声乐教学论文十篇

声乐教学论文篇1

从对笔者的工作单位及其它艺术培训中心的观察，成人声乐的学习者主要有学前教育教师、从事音乐个体教学的教师、艺术类师范院校毕业的学生和来自企、事业单位离退休的爱好者。他们所呈现的特点是:

（一）学习者年龄一般偏大，工作中和生活上的事情比较繁琐，课后很少有时间和精力去练习所学内容，对声乐的发展要求并不是很高，所以很少能够坚持学习。（二）声乐演唱技能水平偏低，相关理论知识匮乏。

（三）能够比较认真、刻苦练习，学习声乐知识积极主动。

二、因材施教成人声乐教学要分析

并掌握学生的个体特点，清晰看到学生具有的优点与缺点，遵循成人的培养目标，把理论知识的学习和实践能力相结合，为每一位学习者制定可行的教学方案，选择更加合理的教学内容。目前的成人声乐教学基本上都是专业音乐学院院校的教学模式，在专业技能训练和理论知识传授方面偏重前者，结果是学生毕业后由于理论知识的匮乏，只能演唱，不能教学，所以我们应取长补短建立科学的成人声乐教学。如：教学过程中，教师对成人声乐学习者应尽量避免过多讲专业术语，这样会让其觉得枯燥乏味，将专业术语转化为生动且容易理解的语言进行教学，这样会起到事半功倍的效果。还有就是每个人的嗓音条件不一样，在初学的时候要让成人学习者了解自己特有的嗓音条件，而不会盲目的模仿他人的音色，造成声音不自然，更不用说感动听众了，这样也避免了打消其学习的积极性和自信心。众所周知，声乐中的五个元音的发声练习，并不是适合每一个学习者，只有选择最适合自己的，才能唱出最自然的声音。

三、不同民族的音乐概念

从历史角度看，汉族“音乐”的概念，音乐与诗词曲是缺一不可的，曲牌的表达与“曲式”不能划等号，而西方音乐的不同在于，曲式的结构是第一位的，歌词与其相比是次要的，中国多民族音乐融入地方的方言，特别讲究歌唱发声特色比“曲式”更为重要。所以在成人声乐教学过程中，不能单一的认为只有一个声音概念。不同文化的音乐概念、没有统一的标准。不能说哪一种声音是正确的，哪一种个声音是错误的，只有唱出来的声音是自然的、优美的、和谐的，才会与听众产生共鸣。

四、对成人声乐教学的建议

（一）中西合璧。由于现如今的中国声乐教学内容主要分为两方面：一是偏重于西方的歌剧为主，二是主要以中国民族音乐特别是汉民族的为主，故此，把一体的音乐文化与多元文化音乐视野结合尤为重要。对基本的发声原理进行科学而有效地结合。

（二）声音概念的形成。不同文化的音乐对声音的概念有着不同的解释，不能仅仅考虑单一的西方音乐学知识论或者中国民族音乐，还应该有着多元性的解释，使其更加合理。

（三）树立正确的音乐价值观，不要认为只有国外的发声方法先进，凡是中国的发声方法就落后,应该充分利用科学的教学方法和建立多元的音乐价值观。

（四）和谐的教学方法。演唱者诠释作品过程中会涉及不同民族音乐的风格，这也是声乐作品演唱魅力之所在，作为教师不能偏重使用某一种，应该是多种风格都让学习者了解并掌握,保持和谐的教学风格。

五、结语

声乐教学论文篇2

（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。

（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。

（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式

（一）循序渐进地进行声乐演唱学习

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。

（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。

三、结语

声乐教学论文篇3

众所周知，理论是实践的基础。基础理论知识在学习声乐的过程中，占有举足轻重的地位。在高师声乐教学中，大多数教师在教学中对理论知识不够重视，在课堂上只是一带而过，更甚者根本在歌唱实践前不教授理论知识，直接对学生进行歌唱实践训练，这不仅没有做到理论与实践相结合，同时还会因学生在学习声乐过程中没有歌唱理论基础，而造成在歌唱中带有很大程度的主观性，没有方法随意唱。这不仅使学生没有掌握正确的歌唱方法，还容易给学生造成声音嘶哑、声带小结等问题。更严重的是，学生毕业后，走上中小学声乐教师的工作岗位，用这样的方法再教下去，那后果是可想而知的。高师声乐学习中，有诸多必须掌握声乐的理论知识，如：掌握人体的生理结构、歌唱发声器官和歌唱时的姿势、歌唱声音的分类和怎样识别声音的性质、歌唱的共鸣、歌唱的咬字、吐字和处理语言的方法、声域的分类、歌曲分析和表现等等。这些声乐基础理论知识，是需要系统地学习和了解的。通过理论知识的学习，培养学生树立正确歌唱的声音概念，培养学生对歌唱声音正确与否准确判断的能力，还有知道不正确的歌唱声音是由什么原因造成的，同时要掌握把不正确改为正确的方法。教师是学校的依靠力量，我们要培养音乐教师，一定要具备扎实的理论基础，同时，不断的更新新的教育理念，这样才能跟上教育改革的步伐，才能培养出合格的中小学音乐教师。

二、强化声乐教学方法的改进

高等师范院校的音乐专业的学生，应掌握教学的基本要领及教学规律，要学会发现、分析、解决学生在学习中出现的问题以及培养学生的想象能力、组织能力，提高他们的实践能力。值得一提的是，高师声乐专业的学生要了解关于童声训练及儿童变声器的嗓音保健的方法，这对于他们将来从事中小学音乐教师这一职业尤为重要。另外，还要掌握能激发中小学生的学习热情的方法，使学生通过音乐课，提高学生的审美能力、认知能力。由此可以看出，高师声乐课不仅仅是“教唱”这么简单，我们必须全方面的培养学生的综合素质。在声乐教学过程中，范唱是一个非常重要的教学环节。范唱可以给学生最直观的感受，也是引导学生掌握演唱技法的一种直接的手段。在声乐教学过程中，学生最直接接触、聆听的是教师在课堂上的示范。每一位具有歌唱示范能力的声乐教师其平时的演唱及课堂上的范唱对学习者的影响是无可估量的。因为每个人的生理条件、学习声乐时间的长短、演唱经验、对作品的理解及知识积累的深厚与否是不同的。有的声乐教师声音条件宽厚而不失明亮，如果学生盲目地模仿教师宽厚的声音，就会造成压喉、声音暗淡而失去光泽；有的教师歌唱声音非常的明亮，如果是嗓音宽厚的学生去模仿，就会出现喉头挤压、气息不稳、声音过紧的后果。所以，在声乐教学中，不能让学生盲目崇拜，不假思索的模仿老师的声音。要引导学生学会分辨声音、掌握声音、创造声音。教师在使用范唱教学方法时一定要认真地、准确地、有感情地、有表情地把声乐作品演唱出来。有些教师在做示范的时候，不从表达作品的角度出发，只是局限在让学生模仿自己的声音，这是非常错误的方法，往往容易把自身的缺点强加给学生，会使声音条件不错的学生变成声音暗淡、嘶哑，这些缺乏科学研究是声乐演唱技法，会导致学生失去对声乐学习的兴趣和信心。关于这一点，应该引起声乐教师的高度重视。还有的教师在示范演唱的时候，没有全身心的表达作品，只是完成任务一样的唱一遍，这同样不可取。教师应该用灵感启发演唱，应该是正确方法的体现者，教师要通过范唱，为学生营造一定的音乐想象空间，教师要为学生的利益而充分熟悉声乐的科学性，要指导学生了解自己的声音特点，让学生将声音置于丰满自然的形态上，要根据学生的情况，循序渐进，不可急于求成。同时，教师在声乐教学中要注重培养学生的声音鉴赏力、创造力和独立分析作品的能力。高等师范院校的学生，应掌握教学的基本要领及教学规律，要学会发现、分析、解决学生在学习中容易出现的问题。在声乐教学中，学生占主体地位，教师是解答声乐问题的引导者和顾问。课堂上，要充分发挥学生的主观能动性，培养学生应用所学的知识，在演唱技巧正确的前提下，对作品风格、结构等方面独立进行分析。同时，还要培养学生的想象能力、组织能力，提高他们的实践能力。此外，在声乐教学中，要为学生以后的工作能力打基础，教学生掌握和运用基本的教学方法，即示范、比喻、对比等教学方法；不断渗透、教授他们掌握激发学生学习兴趣的教学方法；学生了解青少年变声期嗓音训练和保护的方法；在分析声乐作品中，找出技术难点和解决难点的办法；掌握初、中、高不同层次教学的方法；了解声乐伴奏的重要作用和基本方法；在教学中，教材选用和搭配的方法；以及建立良好师生关系和处理教学过程中矛盾的方法；使学生通过音乐课，提高审美能力的教学方法。由此可以看出，高师声乐课不仅仅是“教唱”这么简单的方法，我们必须运用多种教学方法来全方面的培养学生的综合素质。

三、强化能力教育

笔者认为，在声乐教学中，不仅要设计与教学目标相符的教学方法，还要时刻记得我们的教学对象是将来的中小学音乐教师，要培养他们站在讲台上的所需的专业能力，为学生提供教学实践平台。因此，我们可以采用试讲的形式来提高学生任教的综合能力，教师命题或学生自选题目均可，让学生自己去查找资料，在查找资料的过程中，学生可以接触到大量的专业知识，随后写出教案，再登上讲台试讲，组织其他同学评课。这样，在准备的过程中，不仅丰富了学生的专业知识，也培养了学生独立分析声乐作品的能力，同时还能提高其他同学的评课能力，使他们在共同讨论、共同分析中共同进步。在试讲的过程中，不仅提高了学生的认知能力、表达能力、思维能力、控制课堂的能力、应变和即兴的能力，同时还提高了学生的专业知识水平，为他们将来走上讲台，打下良好的基础。另一方面可以采用论文写作的方法提高学生的知识广度与深度的认识能力。教师定题目或学生自选题目，让学生自己查找资料，结合论文题目对有关资料进行分析、综合、分类，同时根据自己的认识观点进行论文写作。还可鼓励学生做调查报告，调查对象为中、小学生，调查学生对目前中、小学音乐教育模式的满意程度，这样，在写作和调查的过程中，不仅提高了学生的理解能力与论述能力，也增加了他们对将来工作对象和内容的了解，提高了学生分析问题和解决问题的能力，为将来的工作和科研奠定了基础。

四、强化因材施教机制

在高师声乐教学中，“因材施教”的特点尤为突出。要根据学生的声音条件，因人而异、因材施教。针对不同声音条件的学生，选择不同的曲目，这对学生的演唱方法和演唱风格起着至关重要的作用。丰富的教学曲目，可使学生接触到不同作曲家、不同时代、不同风格的声乐作品，可以使演唱具有多样性。在选择曲目方面，首先要注意的问题就是学生的音域。根据学生的声音条件，进行可塑性规划。在学生一入学，根据学生的声音特点，为学生制定一套声乐学习计划，按计划、按步骤进行教学，例如，从一个八度开始训练音色，逐渐到一个半八度，再到两个八度，同时解决“换声区”的问题，使学生循序渐进，绝不能盲目拔高。对于入学前没有接受过系统声乐训练的初级阶段的学生，尽量选择篇幅较小、音域较窄、旋律较易的歌曲，为进一步学习打好基础。对于已有稳定、良好的中声区的中级阶段的学生，要选一些结构较复杂，音域跨度较大、情绪起伏较大的声乐作品，在巩固已有的声乐歌唱技巧的同时，进一步扩展音域，进一步提高学生的音乐表现力和声音驾驭能力。对于演唱技巧较为成熟的学生来说，要注重培养学生的歌唱修养和艺术表现力，要选择一些情感对比强烈、结构复杂、篇幅较大的作品，同时还要注重舞台表现能力的培养。在选材时，尽量选一些有音乐形象和思想内容健康向上、艺术性较高、训练价值较大的声乐作品，帮助学生掌握对作品的处理和表现的方法，找出歌曲主要情绪和情感变化的层次，唱出作品的表情符号，在歌唱中合理地运用气息和力量，声情并茂的演唱作品。同时，还要让学生接触不同时期不同风格的作品，了解和学习中外优秀民歌，拓宽学生的音乐思维，开阔学生的艺术视野。同时，还要注意声乐教材的不断更新，关注中小学及中师音乐教材，使教学与实际相结合，以适应基础音乐教学的需要。

五、强化声乐教师专业素质

声乐教学论文篇4

我国是一个多民族国家，在我国的国土上生活着56个民族，各个民族都有自己独特的文化，都有属于自己特色的地方民歌，民歌演唱方法以及本民族的音乐文化。我国民族音乐的复杂性，致使我国的民族声乐教学的难度大，教师不好把握和分析。因此，我国的民族声乐教学方式较为传统，整体的教学理念和教学手段都比较落后和守旧。这样的教学方式不利于我国民族声乐的发展和进步，更不利于民族声乐教学模式的创新，不利于民族声乐教学的多元化发展。在我国的民族声乐教学课堂上，不同民族音乐的授课教师没有分析学生的个体风格和个体特色，对民族声乐的独特演绎没有进行科学评估。从这可以看出，我国相关的民族声乐院校没有形成和制定出教学考试评估体系和完善的民族声乐教学方法。没有完整的培养模式，就不可能使学生在民族声乐的道路上进行个性化和多元化的发展。声乐表演是一门综合性的艺术表演，它的表演因素包括很多种，但是，在我国的民族声乐教学中，没有重视声乐艺术的表演因素，反而更多的强调表演技术，这种现象的普遍存在不利于我国民族声乐教学的良性发展。

二、我国民族声乐教学的问题

（一）民族声乐的特性越来越少

在新中国刚刚成立时期，我国的民族声乐教学主要通过民族声乐演唱和聘请民间歌手示范表演的方式进行的。这种教学方式一直延续到改革开放前，十一届三中全会后，我国在各个领域推行改革开放政策，民族声乐教学方面也不例外，中国在音乐教学方面开始向西方学习，逐渐受到欧美国家的影响，很多院校开始把教学注意力转移到流行音乐上，逐渐忽视了我国的传统民族音乐。很多的专业音乐院校或其他学校的音乐专业都去钻研和发展流行音乐，在民族音乐教学上则不去花费时间和经历进行研究和创新，所以社会进步，音乐发展，但是民族声乐的教学还是在原地踏步。很多院校在民族声乐教学中，不再去分析民族特色和民族声乐的具体风格，只是单纯的对学生进行理论教学，教育出来的学生只是知道民族声乐的理论知识，而对民族文化和民族特色一无所知，民族声乐在表演时缺少了民族情感和民族风格的神韵。这样的教学模式严重阻碍了民族声乐教学的多元化发展。

（二）民族声乐教材内容的缺陷性

由于开放国策的执行，欧美文化潮水般地涌入我国，国内的大部分高校也把注意力放在流行音乐上。所以高校的音乐教师和社会上的音乐人士都去研究和创新流行音乐的的形式、内容等，渐渐流行音乐的教材内容不断地完整、具体、全面。民族声乐的教材因为没有专业人士去研究和编辑，还停留在以前的状态。在今天的很多音乐院校，民族音乐的教材还是原始的曲谱教材，音像音响等方面的内容还没有进入学生的必修课。这种现状的出现是多方面原因造成的，一方面是因为社会主流对民族声乐的不重视，音乐院校的关注焦点不在民族声乐上。另一方面，我国在民族声乐方面缺乏专业人才，即使有很多音乐院校，他们的民族声乐教师的专业能力也十分有限，根本不能进行深入的民族声乐教学研究。

（三）“原生态”音乐的流行使其进入高校民族声乐教学

伴随着流行音乐对我国的影响，很多流行音乐的弊端开始暴露。例如歌词的粗暴，思想的低俗等等，加之我国国内高校对民族声乐教学的忽视，这样的现象引起了社会大众的关注。最近几年来，各地的电视节目开始掀起一股民族原生态歌曲热潮。鉴于这样的实际情况，许多高校开始改革，适当的关注民族声乐教学。开始学习社会上对“原生态”民族音乐的追逐。高校在民族声乐教学上引入“原生态”音乐可以一定程度上丰富民族声乐的教学成果，但是“原生态”音乐毕竟不能等同于民族声乐，使得实际教学中会遇到各种问题，教学方法和教学模式都需要进一步的改进和提高。

三、民族声乐教学多元化的发展策略

（一）保证纯正的民族声乐唱法并不断地进行改善

要保证纯正的民族声乐唱法，高校可以引进“原生态”的民歌歌手，然后对他们进行民族声乐的专业知识培养。通过这种方式可以完整地保留民族声乐中的原生态唱法，在此基础上添加理论知识对其进行改造和创新，使得民族声乐在不失特色的前提下更加自然。除此还要培训他们各种声乐的基本知识和技巧基本功，从而促进在教学环境中民族声乐的多元化发展。

（二）重视对民族声乐教材的编写

在我国的大多数音乐院校，民族声乐教材普遍不合理、不科学和不完善，曲谱教材不应该是民族声乐的主流教材，应该以它为基础，不断丰富民族声乐的教材。教材的知识体系应根据实际教学情况不断调整，以适应当下民族声乐教学的需要。

（三）音乐方言课的比例突出

不同民族的声乐都和它的方言有密切关系，我国地域辽阔，民族众多，各民族的方言也各不相同。因此，在对学生进行民族声乐教学时，要突出民族方言的教学，民族方言是民族声乐教学的重要组成部分。

四、结语

声乐教学论文篇5

关键词：音乐；声乐教学；情感

一直以来，声乐教学总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。声乐学生整天努力练习的不是如何进步，而是忙于解决各种声音的毛病。许多声乐前辈和老师说。学习声乐就是建立好的“歌唱乐器”，就是“发声机器”的训练过程。然而这种单一的将发声技能作为声乐教学的全部的教学方法，是不能真正达到声乐教学效果的。声乐是技术和音乐的结合，它需要一个整体协调的状态，包括情感控制、咬字状态、心理稳定等方面，仅仅练习发声技术不但学不好技术，还会影响歌唱的美感。实际上声乐就是正确的说话，歌唱最终是表达感情的。歌唱的内容是歌曲的音乐情感和音调，其他的练习都是辅的。而且每个人对声乐技术的感受都是不一样的。而教师最终的责任就是帮助学生稳定状态，建立起学生个人的演唱技术状态。优秀的教师是不拘于某种教学模式的，而是通过合适的教学方法达到教学目的。结合多年的教学实践，笔者得知以音乐中心，通过表现音乐形象来调整发声技术的声乐教学方法事半功倍。

一、建立以音乐为中心的整体教学观念

声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来，使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，建立以音乐为中心的整体教学观念。作为艺术的一个分支，音乐是声乐艺术中的重要内容，教师应从培养学生音乐内心听觉与音乐意象人手，在声乐教学实践中，通过长期刻苦的音乐艺术训练，融入练习者的创造性，并依靠练习者的情感、经历、修养和文化水平的提高不断促进声乐艺术的表现。技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成。歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换言之，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。声与情辩证统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同，嗓音也有差异，在声乐教学中整体训练尤为重要，它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理，歌唱心理的训练等，更重要的还是歌唱的魂——音乐的训练。从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中，一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的含义。

二、有内涵的练声

歌唱发声练习的目的，简言之，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱效果服务。发声练多因为没有歌词的原因，被认为是没有情感内容的，属于纯粹技术练习，如单个音素、音节的发音练习，扩展音域的练习，提炼音质的练习等等。其实不然。即使是单个长音，假使我们用不同的情绪来表达，也将出现多种声音音色、音质的表达方式。在歌唱中“声和情”永远都是紧密联系的。例如：我们在心情愉快时发出的声音是甜润、温暖的，而板着脸孔则会发出冰冷、干涩的声音，即便符合练习要领，声音效果也是差强人意的。发音正确基本方法的掌握，是为了利于更大程度地表情达意，而不是单纯地追求声音。愉快、温暖的发音应是歌唱时的最基本声音色调，它可以使声音柔和悦耳，声随情走，充分做到有声有情，情托声，声含情。

在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中的重要环节，如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来，就需要运用音乐的魅力，发挥练声曲的作用。在练声前，首先要求学生在思想上作好准备，借助发声练习曲调的旋律，诉说自己的心情和愿望，抒发内心的情怀。例如：5432｜1——这一短小的练声曲，可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“彩虹”的描绘，提示学生用声音来描绘彩虹的形状，以及用“雨后见彩虹”的欣喜心情来进行发声练习。如此，简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义，学生会用愉快的心情去完成，最终达到练声目的。同时，在发声练习过程中，结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。

三、“以情带声”的歌唱训练

歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中，“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此，笔者认为在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上，会给课程的整个过程带来一个良好的开端。

歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词，酝酿感情，根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象，在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏，抑扬顿挫。这种忘掉技术、注重表达歌词内容的歌唱才能打动观众。例如在《节日欢歌》歌唱训练中，启发学生怀着激动兴奋的情绪，表现节日中欢快的气氛。学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。

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关键词：声乐审美歌声情感

声乐教学的重要机制，在于以审美为核心，把审美作为声乐教学的全部过程，使学生获得一种自觉的审美体验过程。这个教学过程应贯穿所有的审美因素，并以美感为根本内容。在长期的和反复的美感体验中，学生必定会产生对美的感受、对美的热爱、对美的追求。歌唱审美是演唱者的一种心理美的感受，是感性知识精神化。这就是说，歌唱一方面诉诸于感性，另一方面又诉诸于精神和理性。具体地说，演唱者在获得感性上的东西后，再逐渐上升到理性，实现精神化、心灵化，才能成为艺术演唱，继而达到气息舒展美，读字清晰美，音色圆润美，歌声流畅美，情感表现美，技巧自然美，表演潇洒美等。实践证明，审美欲望越强烈，演唱时就越能严格要求自己，演唱就越具有美感。

气息舒畅美

张炎在《词源》中说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换。”这句话的意思是歌唱或吟诵时，吸气要稳当、从容不迫，不要慌慌张张、急急忙忙。吸气不能端肩，也不能抬胸，喉咙也不能发出丝丝声响，更不能吸气时面部狰狞，这一切不但会给喉咙造成紧张和僵硬，而且有损于吸气的美感。

美感的呼吸，应当是空气凭借外部气压的自然压力流入肺里，演唱者只不过是在为空气打开喉咙通道，提供肺部空间，使空气顺畅地进入肺里。美国歌唱家丽莎·罗玛指出：“空气不是有意识吸进来的，正像我们进屋开门一样只是给空气提供自动流进的场所。空气不是被吸进去的，而是自动充满到肺里的。”

由此可见，呼吸的真正美感，一是轻松舒畅，从容不迫。吸气时快慢又随着音乐的节奏而定，不能忙乱抢气，以免造成不必要的紧张。二是换气要灵活巧妙，转换自然。歌唱时的换气应该视同讲话时的换气，不要过分夸张，以免吸不进气，也呼不出气。三是以气带声，气息饱满，声音圆润，气沉丹田，声贯三腔。四是气息适度，声音悠扬，清脆响亮。五是以气带情。气息平静，情绪稳定，情感亲切。气息急促，气息激动，情感欢乐。气息深沉，情绪悲壮等。

咬字、吐字美

歌唱是语言与音乐的有机结合。因而语言和字读得不美，歌唱就很难美。仔细研究，歌唱的声音是依附于字而产生的，因此，字的美决定着声音的美。要做到读字美，主要是依字发声、依字造型、依字共鸣、依字行腔、依字收声。

依字发声。首先要明确辅音（声母）和元音（韵母）的发声部位，其次按照字的成阻、持阻和除阻的要领去读字发声。在声乐教学中，发现一些学生不是依字发声，而是依声套字，不论什么字都张大嘴，提软腭，造成依声套字，依声读字或先有声后出字，表现为字不清，音不明，声不亮，歌不美。这种做法严重违背了歌唱的审美原则。

依字造型。嘴的形状的正确不仅是字音的纯正，而且也是一种美。从汉语语音学来讲，尽管字的语音繁多，但概括起来归为四大类，即开、齐、撮、合四呼。依字造型，一是字与口型要相符，欣赏者的视觉与听觉统一，字意判断准确。二是字和声音和谐均衡，不过分夸张，有效地防止依型套字，依型装字。否则既无声，又无字，也唱不了高音。实践证明：错误口型必定出现错误的声音，即使愿望再好，也是事与愿违。

依字共鸣。必须建立在字的基础上，在字上发展共鸣。在教学中，我们发现有些学生把追求声音共鸣放在很不适当的地位，甚至为了“共鸣”丢掉了字音端正和清晰，读成了另一个字，失去了共鸣美。实践证明：字声的美感不是音量越大越好。换言之，声音大不一定都具有共鸣美感，关键在于字声谐和与泛音。当字声谐和共鸣时，才能产生丰富圆润、优美明亮的歌声，脱离字的共鸣，充其量是一种毫无生命力和表现力的声音。

依字行腔。依字行腔和依腔行字都是指在行腔过程中，字要正腔要圆，字不正腔难圆。在教学中，笔者发现有些学生把《我爱你中国》的行腔字“啊”唱成“讹”字，还有的学生把《故乡是北京》中的行腔字“情”唱成“奇”字。这种行腔完全失去行腔美，原因是没有依照字音去行腔，因此，声音再好也没有任何意义。

依字收声。唱歌与唱京剧的收声有所不同，京剧收声按字头—字腹—字尾（归韵收声）。而唱歌不是这样，而是按音节读字，例如“情”字的收声应该收在“ing”韵母上，而不能收在“ng”音上。又如“光”字的收声应放在“ang”韵母上，同样不能收在“ng”音上。事实证明，收在“ing”或“ang”上就显得收声的美感。如果收在“ng”音上那就是京剧唱法收声。

字的美感很值得研究，实践告诉我们，歌唱的美都来自于咬字和吐字美。字读得强弱、轻重、高底、长短、快慢、急缓、断连、曲直、抑扬、顿挫、松紧、疏密、精细等语言艺术充满了音乐美。

歌声流畅美

歌声流畅美一是气、字、声混合美，二是歌声音色美。教学实践证明：只有当气、字、声有机融合时才显示出歌声的魅力。从音响效果来听，歌声统一匀称美、通畅圆润美、自然流畅美。反之，有气无字只能发出噪音，有字无气（憋气），也必然发出怪声。有声无字更是令人难以接受。

歌声美的另一因素是音色美。歌声的音色是演唱者心理上的审美思维的外在反映，也是情绪和情感的外在表现。世界卓越声乐教育家玛努爱尔·加尔西亚有过详细的论述：“表达愤怒、诅咒、恫吓、严厉的命令时应当用圆的嗓音；表达威武的气概或是宗教的狂喜用圆的嗓音；审慎的威胁、深刻的悲痛、内心的绝望用低暗的音色来表达；表达恐怖和神秘的情绪时要把嗓音放低，使它变得暗些而略带嘶哑声；表达强烈激动过后的疲惫时，嗓音要成为昏暗而无光泽的；和无光泽的嗓音相反的是华丽的金属般的音色，这种音色适用于英勇豪迈的情感；表达欢乐时的音色应当有光彩、生动而流畅的；表达嘲讽时嗓音要具有金属性；表现笑声时的音色应当是尖锐的；流露在外的恫吓、悲痛、绝望等都应用开放的、令人感到惊心动魄的音色。”

由此可见，音色丰富多彩，各抒其情，各达其意。有什么样的情感，就必定有什么样的音色，当音色与情感相对应时，就充分显示出歌声的音色美。歌唱音色是这样，讲话时的音色也是如此，因为任何歌曲的创作和表现都是通过语言和文字来表达内心情感的活动。讲话语言的音色应该和歌唱语言的音色保持一致性，欣赏者听起来容易理解，否则，谁也不明其意、难知其情。因此，演唱者不应该运用一种令人误解的音色，以致失去歌声的美感。

情感表现美

车尔尼雪夫斯基指出：“歌唱是情感的产物。”歌唱就是“情感生活”在空间、时间和声音色彩中的反映，是情感表现形式。歌唱是把内在情感呈现出来供给观众感受和认识。情感表现美是艺术伟大法则，是艺术的灵魂。没有情感表现美的歌唱就不是艺术，只有当声音和情感同样完美时，歌唱才能被称为艺术。

情感表现审美具有三个特征：一是情感表现美价值观，人是有感情的，感情的发展与表达，肯定要受理性的支配。歌唱的情感表现美是生活美的反映。作为一种观念形态的美，本身就反映一定的社会内容，传达一定的思想感情。成功的演唱反映了人民的愿望和理想，传达了心灵感受和爱憎情感，这正是情感表现审美的价值观。二是情感表现美的真实性。演唱者的真情实感是演唱情感表现审美的重要特征。所谓真情实感一方面是极力反对虚情假意，装腔作势，另一方面要勇于直面生活情感，高于生活情感，力求准确、真实，如能恰如其分地表现情感，就会出现情感表现美。三是情感表现审美是表达心灵的语言。歌唱情感表现美是呈现内心世界，直接表达心灵的语言。歌唱是情感艺术，它针对心情，表现心情。旋律运动与人的情感动态是一致的，在动人的旋律中，人的生命力与情感动态得到充分的体现。节奏与速度是情感的韵律，节奏和速度快与慢、张与弛的交替都是情感的动态的变化。情感借着音乐的声浪，把我们带到超凌尘世的高处，带到一片朦胧景色的时空遨游、歌唱或借着歌声的翅膀，把我们带到美妙的境界，摆脱烦恼，心旷神怡。歌唱既表达了内容又表达了情感的强度，它可以感受到人们心灵的实质，它可以渗入我们内心，像阳光、朝露、空气一样渗入我们的内心，充实着我们的心灵。

综上所述，在声乐教学中，脱离美的技能技巧根本就不是歌唱的造诣。违背美的咬字、吐字必然拙嘴笨舌，读字不清，单纯追求声音必然是毫无生命力的歌唱。因此，正确的技巧、纯正清晰的读字、优美的歌声、真挚的情感，都来自一个美的愿望，用审美意识去刻意追求歌唱的一切因素，是声乐教学的首要任务。

参考文献：

声乐教学论文篇7

众所周知，儿童的生理特点有异于成人。就发声器官而言，儿童声带短而薄，音色明亮、悦耳、 稚嫩，共鸣腔体较小。这就要求在童声训练中必须遵循儿童的身心特点，为处于童声阶段的学生量身定做一套训练方法。不过，就目前笔者掌握的童声教学的资料来看，现实情况不容乐观：只有很少一部分专业院校能够严格按照童声训练的原则，在充分发挥儿童发声的天赋的同时，避免竭泽而渔的教学误区，在实际的教学中为孩子的音乐生涯打下了良好的基础。与此相反，大多数在普通中小学接受童声训练的学生就不那么幸运了。因为目前我国中小学歌唱教学大纲中，还没有专门设置与歌唱训练有关的发声生理课程，甚至很大一部分声乐教师都没有接受过相关的系统培训，学生们只能仅仅依靠简单的模仿来习得音乐，靠嘹亮来评价歌唱水平的认识误区使很多的学生在欢唱童年的同时也丧失了良好的声音条件。这不得不让人感叹：这岂不是现代教育所缔造的“伤仲永”悲剧？就目前我国童声期声乐教学的现状来看，研发一套科学的、可推广的童声期声乐教学法，逐步健全童声教学体系显得尤为迫切。在我国童声期声乐教学研究成果略显不足的同时，也有越来越多专业的音乐教育者认识到了童声期的重要性，并加入到童声教学的研究和实践中。成都大学学前教育学院黄亚萍的《素质教育下幼儿声乐教育的几点思考》就根据素质教育对声乐教育提出的新要求，指出幼儿声乐教育应该关注孩子的情感教育、培养孩子的兴趣。论文以素质教育的标准入手，提出了如何让学生在素质教育的背景下培养良好的声乐素养，与相关论文相比不乏新意。湖南涉外经济学院王枚的《浅谈童声训练的方法与技巧》在强调学生在儿童期发声特点的前提下，从童声训练的基本姿势、呼吸的训练、母音的训练区域的练习、声音的训练、咬字的训练、变声期的训练等七个方面全面系统地阐述了童声训练的方法和技巧，对童声训练有切实的指导意义。不过，从目前的研究成果来看，对童声期声乐教育的关注主要集中在“寓教于乐”的教学形式等简单教学观念上，对于童声期声乐教学与成人声乐教学的区分，特别是童声期声乐教学的具体实施研究甚少。正如许多音乐教育者已经注意到的，童声期音乐教育必须考虑学生的身心发展状况，特别是注意对学生音乐兴趣的培养。那么，音乐技能的培养应该摆在怎样的位置上？音乐素养的培养与学生音乐兴趣的培养在教学上应该如何有效结合？这样的思考，比起只是简单地谈论童声期声乐训练的观念，或许更具现实意义。

二、童声期声乐教学的训练法则

与成人声乐教学应该做到面面俱到不同，童声期的声乐教学切不可贪多、贪大、揠苗助长。根据笔者多年的声乐教学经验，童声期声乐教学在遵循“以培养学生的兴趣”的观念之外，给学生传授必要的演唱技巧也是非常重要的。教会学生科学的呼吸法、如何寻找声音的位置和共鸣腔等等在成人声乐教学中微不足道的教学过程，却是在童声期不可忽视的教学法则。

（一）培养学生科学的呼吸训练法

所谓“善歌者必先调其气”，任何优美的歌声都离不开气息的支持。未经专业训练的儿童虽然凭借处于童声期的优势也能唱出嘹亮的歌声，但是随着童声的失去，气息使用不当的弊端就会慢慢显现。因此，在专业训练的过程中，对于童声期学生的呼吸训练法就显得尤为重要。在具体的教学情境中，教师可通过形象教学方法来训练学生的呼吸方法：

1.小狗喘气的呼吸法。

小狗喘气的呼吸训练法的目的，主要是通过模仿小狗喘气的呼吸方法，训练学生呼吸的速度以及呼吸活动的柔韧性，让学生在这种速度快、容量大、弹性强的深呼吸状态与感觉中去体验唱歌时的深呼吸。在具体的教学中，教师可以通过视频教学让学生观察小狗喘气的特点，引导学生做出简单的模仿。简单的模仿之后，教师应该根据学生模仿中出现的问题做出正确的示范——张大嘴巴，打开喉咙，急速地喘气，使各呼吸器官都积极参与到呼吸中来。在反复的示范过程中引导学生反复的练习，掌握小狗喘气的呼吸法，体验到唱歌时深呼吸的状态。

2.闻花香式的呼吸法。

闻花香式的呼吸法，主要是通过平静、柔和的吸气状态与感觉，来体验唱歌时气息的流动。闻花香式的呼吸法，是一种简单、好掌握的呼吸训练法。在具体的教学情境中，教师可采用具体生动的实验法来达到教学目的。首先，给每一个学生一朵花，让他“闻花香”。在这个过程中，学生的气息的使用未必到位。教师可做示范，慢动作示范此呼吸法——让气息直入小胸与腹部，横隔膜收缩下沉，腰围也向四周张开吸气，形成一个救生圈似的气带。在现场示范不能充分展示这种呼吸方法的时候，还可以选取相关的视频来展现“闻花香式呼吸”过程中各个器官的变化与特征，让学生充分了解调节气息所带来的特点。在示范之外，更为重要的是要让学生反复练习，理解并掌握气息的使用。

（二）教会学生寻找声音的位置

声音的重要性，对一个歌唱者的重要性是不言而喻的。在童声期音乐教学中，教师不仅要懂得利用学生童声的优势，也要教会学生寻找声音的位置，引导学生从专业的角度来控制声音。在歌唱的过程中，起音是非常重要的，声音的高位置是唱好歌曲的必要条件。我们知道，如果声音从头腔发出，位置就高，这样发出的声音不仅会铿锵有力，对保护嗓子也很有益处。因此，在具体的教学情境中，可一一指导学生念一句、唱一句，通过高位置的示范去体会正确的喉头状态和正确的共鸣位置，帮助他们学会用高位置来演唱。

（三）教会学生如何打开喉咙

好声音不仅仅来自于天赋，技巧的使用也是不容忽视的。打开喉咙也是锻造好声音的重要一环。这是因为，打开喉咙可以使喉结保持在深呼吸的位置上，通过稳定的合声带充分振动的自由空间可获得良好的起音。通常，教师用“打哈欠”的方法，使学生自然地把口盖打开，让口腔内的共鸣腔体增大、增长。把软腭抬起，保持“打哈欠”的状态，把喉咙打开。同时也可以用把笑肌抬起，上下牙分开，把鼻、咽腔打开，用上牙尽量地往上抬的微笑状态打开喉咙。

（四）共鸣的技巧训练

共鸣技巧的好坏，在很大程度上关系到一个专业演唱者演唱水平的高低。在童声期声乐教学中，我们应该让学生初步掌握基本的共鸣技巧。共鸣包括：头腔共鸣、胸腔共鸣、口腔共鸣。在具体的教学情境中，教师应该结合童声期学生的特点，为学生制定适宜的共鸣技巧训练：

1.寻找头腔共鸣点。

美国著名研究儿童歌唱的权威专家哈蒂，在其著作中说：“一般儿童在他们未受到相当好的训练之前，绝不允许大声歌唱，否则，美的音质就会消失。”结合笔者多年的声乐教学实践来看，头声是头腔共鸣，唱高音必须要有良好的头腔共鸣，否则学生就无法获得美妙清脆的高音。儿童要获得好的头声，必须从弱声的哼唱训练开始，因为哼唱可以让学生慢慢体会寻找共鸣点，以便发现声音缺点，从而进行纠正。在具体的教学过程中，教师可引导学生通过哼唱“eng”引起软腭后面垂直部分震动，并导致鼻咽腔通道的打开，同时放松了下颚，在呼吸的配合下使学生获得较好的头声。

2.寻找胸腔共鸣点。

胸腔共鸣常在中低声部时运用，在教学过程中，需要教会学生喉部肌肉适当放松，喉头下降，即让学生想象“口含一口水，想说话”的感觉，学生会好奇地试一试、想一想，然后告诉学生，这就是喉部放松的感觉。如此方法，能增大咽喉共鸣腔体空间，使之与胸腔共鸣器紧密连接，同时要注意声音的位置。

3.寻找口腔的共鸣技巧。

口腔共鸣需要儿童打开口盖，让发生器官变长变大。可以让学生用“吞汤圆”的方法先打开喉与口腔的空间，再找共鸣。口腔的共鸣要做到“一松一提”，即“放松大舌头，提起小舌头”。放松的舌根有许多方法，例如让学生把舌头伸出来，左右摇头使舌晃动，可以体会到舌头的紧张度，而小舌头的提起是要注意用面部的表情来帮助提起的。解决了舌和小舌头的问题，口腔共鸣的技巧就能轻松掌握了。

三、走出误区：区分儿童声乐教学与成人训练的差异

目前，儿童声乐教学过程中除教学方法不够规范、教学专业度不充分之外，将成人声乐训练与儿童声乐教学混为一谈，以及为追求短期效果，在童声期声乐教学中存在严重的揠苗助长的现象也是当前童声教学最大的误区。专业的音乐教育者在强调儿童声乐教学效果的同时，也绝不能走入这样的误区。在声乐教学中，教师应该充分了解童声期学生的生理特点和心理特点，并结合童声期的特点为学生量身定做训练计划。为此，应切记以下原则：

第一，根据儿童的生理特点，不应过分强调儿童的共鸣腔体。不能一味追求高音而让学生演唱其不能达到的音域，否则，容易损伤学生稚嫩的嗓子。同时，还应该让儿童生动、简单、自然鲜明的音域特色加以保留，懂得对这一时期的孩子来说“护嗓”远比“练嗓”更为重要。

第二，尽量不要演唱过于复杂的声乐作品。由于儿童的认知有限，尚无法很好地理解复杂音乐作品的内涵，而且大多儿童由于声乐技巧的能力有限，也无法驾驭高难度的声乐作品。因此，教学作品的选择，应该紧紧围绕学生的兴趣来选择。

第三，尽量选择适合学生年龄特征的作品来演唱或教学，切不可将一些成人世界庸俗的音乐作品当作时尚来教授学生。一流的音乐绝不仅仅是高超音乐技能的展现，它更是文化内涵的展现。从学生音乐道路的起点开始，教师就应该把培养学生的音乐鉴赏能力当作重要的教学内容来贯彻，音乐修养的高低对一个真正的音乐家来说至关重要。

四、结语

声乐教学论文篇8

1.文化是声乐教学的底蕴和基础

一定时期的声乐艺术现象与当时社会文化背景息息相关，联系紧密。从历史上看，“五四”运动时期，民主、科学、进步的思想和强烈的爱国精神，其文化启蒙作用极大地促使了中华民族的觉醒，也辐射到了我国的声乐教学领域，留美的黄自，留德的青主、赵元任等，这批留学回国的音乐志士，不再满足于填词的学堂乐歌或单旋律的歌曲创作，开始运用和声及作曲技法，并将中国文人的浪漫气质融入到艺术歌曲的创作之中。40年代末到新中国解放后，我国的声乐教育领域，开始思索如何继承和发扬民族文化遗产，探索具备本民族声乐特点的声乐教学，采集和改编了大量优秀的民间歌曲，如丁善德的《玛依拉》、黎英海的《嘎俄丽泰》；根据民族音调创作的《草原上升起不落的太阳》等，都是我国民族风格歌曲中的佳作，这些歌曲至今仍然广泛使用在我国的声乐教学中。在“”的特殊年代里，“样板戏”代替了歌唱艺术，衡量声乐艺术的标准不再是优美和抒情，“宽、厚、亮”是唯一的强制性的审美标准。这种违背科学的标准扼杀了许多优秀的声乐人才，使我国刚刚有所成就的声乐艺术教育惨遭摧残，也使开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷。

2.文化与声乐作品

纵观我国古代史、近代史，一定时期的声乐知名作品无不是当时文化的综合体现。以《秦王破阵乐》为例，此作品反映的就是初唐时期，秦王李世民率军击败叛将刘武周使得唐朝政权转危为安后，人们在凯旋庆功时演唱的歌曲。《松花江上》，产生于上世纪30年代，九•一八事变使国内政局发生了急剧的变化，军阀割据的局面暂告段落，国难当头，民族矛盾迅速激化，抗日救亡的呼声响彻大地，《松花江上》就是在这样的社会历史文化背景下诞生的一首脍炙人口的抒情歌曲。而《乡恋》则是改革开放之初，经过“主张墨守成规”和“提倡解放思想”两种思想的激烈碰撞下，后者最终战胜了前者的历史条件下诞生的，深刻反映了当时的社会文化背景。

二、从文化角度审视我国声乐教学现状

1.文化整体环境浮躁、校园学习氛围淡薄

目前，各类声乐比赛、选秀活动充斥着各大媒体，诚然，这种形式给年轻人提供了展示才能的舞台，但很多青少年正处在人生观、价值观的成型期，容易抱有急功近利、一夜成名的心态；并且即使因天时地利的原因一时成名，但是由于缺乏扎实的音乐技能功底和深厚的文化底蕴，很难在艺术道路上走稳、走远。而由于社会快速的经济发展，社会上流行着权钱至上的价值理念，有象牙塔之称的学校，同样也受其一定的影响，艺术院校的声乐学生耳濡目染社会及身边的各种观念和事物，很难端正学习态度，扎实掌握知识，苦练声乐基本功。

2.声乐学生重技术轻文化、重文凭轻学习

由于长期以来社会对于音乐的偏见以及目前一切向经济和短期时效看的人文氛围，声乐教学领域普遍存在重技术、轻文化；重高音、轻基本功；重演唱、轻理论；重短期效应、轻长远发展的问题，声乐学生因为招生考试文化门槛低，导致没有全面的文化素质，声乐学习过程中浮躁，有的光想在演唱技术上一步登天、有的抱有速成成名的功利心态，缺乏踏实治学的态度、有的因文凭和未来出路学习声乐、殊不知提高声乐水平需要耐得住寂寞，苦练声乐基本功，加强文化修养，去除内心的浮躁，慢慢积累生活感悟，循序渐进才能得到厚积薄发。

3.声乐创新环境欠缺、成果凤毛麟角

2005年，钱学森先生曾对前去看望他的总理说：“现在中国没有完全发展起来，一个重要原因是没有一个大学能够按照培养科学技术发明创造人才的模式去办学，没有自己独特的创新的东西，老是‘冒’不出杰出人才。”在声乐教学领域，存在着师生缺乏独立思考能力的现象，因两千多年的封建制度对社会的长期影响，人们的创造力和活力受到了一定的遏制，声乐领域里，师生普遍缺乏把习得知识和时代结合再创造的能力，教师往往习惯了照本宣科，而学生总是习惯了被动接受知识，加上长期以来教师为主导权威地位的教育模式，学生的独立创造能力自然不高，“自己独特的创新的东西”在目前的中国大学和中国社会很难成为主流的、被鼓励与提倡的对象。

三、找到文化定位，提高声乐教育教学质量

1.沉淀文化底蕴，优化学习氛围

我国目前文化环境浮躁、各大媒体为了收视率，制作各类声乐娱乐选秀节目，快节奏的生活方式，导致人们生活方式以快速、便捷为主，读报刊、看书这种传统的精神熏陶方式被用手机浏览新闻、听歌、看视频替代，一味地追求速度、效率、数量导致声乐文化成果质量不高。在声乐教育领域，应该大力提倡中国传统文化的精华价值观，在宣传教育方面重塑人们的精神家园，倡导读书、读报，多弘扬声乐领域的正能量人物和事物，创造起优良的声乐学习氛围，激发声乐学生的学习兴趣，使其树立正确的学习观和事业观。

2.提高学生文化修养，提升其综合素质

声乐教师要抓好声乐学生思想教育，引导学生具有一个正确的声乐是非观、声乐学习观、声乐事业观，逐渐改善学生对声乐学科的不全面认识，在提高声音技术的同时，加强文化修养，摈弃浮躁的求艺心态，教育部门要提高声乐学生文化课入学门槛，提升艺术院校的文化氛围，创造优良的声乐学习环境，多和人文院校沟通合作，加强和人文学科生的相互影响和交叉，加强学生的声乐实践能力和理论修养，开设声乐文化史、声乐赏析课,声乐论文写作等，注重声乐学生的兴趣，增添声乐理论课的趣味性。

3.提倡声乐创新，重视社会实践

1988年9月，邓小平同志根据当代科学技术发展的趋势和现状，提出了“科学技术是第一生产力”的论断。国家、社会、学校、和家庭应当创造重视知识，鼓励创新的氛围，声乐教师应多鼓励学生进行独立思考，鼓励其创新并参加社会实践，再看我国的声乐作品及其表演：例如李玉刚的《新贵妃醉酒》，就是在京剧的基础上所做的独特创新；被大家称为神曲的《忐忑》，也是龚琳娜借助扎实的民族声乐专业基础和技巧，整合、重构中国传统文化元素进行创作、创新的作品；而流行音乐界的代表作品，诸如陶喆的《苏三说》、周杰伦的《台》、小虫的《龙文》，均是带有浓厚中国传统意境美并在演唱方式及作曲技法上有创新的作品。同时，我国的声乐教育应该多建立成人教育、在职培训、社会教育中心等机构，给社会各行各业人员提供再学习、再深造的平台，大学教师通过教授社会声乐课程，了解社会需要，社会人员通过学习高校声乐课程，能提高音乐修养，掌握发声技巧，提高声乐鉴赏能力，同时声乐教师应当端正观念，多进行社会实践和舞台实践，这样才能给学生带来更新鲜的知识，而高校，应定期请社会名人多回校讲学、讲课，激发学生的学习热情！

四、结论

声乐教学论文篇9

（一）增强现代声乐教学的文化底蕴

声乐不仅是文化的重要载体，更是文化的重要组成部分。无论是从我国乃至世界范围内的声乐发展来看，声乐一直都是一种文化地位的象征。因此，在现代声乐教学中，教师十分注重文化知识的传授。我们通过在现代声乐教学中更好地运用传统文化，能够进一步将现代声乐教学中融入传统文化的内容，增强现代声乐教学中的文化底蕴，从而增强现代声乐教学中的文化性。通过这种文化底蕴的提高，能够极大地感染教学者和学习者，使现代声乐教学更加具有传统文化内涵。

（二）培养现代声乐的综合性人才

随着社会的不断进步，对于人才的需求也发生了极大的变化。当前，社会不仅仅需要具有专业技能的相关人才，还需要这些人才能够是多方面共同发展的综合性人才。通过在现代声乐教学中更好地运用传统文化，能够方便在培养声乐专业的学生提高自身专业素质的同时，更好地学习我国的传统文化精华，提高自身的综合素质，将自己打造成为符合社会需求的复合型人才，从而在当前激烈的竞争中立足。

（三）传承传统文化的重要途径

我国的传统文化内容十分丰富，同时传统文化的传播载体也多种多样。然而，我国传统文化要想得到有效的传承和发展需要选取一些具有实际效果的传播途径。在现代声乐教学中加强传统文化的运用，则是传承传统文化的重要途径，有利于我们的传统文化进一步发扬光大，得到更大的传播。在这种意义上，通过现代声乐教学这种途径，能够更好地传承我国的传统文化。

二、传统文化在现代声乐教学运用中存在的问题

当前，我国的现代声乐教学已经逐渐认识到运用传统文化在增强文化底蕴、培养综合性人才以及传承传统文化等方面的重要性。然而，从实际情况来看，传统文化在现代声乐教学运用中依然存在多方面的问题，主要表现在以下两个方面：

（一）单纯重视现代声乐知识的教学，忽视传统文化的运用

现代声乐知识的内容繁多，在当前的现代声乐教学中占据了绝大多数的比重。这也已经发展成为当前我国现代声乐教学中的重点内容。由于现代声乐教学的内容不断丰富，传统文化的运用空间则不断被挤占。最终导致传统文化的运用不断为现代声乐知识的教学让路。使我国的现代声乐教学呈现出一种局面，即只重视现代声乐知识的教学，而传统文化的运用则被大大忽视。

（二）在现代声乐教学中运用传统文化的方式不恰当，导致效果不理想

在现代声乐教学中，运用传统文化的方式存在一些问题，也直接导致学生们接受传统文化的实际效果与预想状态存在着较大的差距。比如有些教师在现代声乐教学运用传统文化中，采取填鸭式的教学法，或者在传统文化内容的选取上与现代声乐教学缺乏联系，致使学生们对于传统文化的学习存在一定的排斥心理，不利于学生们综合素质的提高，也不利于我国传统文化的有效传承。

三、加强传统文化在现代声乐教学中的运用的建议

从以上的分析我们可以看出，当前，我国在现代声乐教学中运用传统文化存在着对传统文化认识不够以及运用传统文化的方式不恰当等问题。因此，我们要在多个方面加强传统文化在现代声乐教学中的运用。

（一）提高传统文化在现代声乐教学中运用的意识

现代声乐教学并不是独立存在的。从唯物主义的观点来看，世界上的任何事物之间都存在联系，现代声乐教学也不例外。同时，现代声乐教学是我国文化中不可分割的重要组成部分。我们在今后的现代声乐教学中，要不断提高我们学校以及教师的传统文化运用意识，要将传统文化更好地融入现代声乐教学中。同时，在这种思想的指导下，更好地指导我们下一步在现代声乐教学中传统文化的运用实践。

（二）选取恰当的传统文化内容，提高传统文化与现代声乐教学的贴合度

在我们加强现代声乐教学中传统文化的运用中，要选取恰当的传统文化内容。在选取的过程中，要紧紧把握住重要性、关联性以及文化性等几个重要原则。即要选取与我们的现代声乐教学关系重大，文化内涵丰富同时又十分重要的传统文化内容。这样一方面可以提高传统文化与现代声乐教学的贴合度，另一方面使这些传统文化内容易于被学生们所接受，从而将排斥程度降低到最低。

（三）采取恰当的运用方式，提高传统文化在现代声乐教学中的运用效果

声乐教学论文篇10

关键词：民族性 声乐教学 重要性

我们中华民族历史悠久，我国的民族声乐艺术理论也有悠久的历史传统。从春秋战国“声震林木，响遏行云”的具有高超水平的歌唱，到汉乐府的“相和歌”，唐诗宋词的“吟诵”，从宋代的说唱、元代的散曲、戏剧、杂剧，到明清的民歌、戏曲等，形成了丰富的声乐演唱形式和多样的声乐艺术风格。祖先们无论从理论还是实践，都为我们留下了宝贵的经验与文化遗产。

历代的民族声乐艺术家、理论家对民族声乐艺术的唱法特点和表现规律都有精辟的研究、独创的论述和比较全面的总结。早在公元前春秋战国暑期的《礼论・乐记》，就对歌唱的呼吸方法有“上如抗、下如坠”的呼吸支托感，对旋律的吐字和行腔要求“如贯珠”一样清晰流畅与精湛准确的论述。特别是到了元朝、明朝、清朝，声乐理论研究发展到了一个鼎盛时期，诸多有代表性的优秀论著相继而世，有元朝南芝庵著的《唱论》，明朝朱权著的《词林须知》，明朝魏良辅著的《曲律》等，都是我国历代声乐理论著作中的精华。这些著作从不同角度全面论述了我国民族声乐艺术歌唱的技巧，咬字吐词的方法，作品的情感表现与风格特征，显示了对我国民族声乐演唱艺术独到的审美标准和艺术要求，对现今的民族声乐演唱艺术，无论科学性、实用性都具有珍贵的学术价值和指导意义。而作为肩负传播音乐文化与普及音乐教育重要使命的音乐专业教师们，重视和加强民族声乐教学，对声乐民族传统的继承与发展具有重要意义。

声音的技巧是以科学的发声理论作为指导，并通过科学的方法进行严格系统的训练才能获得的。说到发声方法，多年以来，声乐比赛中对唱法作“美声”与“民族”的划分，好像美声唱法与民族唱法有很大区别，这一思想也曾渗入声乐教学中，并产生很大影响，似乎一定要区分好民族唱法和美声唱法才是对的。这在一定程度上左右了我们的声乐教学观念，特别是民族声乐教学观念，使民族声乐教学被束缚在某种教学模式中，导致培养人才的单一性和“千人一声”的局面。但其实，科学的方法是由人声各器官及其在发声过程中的工作原理决定的，是符合人体发声生理运动规律的方法，根据人类发声器官的构造与发声运动原理的同一性，人类发声的科学方法是大体相同的。“美声”与“民族”应是在同一科学方法基础上的，不同的仅仅是因文化背景不同而产生的不同的声乐艺术风格，而不应是唱法的分类。“Belcanto”原意指“美歌”，而并不是指唱法。纵观中西两声乐理论，美声唱法与我国传统的声乐演唱，在呼吸、共鸣等的要求上有很多相同的地方，这些是歌唱发声的科学共性。美声唱法强调气息、腔体等，我国民族传统唱法中，很早以前就有了关于气息、腔体、咬字等的论述，如：清朝的王德晖、徐沅徵《顾误录》中写道：“气由声也，声由气也。气劲而声发，声发则气振。……”唐朝的段安节《乐府杂录》记载：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至吸乃噫其调，即分抗坠之音，既得其术。即可致遏云响谷之妙也。”所以把发声方法冠以“美声”与“民族”之分，从本质上讲，是没有尊重人类歌唱在发声上的自然法则和客观规律，而且，把两者作为唱法而割裂，甚至对立起来，也并非根本意义上的对声乐民族传统的继承，且对声乐民族传统的继承与发展并不具有积极意义。对于音乐专业学生来讲，不应被框定在某种“唱法”之中，这样将不利于他们的歌唱潜能的全面开发，其结果是声音表现单一，演唱曲目与不同风格表现的适应性不强。所以，声乐教师在上声乐课时，对学生尤其是初学者，不要冠以民族与美声之分，这样不符合音乐专业培养目标的要求。

我国有五十六个民族，风俗多样，语种丰富，各民族和地区都有其语言音调及发音的特殊性，由语言音韵的不同而产生的演唱风格也不尽相同。所以，声乐民族传统中的艺术风格应是丰富多彩的。在教学中，继承传统，发展民族声乐，仅用国语演唱好具有民族风格的创作歌曲还不够，还须用不同方言演唱好具有浓郁地方民族特色的民歌等。相比之后，后者比前者更为必要，因为它是我们声乐民族传统的重要体现。正是由于多地方、多民族的民歌演唱，才汇聚成中华民族大家庭绚丽多姿的声乐艺术风格。

只有民族的才是世界的，任何民族文化离开了传统，其文化都会因无根基而枯竭，甚至消亡。意大利“Belcanto”之所以对包括我国在内的世界各国的歌唱艺术产生这么大的影响，就是因为它在几百年的历史中，经过一代又一代的艺术家的共同努力，在继承与发展中逐步走向完善。它不仅拥有科学的理论与训练体系和一整套丰富的演唱曲目，而且与各国的语言相结合，并在各个国家和民族文化的影响下，形成了具有不同国家和民族声乐美学特征的“Belcanto”歌唱艺术风格。如今，它早已走出国界，成为人类共同的世界性歌唱艺术。而我国传统民族声乐艺术要发展，走向世界，必须在继承传统的基础上，学习和借鉴人类优秀的唱歌艺术经验，不断有所创新和发展，并在继承中学习其精华，完善其不足。由于我国传统的民族声乐艺术中，存在着声部划分不细，歌唱时喉咙不够打开，声音支点较浅，造成声音线条过细，缺乏浑厚与力度，在表演风格磅礴的歌曲时，就会显得苍白无力，没有气势。这些已经远远不能满足日益提高的当代民族声乐审美的要求，也不能满足现代人民群众的审美要求。

所以，在教学中应当以民族声乐发声方法中的精华为基础，学习和借鉴当今世界科学的发声方法，结合传统的吐字、咬字技巧和声音的润色与民族情感的表现方法，既充分体现出民族性，又体现出科学性与时代性，与时俱进，才会让民族声乐艺术永远立于世界之林。

参考文献：

［1］薛良.歌唱的方法［M］.北京：中国文联出版社出版，P26页.