声乐教学十篇

声乐教学篇1

关键词：维吾尔传统声乐声乐教学

维吾尔族主要分部在新疆维吾尔自治区。新疆古称“西域”，是古丝绸之路的必经要地，便于从东、西方的优秀文化中汲取精华。维吾尔音乐在形成和发展过程中，受到欧洲音乐体系、中国音乐体系、波斯——阿拉伯音乐体系的不同影响，形成了风格迥异、特色鲜明的维吾尔传统音乐。维吾尔传统声乐表现形式多样、内容丰富，是维吾尔族人生活的一部分。而今，越来越多的维族学生进入新疆各高校学习声乐，这对维吾尔声乐教学研究是十分必要的。

一、维吾尔传统声乐

维吾尔音乐旋法多变、节奏复杂、色调丰富。其传统声乐形式主要有民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。

维吾尔族民间歌曲包括情歌、劳动歌、生活习俗歌等，在社会生活中，爱情歌曲比较多见。然后是生活习俗歌曲，其演唱形式分无伴奏和有伴奏两种。无伴奏演唱一般是在劳动中、生活中即兴编唱给自己听的歌，声音自然优美、动听流畅，音调有抒情、高亢、自由、辽阔的特点。有伴奏的独唱形式节奏较自由，常出现变节拍，并在句尾用自由延长音，气息悠长、音色清脆、深情动听。维吾尔族说唱音乐演唱的内容多为历史民间传说，多是小乐队伴奏，音调较低，声音自然，带有叙事特点。维吾尔族民间歌舞多以载歌载舞的形式出现，有以下两种：(1)赛乃姆：这种舞蹈非常自由活泼，没有固定的程式要求，舞者要即兴表演。(2)来派尔：多由男女二人表演，以对唱为主，声音自然、音色明亮、舞姿优美洒脱。此歌舞多用来表现男女对爱情的追求及对爱情的歌颂。木卡姆是包含诗、歌、乐、舞的大型套曲，其分布地区很广，种类很多。主要分为以下几种：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要两个小时左右,他们的演唱方式通常是演唱者坐在上方，听众围成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位长者唱散序,然后众人才开始接着齐唱和舞蹈，声音自然、流畅。

二、维吾尔声乐教学的构想

首先，维吾尔传统声乐教学属于维吾尔音乐教学的一部分，要搞好维吾尔声乐教学就要先从建设维吾尔音乐教学体系入手。从维吾尔传统声乐特点中我们可以看出，维吾尔音乐的体系不属于中国传统音乐体系，也不属于欧洲音乐体系。虽然有很多学者呼吁建设中国音乐教学体系，但现在整个中国的音乐教育体系还是沿袭了原来的西方体系模式。尽管有些学校进行了一些尝试，但未从根本上改变目前的状况。新疆高校的少数民族音乐教育虽然有意识地加入了一些民族音乐的知识，如开设少数民族音乐概论等课程，但其大部分课程的开设还是沿袭了西方的体系，如基本乐理、和声学、视唱练耳等音乐理论课程。这种西方理论体系的学习虽然会让维吾尔学生开阔眼界，但同时也会让他们无所适从。这就要求新疆的音乐工作者加紧对维吾尔传统音乐的研究，从音乐基本理论、视唱练耳等音乐基础课开始，建设维吾尔音乐教学体系，为维吾尔声乐教学提供理论支撑。

其次，要搞好维吾尔声乐教学，必须加大维族教师的培养力度。因为维吾尔声乐演唱和其传统文化、语言紧密相连，要想搞好声乐教学就必须深入了解其传统文化。但维吾尔语言属于阿勒泰语系，汉族属汉藏语系，维语和汉语完全不同，维吾尔传统民歌在演唱中的发声、吐字和汉族也完全不同，加之汉族教师对维吾尔文化不太熟悉，很难对维吾尔传统声乐有较好的把握，所以维吾尔声乐教学主要靠维族教师。从现有情况看，以新疆师范大学为例，需要学声乐的维族学生有102人，但仅有两名维族声乐教师。所以，必须加快维族声乐教师的培养力度，以适应当前的维吾尔声乐教学。

再者，要搞好维吾尔声乐教学，还要改变当前整体声乐教师的传统观念。维吾尔传统音乐有很多属于波斯——阿拉伯音乐体系，其中有很多“游移音”，这个音在1/4-2/4的音程范围内向上或向下游移，也有人称为“颤抖音”或“润音”。对不熟悉这个体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一音乐体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱这种音被人们当成衡量歌手水平高下的一个重要标准。由于很多声乐教师是在西方音乐教育体系下培养出来的，对于非西方的非十二平均律的东西感到不适应。加之长期以来音乐专业办学思想的影响，一些声乐老师认为这种有“不准的音”的唱法不符合他们长期以来信奉的“美声唱法”的审美标准，在他们的声乐教学实践中，会有意无意地用美声唱法的标准去衡量维族的传统唱法。所以，改变当前声乐教师的传统观念，是搞好维吾尔声乐教学的一个重要因素。

另外，要搞好维吾尔声乐教学，还应在维语声乐教材的编写上下些工夫。现在的声乐教材中外国歌曲教材多为意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中国作品的教材更是五花八门，其中有一些维语版的歌曲集被选用，但这些教材的选用大多根据老师个人爱好和习惯，没有统一的标准。笔者认为，应该组织专家编撰一本以维吾尔传统民歌、木卡姆选段为主，同时包括一些外国经典歌曲、内地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌词都有原文和维文，这样可以使维族学生更好地理解和演唱外文和汉语歌曲，这将更有助于维吾尔声乐教学。

结语

作为歌舞民族的维吾尔族，具有悠久的别具特色的声乐文化，其声乐教学不能沿用传统的以美声教学为主的声乐教学模式，应该加大维族教师培养力度，改变传统教学观念，加紧维吾尔传统声乐和音乐理论的研究，尽快建设维吾尔声乐教学体系，从而培养更多的维吾尔传统声乐文化的传承和接班人。

参考文献：

[1]段凤琴.新疆少数民族音乐教育与发展策略.云南艺术学院学报，2000（1）.

声乐教学篇2

〔关键词〕应用声乐教学 实践 研究

长期以来，我国高校声乐教育在办学定位和办学思路上逐渐呈现出一些矛盾问题，如专业设置、课程教材脱离国家和地方经济社会发展的需要，人才培养结构和模式与（行）产业发展实际、生产和创新脱节，学校专业办学封闭化倾向突出，有些甚至出现了音乐专业就业难、招生难并存的现象。党的十八届五中全会从党和国家发展全局的高度出发，对教育工作做出了重大部署，鼓励具备条件的普通本科高校向应用型大学转变。因此，如何顺应时代要求，改革和完善传统声乐教学，培养应用型声乐人才，已成为高校声乐教育亟待解决的问题。

一、我国声乐教学现状及存在的问题

目前，我国已经建成了世界上最大规模的高等教育体系，高等教育也进入了大众化阶段，并向普及化发展；我国的高等声乐教育在这样的时代背景下，已开始从传统的、学术型的人才培养逐渐向应用型人才培养转变。虽然在过去的几十年里，传统的声乐教学模式曾为我国培育出了一大批优秀的音乐人才和声乐从业者，但是，立足当今和放眼未来，传统的学术型人才培养模式显然已经不能适应社会需求。因为，高校的声乐教育已经出现学术型人才培养设置重复、培养目标不明确、成才率低下、声乐学生社会实践能力欠缺等问题。一方面，从受教育者角度看，因槟勘瓴幻魅罚定位不清晰，很多声乐学生在校学习时浑浑噩噩，不知道自己未来的职业方向是什么；另一方面，从教育者看，很多音乐院校、艺术院校的课程设置也已经脱离社会实际需求，仍把所有的“莘莘学子”们朝专业歌手或歌唱家方向培养；然而，按照这种框架、模式培养出来的“高材生”，与我国经济社会的发展以及市场经济下的就业形势需求是脱节的，甚至是相悖的！因为，声乐艺术类的学生毕业后真正能成为专业声乐表演人才的屈指可数，大多数声乐学生毕业后可能是在大学、中学、甚至小学或各类文化团体、培训机构从事着声乐教育及普及工作。目前，这种脱离时代需求的教育和培养模式，一方面造成了大多数声乐类学生毕业后没有用武之地、音乐“人才过剩”的假象；而另一方面，又呈现出声乐专业高校毕业生进入工作岗位后，教学理念、教学方法、教学手段不科学、不专业，或欠规范，无法满足人民群众日益增长的音乐文化生活需求！

二、应用声乐教学及其必要性

调查研究显示，以“应用声乐教学”为关键词在中国知网中查询（），截止到2016年10月，查询结果为“0”；以“应用声乐教学”出现在篇名中为线索进行查询，有459条结果，但逐条核实后会发现，真正以“应用声乐教学”为名称独立出现在文章标题中的，结果依然是空白。因此可见，应用声乐教学的研究与实践在国内尚未真正起步，而应用声乐教学法更无从谈起，仍需要广大音乐从业者、爱好者去认真地研究、归纳和总结。笔者总结十多年来的教学感悟，并结合近几年声乐毕业生的就业情况以及交流反馈，加上笔者在声乐培训机构的社会实践，对应用声乐教学形成了一定的认识，在此抛砖引玉，供大家交流、探讨和参考。

应用声乐教学，顾名思义，就是以应用为目的的声乐教学理念和模式，其宗旨是理论联系实际，学以致用；目标是培养应用型、综合型、创造型的音乐艺术人才。

推行应用声乐教学，并非是要否定和颠覆传统声乐教学，而是响应国家教育改革方针政策和顺应时展的需要，与时俱进，打破传统精英式教学的单一模式，以引导一批普通本科高校向应用技术性转型。推行应用声乐教学，既是音乐类高校提高教学质量、培养出更多应用型人才的需要；也是规范和指导社会声乐培训，满足人民群众日益增长的音乐文化的需要。

三、如何开展应用声乐教学

（1）转变办学思路。在欧盟、美国等高校毕业生中，约80%是应用型人才，20%是学术型人才。国内则相反，约40%是应用型人才，60%为学术型人才。不少大学毕业生实践应用能力差，在就业市场缺乏竞争力。在国内的艺术院校中，学术型声乐人才培养设置过多，应用型声乐人才培养设置几乎没有；本科院校在办学定位和办学思路上基本上脱离国家和地方经济社会发展需要，专业设置、课程教材、人才培养结构和培养模式同产业发展实际、生产和创新实践相脱节，办学封闭化倾向突出。 因此要改变高校学术型声乐人才培养院校设置重复的问题，毕竟少而精的歌唱明星培养之路属于专业声乐系，其他院校应该是声乐教师培养；应围绕应用声乐教学设置专业课、设计课程教材；调整原有的声乐人才培养结构，改变声乐人才培养模式，与社会需求结合起来；不能仅仅局限于在象牙塔中研究学术，而应该让高校声乐教育教学真正服务于地方经济；所以，就必须大力推进应用声乐教学的研发与推广。

（2）构建人才培养方案。既然是声乐教师的培养，那就应有明确的声乐教师培养方案。一方面，需要设置一定量的专业课，同时也要在大三阶段加入应用声乐理论知识的教学。如果学生毕业之后的定位为大众声乐老师，应该在大三阶段学习应用声乐教学理论知识，了解自己毕业后将要面临的授课对象的生理、心理特征，把握科学、系统的声乐理论知识。当面对不同的上课对象时，运用他们可以接受的教学手段和教材来进行声乐教学。尽早明确了职业目标，学生就会珍惜在校学习时间，并有目的地学习，不断提高专业学习能力和将来适应社会的能力，并学以致用。

（3）鼓励学术创新。设置人才培养方案，对高等教育声乐学生进行应用声乐理论和实践指导，需要有应用声乐教学的学术带头人和一套较完整的应用声乐教育教材体系。目前，有演唱能力和学术研究能力的老师都留在了高校。从事专业学术研究，大部分高校声乐领域的教师把思维都停留在专业学术型的声乐演唱与教学方面，且具备了一定的研究能力，却很少能够放下架子去从事普及声乐教学的研究。而在声乐教育领域，从事声乐教育者都是音乐院校、艺术院校毕业的大学本科生。不管是声乐专业学术素养还是应用声乐教学的研发能力都不能胜任这个重任，因此就出现了高校声乐教学人才过剩。而应用声乐教学领域缺乏学术带头人的现象，导致了普及声乐教学的领域教学理念混乱，教学方法不科学、教学手段贫乏等一系列问题。高等院校急需能够引领应用声乐教学的学术带头人与一套完善的教育教材体系。

（4）构建声乐教学实践平台。具备了明确的声乐人才培养方案以及学术创新体系，高校还应该与社会团体、艺术培训等社会力量广泛开展合作。学生可以在声乐教学平台中进行教学实习，了解毕业后将面临何种群体的学生，了解应掌握何种声乐技能，了解面对不同群体应该怎么教；这样，就极大地避免了高校声乐教学部门闭门造车；并且学生通过社会实践，可以促进其在校期间能够有目的地学习；同时，通过在校期间学习的应用声乐教学理论知识，在教学平台上进行实习，能够让学生理论联系实际，以此来提高学生的声乐理论水平和实际教学能力。

（5）鼓励创办声乐教学职业培训机构。一直以来，在人们的眼里，专业院校的老师往往是高高在上，社会普及音乐教育低到尘埃，专业音乐教育与社会音乐教育之间存在深深的鸿沟；如何提高社会上整体声乐教育老师的地位，就需要不断学习科学规范的发声方法，培养应用声乐教育教学理念，多方位提高自己的教学能力，丰富教学手段。因此，有必要在专业院校和社会之间设立职业培训机构，以此来均衡专业院校与社会之间的落差，让社会声乐从业者有再次进修、学习的场所。目前在我国，职业培训机构也是一片空白，这样直接导致了高等教育与社会教育之间的断层，必然导致出现专业音乐教育与社会音乐教育之间的深深鸿沟，这也影响了我国音乐教育的整体水平。专业音乐教育的覆盖面远远不及社会音乐教育，国家在专业音乐教育领域往往投入过多的人力、物力，却收效甚微。职业培训结构的设立将填补这个空白，成为他们之间的有效连接。

应用声乐教学是在响应高等教育改革、顺应社会经济发展的背景下应运而生的，推行应用声乐教育教学，寻求一条既适应社会需求又符合当前高等教育的现代声乐教育之路，不仅可以提高我国高等声乐教育教学水平，而且可以满足人民群众日益增长的音乐文化生活需求。

参考文献：

[1]钟秉林.教师教育转型研究[M].北京：北京师范大学出版社，2009.

声乐教学篇3

周荫昌在为俞子正著的《声乐教学论》所作的序中说：“所谓声乐有二重意义：一、从音乐学的意义上说‘声乐’是音乐表演形式中一个大的部类的统称，即与‘器乐’相对应，凡是有人声歌唱（独唱、重唱、对唱、合唱、轮唱等形式）的音乐都叫做声乐。二、从音乐表演的意义上说却只有在一定范围内、符合特定规范的歌唱才被称作声乐。”

余笃刚先生在其所著《声乐语言艺术》一书中，把声乐定义为“用人声唱出的带有语言的音乐”。①石惟正的《声乐学基础》认为：“声乐作为一门表演艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”②这三个概念中，前两个属于描述性定义。第一个定义把声乐的特点描述为规范的人的声音；第二个定义则把声乐描述为“人的”和“语言的”。两个定义最后都落到歌唱上。后一种定义则强调了声乐表演对歌唱主体的心理情感意义，歌唱的信息传递与交际功能，从某种意义上更加接近现今歌唱与歌唱教育的本质。

“声乐是与器乐并列的概念。器乐源于声乐的理论前提涉及到音乐美学的一个本质问题。纯器乐的形式是对声音原型（人的、自然的）、运动原型（人的内在生命的、自然宇宙的）进行抽象的结果，而主要又是对人的声音原型和内在生命运动原型抽象的结果，器乐形式正因为通过人的声音的抽象，才找到了通向人的内在生命的中介，成为有意味的形式。”③伍国栋在其所著《中国民间音乐》中说：“人类乐器的最早形态是人体自身器官和器乐是人类用自身器官拍击的理论，解决了音乐形态起源理论中声乐在前，还是器乐在前的论争。”高敏在《乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释》一文中说：“在音乐文化中，声乐与器乐的关系，并非‘声本器末’，‘器写人声，声非学器也’，而是声器同源、相互影响、相互促进。”“当我们选择了‘声器同源’论的观点之后，原初之乐器实非‘器’，当为人及人之文化的认识，其深刻性就显而易见了。”④可见，歌唱作为人的内心情感外化的重要途径和人声表情的典型形式，还具有音乐起源上的意义。

歌的称谓古已有之，唱歌与歌唱则是近代的名称。回溯人类的歌唱历史，从“歌永言”的原初状态到西方人文歌唱艺术的肇始，一直都把歌唱看作言语的延续。言为心声，歌唱亦如。搜寻往昔的歌唱艺术遗存，大多以歌唱名之，如威廉·文纳的《歌唱——机理与技巧》、维克托·亚历山大·费尔兹的《训练歌声》、约翰·卡罗·伯金的《教唱歌》、赵梅伯的《唱歌的艺术》、黄友葵的《论歌唱艺术》、薛良的《歌唱的艺术》和《歌唱的方法》、邹本初《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》、田玉斌的《谈美声歌唱艺术》等都是以“歌唱”为核心概念来建构自己的著作的。

现在以“声乐”为名的著作也不在少数，如尚家骧著《欧洲声乐发展史》、余笃刚先生主编的《声乐艺术教育丛书——文库》之石惟正著《声乐学基础》、邹长海著《声乐艺术心理学》、余笃刚著《声乐艺术美学》、管谨义编著《西方声乐艺术史》等等。同时，现在大部分歌曲集都以声乐作品集名之。

声乐与歌唱——人声的运用是不同的。从表现形式来看，声乐本体需要通过人声的运用，而歌唱则是这个表情符号系统来体现，或者可以这样说，歌唱就是声乐的本体。从构成来看，声乐由词曲结合的作品与人声构成，趋向于一种静态的知识体系；歌唱则与歌唱者、歌唱表现环境、歌唱作品等相关，是一个动态的实践体系。

二

声乐教学的工具论者，以“声”为第一位的存在，把“乐”当作“声”的产品，第二位的存在。专业音乐学院的声乐系或声歌系有声乐老师和声乐指导之分，分别负责声与乐。从这个意义上说，声乐专业有声无乐的滥殇也就原出有因了。声乐教学工具论者以技术的基础性立论，认为无声不能有字、有乐。以声之不存，乐将焉附看待声与乐之辩证关系，于是有“highc训练班”“声乐百日速成班”等。

我们也看到，“唯声音论”并不是裸地宣扬声乐的演唱与教学只有声音或声音第一的观点。但我们在有关声乐的言论与叙述中经常会自觉不自觉地随着它的思路走，被牵引、被影响甚至被蒙蔽。如“何谓声乐科学？声乐科学是指符合人体艺术发声的生理功能和物理音响规律的理论与技法体系。它的核心内容是实现人体艺术发声的最佳效果。”⑤这段话就很容易把人引向这样的逻辑：声乐科学=科学的发声=歌唱。

与此相对应的是对“乐”或情感的强调。“当我们对‘声情并茂’取得了广泛的共识之后，就应该义无反顾地将它作为我们声乐艺术学习、训练和演出的座右铭，作为声乐教学的目标，作为声乐审美活动的基本评价标准。”⑥歌唱表演的声情融通需要我们充分调动自己的想象与创造，进行有如言语表现中的言意转换。歌唱历史上的优秀歌唱家无一不是用声抒情的卓越的戏剧家，如卡拉斯、夏利亚宾、多明戈等等。

前人为我们留下了丰富的唱论资源，如沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当时声中无字，字中有声’。”这些我们都应该吸收与借鉴。喻宜萱说：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那，常常是产生于字里行间的会心的感受。”⑦古人也好，今人也罢，这些话可以说都是对歌唱的切中肯綮之论，正可以说明声乐的不唯声的事实。

三

在我们的教学与研究中经常会遇到声乐、声乐理论、声乐学和声乐教学这几个词。从教学论的意义上说，声乐是人声的运用，即歌唱；声乐学科是以声乐为研究对象的知识体系；声乐是以声乐学为基础的一门课程。由于上述的歧见，在声乐教学实践中，我们经常会含糊声乐课程及教学的本质。譬如，“声乐学是研究声乐艺术内涵、外延全部内容的本质和规律的科学，研究的根据是声乐实践的历史和现状，研究的目的是把握声乐实践的健康发展并根据社会发展的要求把声乐实践提高到新的水平。”⑧在这里，作者强调声乐学对声乐教学的重要意义，这无疑是十分有见地的。但是在学理上把声乐学与声乐实践放在一个范畴之内，把声乐学的研究对象与声乐教育学的研究对象交叉在一起，这无疑会使声乐学在理论和实践两个方面都失去其意义和价值。在有些声乐教育工作者的心中则“没有声乐理论的地位，甚至认为理论多为不会唱歌的人所为”。⑨这说明我们的教学队伍中，有相当多的人还对声乐理论缺乏正确的认识，只看到它在指导实践时的非直接性，不能认识到它作为理论的“异在性”，⑩即它作为理论的独立意义。

对声乐、声乐学、声乐教学这一组概念的分析与清理，有助于我们回答什么是声乐教学这样一个本体论的问题。这么多年来，由于理论视野的狭隘和功利主义的理论观，人们的研究一直在声音、发声技术上做文章，转来转去，难以脱离工具论的窠臼，究其实，它是声乐课程研究中理论基础研究的缺乏所至。

声乐课并不是教“声乐学”的课。声乐教学的目的在于使学生形成歌唱能力。从心理学的角度说，能力是存在于主体内部的一种素质结构，具有非传递性的个性心理特征；声乐能力的这种非传递性和内在性决定声乐教学方法应该以歌唱实践为最基本的方法。

由于“唯声音论”的工具论思维，一些人在自己的研究中把声乐课程的理论基础看成与之相关的生理学、心理学、表演学、语言语音学、音乐学及艺术学等，陷入到知识论中。譬如在对声乐课程特征的表述上，就有思想性、艺术性、基础性、知识性、综合性等等。这种多目的的表述，实质上也是工具论思维的一种形式。课程基础缺失，就不可避免地以别的学科的内容为内容，按照别的学科的教学要求开展教学，在教学实践中就不可避免地出现牵强附会与形式主义，在教学效果上就不可避免地长期低效率甚至无效率、负效率。同时，在逻辑上，这样的表述方式也难以揭示声乐课程的本质属性。它的结果是声乐课程体系不能真正建立起来。

声乐课程是一个实践范畴。从哲学的意义上说，实践活动首先是一种价值事实，这既是对声乐课程性质的最基本、最一般的看法或规定，也是我们研究一种具体实践活动的本质属性的最基本、最一般的方法。声乐课程性质研究的出发点是声乐课程的价值意义，而不是声乐课程的教学内容。一种实践活动能否满足主体的需要、满足主体的何种需要以及主体需要的规定性（途经或方式），就是这一实践活动的性质之所在。

四

由于声乐已成约定俗成的概念，无论是声乐限定歌唱，还是歌唱演绎声乐，笔者认为它们的本体是歌唱。因为人类的歌唱历史发展到现在，已成熟地构建了它的实践技术形态体系，并积淀了丰厚的理论知识系统。乐评人李皖对此有一段精彩的言说：“唱歌多少是一种技艺，它是嗓子的技术，可以经由训练达到。而歌唱是自然的，它并不是指一个人嗓子好不好，有没有惊人的技巧，而是指这个人面对事物会不会心动，心动的时候会不会发出心动的声音，而这个时候几乎永远是不缺技巧的，并有唱歌永远也达不到的创造。”笔者认为这段话诗意地道出了声乐教学的某种本质。因此，我们的声乐教学应该是：教学生热爱歌唱。

歌唱是心灵的颤动，要触及灵魂。歌唱教学是育人而非制器。北京大学董学文教授在《艺术教育是灵魂的教育——试论艺术教育在素质教育中的地位和作用》一文中说：“艺术教育包括技能教育，但不能归结为技能教育。艺术教育说到底是人的精神文明教育，或者简明地说，是修养的教育，是灵魂的教育，是做人的教育。如果把艺术教育看作是素质教育中的特长教育，一种专门的本领教育，把技能、技巧放到主导地位，放弃其特有的净化心灵，提高精神境界、学会正确处世的功能，那么，艺术教育也就丧失了它的本质，走入误区，甚至成为一种新的应试教育的变种形式。”尽管说的是基础教育，但对于作为专业教育的声乐教育也应该有这样的思考。

声乐作为文化的审美方式之一，是对观念体系的作曲家的创作的再创造。声乐教学要多研究如何促进技术与文化的互动，让两者协调发展。声乐家马凯西说过,每一种艺术都包括技术部分和美学部分。一个歌唱家如果不能克服技术部分的困难，也就不能达到美学的完善境界。对于声乐文化的学习，我们既不能持观望的态度，等技术发育完善了，再来进行文化的培育，也不能唯文化论而使技术陷于虚无。学生作为教学主体，是活生生的，是具有能动性和创造力的。要充分发挥文化对人的塑造作用，做到在声乐教学中“育人而非制器”，不是把学生“制作”成缺乏个性和创造才能的，没有思想感情和精神追求的发声机器。

为了匡正“唯声音论”的偏颇，声乐界一些有识见的专家开出了“文化纠偏”的处方。大致包括以下四个方面：第一，学习与师法西方声乐艺术者，应全方位借鉴西方的声乐传统，全面吸收西方声乐文化，从语言文化到作品风格。第二，对民族声乐艺术的继承与发展，应强调在继承传统的同时，吸收与融汇西方的传统，做到兼收并蓄。第三，对声乐课程的设置，既要具有开放的心态，把西方的好的办学经验加以继承，也要把我们的各级学校的好的东西进行整合。第四，还要加强声乐教学科学的研究。

综上所述，我们不难看出，声乐教学需要从本体意义上在教学思想上进行调整：一是我们不能望文生义地对声乐乃人声之乐作表面上的理解，并由此建立对声乐本体的理解。二是我们也不能只注意到声乐作为实践的事实，只以“实践”为本体，忽视声乐教学的超感觉的层面，即理性思维的层面。当然反过来以“理性知识”作为“本体”，也是不可取的。三是那种立足于人类学意义上的“文化本体论”或“情感本体论”，在强调声乐作为人类文化事实的基础上，也有偏离声乐的真正本体的倾向。有鉴于此，本文认为只有“实践——文化本体”才能真正抓住声乐教学的实质，因为“实践”是歌唱的特质，“文化本体”则凸显了声乐艺术的情感本质。

注释：

①余笃刚.声乐语言艺术.长沙：湖南文艺出版社，2000.6第1页

②⑤石惟正.声乐学基础.北京：人民音乐出版社，2002.7第4页

③黄汉华.言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考.中国音乐，2002.4

④高敏.乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释.人民音乐，2004.5

⑥周晓音.声情并茂的美学思考.人民音乐，2004.5

⑦转引自余笃刚著.声乐语言艺术（同1）第3页

⑧同注②第6页

⑨赵世民.赵世民对话黎信昌.人民音乐，2006.10

⑩董学文.论文学理论的异在性.求索，2003.4

董学文.艺术教育是灵魂的教育.中国音乐教育，2001.7

声乐教学篇4

关键词：声乐学；教育学；声乐教育学

“声乐学”从字面上理解即是“声乐之学”。“声乐”指的是其表演类属，属于实践的范畴；按照“学”即“研究”的理解，“声乐学”就是对声乐这一艺术现象进行研究的学问。“教育学”则是专门研究教育现象及其规律的科学，强调的是教育的角度。作为声乐学和教育学的交融互渗，声乐教育学是一种新的理论形态，是教育学的理论与声乐学的理论相结合的产物，既不是普通的教育学，也和声乐学不一样，而是它们两个的化合，具有重要的研究性。

音乐和声乐这两种教育学既有区别又有联系。联系是两者的理论基础都是普通教育学的一般原理，也就是说，声乐教育的理论是构筑在普通教育学之上的。同时，他们之间又存在交叉的关系。音乐教育学的一般原则和规律也同样适合声乐教育学，他们之间的区别在于研究对象不同，音乐教育学以基础教育的音乐教育为研究对象，而声乐教育学则以声乐教育本身为研究内容，尽管也涵盖了基础教育中歌唱教学的内容，但他的内容、对象及方法上更为专注于声乐及其教学。

一、声乐教育的发展简况

1.中国声乐教育

（1）中国古代声乐教育。远古时期的民歌并没有形成完整的声乐艺术形式，而是音乐、诗歌与舞蹈三位一体的综合。经过漫长时间的演变，歌唱艺术从最开始简单的形态逐步发展成种类繁多、风格迥异、各具特色的民歌。一部民歌史，就是一部民族史，记录了我们中华民族五千年文明的源远流长、博大精深。民歌与人民的生活有着直接的人，具有群众性和即兴性的特点，表现形式简明质朴、通俗易懂，因而很受人民群众的欢迎。

从有歌唱开始，我国的古代也就有了原始的声乐艺术教育。声乐艺术和舞蹈、器乐是一体化的，是紧紧相连的。文化的发展离不开一定的经济基础和政治制度，他们三者是相互制约，相辅相成的。但从另一方面讲，文化的流传和继承具有相对的独立性，有文化自身最本质的客观规律，这是经济、政治所不能左右的。所以声乐艺术的流传、融合、丰富、发展不会完全因为朝代的改变而改变。声乐教育还伴随着语言的发展而变化，从我过声乐教育总的趋势来看，其速度是非常慢的。

（2）中国近代的声乐教育。1840年鸦片战争，西方资本主义打开了清朝闭关锁国的大门，我们的国家从此沦为了半殖民地半封建社会。在西方音乐文化的冲击下，我国的音乐教育体制不得不实行变化与改革，于是我国的声乐教育事业也掀起了学习西方的浪潮。最开始是教堂式的学校，那些传教士带来了音乐（钢琴）课，紧接着逐渐兴起和广泛流传是学堂乐歌，然后到专业性质的音乐学院和综合性师范院校声乐课程的设置，我国的声乐教育事业才算逐步迈进世界性声乐的发展平台。

（3）建国后的声乐教育。新中国成立后，党和政府非常重视社会主义音乐文化建设，各个省市地区都建立了许多专业的演出机构，还在各省市地区恢复和建立了多种音乐学院和专门从事研究声乐艺术的处所。中华人民共和国成立以来的60年，随着整个教育事业的彭勃发展我们国家的声乐教育事业也得到了很好的发展。同时，作为音乐教育重要内容的声乐教育也得到了很高的进步和改变。从六十年代开始的期间，声乐教育的发展也受到我国极左倾向的影响。

从1950年开始，苏联的声乐教育家分别陆续到我国讲学，在声乐教学和文化交流中，我国的音乐教育模式开始学习前苏联。随着声乐对外交流日益频繁，形成了以音乐院校与师范院校的音乐学院为主体的多元化发展框架，声乐艺术的融合与交流在不断扩大，中外文化的交流在日益加深，众多外国的著名歌唱家与声乐教育家更加频繁地来到我国演出交流与开办大师班。

2.西方声乐教育

（1）中世纪的声乐教育。从公元5世纪至14世纪，在这1000多年的历史长河中，基督教统治影响着中世纪文化艺术的发展，人们处于愚昧的状态。文化艺术的一切活动都被教堂垄断着，特别是在教育领域，基督教会制约着各种教育设施机构制度的产生和发展。

中世纪时期主要的音乐教育机构是寺院。教堂声乐是中世纪音乐的主流，教堂声乐的内容是歌唱圣诗，朗诵圣经。寺院成为音乐教育的中心。中世纪的教堂声乐不是用来给人们欣赏，而是为了宗教礼仪而创作、排练、演唱的，他纯粹是为上帝服务的实用歌唱，他没有欣赏功能，也不注重视听觉上的美感，因为它没有乐器伴奏，不用变化和装饰音。

（2）美声歌唱早期的声乐教育。“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格。美声歌唱随着意大利歌剧的发展而逐渐完善起来，它起源于十六世纪末到十七世纪初，盛行于十七、十八世纪。刚起源时期，意大利的美声歌唱的技术已经基本有了大概的练习方法。盛行时期，歌剧艺术以其独特的魅力风行于欧洲，阉人歌唱家用美声唱法把正歌剧带到了一个新的高度，他们是美声唱法最早的实践者是。这个时期几乎是阉人歌唱家独占歌剧舞台的时代，音乐史学家们称之为“歌唱的黄金时代”。

（3）十九世纪的声乐教育。十九世纪至二十世纪初，在人类历史上是一个充满着矛盾、斗争和创造的世纪。工业革命促进了资本主义社会的迅猛发展，经济繁荣迎来了现代科学技术日新月异的进步，这极大地拓展了人们的视野，人们的生活、人们的思维方式、文化艺术领域随着社会的变革发生着重大变化。艺术家们开始独立于教会，使音乐表演与艺术创作空间更加的广阔。歌剧艺术的昌盛带起了唱歌技巧的发展与提高，带动了声乐理论研究和声乐教育事业的发展。

（4）二十世纪声乐教育元素的多元化。对于世界音乐来说二十世纪是个有很大变化改革的世纪，是个人才辈出的时代，这个时代在西方声乐史上也是多元化的，不仅出现了许多新的风格与新的流派，而且出现了许多大师级的歌唱家，他们将美声歌唱推向了新的辉煌。流行音乐是工业化的产物，19世纪初，欧美出现了许多工业化的城市，许多乡镇农民向这样的大城市移居，早期的工人就来自于他们之中。

二、声乐教育的科学化展望

随着科学思维和手段在声乐教育活动中的逐步深入，未来声乐教育在科学化的理念上经常面临的问题是文化自觉问题。未来的声乐教育应在文化自觉的基础上，突出声乐教育过程的个性化，重视声乐教育模式的综合化，强调声乐教育课程的生活化。

传统声乐教育大多只停留于单纯的声乐技术，而且训练偏重于科学素养的获得，所以未来声乐教育内容必然要面对的问题是人文素养形成与发展的研究。声乐教育中人文素养的获得在很大程度上将决定声乐教育结果在人格意义和思维方式上的均衡性。

现代脑机制技术的引入与现代多媒体技术的运用体现了声乐教育技术的科学化。在声乐教育中有效的运用现代多媒体技术造成了对传统声乐教育模式的扩展，现代脑机制研究手段在声乐教育活动中的引入则强化了声乐教育的目的性和科学探究的直接性，它们将引起声乐教育工作者对传统声乐教育模式的反思。

（作者单位：信阳师范学院）

参考文献：

[1] 邱德乐.论课程的实质[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2012，32（5）：58-62

[2] 罗朝鹏.论歌唱的舞台表演艺术.音乐时空，2015.3

[3] 卢强.中小学教师需要具备的教学知识[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2012，32（4）：50-53

[4] 罗朝鹏.浅谈歌唱中的状态支持.黄河之声，2015.1

声乐教学篇5

一、音乐教学中声乐专业学生特点

1.思维比较活跃

学生思维比较活跃，自主意识、自我意识、竞争意识都比较强，他们渴望获得成功，自我评价高，同时又非常关注社会评价，特别是领导和老师的评价。艺术是需要激情，需要灵感，需要超越自我，超越别人，只有这样，艺术才具有生命力，才可持续发展，所以音乐学中声乐专业学生活跃、无拘无束的特点必将带给他们在艺术创作的灵感。因此在声乐教学中要注意改革过去传统的教育方式，根据学生的特点和声乐教学规律，创新教育形式，让思维活跃的学生更容易接纳。

2. 文化知识相对薄弱

与其他专业相比较，音乐学中声乐专业学生的文化基础总体相对薄弱，由于他们在升学考试中，文化课成绩要求较低，客观上造成了自已的文化基础知识比较薄弱，导致学生在知识上营养不良，认知结构不合理，文化水平和艺术修养较差，这势必给学生的长远发展带来负面影响。这就要求我们在学生的舆论引导和日常教育中，要求学生重视文化知识的学习，让学生知道学习声乐专业技能，同时也要有较强的综合素养以及本学科的理论知识。

二、 学生音乐欣赏能力的培养

曾经有位伟人说过：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”由此使人们想到，如果学生缺乏必要的音乐欣赏能力，音乐的美感就不能为学生所接受，音乐本身也会黯然失色，声乐教学就不能最终取得成功。作为一名声乐课教师，要完成声乐教学任务，老师既要教会学生声乐理论知识、发声基本技巧，还要在培养学生对音乐欣赏能力上下功夫。

1.音乐欣赏需要一定的音乐知识和文化素养。文化素质高低和音乐知识多少与音乐欣赏水平的深浅度是成正比的。文化素质高的人更容易理解音乐中表达的内涵。所以在选择欣赏内容时做到因人而异。

2. 音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵。音乐欣赏的过程就是欣赏者的感情活动与音乐作品蕴含的客观感情相吻合的过程。所以学生在了解曲目背景的前提下要反复听一首曲目，学会听门道。

三、 情感的培养

“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。”它告诉人们：音乐是声音的艺术，是情感的升华；情感是人们对客观事物的内心体验和态度；声乐认知与情感因素在学习过程中同时发生、交互作业，它们共组成了学习心理的两个不同方面；在声乐教学中，老师除了运用声乐技巧外，最重要的是用真实的情感准确地表达歌曲的内容，给予学生美的享受和情绪的感染。

声乐教学篇6

关键词：美感意识教学培养意义

美感是人类特有的一种高级精神现象，它像阳光和空气一样滋润着人们的精神创造活动。美感是比思想更为深刻的思想，是一种植根于原始生命力的思维感觉中作为能力的思想。

积极的美感意识能激发学生的艺术感知能力，提高歌唱者的艺术表现力。培养美感创造能力也就成为了声乐教学的重要任务之一。人们在歌唱中对美的感知、体验、表现中就需要美感意识，声乐教学是富有创造性的思维活动，学生思维能力的差异直接影响教学全过程，也就是为什么同一个老师却教出了各种水平的学生的原因之一。

歌唱是一种在兴奋的情绪中进行艺术创造的高级精神活动，人的美感意识不是与生俱来的本能，要靠长期发声技巧训练和综合音乐美化熏陶这个艰苦而复杂的过程来获得，在教学这个环节中对美感意识的培养则格外重要。声乐教学效果的成败体现在教与学的双方，但学生思维能力的发挥则取决于教师的主导作用。也就是说同等水平的学生在不同教师的指导培养下所达到的艺术境界则不同。因此，注意学生美感意识和审美能力的培养是声乐教学活动的重要任务，也是提高教学效率的重要条件。

一、美感意识的培养是声乐教学的重要内容

美感意识是人们从事歌唱艺术创造的思维方法，因为歌唱的艺术表现也是一种美感创造体验。在歌唱技巧的训练中就应培养学生正确的艺术审美观和积极的思维状态，使其自觉地积极地按照美的规律进行艺术表现和艺术创造。

歌唱本身就是随着人类审美意识的发展逐渐形成，并不断提高歌唱技巧和艺术表现力的。要获得富有艺术美感的歌唱就需要积极参与和配合，不但表现在发声技巧运用上，还包括对音乐艺术中音准、节奏、音色、力度各要素以及歌唱的整体结构、艺术形象、情感表达等的准确把握，美感意识也是声乐教学和歌唱表现的动力，它能使歌唱者对气息的控制、共鸣的控制、音色的锤炼、字正腔圆的把握以及艺术表现力等达到完美境界。声乐教学对美感意识的培养就是通过课堂教学的艺术实践，训练和强化学生对歌唱艺术美的感知、想象、理解等心理能力，使学生逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术创造能力。从而能用丰富的感情处理各种艺术作品。

二、美感意识对歌唱水平的提高有重要作用

歌唱艺术是情感与理性相结合的美的艺术，歌唱艺术的表现更讲究意境美，更要求具有技艺。在漫长而艰苦的歌唱训练中，学生思维能力的差异对技巧的把握和提高有着重要的影响，教学中能否调动起学生积极的美感创造意识是课堂教学成败的关键。声乐教学中积极的意识能对学生的心理功能产生积极影响使其感知变得敏锐，想象与思维更为活跃，更能激发和提高学生的认知和创造能力，形成对技巧训练的理解和应用。学生的感知能力又是凭借视觉和听觉来唤起心理的能动反应。由于声乐学习的特殊性，教师的教学能力和方法则显得格外重要。（一）正确的声音概念。要求教师对声音的方向性，共鸣腔体的运用，呼吸的运用以及各种艺术作品风格的正确把握和理解，使学生明白歌唱发声训练的系统性和规范性。（二）良好的辨别能力。要有敏锐的听觉能力和分析能力，能把握学生发声的各种细微变化，能运用各种教学手段形象生动地把学生引入到正确的声音发展方向上。（三）教学语言要生动，对许多较抽象深奥的概念要深入浅出地讲解，要善于运用生活中的体验来比喻、启发学生积极思维，利用丰富的想象力捕捉各种发声感觉。（四）在技巧的训练中要认识到美感意识会引起歌唱技巧的突破和发展，具备良好音乐审美素质的学生能迅速提高歌唱水平。

三、学生情感性、形象性的培养

意大利音乐家巴基尼说过：“艺术的目的不是惊人，而是动人”。说明歌唱表演不是单纯的技术性的操作活动，其目的和使命是传达音乐作品中丰富的精神内涵进而感动观众。歌唱者要有真情实感，挖掘人物内在的情感内涵，才能使歌声具有强烈的艺术感染力。声乐中，只有把培养学生对音乐的感受理解与音乐所表达的情感完美结合，才能在演唱中更好地诠释作品，使听者产生共鸣。

培养美感意识是培养歌唱者成功的关键，一个对音乐美毫无心理感受的人，不可能表达出作品的情感内涵和音乐的内在美，更不能唤起观众的审美感受。美感意识不是歌者与生俱来的，要靠后天艰苦的努力和教学中有意识的培养。歌唱技巧的训练过程也是一个艰苦的对音准、节奏、音色等音乐基础和音乐思维的训练过程。学生要在学习其他门类的审美活动中，注意体验不同人物的内心情感活动，来丰富和提高音乐思维的意识美感。

教师在教学中也具有情感性和形象性。声乐教学本身就应是生动、鲜活、充满感染力的教学，师生之间在充满激情地表现艺术作品时，作品中具有的民族情感、文化精神会渗透到学生的心灵。教师要善于点燃学生的情感火花，要营造生动而和谐的教学氛围，只有当学生对所感知的美有深刻的体验时，才会对美产生热爱。教学的情感性表现为教师教学的知情统一，这不仅有利于学生认知的发展，也有利于学生对音乐作品的感受从生理感知到心理层次的接受，从而提高学生的审美水平，演唱水平。

四、艺术实践是歌唱审美能力发展的决定条件

歌唱者的审美意识是通过长期生活与艺术实践的积淀形成的，学生在生活学习环境中受审美理想、文化环境的熏陶和影响，在艺术实践中能逐渐形成与生活相协调的美感，使自己逐渐成为审美的主体。丰富的生活积累和情感积蓄是歌唱者在艺术创造中理解和分析艺术作品的内聚力，也是表现作品情感内涵的基础。在歌唱表现中，歌唱者能以自己审美观为尺度对声音的表现进行选择和取舍，在作品所提供的情绪烘托下，通过心灵感应与交融，以最好的状态表现作品，使歌唱的情感表现更具有深度和广度。

参考文献：

[1]高尔泰《美就是自由的象征》[M].

[2]张前、王次《音乐美学基础》[M].人民音乐出版社

声乐教学篇7

一、心理方法

・心理方法的重要性

36位作者认为，歌唱演员要想唱一个音，应该在头脑中形成这个音的意象。“很多教师都极力强调，心理概念的建立是练好全部技巧的前提，这是非常正确的”(维那德)。“教唱歌时，我们是在和人的身体打交道，而它是受思维控制的”(维道尔)。

也许我们可以得出这样的结论――嗓音训练的过程中，应该考虑到心理概念的三个不同侧面：1　在长期的自我定位中建立起某种概念；2　发音时，为了再现某种充其量是习惯性的、熟悉的经历，事先自动形成这个概念；3　再次形成这概念，对参与发音的喉咽肌肉的协调运动做一些改变(雷德)。

・声音训练是一种习惯的培养

“只有坚持不懈地努力，力求在发声器官处于最佳状态时发出完美的声音，才能达到最理想的声音效果”(库克)。“必须培养扎实的歌唱技巧，使它完全成为一种无意识的、自觉的过程”(费舍尔)。“我们必须了解习惯形成的心理过程，因为我们不是为学生提供信息和建议，而是要训练他们”(戴喻)。

・自然的歌唱

《哈佛音乐词典》(HarvardDictionary of Music)把“自然的歌手”解释为“嗓音不受约束”的人，并指出，这些演员“本能地知道如何协调和运用恰当的肌肉。”这种境界是非常令人向往的。如果你还没能达到，就该继续努力。

发声器官的运动是无意识、不自觉的。“婴儿早在学说话之前，就喜欢发出动听的、音乐般的声音。它与话语不同，是不需要‘学习’的”(胡斯勒、罗德马林)。“为了自然地歌唱，他们必须有意识地进行技巧训练，最终达到一种无意识的理想状态。经过充分训练，这种歌唱方法将成为一种自然而然的东西”(雷坦特)。

歌唱发声的主要特征是自发和自然。“只有一种正确的发声方法，即与人体发声系统的运动规律相一致”(威尔科克斯)。“嗓音训练的开始阶段，一定要力求恢复人自身对发声器官最原始的调节作用，并以它为标准不断修正嗓音训练”(斯图特)。“当我们把歌唱看作一个不可割裂的自然过程，而不是一堆毫不相关的‘麻烦事’时，就要上了一个新台阶了”(列奥那多・沃仑)。

・发声器官的解放

人们普遍认为发声应该保持自如。它可以具体分为：1　放松；2　用力节省原则；3　克服阻力和恐惧。

声音训练的一个要领是放松。“体会放松喉咙和下巴的最好方法是一边轻轻地呼气，一边唱‘啊”(杰尔曼)。“发声时，有些部位应该相对放松，在任何情况下都不能用力。它们是：胸部、肩膀、脖子和下巴”(斯坦利)。“将注意力集中在表达歌曲的内容上，你就不会为发声而焦虑。这样就能放松喉咙，自然地歌唱”(曼宁)。“晟好的方法是用纯正的意大利元音训练歌唱，因为这时嘴唇的运动很小，有助于发声的放松”(海因斯)。

用力节省原则：即要放松，又要用力。其关键词是：放松、让声音自然地流淌出来、毫不费力。

歌唱要花大量脑力和体力劳动，但我们必须把它想成一件不费吹灰之力的事(加迪尼)。

花最少的力气唱出的最洪亮的音，总是那些泛音含量最高的完美的音(克里斯蒂)。

灵活的声音是柔韧的――它给人的印象是流畅自如，基本的音质和活力都没有改变(戴喻)。

战胜阻力和恐惧。“正确的技巧、镇静自信的心态能帮我们战胜恐惧，并克服由此带来的发声紧张”(彼德森)。“大多数人都非常害怕真正去‘放声歌唱’，去全心投入地诠释我们应该自由表达的歌曲的情感，怕别人觉得我们装模作样，想炫耀自己或是夸大歌曲中的情感”(韦斯特曼)。“最重要的是不怕出丑。你不可能既羞羞答答，又是歌唱家”(柏斯托、格林)。

・歌唱是一种自我表现和快乐的宣泄

有了表达情绪、情感和思想的愿望，才会有艺术的歌唱。“与他人分享你自己以及你的情感愿望，以及占主导地位的真诚友善的性情一同造就了伟大的人格”(惠特洛克)。“最美的声音其实是将你内心的音乐情感传达给听众的工具”(兰顿)。

归根结蒂，歌唱是一个简单、自发的心理过程。在各种心情中，快乐也许是最重要的。好心情非常有助于协调发音器官各部分的关系，调整它们的位置(郭德)。

・歌唱与说话的比较

人们常把歌唱和说话相提并论。主张“怎样说话就怎样歌唱”的人阐述了20条观点。持相反看法的人则提出了11种理由。

歌唱常常是说话的持续；就是将那些持续的、可以成为话语一部分的声音连在上起(特列什)。

说话吧，让呼吸去歌唱(布鲁尼)。

歌唱不过是用非常激动的感情说话而己(莱文森)。

如果歌手不能像歌唱那样说话，他所有的天赋、完美的技巧以及遵循的准则都将毫无意义(艾泊哈特)。

反对“怎样说话就怎样歌唱”的观点是：“歌唱不仅仅是说话的延长”(威尔)。“作为说话器官的嗓音与作为乐器的嗓音在使用上是不一样的……歌唱演员的错误大都来自于说话时的动作和习惯的影响”(韦波尼斯)。“说话和歌唱的另一个区别是它们发出的声音产生于不同部位”(米德莱顿)。 “怎样说话就怎样歌唱”其实就和“走了长路就能学会跳芭蕾”一样愚蠢!(如迪那)

二、技巧方法

・技巧的原则和目标

《教育词典》(Dictionary of Edu-　cation)上说，教学上的技巧方法是指向学生展示含有技巧的教学材料的具体方法。雷德认为，建立发音理论的直接目的必然要求使用音阶和练习。维那德概括指出，每个歌唱演员都应该树立这样的目标：要尽可能把歌唱得既清晰动人，又有深度。菲尔德说，把音唱得完美无缺是歌唱演员不可或缺的能力。

在歌唱艺术上，演员要达到以下五点基本技巧要求：1　声音一定要洪亮，也就是说，要清晰嘹亮，不带有喘息声(除非为了某些特殊效果)、不单调，不刺耳、不沉闷；2　要有一副好嗓子，能自如地发出最动听的声音：3　音色要完美，音要保持绝对稳定：4　无论节奏快与慢，在整个音域内都应保证音线连续不断：5　声音要伸缩自如，能完全控制声音强弱变化的幅度。(凯尔塞《格罗夫音乐与音乐家词典》)

・摆脱肌肉的阻碍

“声乐教师的大部分工作都是围绕着排除各种各样的阻碍进行的”(格林赫斯)。与肌肉紧张导致的发声问题直接相对的是自由的发音――

一种非常令人向往的发声方法。“当整个声道处于完全放松的状态，声音保持流畅统一，就能够自由地发声”(蒙特尔)。“严格地说，‘自由’是针对技巧或方法而言的。我们将它用在发音上，是因为一个合格的听者非常注重演员是否摆脱了不必要的紧张或‘干扰”’(文登勃格、维那德)。

挤出来的声音通常与来自肌肉的阻碍有关。“要想自由地歌唱，千万不要把声音挤出来”(克里斯蒂)。“发声时如果感到紧张、费力、用劲、不舒服，一定是发声方法错了”(斯万霍尔姆)。“用劲儿和吃力基本上都是还没唱歌就开始紧张――提前紧张造成的”(克佩尔)。

一些作者提出了几种减少肌肉阻碍的方法。雷斯尼克说：“舌头要放松”，因为“不知怎的，这比放松下巴要容易些”。巴赫尔极力主张，每天都做断音练习可以逐渐克服阻力。库克引用了卡鲁索说过的一句有趣的话：“当我歌唱时，我便全然忘记了我的身体、喉咙、技巧、呼吸等等，只去注意歌词、音乐和歌曲的戏剧效果。旋律上行时，我试着让歌声像鲜花一样绽放。声音永远是流淌出来的，而不是挤出来的。”

・训练初学者

文中许多观点既适合初学者，又适合中级和高级声乐学生。不过，也有一些训练方法是针对初学者的。

声音的分类――^、的音质和音域千姿百态，各有特色，因此有必要对声音加以分类。大多数声乐文献都明确论述了声音分类的传统方法的发展情况。

席维拉・伯雷提出了一条正确的原则：“首先要将声音解放，‘它’才会告诉你它属于哪类声音。”克里斯蒂也阐述了类似观点：“不必担心，只要你练习时的音域不太高也不太低，声音自然会找到自己的位置和类别。”

声乐文献经常提到过早或过于仓促地将声音分类的害处。“对年轻的初学者来说，声音分类是困难甚至滑稽可笑的。”白斯特、斯蒂尼遗憾地说，有的人歌唱生涯刚刚开始，还不能分辨方法是否正确，就将声音分了类。“初学者的音域只有在训练过程中才能确定”(潘德)。“教师切不可在训练刚一开始就将声音分类。在某一音域自如地歌唱并不能说明什么……只有当声音达到了完美无缺的程度，起音和发声都正确无误，声音分类的问题才能解决”(拜罗)。

声音分类最常见的两个决定因素是音质和音域。人们经常探讨它们的重要性：

能唱低音的人不见得是女低音，能唱高音的人也不一定是女高音。起决定作用的是音色和音质(史蒂文)。

一切嗓音的分类都要看音质、应用音域和音域。有时候，分类之前要花上若干年时间研究嗓音(图西勒、沃尔特)。

单凭音域决定声音的类型是最不可靠、最蒙蔽人的(《全国声乐教师学会学报》)。

第一课――-25种观点反映了人们对这一问题的广泛关注和不同态度，其中有代表性的是：

一开始，来我这里学习的学生只是听。我告诉他们，聆听能让人在训练过程中选择适合自己的正确的发声方法(温塞尔)。

在第一堂课上，我会让学生意识到不断改变感觉和这些改变的重要性(诺顿)。

我的原则是第一节课绝对不教控制呼吸的方法。学生是来学唱歌的，所以我们立刻开始发音。第一节课结束后，如果学生的呼吸控制不完善，我会注意到，并保证下节课给他具体的帮助。到那时，他就会进入激进教育家所说的“准备状态”了(维那德)。

开始练声时，千万不要唱很弱的音，因为这样你会掐着喉咙唱(威廉・布朗)。

初学者如果能直接注意和控制正确的演唱姿势。以及下巴和口形对不同力度、元音、音色的控制，有时会取得非常好的效果(克里斯蒂)。

当初学者准备学习歌唱艺术时，他的教师通常会遇到五个问题：1　耳朵未受过训练；2　肌肉未受过训练；无法协调起来；3　呼吸方法不正确；4　歌唱演员不能客观地聆听自己的--歌声：5　认识不到声音不是物质的(麦克林)。

从一开始，教师就要培养学生掌握对嗓音乐器的内在敏感力(韦波尼斯)。

・通过歌曲演唱的方法

关于是否需要通过特别的技巧训练来完善歌唱技巧，人们的观点参差不齐。较为传统的观点侧重于学量的技巧练声曲，从而为歌曲演唱做准备。支持通过歌曲演唱的方法来完善技巧的观点有9种，16种观点主张运用大量的练声曲。下面有选择地交替列举一下这两类观点：

你要掌握数百首练声曲，包括用各种方法、节奏和音演唱所有音程(莱斯)。

学习歌唱最好的方法就是演唱歌曲(克里斯蒂)。

第一年必须集中训练练声曲(马蒂涅利)。

学生不能只唱练声曲。要让他们像加佛拉里那样花六年时间学一页练声曲，进程实在太缓慢了(维那德)。

年轻的歌唱演员最大的错误是不去耐心地练习音阶和技巧，而想唱歌(弗莱曼)。

现代心理学研究表明，获得先进的技巧不再需要长年累月的拘泥于形式的训练。如果乐曲本身就能解决技巧问题，将节省大量时间(杜约)。

・练习的要领

要想练就一副出类拔萃的好嗓子，最重要的是有规律地接受系统的嗓音训练。菲尔海德说，要想进步，什么都不如练习方法和质量重要。嗓音训练特别需要学生有进取心和顽强的毅力。

嗓音练习的原则――“练习之前，先活动活动身体。这样它就能放松，更加富有活力”(特列什)。“花上15到20分钟活动一下控制发音的肌肉，是很重要的”(瓦特尔斯)。“嗓音训练的开始阶段，短暂而频繁的练习非常重要，这一点很多初学者都不理解”(阿诺斯)。为了明确练习目的，菲尔海蒂和西普森强调学生应该明白布置某个练声曲的原因。

练习的指导――很多教师认为初学者应该在自己的指导下练习。“在学生意识到什么声音好听以及如何把它唱出来之前，这种方法常常是非常可取的”(班普顿、瓦奈)。斯坦利认为：不论在什么时候，什么阶段，学生不在练声房练声都是有害的。因为当他独自练习时，必然会去聆听自己的声音而不是教师的指导。福斯提出了一个解决办法，他建议先让学生自己唱，不指明错误，再让他试着给自己纠错。只有当教师肯定学生能做到这一点，才让他独立练习。

采用沉默的练习方法――“人们可以花一小时练习某件乐器的一组音符，可是嗓音却不然，你必须多想少练”(罗赛利・米勒)。“不是所有练习都要用嗓，很爹隋况下是要用脑，因为动脑可以帮助节省嗓音”(惠特洛克)。“两次练习之间应该休息一段时间”(特列什)。“‘沉默的练习’或声音的冥想是指聆听自己脑海里的声音意象。长时间地进行这种练习会得到丰厚的回报”(图德・威廉)。

钢琴伴奏的使用――迪克(Louis H.Diercks)说，让歌唱演员在表现歌曲时早点接触伴奏是有好

处的。查尔斯似乎也同意这种观点：“如果不了解一首歌曲的和声结构，就无法做出恰当的诠释。”惠特洛克指出，不带伴奏的歌曲是不完整的歌曲，充其量不过是练声曲罢了。

练习的各种要领――15种观点为嗓音训练提出了丰富的建议。下面摘录其中几条：

从你的演唱曲目中摘出不同的华彩段，抛开剩下的旋律和乐句单独训练。先用比原调低半个音的调演唱，再用原调演唱。如果唱来毫不费力，可再升高半个音演唱……这样再回到原调时就十分轻松自如了(杜瓦)。

要坚持不懈地对着镜子练习(艾泊哈特)。

在嗓音训练的过程中，最重要的是每天都做断音练习(麦克林)。

我每天都坚持练声，每次时间都不会太长，但很有规律(斯蒂泊)。

不要坚持练习那些你明明知道不正确的音(克里斯蒂)。

三、总结

由上文可知，人们对声乐教育应采取什么最佳方法很难达成一致。个人艺术活动在研究上的困难是造成这些分歧的主要原因。在众多的观点中，有些是建立在试验(experimental evidence)基础上的试验派(experimenters)观点，有些是来源于多种渠道的经验派(empirieal)观点。伯那德・泰勒说：由于人的嗓音是唯一一件完全遵循解剖学、生理学、心理学和声学规律的乐器，而且由于过去的50年里开展了太多的科学研究，因此，每一项新的发现，只要与发声器官稍有一点儿联系，人们就会自然而且必然称它为某种观念，并想由此一劳永逸地“解决”如何歌唱的问题。

我们指责嗓音科学家，说他们提出有争议的观点是为了提高个人声誉和知名度，或埋怨他们过分强调生理因素，这些都无助于问题的解决。仅对意见相左的观点进行回顾也是不够的。比较站得住脚的观点是，在声乐教育上，任何学派的观点都不能保证绝对正确。随着他们的发展，我们会发现，所有对立观点中的某个部分都是“大完美”中的一个重要成分。

总而言之，维那德和格里兰的观点有助于我们建立起正确的看法：教师们发现，最注重生理的机械论者和最形而上学的灵感论者之间的关系是最密切的。毕竟，在我们的生活中，离开了肉体的心灵，或者离开了心灵的肉体，又剩下什么呢?

让我们按照这样一个目标重新确定我们的教学宗旨和步骤：声乐学生和合唱队的学生愿意并能够提高自己的演唱水平――这正是教育的内容之一。在这个领域里，我们有很多事值得去做，也有机会影响无数学生的生活。为什么不抓住这些机会，最大限度地利用它们呢?

(摘自《教唱歌》，人民音乐出版社・华乐出版社2003年版。)

管弦乐队的“首席"

英语“Concert master”译为合奏长，也就是通常我们所说的管弦乐队中的“首席”。在管弦乐队里，“首席”是指第一小提琴组的第一小提琴手。他位于第一小提琴组的第一个谱架外侧，指挥在左侧，距指挥最近。

“首席”应该是出色的小提琴演奏家，在乐曲中出现的小提琴独奏部分，要由“首席”演奏。他还要担任由乐队伴奏的小提琴独奏曲的演奏。如：巴黎管弦乐团来我国演出的歌剧《罗密欧与朱丽叶》；我国中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧

但，小提琴拉得好，并不是“首席”的全部含义。因为“首席”除了担任独奏外，还应当在贯彻指挥意图中起主导作用。指挥对乐曲的处理，“首席”必须理解得最深刻，并通过自己的演奏，给其他乐手以启发、引导和带动。他应当是乐队中最敏感和反应最快的人。所以说，“首席”是指挥和乐队的桥梁。

声乐教学篇8

    关 键 词 :声乐 审美 歌声 情感

    声乐教学的重要机制,在于以审美为核心,把审美作为声乐教学的全部过程,使学生获得一种自觉的审美体验过程。这个教学过程应贯穿所有的审美因素,并以美感为根本内容。在长期的和反复的美感体验中,学生必定会产生对美的感受、对美的热爱、对美的追求。歌唱审美是演唱者的一种心理美的感受,是感性知识精神化。这就是说,歌唱一方面诉诸于感性,另一方面又诉诸于精神和理性。具体地说,演唱者在获得感性上的东西后,再逐渐上升到理性,实现精神化、心灵化,才能成为艺术演唱,继而达到气息舒展美,读字清晰美,音色圆润美,歌声流畅美,情感表现美,技巧自然美,表演潇洒美等。实践证明,审美欲望越强烈,演唱时就越能严格要求自己,演唱就越具有美感。

    气息舒畅美

    张炎在《词源》中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少入气转换。”这句话的意思是歌唱或吟诵时,吸气要稳当、从容不迫,不要慌慌张张、急急忙忙。吸气不能端肩,也不能抬胸,喉咙也不能发出丝丝声响,更不能吸气时面部狰狞,这一切不但会给喉咙造成紧张和僵硬,而且有损于吸气的美感。

    美感的呼吸,应当是空气凭借外部气压的自然压力流入肺里,演唱者只不过是在为空气打开喉咙通道,提供肺部空间,使空气顺畅地进入肺里。美国歌唱家丽莎·罗玛指出:“空气不是有意识吸进来的,正像我们进屋开门一样只是给空气提供自动流进的场所。空气不是被吸进去的,而是自动充满到肺里的。”

    由此可见,呼吸的真正美感,一是轻松舒畅,从容不迫。吸气时快慢又随着音乐的节奏而定,不能忙乱抢气,以免造成不必要的紧张。二是换气要灵活巧妙,转换自然。歌唱时的换气应该视同讲话时的换气,不要过分夸张,以免吸不进气,也呼不出气。三是以气带声,气息饱满,声音圆润,气沉丹田,声贯三腔。四是气息适度,声音悠扬,清脆响亮。五是以气带情。气息平静,情绪稳定,情感亲切。气息急促,气息激动,情感欢乐。气息深沉,情绪悲壮等。

    咬字、吐字美

    歌唱是语言与音乐的有机结合。因而语言和字读得不美,歌唱就很难美。仔细研究,歌唱的声音是依附于字而产生的,因此,字的美决定着声音的美。要做到读字美,主要是依字发声、依字造型、依字共鸣、依字行腔、依字收声。

    依字发声。首先要明确辅音(声母)和元音(韵母)的发声部位,其次按照字的成阻、持阻和除阻的要领去读字发声。在声乐教学中,发现一些学生不是依字发声,而是依声套字,不论什么字都张大嘴,提软腭,造成依声套字,依声读字或先有声后出字,表现为字不清,音不明,声不亮,歌不美。这种做法严重违背了歌唱的审美原则。

    依字造型。嘴的形状的正确不仅是字音的纯正,而且也是一种美。从汉语语音学来讲,尽管字的语音繁多,但概括起来归为四大类,即开、齐、撮、合四呼。依字造型,一是字与口型要相符,欣赏者的视觉与听觉统一,字意判断准确。二是字和声音和谐均衡,不过分夸张,有效地防止依型套字,依型装字。否则既无声,又无字,也唱不了高音。实践证明:错误口型必定出现错误的声音,即使愿望再好,也是事与愿违。

    依字共鸣。必须建立在字的基础上,在字上发展共鸣。在教学中,我们发现有些学生把追求声音共鸣放在很不适当的地位,甚至为了“共鸣”丢掉了字音端正和清晰,读成了另一个字,失去了共鸣美。实践证明:字声的美感不是音量越大越好。换言之,声音大不一定都具有共鸣美感,关键在于字声谐和与泛音。当字声谐和共鸣时,才能产生丰富圆润、优美明亮的歌声,脱离字的共鸣,充其量是一种毫无生命力和表现力的声音。

    依字行腔。依字行腔和依腔行字都是指在行腔过程中,字要正腔要圆,字不正腔难圆。在教学中,笔者发现有些学生把《我爱你中国》的行腔字“啊”唱成“讹”字,还有的学生把《故乡是北京》中的行腔字“情”唱成“奇”字。这种行腔完全失去行腔美,原因是没有依照字音去行腔,因此,声音再好也没有任何意义。

    依字收声。唱歌与唱京剧的收声有所不同,京剧收声按字头—字腹—字尾(归韵收声)。而唱歌不是这样,而是按音节读字,例如“情”字的收声应该收在“ing”韵母上,而不能收在“ng”音上。又如“光”字的收声应放在“ang”韵母上,同样不能收在“ng”音上。事实证明,收在“ing”或 “ang”上就显得收声的美感。如果收在“ng”音上那就是京剧唱法收声。

    字的美感很值得研究,实践告诉我们,歌唱的美都来自于咬字和吐字美。字读得强弱、轻重、高底、长短、快慢、急缓、断连、曲直、抑扬、顿挫、松紧、疏密、精细等语言艺术充满了音乐美。

    歌声流畅美

    歌声流畅美一是气、字、声混合美,二是歌声音色美。教学实践证明:只有当气、字、声有机融合时才显示出歌声的魅力。从音响效果来听,歌声统一匀称美、通畅圆润美、自然流畅美。反之,有气无字只能发出噪音,有字无气(憋气),也必然发出怪声。有声无字更是令人难以接受。

    歌声美的另一因素是音色美。歌声的音色是演唱者心理上的审美思维的外在反映,也是情绪和情感的外在表现。世界卓越声乐教育家玛努爱尔·加尔西亚有过详细的论述:“表达愤怒、诅咒、恫吓、严厉的命令时应当用圆的嗓音;表达威武的气概或是宗教的狂喜用圆的嗓音;审慎的威胁、深刻的悲痛、内心的绝望用低暗的音色来表达;表达恐怖和神秘的情绪时要把嗓音放低,使它变得暗些而略带嘶哑声;表达强烈激动过后的疲惫时,嗓音要成为昏暗而无光泽的;和无光泽的嗓音相反的是华丽的金属般的音色,这种音色适用于英勇豪迈的情感;表达欢乐时的音色应当有光彩、生动而流畅的;表达嘲讽时嗓音要具有金属性;表现笑声时的音色应当是尖锐的;流露在外的恫吓、悲痛、绝望等都应用开放的、令人感到惊心动魄的音色。”

    由此可见,音色丰富多彩,各抒其情,各达其意。有什么样的情感,就必定有什么样的音色,当音色与情感相对应时,就充分显示出歌声的音色美。歌唱音色是这样,讲话时的音色也是如此,因为任何歌曲的创作和表现都是通过语言和文字来表达内心情感的活动。讲话语言的音色应该和歌唱语言的音色保持一致性,欣赏者听起来容易理解,否则,谁也不明其意、难知其情。因此,演唱者不应该运用一种令人误解的音色,以致失去歌声的美感。

    情感表现美

    车尔尼雪夫斯基指出:“歌唱是情感的产物。”歌唱就是“情感生活”在空间、时间和声音色彩中的反映,是情感表现形式。歌唱是把内在情感呈现出来供给观众感受和认识。情感表现美是艺术伟大法则,是艺术的灵魂。没有情感表现美的歌唱就不是艺术,只有当声音和情感同样完美时,歌唱才能被称为艺术。

    情感表现审美具有三个特征:一是情感表现美价值观,人是有感情的,感情的发展与表达,肯定要受理性的支配。歌唱的情感表现美是生活美的反映。作为一种观念形态的美,本身就反映一定的社会内容,传达一定的思想感情。成功的演唱反映了人民的愿望和理想,传达了心灵感受和爱憎情感,这正是情感表现审美的价值观。二是情感表现美的真实性。演唱者的真情实感是演唱情感表现审美的重要特征。所谓真情实感一方面是极力反对虚情假意,装腔作势,另一方面要勇于直面生活情感,高于生活情感,力求准确、真实,如能恰如其分地表现情感,就会出现情感表现美。三是情感表现审美是表达心灵的语言。歌唱情感表现美是呈现内心世界,直接表达心灵的语言。歌唱是情感艺术,它针对心情,表现心情。旋律运动与人的情感动态是一致的,在动人的旋律中,人的生命力与情感动态得到充分的体现。节奏与速度是情感的韵律,节奏和速度快与慢、张与弛的交替都是情感的动态的变化。情感借着音乐的声浪,把我们带到超凌尘世的高处,带到一片朦胧景色的时空遨游、歌唱或借着歌声的翅膀,把我们带到美妙的境界,摆脱烦恼,心旷神怡。歌唱既表达了内容又表达了情感的强度,它可以感受到人们心灵的实质,它可以渗入我们内心,像阳光、朝露、空气一样渗入我们的内心,充实着我们的心灵。

    综上所述,在声乐教学中,脱离美的技能技巧根本就不是歌唱的造诣。违背美的咬字、吐字必然拙嘴笨舌,读字不清,单纯追求声音必然是毫无生命力的歌唱。因此,正确的技巧、纯正清晰的读字、优美的歌声、真挚的情感,都来自一个美的愿望,用审美意识去刻意追求歌唱的一切因素,是声乐教学的首要任务。

    参考文献 :

声乐教学篇9

关 键 词 ：声乐 审美 歌声 情感

声乐教学的重要机制，在于以审美为核心，把审美作为声乐教学的全部过程，使学生获得一种自觉的审美体验过程。这个教学过程应贯穿所有的审美因素，并以美感为根本内容。在长期的和反复的美感体验中，学生必定会产生对美的感受、对美的热爱、对美的追求。歌唱审美是演唱者的一种心理美的感受，是感性知识精神化。这就是说，歌唱一方面诉诸于感性，另一方面又诉诸于精神和理性。具体地说，演唱者在获得感性上的东西后，再逐渐上升到理性，实现精神化、心灵化，才能成为艺术演唱，继而达到气息舒展美，读字清晰美，音色圆润美，歌声流畅美，情感表现美，技巧自然美，表演潇洒美等。实践证明，审美欲望越强烈，演唱时就越能严格要求自己，演唱就越具有美感。

气息舒畅美

张炎在《词源》中说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换。”这句话的意思是歌唱或吟诵时，吸气要稳当、从容不迫，不要慌慌张张、急急忙忙。吸气不能端肩，也不能抬胸，喉咙也不能发出丝丝声响，更不能吸气时面部狰狞，这一切不但会给喉咙造成紧张和僵硬，而且有损于吸气的美感。

美感的呼吸，应当是空气凭借外部气压的自然压力流入肺里，演唱者只不过是在为空气打开喉咙通道，提供肺部空间，使空气顺畅地进入肺里。美国歌唱家丽莎·罗玛指出：“空气不是有意识吸进来的，正像我们进屋开门一样只是给空气提供自动流进的场所。空气不是被吸进去的，而是自动充满到肺里的。”

由此可见，呼吸的真正美感，一是轻松舒畅，从容不迫。吸气时快慢又随着音乐的节奏而定，不能忙乱抢气，以免造成不必要的紧张。二是换气要灵活巧妙，转换自然。歌唱时的换气应该视同讲话时的换气，不要过分夸张，以免吸不进气，也呼不出气。三是以气带声，气息饱满，声音圆润，气沉丹田，声贯三腔。四是气息适度，声音悠扬，清脆响亮。五是以气带情。气息平静，情绪稳定，情感亲切。气息急促，气息激动，情感欢乐。气息深沉，情绪悲壮等。

咬字、吐字美

歌唱是语言与音乐的有机结合。因而语言和字读得不美，歌唱就很难美。仔细研究，歌唱的声音是依附于字而产生的，因此，字的美决定着声音的美。要做到读字美，主要是依字发声、依字造型、依字共鸣、依字行腔、依字收声。

依字发声。首先要明确辅音（声母）和元音（韵母）的发声部位，其次按照字的成阻、持阻和除阻的要领去读字发声。在声乐教学中，发现一些学生不是依字发声，而是依声套字，不论什么字都张大嘴，提软腭，造成依声套字，依声读字或先有声后出字，表现为字不清，音不明，声不亮，歌不美。这种做法严重违背了歌唱的审美原则。

依字造型。嘴的形状的正确不仅是字音的纯正，而且也是一种美。从汉语语音学来讲，尽管字的语音繁多，但概括起来归为四大类，即开、齐、撮、合四呼。依字造型，一是字与口型要相符，欣赏者的视觉与听觉统一，字意判断准确。二是字和声音和谐均衡，不过分夸张，有效地防止依型套字，依型装字。否则既无声，又无字，也唱不了高音。实践证明：错误口型必定出现错误的声音，即使愿望再好，也是事与愿违。

依字共鸣。必须建立在字的基础上，在字上发展共鸣。在教学中，我们发现有些学生把追求声音共鸣放在很不适当的地位，甚至为了“共鸣”丢掉了字音端正和清晰，读成了另一个字，失去了共鸣美。实践证明：字声的美感不是音量越大越好。换言之，声音大不一定都具有共鸣美感，关键在于字声谐和与泛音。当字声谐和共鸣时，才能产生丰富圆润、优美明亮的歌声，脱离字的共鸣，充其量是一种毫无生命力和表现力的声音。

依字行腔。依字行腔和依腔行字都是指在行腔过程中，字要正腔要圆，字不正腔难圆。在教学中，笔者发现有些学生把《我爱你中国》的行腔字“啊”唱成“讹”字，还有的学生把《故乡是北京》中的行腔字“情”唱成“奇”字。这种行腔完全失去行腔美，原因是没有依照字音去行腔，因此，声音再好也没有任何意义。

依字收声。唱歌与唱京剧的收声有所不同，京剧收声按字头—字腹—字尾（归韵收声）。而唱歌不是这样，而是按音节读字，例如“情”字的收声应该收在“ing”韵母上，而不能收在“ng”音上。又如“光”字的收声应放在“ang”韵母上，同样不能收在“ng”音上。事实证明，收在“ing”或 “ang”上就显得收声的美感。如果收在“ng”音上那就是京剧唱法收声。

字的美感很值得研究，实践告诉我们，歌唱的美都来自于咬字和吐字美。字读得强弱、轻重、高底、长短、快慢、急缓、断连、曲直、抑扬、顿挫、松紧、疏密、精细等语言艺术充满了音乐美。

歌声流畅美

歌声流畅美一是气、字、声混合美，二是歌声音色美。教学实践证明：只有当气、字、声有机融合时才显示出歌声的魅力。从音响效果来听，歌声统一匀称美、通畅圆润美、自然流畅美。反之，有气无字只能发出噪音，有字无气（憋气），也必然发出怪声。有声无字更是令人难以接受。

歌声美的另一因素是音色美。歌声的音色是演唱者心理上的审美思维的外在反映，也是情绪和情感的外在表现。世界卓越声乐教育家玛努爱尔·加尔西亚有过详细的论述：“表达愤怒、诅咒、恫吓、严厉的命令时应当用圆的嗓音；表达威武的气概或是宗教的狂喜用圆的嗓音；审慎的威胁、深刻的悲痛、内心的绝望用低暗的音色来表达；表达恐怖和神秘的情绪时要把嗓音放低，使它变得暗些而略带嘶哑声；表达强烈激动过后的疲惫时，嗓音要成为昏暗而无光泽的；和无光泽的嗓音相反的是华丽的金属般的音色，这种音色适用于英勇豪迈的情感；表达欢乐时的音色应当有光彩、生动而流畅的；表达嘲讽时嗓音要具有金属性；表现笑声时的音色应当是尖锐的；流露在外的恫吓、悲痛、绝望等都应用开放的、令人感到惊心动魄的音色。”

由此可见，音色丰富多彩，各抒其情，各达其意。有什么样的情感，就必定有什么样的音色，当音色与情感相对应时，就充分显示出歌声的音色美。歌唱音色是这样，讲话时的音色也是如此，因为任何歌曲的创作和表现都是通过语言和文字来表达内心情感的活动。讲话语言的音色应该和歌唱语言的音色保持一致性，欣赏者听起来容易理解，否则，谁也不明其意、难知其情。因此，演唱者不应该运用一种令人误解的音色，以致失去歌声的美感。

情感表现美

车尔尼雪夫斯基指出：“歌唱是情感的产物。”歌唱就是“情感生活”在空间、时间和声音色彩中的反映，是情感表现形式。歌唱是把内在情感呈现出来供给观众感受和认识。情感表现美是艺术伟大法则，是艺术的灵魂。没有情感表现美的歌唱就不是艺术，只有当声音和情感同样完美时，歌唱才能被称为艺术。

情感表现审美具有三个特征：一是情感表现美价值观，人是有感情的，感情的发展与表达，肯定要受理性的支配。歌唱的情感表现美是生活美的反映。作为一种观念形态的美，本身就反映一定的社会内容，传达一定的思想感情。成功的演唱反映了人民的愿望和理想，传达了心灵感受和爱憎情感，这正是情感表现审美的价值观。二是情感表现美的真实性。演唱者的真情实感是演唱情感表现审美的重要特征。所谓真情实感一方面是极力反对虚情假意，装腔作势，另一方面要勇于直面生活情感，高于生活情感，力求准确、真实，如能恰如其分地表现情感，就会出现情感表现美。三是情感表现审美是表达心灵的语言。歌唱情感表现美是呈现内心世界，直接表达心灵的语言。歌唱是情感艺术，它针对心情，表现心情。旋律运动与人的情感动态是一致的，在动人的旋律中，人的生命力与情感动态得到充分的体现。节奏与速度是情感的韵律，节奏和速度快与慢、张与弛的交替都是情感的动态的变化。情感借着音乐的声浪，把我们带到超凌尘世的高处，带到一片朦胧景色的时空遨游、歌唱或借着歌声的翅膀，把我们带到美妙的境界，摆脱烦恼，心旷神怡。歌唱既表达了内容又表达了情感的强度，它可以感受到人们心灵的实质，它可以渗入我们内心，像阳光、朝露、空气一样渗入我们的内心，充实着我们的心灵。

综上所述，在声乐教学中，脱离美的技能技巧根本就不是歌唱的造诣。违背美的咬字、吐字必然拙嘴笨舌，读字不清，单纯追求声音必然是毫无生命力的歌唱。因此，正确的技巧、纯正清晰的读字、优美的歌声、真挚的情感，都来自一个美的愿望，用审美意识去刻意追求歌唱的一切因素，是声乐教学的首要任务。

参考文献 ：

声乐教学篇10

声乐作为人的心情和表达艺术，对于歌唱者的心理活动要求较高，声乐工作者不仅在日常活动中需要与感觉、知觉相互配合，还需要根据自身心理活动来掌握气息表现以及情感表达，通过心理活动全面性展示声乐特色。目前，我国高校声乐教学培养以技巧教学为主，教师注重在教学过程中对于相关声乐知识的传授以及学生的知识领悟能力，对于教学心理角度关注较少，所以，在当前创新性声乐教育改革中，充分利用声乐心理学的特点，可以将声乐教育的意义扩大。本文从多个角度来分析在当前声乐教学改革进程中心理学应用的重要性。

（一）促进教师教学

对于声乐教师来说，其教学内容需要对于学生的心理变化进行掌控，这样才能够保证声乐艺术可以作为人情感表达的一种方式而展现其自然美丽。所以，心理教学法作为探索内心发展的教学方式，成为了当前深化声乐教学水平的重要方式。声乐心理学作为交叉学科，对于心理学与声乐教育的结合是从教师以及学生两个角度出发，通过系统性的理论结合来对于声乐学习以及实践进行调控。在声乐心理学教学中，教师通过强调心理协调因素的重要性，来引导学生进行自我心理调控，从而掌握多个感官的信息反馈，促进理论以及实践课程的学习。对于声乐教学来说，心理学的应用令其在声乐教学活动上建立良好的心理活动基础，保证其声乐实践内容可以有所依据，在原有的声乐基础上实现突破。这样的教学方式，对于当前传统声乐教学的转型性改革有着极大的教育意义，是当前教师教学中需要重点学习和应用的教学方式。

（二）促进人才培养

从声乐教学的意义上入手，我们可以发现其教学课程是对于学生进行全方位的素质培养，从声乐技巧入手，来全面培养学生在多个领域的声乐能力以及综合素质。在这样的教学出发点上，传统的声乐教学模式已经不能满足发展需求，改革创新是声乐教学必要的发展出路。声乐心理学作为改革教育中重要的一个环节，其通过对于个体的强烈个性特征来分析在节奏、音律等环节的控制能力，保证教师可以通过心理反馈来调整教学计划以及教学内容。在声乐心理学中，无论是想象记忆能力还是创造审美能力，都有着系统性管理，这样的教学方式在人才的全方位培养上做出了突出的贡献，在复杂的人类心理中展现了多方面的感情内涵，表现了歌唱活动的复杂心理变化以及感情需求。对于以培养综合素质人才为主的声乐专业来说，教师采用声乐心理学作为教学中的重要改革创新内容，可以将对于学生单方面的技巧引导转化为全方位的综合水平提升，保证其在声乐学习的过程中对于自身性格以及素质都进行全面的培养，成为全方位人才。

（三）展现学生学习主导性

在传统的声乐教学中，教师作为声乐教育的引导者，对于声乐技巧的传授来展现自身的教学能力，其紧张的教学氛围，令师生之间的主体地位出现颠倒。对于现代化的声乐教学来说，学生作为教学培养的对象，在教育教学中占主体地位，当前的教育改革需要以此为重点，教师需要对于课堂教学方法进行改善。合理利用声乐心理学，可以保证创建和谐的师生关系，改变传统的教学思想以及教学方式，构建合理的教学体系。在当前的教学改革中，学生的主体性需要从声乐教学活动中改善，其关键性的教学内容中，教师需要引入心理学的基本概念，保证学生能够在实践里寻找独立的思维以及声乐水平。在声乐教学大纲之中，声乐教学的要求主要集中于对于学生技能以及实践能力的规划，声乐的乐理知识需要在实践中得到体现。所以，心理学应用，可以在直接达到教育目的的基础上保证学生的教学主体性，真正从受教育者的角度出发来提升教育者的教学质量。

二、声乐心理学的应用要求

对于声乐教学来说，改革的前提是需要以教师的教学方式为主体，师生之间进行长期的交流沟通，才能够保证其教学方式在教育改革中的成功。对于声乐心理学来说，在声乐教学改革中需要有多种前提保证才能够达到既定的教学效果。

（一）教师全面掌握心理学知识

声乐作为技巧以及实践相结合的教育方式，教师对于专业技能的掌握程度影响着学生对于该专业的认识。而在声乐心理学应用上，教师是直接向学生传递知识的主体，对于心理学的认识程度也是影响教学的重要因素。在目前的教育改革中，心理学教学方式的引入对于教师的心理健康提出了新的考验。与普通教学课堂相比，声乐教学的所采用的小班授课方式令其拥有强烈的针对性以及创造性，其教师需要根据学生心理状况的特点来制定自身的教学方案。在这样的条件下，教师的心理健康问题就极大程度上影响着心理学在声乐教学改革中应用的成功与否。声乐教师在教学的过程中，需要通过不断学习声乐心理学知识来充实自身，保证自身的专业水平以及授课方式可以在其引导下逐渐提高。在这样的教学现状中，保证声乐教师的心理健康以及其对于声乐心理学知识的掌握就是最为重要的前提。

（二）师生进行双向交流

作为声乐教育改革中的重点，双向交流这一问题对于声乐心理学在教学中的引用有着极为重要的意义，是心理学应用的根本。一般来说，保证师生之间能够正确进行目标、态度以及学习方式的交流，能够保证其在交互的过程中产生影响，使两者之间互相调整。在声乐心理学中，主要追求内心活动的了解，所以保证长时间的沟通，能够促进心理学在声乐教学中的应用。只有在互相的交流之中，师生之间才能够展现自身真实的情感变化以及内心活动，了解在声乐教学中所存在的问题以及不足。对于教师来说，积极的看待声乐教学中的问题，从心理学的角度对于教学内容以及声乐实践方式进行改变，能够保证引导学生进行技能学习与兴趣之间的思想转变。

三、声乐心理学在声乐改革中应用方式

从上文对于声乐心理学在声乐改革中存在的意义以及其应用的前提进行分析之后，我们可以发现其教学已经深入到了各个声乐教学专业，下面，我们对于其基本的应用方式进行深入探析。

（一）培养学生兴趣，提升自信心

声乐作为音乐艺术的一个重要分支，其对于学习者的兴趣以及心理变化的要求极为严格。纵观古今，任何成功的艺术家都对于其从事的领域有着超常的耐心和兴趣。所以，在声乐心理学的应用中，教师首先就是要培养学生对于声乐这一领域的喜爱，保证在执着的学习中能够真正感受到声乐所存在的独特魅力，从心理情感上认识这一专业。另外，教师在教学中对于学生自信心的培养，有助于令其在感情上注重这一专业的学习，能够更为专注的投入到声乐学习中去。总体来说，对于学生自信心以及兴趣的培养，是心理学在声乐教学应用中长期持续的培养方式和培养初衷。

（二）合理促进学生进行体验学习

与普通教育不同的是，声乐教育难以通过基本语言进行概述，其只能够通过情感以及技巧的展示来引导学生进行学习和理解。所以，其教学不应该仅仅拘泥于技巧传授，还需要通过实践生活体验来感受声乐的特点。在当前的声乐改革之中，心理学的应用一定程度上促进了实践体验的发展，教师应注重在实践以及示范性教学中引导学生从心理上接受这一教学方式，在形成正确的心理认识之后来提升自身的艺术修养以及艺术水平。声乐心理学中对于学生的实践体验引导作用，促进了学生通过生活以及实践积累来完成艺术修养的提升和艺术技巧的掌握，这样的运用方法从被教育者的情感变化入手，全面引导着其感情变化。

（三）注重心理辅导