声乐范文10篇

声乐范文篇1

关键词:声乐作品;声乐训练;作品选择

一、声乐作品在声乐训练中的重要性

(一)选择合理的声乐作品有利于开阔学生视野，全面提升学生声乐素养。在选择声乐作品时，一定要结合学生的实际情况进行合理选择，一方面要考虑学生未来想要发展的方向，另一方面也要考虑学生的自身实力，在衡量这两个标准之后，尽可能地选择优秀的声乐作品，因为优秀的声乐作品本身具有非常高的艺术价值，选用一些艺术价值较高的声乐作品来展开教学，能够使学生学到更为丰富的艺术表现手法，而且还能够开阔学生的视野，在学习过程中，学生可以通过这些作品掌握更多的结构形式以及声乐技巧，从而在练习过程中使自己的声乐水平得到最大限度的提高，而且让学生接触更多的优秀作品，能够让他们在日常的学习过程中的鉴赏能力得到潜移默化的提升，从而提升学生的声乐素养。(二)选择合理的声乐作品有利于规范学生的咬字、发音。一个优秀的声乐作品不仅仅具备深厚的艺术价值，学生在学习的过程中，可以使自己的艺术素养得到提升，同时一个优秀的声乐作品还能够使学生的发音得到训练，在声乐训练中，学生需要灵活运用自己的声带舌头等部位来辅助自己进行发声，所以在训练过程中，会对学生的咬字发音有一定的要求，而这也是声乐训练中的主要训练内容之一，也是学生面临的一大难关，有些学生在刚开始进行声乐训练时，由于很难掌握发声技巧，甚至会放弃学习声乐，而一个好的声乐作品可以在学生练习发音咬字上提供很大的帮助，所以在声乐训练过程中，老师应该帮助学生选择合适的训练作品，来提高他们的声乐水平，通过合理选择声乐作品来为学生提供标准的示范，避免学生在练习过程中形成不良的发音习惯。(三)选择合理的声乐作品有利于满足学生的个性化需求。每个学生自身的学习能力、学习基础都存在较大的区别，而这些区别使得学生训练速度和效果参差不齐，面对这种情况，如果教师依然采用一刀切的方式来展开教学，给每一位学生都采用同样的教学材料，那么对于学生学习来说，将会产生非常不利的影响，一方面，一些基础水平较好的学生无法使自己的水平得到更好的提升，影响了他们的训练速度;另一方面，对于一些技术水平较差的学生，他们可能会觉得学习材料难度大会打击他们的自信心，让他们面临更大的训练压力。为了避免这种情况的发生，教师应该在教学课程中合理地为学生选择合适的声乐训练作品，让不同基础不同天赋的学生都能够选择到适合自己声乐水平的声乐作品，满足他们训练的需求，而且在这种教学模式之下，学生训练的信心将会得到大幅度的提升，学习的积极性也会上升，进而使教学效果更佳。(四)选择合理的声乐作品有利于激发学生参与训练的积极性。教学所使用的声乐作品，很多都是专业人士根据声乐学习中所必须要训练的技能而相应总结出来的，很多声乐作品都是专门为了声乐教学而创作出来的，在这些声乐作品中，不仅对学生换气的位置以及所使用音乐的速度都有较为详细的说明，而且这些声乐作品的创作风格也非常多样化，目的就是为了给学生带来不同种类的练习，因此，在训练过程中，合理的选择声乐练习作品是非常重要的，这不仅仅能够让学生的声乐水平得到有效的提升，而且前一阶段的学习能够为后一阶段的学习奠定良好的基础，因此合理选择声乐作品，提高学生的声乐水平，能够帮助学生顺利进入下一阶段的训练，优秀的声乐作品本身就具有其独特的艺术魅力，这些艺术魅力能够调动起学生对于声乐训练的积极性，而且在使用这些作品进行教学的过程中，学生能够体会到学习的乐趣，所以为学生选择合理合适的声乐练习作品，不仅仅能够给学生带来更好的学习体验，也能够提升他们的学习自主性。

二、声乐训练中声乐作品的选择方式

(一)根据学生的个体差异进行选择。每个学生都是独立的个体，他们自身的学习基础不一样，学习能力也存在区别，所以在学习过程中要对每个学生进行差异化教学，如果所有学生都采用同一声乐作品来进行训练，那么对于学生发展来说，将是非常不利的，很难有一个声乐作品可以满足所有学生的训练需求，因此这种每个人都采用同一种训练作品的方法，会降低声乐训练的整体质量，所以再选择声乐作品时，要根据学生的个体差异来进行选择，根据每个学生不同的薄弱点来选择针对的训练作品，从而使他们的水平得到提升，而这就对教师的能力提出了更高的要求，在选择训练作品时，教师要对学生各方面的能力进行评估，只有这样才能够针对性的为他们选择声乐作品。除了声乐基础上的差别，每一位学生在音色上也会存在一定的差异，即使经过专业的训练之后，学生可以根据表演的作品，适当的改变自己的音色，但是不管如何训练，还是会存在细微的区别，所以在选择声乐作品时，还需要考虑到学生的声部特点，避免学生因为声部不符而难以掌握相应的声乐技巧，而且长时间训练不合适的作品，也会对学生的声带造成一定程度的损伤，因此为学生选择合适的训练作品是每一位老师的工作职责。(二)根据教师的教学水平进行选择。在教学过程中，除了学生自身因素的影响之外，教师的教学水平等因素也会影响到教学效果，所以在选择声乐作品时，也需要考虑教师的教学水平，如果选择的作品比较难以驾驭，超出了老师的教学水平范围，那么即使这个作品再好，也无法产生相应的效果，因为教师难以针对学生的问题给予解答，所以教师在选择作品的过程中，也要考虑到自己的教学水平，尽量选择自己熟悉的声乐作品，当然，为了学生更好的发展，教师也要不断的提升自己的专业化能力，只有这样才能够尽可能地为学生提供多元化的选择。(三)根据学生的音乐天赋进行选择。声乐训练和学生自身的音乐天赋之间有很大的关联，如果学生具有较强的学习能力和接受能力，但是他自身的天赋不佳，那么也会影响到学习的效果，所以作为声乐老师，不仅仅要了解学生的能力水平，还应该了解他们的音乐天赋，只有这样才能够为学生选择最为合适的声乐作品，对于一些音乐天赋比较强的学生，在选择作品时，应该展现出更强的包容性，只要没有超出既定的范围，都可以适当的让学生进行练习，这种方式可以最快的提高学生的演唱水平，而对于一些天赋欠佳的学生来说，要想提高他们的声乐水平，必须要针对性的为他们选择合适的作品，在最开始时要选择一些技术含量比较低的，保证他们能够完成训练任务，这样一方面可以增强他们的自信心，另一方面，通过循序渐进的方式，可以让他们打好基础，便于后续较难技能的学习。

三、结语

总而言之，在训练声乐的过程当中，除了要掌握好发声技巧之外，更重要的是做好声乐训练作品的选择，这可以更好地帮助学生训练发声技巧，可以说合理选择声乐作品是提高声乐效果训练的重要保障，当然在选择声乐作品的过程中，也要注意做好前期的准备工作，要了解学生的技巧水平及未来的发展方向，通过这两点来为学生选择合理的声乐作品，在学生正式的进行训练过程中，教师也要提供专业化的教学指导，只有这样才能够让学生的演唱水平得到大幅度的提升，提高声乐教学的教学质量。

参考文献:

［1］李璐瑶．声乐作品选择在声乐训练中的重要性研究［J］．戏剧之家，2020(24):93－94．

［2］徐丹．分析声乐作品的选择在声乐训练中的重要性探究［J］．北方音乐，2019，39(23):62+64．

［3］芶添鑫．声乐作品的选择在声乐训练中的重要性探究［J］．黄河之声，2019(13):49．

［4］张晓红．关于声乐作品的选择在声乐训练中的重要性研究［J］．北方音乐，2019，39(12):146+148．

［5］李扬．声乐作品的选择在声乐训练中的重要性研究［J］．艺术品鉴，2019(17):178－179．

［6］刘善文．声乐作品的选择在声乐训练中的重要性探析［J］．北方音乐，2019，39(8):79－80．

声乐范文篇2

强调练声曲对于系统化声乐教学体系的重要作用，解答了在教学过程中如何解决发声技巧难题、培养学生兴趣等问题，并安排了实训环节，通过曲谱与文字的结合，强调具体的发声曲在练习过程中应该注意的点。在第四部分，作者在发声的基础上，就腔体共鸣展开论述。如果说发声就像拍摄了一张图片，那么共鸣就是在图片基础上对图像进行美化，只有通过共鸣，才能形成通透美妙的歌声，让声音具有穿透力，并产生不同的色彩变化。作者首先对歌唱共鸣系统进行生理基础的解析以及理论概念的阐述，将共鸣分为头腔共鸣、口咽腔共鸣、胸腔共鸣、混合共鸣四种类型，并在理论概念的基础上进行实践训练，强调训练方法，引入经典实例，例如在讲到头腔共鸣时引入《太湖美》的曲谱。

完成了演唱技巧内容的叙述后，从第五部分开始，作者从整体的声乐作品入手，解析演唱过程中如何对声乐作品进行艺术处理。作者就一首声乐作品进行分析时，首先，从文化背景开始，把握作品特定的文化背景，并表现作品的特色内涵；其次，进行题材与体裁的分析，因为生活的多样性与艺术家的多重情趣决定了题材的多样性和广泛性，因此，不同题材的作品有着不同的艺术特征；再次，进行主题、风格、歌词与曲式结构的分析，在此基础上尽可能地表现一首作品最主要的艺术特色。在作品分析的基础上，作者要求演唱者在演唱过程中对作品进行艺术处理，以曲谱为依据和基础，完成对演唱速度、力度、表情以及音色的处理，并且在演唱过程中注意润腔与衬词，做到精雕细琢。在对作品的二度处理中，作者强调了呼吸的运用，并提出了具体的处理方法，通过经典曲谱的展示，用生动的语言进行了阐释。因为歌曲演唱的处理过程是一个比较抽象的概念，所以作者在这一章节中采取了大量举例的方法进行说明。例如，在关于表现手段快慢的处理中，作者列举了奥芬巴赫的轻歌剧《奥菲欧在地狱中》的音乐被圣•桑用在（下转封三）上接封二）《动物狂欢节》中的处理手法，说明了歌唱者在表现作品时，可以在作品原有速度的基础上做适当的调整，以达到更强的表现力。在第六部分，作者回到声乐教学这一主体，说明在文化多元化以及全球化的今天，我国的声乐教学应该不断吸收其他国家的优秀经验，促进教学改革，使其更加符合中国的教育模式。作者将高校声乐教学置于一个宏大的背景中，通过对比的方法，回顾了当前高校声乐教学的不足并提出改革意见。在这一章内容中，作者突破了传统的教学思考模式，引入了文化及社会内容，为教学改革注入了新鲜的血液。在作者看来，文化多元化以及全球化的背景都告诉我们，中国的民族声乐应该重新进行定位，因为目前的民族声乐教育体系是建立在西洋美声唱法的基础之上的，所以当务之急就是建构“和而不同”、多元并存的民族声乐教学体系。在第七部分的内容中，作者提出了教学变革的具体实施策略，主要包括中国声乐教学理念的变革、目标、内容体系的建造、教学方法与手段的革新以及评价体系的革新等内容。在这一章中，作者用开阔的视野，通过对文学、绘画、舞蹈等艺术的借鉴，强调我们应该把观念、思想、意识作为一条主线，贯穿在声乐基础理论课教学之中。

在该书中，作者基于声乐及教学理论，将大而泛化的概念通过自己的理解转化为具体的内容，并不断引入经典实例，在一定程度上降低了理论知识的理解难度。例如，在歌唱发声技能的基础训练内容中，关于打开喉咙，作者讲到衡量一个歌者的喉咙是否完全打开的标准，是要看他的喉结是否保持在最下面，用具体的喉结位置作为衡量是否打开喉咙的标准，这样就便于读者或学习者在练习过程中自我检测。在关于扩展音域的练习内容中，针对这一抽象的概念，作者解释道：要想训练出丰满的高音，需要长期进行正确的发声练习，要保持喉头稳定，不要追求音量或撑大喉咙，而要将声音集中送入哼鸣的位置点上然后再打开，同时感到高音似乎钻入头腔，最高音甚至有冲向顶部、飞出头外的感觉。作者用送、钻、冲、飞四个动词，生动描绘了这一发音过程。同时，这种具体的叙述方式也应用在关于声乐教学这一部分的内容中，让作者的整体叙述落在实处，避免了空谈的弊端。例如，关于新声乐教育目标的阐述，作者就从“唱”“表”“讲”三个层面具体提出了教学要求。关于教师，作者认为其在教学过程中应该做到演唱技术的多样化审美、演唱风格的多样化审美以及演唱形式的多样化审美，强调多种演唱技术的互相融合与“跨界”，避免单调纯粹的艺术形式让人产生听觉疲劳。这样具体的叙述模式填充了作者整体的理论框架，就好像血肉与骨头的关系，让整本书的内容都充实丰满起来，不仅体现了声乐与教学实用性强的特点，还提升了读者的阅读价值。另外，作者在书中关于声乐教学变革内容的部分举例，与人们的日常娱乐生活紧密相联。例如，在讲到声乐演唱技术的多样化审美时，通过列举莎拉•布莱曼、谭晶、龚琳娜等歌手，说明“跨界演唱”这种多种演唱技术互相融合的唱法已经日渐成为声乐技术的审美层面需要突破、传承和创新的问题，并以“吴碧霞现象”“谭晶现象”作为例证。在作者看来，吴碧霞既能够把中国传统声乐中地道的戏曲、民歌和歌剧歌曲演唱得韵味十足，又能娴熟地驾驭外国艺术歌曲和歌剧选段的演唱，将美声唱法与民族唱法有机地相互借鉴与融合，所以在声乐演唱中，不存在演唱方法上的绝对不同以及根本性的矛盾冲突，只要有正确科学的训练方法和路径，就能够在不同的社会文化背景下演唱出受中外人民欢迎的歌曲。这样的举例拉近了书本内容与读者生活的距离，不仅体现了作者在叙述过程中的与时俱进，还让读者更易于理解。声乐作为一种专业的艺术种类，对于普通读者来说，有着晦涩难懂的部分，而作者用一种巧妙的方式，化解了这种阅读难题，让书本内容显得更加生活化。同时，在关于演唱技巧等内容中，又大量运用了演唱实例以及经典曲谱，并引入声乐术语的内容，平衡了专业化与日常化之间的关系，避免了这本书在降低阅读理解难度的同时落入俗套的可能。

声乐范文篇3

关键词：声乐技巧；声乐艺术；地位；技巧

音乐是一种雅俗共赏的艺术，也是人们最容易接触到的一种艺术形式，每个人都会唱歌，虽然演唱技巧和水平参差不齐，但是演唱歌曲本身就是对音乐艺术进行诠释的一种方式。很多人都理解不到音乐的美，对音乐无动于衷，音乐不仅是听觉上的艺术，更是文化艺术，是具有历史内涵的艺术。例如我国的民族声乐融合了我国传统民歌、曲艺、戏曲等艺术形式中的精华，并且将演唱方式融入到民族文化中，在民族声乐的发展过程中，对我国的传统文化、民族文化等文化艺术内涵进行充分体现，具有十分浓厚的人文气息。在声乐演唱过程中，演唱者为了提高演唱水平，必须要积极加强对各种作品的理解和分析，并且结合演唱艺术的技巧，对音乐艺术的本质、内涵等进行领悟。在歌曲演唱过程中，技巧固然重要，但是精神和美学感受也不容忽视，在演唱过程中为了要积极加强对各种演唱技巧地学习，需要融入情感，将情感当作提高音乐表现力和张力的载体，在演唱过程中爆发出情感，使得演唱者可以实现真情流露。

一、声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用

（一）声乐技巧的地位。声乐技巧是声乐表演的根本，没有技巧是无法提及声乐艺术表达的，只有掌握了基本的演唱技巧，才能对声乐艺术进行诠释。例如一个人要学会发音，学会旋律，才能完整地演唱一首歌曲。在声乐艺术教学过程中，每一个教师都很注重声乐技巧教学，在每一堂课中，不仅会讲解一些新的声乐技巧，还会对原来学过的声乐技巧进行巩固和复习，提高学生对声乐技巧的掌握能力。因为声乐技巧是声乐艺术的基础，也是前提，学习声乐技巧是学生接触声乐艺术的必经之路。在声乐艺术教学过程中，必须要安排足够的时间进行技巧的学习和锻炼，目的也是为了让学生能够引起重视，对声乐艺术和声乐技巧能够更好地理解和掌握，领悟到声乐艺术的魅力。（二）声乐技巧的作用。1.塑造音乐艺术形象。声乐技巧是表达声乐艺术的重要工具，例如音色的表达就是声乐技巧运用中的一个重要组成部分，每一首乐器都塑造了一个独特的艺术形象，而音色就是一个很显著的特点，通过音色的区别以及音色的特点，可以给人们留下十分深刻的印象，塑造乐曲的艺术形象。2.表达细腻感情。情感是声乐演唱过程中的一个重要因素，充满了情感的演唱过程，可以产生更强的吸引力和感染力。歌曲的演唱是一个表达情感的有效方式，在演唱的时候很多演唱者都表现出缺乏情感的现象，从而使得演唱过程变得十分干瘪无力，产生这种现象的主要原因是演唱者在演唱过程中只注重技巧训练，认为只要掌握了不同的技巧，就可以完成歌曲的演唱，在演唱的过程中忽视了情感。另外，在声乐演唱过程中通过对声乐技巧的应用，在演唱过程中融入情感，可以带动听众的情绪，从而使得音乐艺术内涵得到体现，真正体现出音乐的价值。3.提高声乐表演质量。声乐技巧的运用是提高声乐表演质量的重要途径，可以达到预期的演唱效果。在声乐艺术学习过程中，通过对声乐技巧进行训练，可以帮助学生更好地完成声乐表演，使得作品更有灵性，让声乐作品变成有血有肉有感情的作品，而不是一首简单的歌曲。例如《黄河大合唱》这首作品的演唱过程中，演唱过程中就要注重对那种不屈不挠的民族精神的传递，表达出爱国主义情怀，通过合理地运用声音技巧，用一种雄浑的声音进行表达，可以有效地提高艺术表达效果。

二、提高学生声乐演唱技巧的方法

一个学生能不能很好地应用声乐技巧，对其声乐演唱水平有很大影响。在教学过程中要让学生能够明白融入了声乐技巧和没有应用声乐技巧的区别，从而更好地挖掘声乐演唱的魅力。声乐技巧教学可以从以下几个方面着手：（一）对作品进行了解。了解作品是进行演唱的第一步，只有很好地掌握了作品的内涵、风格等各种要素，才能提高演唱水平。例如不同的乐曲有不同的风格，掌握乐曲的风格就是完美地完成演唱过程的前提，而且在充分了解乐曲的基础上，还能提高对作品的领悟能力，在演唱的时候融入情感，感染观众，带来更好的视听效果。学生在学习声乐演唱技巧的时候应该要熟练理解各种风格作品的演唱特点，掌握不同的演唱要点，并且要注重加强对各种演唱方法的融合，比如美声唱法和通俗唱法之间，就具有一些共性，美声演唱和流行唱法在声乐中的融合能够充分利用各自演唱技法的特点，更能够凸显声乐作品的主题，利于人物情感的表达。在一首音乐作品中，可以在适当的位置对美声唱法和流行唱法进行转换，通过演唱风格的变化突出音乐的情感和音乐中的人物特点。在日常练习过程中应当增加一些流行曲目，丰富各类形式的声音专题训练，通过有步骤的、系统的训练，能够不断提高演唱水平，掌握各种发声技巧，为音乐作品的演绎打好坚实的基本功。为了更好、更充分地了解音乐作品，在音乐演唱过程中，可以首先对作品的背景进行调查和分析，例如对作曲作词者进行了解，对这首乐曲的创作背景、创作年代等进行分析，有助于提高演唱水平。（二）融入情感。情感是声乐演唱的重要因素，有情感的音乐才更能感染人，干瘪的音乐是没有营养的，是没有魅力的，只会让人在倾听的时候感到厌恶。声乐艺术是一种依靠人的认知水平和感知能力的艺术，演唱者应该要对这首乐曲所需要的声音风格有一个大致的了解，从而能够加强对音乐作品节奏的把握，在声乐演唱的过程中也能不断提高演唱水平。在演唱过程中必须要通过对情感的想象来融入情感，想象情感的一个最重要的方式就是将自己带入到歌曲中，每一首歌曲都有一个主旨，有的是表达思念的，有的是表达赞美之情的，有的是表达快乐的，将自己代入到故事情节中，则可以帮助演唱者提高自己的演唱水平，更好地体会歌曲中的情境。例如在演唱一些与情感有关的歌曲时就可以想象自己的情感经历，在演唱与母爱有关的歌曲时，也可以想象自己的母亲在生活中如何关爱自己、引导自己，从而更好地表达情感。（三）控制好力度与声音。在声乐演唱过程中，演唱的水平与演唱者的技巧能力有很大关系，试想一个人对声乐演唱完全不熟悉，其演唱的水平自然低下。演唱的力度也是影响演唱水平的重要因素，一个演唱者能否对演唱的力度进行控制，直接影响声乐演唱水平。力度的控制是声乐演唱过程中的一个重要内容，是一个比较抽象的过程，是贯穿于整个演唱过程的，力度的控制即表现为声音强弱的变化，在强弱切换的地方，要及时进行改变，从而通过声音的变化体现出丰富的情感。在演唱的过程中学会控制情感，并不是一味的僵硬死板的去表达情感，在需要加强情感的时候不是通过提高音量来完成的，而声音弱小也不意味着情感微弱。另外，在演唱过程中要控制好自己的声音，声乐演唱中的旋律、节奏等都是通过演唱者对自己的声音、情感等进行控制之后表现出来的，例如对音量大小进行变化，对声音的粗细程度进行控制，从而提高声音的表现力，使得声音中充满情感。

三、结语

综上所述，音乐是一种很普通但也很高雅的艺术，在声乐艺术的表达过程中，通常都采用演唱的方式，运用声乐演唱技巧，以表达歌曲中的情感、文化内涵。声乐技巧在声乐艺术中占有十分重要的地位，必须要加强对声乐技巧的培训，提高学生的艺术修养。

作者:汪梅娟 单位:三亚学院

[参考文献]

[1]张白雪.浅谈声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].艺术教育,2011,12.

[2]李雪.论声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].戏剧之家,2014,17.

[3]王永江.声乐艺术中表演技巧的培养[J].大舞台,2013,05.

声乐范文篇4

关键词：声乐比赛;高校;声乐教学;积极影响;消极影响

随着国民素质的提高，人民生活水平的提升，人们更加注重精神层面的享受，尤其是对声乐艺术有更高的关注和要求，近年来，随着青年歌手电视大奖赛、全国声乐大赛、“神州唱响”全国高校声乐比赛、金钟奖声乐比赛等国内专业、权威的声乐比赛举办得如火如荼，各种类型的电视声乐比赛也声名鹊起，如湖南卫视的《快乐男声》、《超级女声》，浙江卫视的《中国好声音》等电视选秀节目引起各大高校学生非常高的关注和亲睐，在高校中也引起了强烈的反响，并对高校的声乐教学产生了非常重要的作用和影响。

一、声乐比赛对高校声乐教学产生的积极影响

（一）有助于高校学生认识自我，丰富自我。声乐比赛都是比较专业的比赛，选拔的标准和要求都非常高，对想要晋级的选手提供平台的同时也提供更多磨炼自己的机会，参赛选手必须对自己进行深刻的反思，在一轮一轮晋级赛中清楚地认识自我，审视自我，找到自我的特点和优点，同时也要深刻认清自己的缺点，尽可能地发挥自己的优势，规避自我的不足。所以在高校音乐课堂上，教师要多给学生机会去审视自己、发掘自己的机会，课堂上要留给学生更多展示的空间，通过讲解和分析声乐比赛中那些成功晋级决赛的选手是如何成功的例子，帮助学生深刻理解认识自我、挖掘自我的好处，同时不断发挥自己的优势，不断丰富自我。（二）有助于高校学生提升歌唱能力和表演能力。声乐比赛尤其是大型的比赛，对参赛选手的要求非常高，那些表现不俗的选手基本上都有着良好的唱功，娴熟的歌唱技巧，良好的心态，以及优秀的舞台表现能力等，这些能力虽然是声乐比赛中的要求，但也是每个与声乐专业相关的高校学生对自我设定的目标。高校声乐课堂上，教师不仅培养学生如何提高唱功，还应该更加注重关于歌唱技巧、舞台表现力、心理素质等的培养，通过分析每一个歌手在参赛中的表现实例来帮助学生们培养如何提高对声音的认知，如何高效发挥技巧，如何突出个性、提升舞台表现力等能力。老师也可以引导学生去主动参加一些专业的声乐比赛，在实践中学习和提升歌唱能力和表演能力。（三）有助于提高高校学生的综合素养。在传统的声乐教学课堂中，教师只注重对学生歌唱能力的培养，对于音乐相关知识的讲授都是一笔带过或简单照本念经，很难引起学生对音乐知识学习的重视。而在专业的声乐比赛中，不仅仅是对唱功的考核，不是仅仅把歌唱好就够了，而是需要对音乐相关的背景、历史知识、文化知识等都要有深刻的了解；同时选手还需要具备良好的心理素质，能够在比赛中从容镇定、正常发挥应有的水平以及处理突发事故；当然，竞争意识也是一名优秀的选手在声乐比赛中所必须具备的，在日渐竞争的比赛中，尤其是经历过一轮轮选拔后，选手要承担非常大的压力，如何在更加残酷的竞争中，在一群都非常优秀的对手中脱颖而出，需要选手要有强大的竞争意识，扬长避短，发挥自己独特的优势，成功突围。所以在声乐比赛中，对选手的综合素养都提出了更高的要求。声乐比赛可以改变传统教学课堂中学生对音乐的片面认知，提升自我音乐技能、音乐素养的同时，也对自身有了更高的要求，使得其能够均衡发展自我的综合素养。也打破了传统高校声乐教学的弊端，提升高校声乐教学的质量，同时为社会培养歌唱能力、音乐素养、心理素养、竞争意识等综合素养兼具的人才。（四）丰富高校声乐教学的教学形式和教学内容。近年来声乐比赛的表演内容和表演形式都在进行不断的创新，这对于高校音乐课堂来说，也是非常值得参考的。在声乐比赛的舞台上，选手选择的曲目不再是以流行音乐为主，而是糅合多种风格、多种情愫、多种故事等特点而进行展现的演唱内容，可以是新歌，也可以是经典歌曲，可以是大众流行歌曲、也可以是小众歌曲，可以是流行时尚风格，也可以是民族纯朴风格，可以是原创歌曲，也可以是经典改编歌曲，可以是边舞边唱，也可以是深情独唱，可以是激情对唱，也可以团队轮唱……声乐比赛丰富的表演内容和形式，为高校声乐教学增加了更多可供选择和学习的素材和内容，也为学生提供了更多可以创新的机会，高校声乐教师要善于挖掘和分析优秀案例，帮助学生更深刻地理解教学内容，同时教师也要鼓励学生自己去改编歌曲，自己去创作与歌曲相符合的表演形式，挖掘学生的创新潜力，启发他们创造更多的歌曲内容和表现形式，打破传统教学模式，让高校声乐课堂更加丰富。（五）提高高校声乐教学的艺术标准和审美标准。近年来，声乐比赛中评委对选手关于歌唱的技巧、气息的运用、高低音的转换、音色的处理等方面都提出了更高的要求，这无疑也提升了高校声乐教学的教学标准和艺术标准，同时在近年来举办的声乐比赛中，出现了一些特别的唱法和特殊的声音，比如在CCTV-3《中国好歌曲第二季》中脱颖而出的苏运莹，其声音和唱法都非常特别，表面上可能大众无法深刻理解她所表达的情感，但是她的风格深深地印在大众的脑海里，并且得到评委的一致好评，而且逐渐被大众所喜欢，她的原创歌曲《野子》更是成为热门歌曲；这说明声乐比赛创造了更多的可能性，这也在一定程度上拓宽了高校声乐教学的审美标准。教师在课堂上更应该关注学生的特色，启发他们善于发现自己的特色，挖掘他们不同于他人的特色。

二、声乐比赛对高校声乐教学产生的消极影响

声乐比赛在不断创新和改革，对传统高校声乐教学提供了更多新的素材、元素以及可供参考和研究的案例，但同时也产生了一些对高校学生心态、对声乐教学模式消极的影响，需要高校声乐教学课堂上及时纠正和规避这种消极的影响。（一）扰乱高校学生的心态。随着声乐比赛的创新和变革，深受高校学生的青睐，尤其是一些电视选秀节目的出现，引起高校学生的热切关注，声乐比赛让很多学生看到了站在舞台上成为焦点的兴奋，看到了改变命运的机会，增加了他们坚持音乐梦想的信息，但同时也在一定程度上扰乱了他们对音乐的看法和心态。一些节目中出现的炒作事件，“一夜成名”的急功近利的心态开始扰乱学生原本安分的心，开始对音乐、对学习产生浮躁心态，他们为了成名甘愿放弃自己的学业，为了追求名利而违背自己学声乐的初衷，这种心态会影响他们对学习声乐的情感态度，扰乱整个校园的学习氛围和风气。（二）对声乐教学理念的冲击。在高校声乐教学中注重唱功的锻炼、技巧的学习和表现力的提升等，但是声乐比赛的盛行，让很多学生更加关注哗众取宠的唱法：“盲目飙高音”“随意炫技”“花样”表现力等，反而忽视了高校声乐教学最基本的教学目的；同时，一些同学开始喜欢模仿某些歌手的唱法和声音，从而忽视了自己本身的特色，学习声乐更重要的是探索自己的特色，发掘自己的优势，从而建立自己的风格，找准自己的定位，而一味的模仿只会让学生忽略了技能的提升，放弃了自己的特色，在平时的学习中，不注重知识的积累，偏离学习的目的，这显然和高校声乐教学的理念是相悖的。

三、结语

由此可见，声乐比赛对高校声乐教学的影响是利弊兼具，但是整体来看，声乐比赛对高校声乐教学产生的积极影响是大于消极影响的，而且在高校声乐教师的及时关注和正确引导下，所产的消极影响也是可以规避的，所以要用积极的心态正视声乐比赛产生的影响，高校教师要认真研究分析这些声乐比赛的精华之处，并善于将这些精华运用到课堂教学上来，善于运用一些比赛中的案例来启发、引导学生思考，以便更大地发挥声乐比赛所产生的建设性的作用。同时，高校声乐教学也要及时跟上时代的步伐，积极改革创新，树立新的教学理念，明确教学目标，为社会输出具有扎实唱功、浓厚音乐素养、强大心理素质和优秀舞台表现力等兼备的人才。

参考文献：

[1]岳雷.试论社会音乐选秀现象对普通高校声乐教育的影响[J].音乐创作，2011，6.

[2]曾敏.浅析音乐选秀对高校声乐教学的影响[J].速读•上旬，2016（1）.

[3]薛微.浅谈《中国好声音》对当前声乐教育的启示[J].大众文艺，2013，3.

声乐范文篇5

（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。

（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。

（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式

（一）循序渐进地进行声乐演唱学习

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。

（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。

三、结语

声乐范文篇6

关键词：专业音乐教育民间音乐传承与超越

90年代以后，文化艺术进入多元时代，特别是流行音乐的盛行，改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧，同时为了使民族歌唱更贴近生活，声乐教育就出现了民族、美声、流行杂糅，既有“三不像”的挑战：民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，弃“民”仿“西”合“流”。

缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。

一、我国专业声乐教育的历史及现状

翻翻《中国近现代音乐史》，自1840年鸦片战争以后，中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存，富国强民，洋务派推行的“中学为体，西学为用”的文化主张，使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义，积极提倡在学校开设唱歌课，向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工，在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”（1901年）后，清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举，兴学堂”的改良措施以挽救危机，使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来，形成一种新的制度，后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲，其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”，它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年，萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院（后改称国立音专），从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此，国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代，循规蹈矩，走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。

作为一种异质文化，就艺术领域而言，按照殖民时期音乐教育的观点：“只有欧洲的音乐才是先进的，因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流，中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日，我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院，三百多所音乐二级院（系）和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而，在这欣欣向荣的背后，衍生出一连串的问题：欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行各大院校、中国音乐落后论等等。同时，中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游走在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象；于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。于是张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道：“在农民乐师的眼里，我们是城市里专业的音乐家，是从国家的最高学府走出来，座在国家最高研究机构中的专业研究人员，而我们却不识谱（公尺谱）”；“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构，大概基本如此：不懂传统音乐，却浅薄地认为它落后。”

我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院（系）培养出大量的学子，他（她）们毕业时被分配到全国各地，在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中，其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的，并由此构成了我国近现代音乐文化的主流，而在广大的农村，在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里，在大量民间的文艺演出团体中，他们依然秉守着传统，传承着中国的传统音乐。

二、有关我国的民间声乐

由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的，因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习或说是面授机宜。“心授”就是心领神会，是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。

关于“口传心授”的妙处，中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性，形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多，如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱，古琴文字谱、减字谱，宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等，其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系，它采用文字记录音乐的符号，最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音，对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记，乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具，而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里”[2]，因此说东方文化是富有弹性而不确定的，即所谓的“音无定高，时无定值”，它注重的是过程（西方音乐注重的是结果）比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制，在中国戏曲中“行腔”、“拖腔”中的不断变化等。

总之，民间音乐传承是民众自发的自我传承，由于缺少自主意识，这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同，造成了“失语”的境地。但是，由于这种自发性，使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，它不仅具有民间意义，更是具有民族意义，在这一点上，民间音乐的传承具有深刻的意义。

三、对“中西关系”的再认识

建国初期，党和政府对于民族传统音乐文化非常重视，为繁荣新中国的文化艺术，制定了一系列的政策、方针。如，文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向，倡导艺术家重视民间音乐，“走入民间”与群众打成一片；“百花齐放，百家争鸣”的方针，提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展；以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等，为新中国文艺指明了方向，极大地调动了艺术家的积极性，投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导，五六十年代，才有了以民间音乐为教育基础，采用“请进来，走出去”的教育模式。

20世纪80年代以后，随着社会教育体制的改变，文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐，但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习，师生们到民间越来越少，具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少，传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而，民间音乐的传承链在民族声乐教育中，出现某些环节的断裂也是历史的必然。

大众媒体在实现信息功能之余，始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介，对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国17年，整体环境的文化需求，促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播，播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1／2；另一重要媒体——电影，有大量改编自不同地区、不同民族的民歌，如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐；还有全国性的民间汇演，也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱，积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中，不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作，真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。

80年代以后，强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期，是民间音乐的恢复期，民间音乐在传播媒体中占相当比例，学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初，武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业，师生们又开始了因停滞十几年后的民间音乐采集和学习。

而到了90年代，随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络和MTV，使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言，大家虽然彼此之间毫无联系，但对千篇一律模式化音乐的喜好，不分彼此。

四、有关解决学校专业音乐教育中民间音乐传承问题

民族音乐文化在学校音乐教育中，具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上，是一个传承与发展相结合的概念（既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展）。学校音乐教育，在时展的高度上，应将民族音乐作为最重要的文化资源，引进到音乐教育中，并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中，它是音乐教育的主体，在随后发展教育中它是音乐教育的基础，让每一个学生从小浸润在民族音乐的母语环境中，并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。

我国学校音乐教育的深层文化问题，直到90年代开始，随着自身改革的深入才逐步为国人所认识，但这种认识是缓慢的，也是很不平衡的；民族音乐学研究，在我国已取得了相当丰富的成果，但多年来这一学科的研究似乎也还未真正涉足作为民族音乐文化传承的重要领域——学校音乐教育。因此，从民族音乐学的角度来审视我国学校音乐教育，无论对于民族音乐学的学科建设，还是对于当前我国学校音乐教育改革的理论研究，也都是一个迫切的、有意义的，但又颇具挑战性的课题。

本论文正是基于对这种现状和形势的分析而提出的，试图从教育与文化发展的双重视角，来探讨学校教育中民族音乐传承的理论和实践问题。探讨长期来忽视学校音乐教育与民族音乐文化发展互为基础的思想认识，忽视将数十万普通学校音乐教师作为民族音乐文化传承的重要队伍，忽视将学校教育作为传承民族音乐文化重要基地等问题；探讨有计划地分阶段分步骤将文化部门的研究成果转化为实际的教育资源，在学校音乐教育中发挥其本应具有的重要作用等问题。

注释：

[1]、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》，《音乐研究》季刊，2003年2期

[2]、吴晓萍《中国公尺谱的文化内涵》，中国音乐学，2004年第1期。

参考文献：

1、管建华《音乐人类学导引》，江苏教育出版社，2002年11月。

2、宋瑾《西方音乐从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年4月。

3、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》，《音乐研究》季刊，2003年2期。

4、肖梅《20世纪两本书》，《音乐研究》季刊，2003年6月2期。

5、刘承华《化‘中西’为‘多元’》，《人民音乐》2001年4期。

6、管建华《21世纪音乐教育学科研究展望》，《交响》2001年第1期。

声乐范文篇7

【关键词】声乐演唱；声乐作品；依存关系；声乐艺术；研究分析

在声乐艺术领域，声乐演唱和声乐作品是非常重要的组成部分，二者的关系异常密切，具有相辅相成、互相促进的依存关系，伴随着近年来国内社会经济发展水平的提升，社会大众精神文化方面的需求得到了提升，这种情况下就需要促进国内声乐艺术的发展，从某种程度上来说，这也是国内声乐艺术发展的必经之路，为了实现这一目标，就需要针对声乐演唱与声乐作品依存关系进行研究，并且在这一基础之上，探究声乐艺术新时期的可行发展路径，这对于国内艺术领域整体的发展也具有积极作用和效果。所以，在接下来的文章中就将针对声乐演唱与声乐作品依存关系进行详尽阐述。

一、声乐演唱和声乐作品的概念阐述

（一）声乐演唱的概念

声乐演唱，简单理解下来其实就是声乐艺术的一种外在表现形式，主要是通过演唱者对声乐作品进行演绎，表达出声乐作品、创作者的思想情感和作品的场景。声乐作品正是以声音和情感为载体的[1]，只有高水平的声乐演唱，才能使得特定声乐作品的价值和艺术性得到充分地体现，观赏者也能通过声乐演唱，感受声乐作品的抽象意境。另外，不同的声乐演唱方式是具有不同的特点和价值的，不同的声乐演唱方式能够给予声乐作品不同的活力和情感，进而使得相关的观赏者能够体会到同一个声乐作品不同的特点和魅力。总结下来，声乐演唱的本质是一种演唱技巧，在以不同的声乐作品为基础之上，进行声乐作品和创作者思想与情感的表达，这是声乐作品、创作者与听众之间的纽带，高水平的声乐演唱能够加强作品、创作者与听众群体之间的联系，声乐作品的价值和魅力能够被世人所认可[2]。因此，声乐艺术在发展过程中需要给予声乐演唱高度的重视，演唱者需要实现声音与情感之间的结合，更好、更准确地诠释不同声乐作品的情感，使得声乐作品的价值得以体现。相关的演唱者不仅需要掌握基本演唱知识，还需要掌握对应的发声技巧和方式，使得自身的情感和表现力融入到声乐作品之中，一方面将声乐作品原有的价值和魅力体现出来，另一方面还需要对其进行全新的诠释和表现，使得不同的声乐作品能够在新时期具有全新的含义。

（二）声乐作品的概念

追根溯源，声乐作品最初是在诗歌中产生的，并且随着时间的推移，声乐艺术得到了快速发展，声乐作品也开始逐渐脱离诗歌的影响，二者成为截然不同的艺术表现形式，但是从本质角度上来说，声乐艺术与诗歌的关系是非常密切的，具有很强的联系，并且具有较多的共同点。声乐艺术与诗歌在语言使用方面具有相似点，二者都要求语言使用具有一定的韵味，因此声乐作品具有轻快和富有节奏的语言和意境，听众在短时间内就能够理解，并且具有深刻的记忆，声乐艺术作品在传播过程中，整体上是以文字与符号结合的方式来实现传播的，这也是声乐作品能够不断发展和进步的基础，随着声乐艺术的快速发展，国内外都诞生了较多的经典声乐作品，这些作品是声乐艺术的精华所在，在新时期需要重视这些经典声乐作品的重新演绎[3]。

二、声乐演唱与声乐作品依存关系阐述和研究

无论是声乐演唱，还是声乐作品，其都属于声乐艺术领域的重要组成结构，二者相辅相成，缺一不可[4]。其中声乐作品是声乐演唱的主要内容，缺少声乐作品，声乐演唱不复存在；声乐演唱是声乐作品最重要的表达方式，缺少声乐演唱，声乐作品也失去了自身的意义，接下来将对声乐演唱和声乐作品之间的关系进行研究和分析。

（一）声乐作品是声乐演唱的重要基础

在实际的声乐演唱过程中，声乐作品的地位是比较高的，其是声乐演唱的重要基础部分，也是主要的内容。只有声乐作品的存在和流传，才能使得声乐演唱富有意义和价。当一首声乐作品被创作出来的时候，声乐演唱可以使得创作者的情感和思想得到发挥，由此声乐作品也不再仅仅是简单的文字和符号，而是饱含思想和价值的艺术作品，而且通过不同的声乐演唱方式，还能够使得声乐作品的情感和价值得到丰富，从而促进声乐作品的多元化发展，因此在后续的声乐艺术领域发展过程中，还需要尤其重视声乐演唱的发展。从声乐艺术领域长期的发展过程中也能够看出[5]，声乐演唱是声乐作品的主要表现方式，因此，在正式演绎一部声乐作品之前，演唱者需要针对声乐艺术作品进行必要的了解和分析，并且在这一过程中体会作品创作者的情感和作品的主旨含义，并且在演唱过程中加入自身的理解和二次创作，这样才能使得不同的声乐作品价值和魅力发挥的同时，在新时期融入不同的元素，实现对声乐作品内涵和价值的完美呈现，这样就能够对声乐演唱和声乐艺术作品之间的统一起到推动作用，这也是新时期声乐艺术领域发展的必经路径。

（二）声乐作品是声乐演唱的重要载体

声乐艺术是人声音调在音乐中发展的直接领域，属直觉艺术。它是通过人体自身（发声体）发出的声音所形成的音调与语言结合的艺术。根据发声技巧、声音色彩、演唱风格及表演方式上的差异，通常将演唱方法分为：美声唱法、民族唱法和通俗唱法三大类。一部完整的声乐作品是由作曲家和词作者共同完成的，这也是声乐作品最基本的组成，从本质角度上来说，声乐演唱和声乐作品都是音乐文化的一种载体，而声乐作品又是声乐演唱的载体，简单对其进行理解，如果声乐作品自身的歌词、旋律、作曲创作不够完美的情况下[6]，那么即便是高水平的声乐演唱，也难以将声乐作品的价值和魅力体现出来，听众群体也难以对其产生认可。一方面，一部高水平的声乐作品，其所体现出来的是创作者自身的情感和认知，从艺术角度上来看，声乐作品在一定程度上能够反映作者对于美的感受、追求，这也是声乐作品的主要价值之一；另一方面，声乐演唱者是推动声乐艺术发展的重要角色，因此相关的声乐作品演唱者需要重视声乐作品的创作，另外还需要强化自身的声乐艺术修养，强化自身对于音乐内涵的理解和分析能力，使得自身的声乐演唱水平得到质的飞跃，这样才能在情感上与听众群体进行互动，将不同的声乐作品，在新的时期、以一种全新的演唱方式，将其内涵、价值、魅力展现给每一个听者，这是声乐演唱者自身的艺术追求，是实现声乐演唱者自身价值的一种重要方式。

（三）声乐演唱可以赋予声乐作品灵魂和生命

在前文已经进行了一定的提及，声乐演唱和声乐作品之间的关系是互相依存和互相促进的，离开了声乐演唱，声乐作品就只是单纯的文字和符号，而离开了声乐作品，也就不会出现声乐演唱。其中，声乐演唱能够赋予声乐作品灵魂和生命，因此，作为声乐演唱者，需要针对声乐作品的词曲作者的意图进行分析，并且对其艺术内涵进行揣摩，通过自身演唱技巧的使用，将不同的声乐作品的价值和魅力进行体现[7]。演唱者需要格外重视自身综合素养的提升，包含表演经验、专业水平和情感表达等等，使得不同的声乐作品能够真正意义上地活起来。鉴于目前社会大众对于声乐作品的基本了解程度和意愿俱有提升，作为声乐演唱者，需要重视自身与社会大众之间的关系，在此基础之上，声乐演唱者需要对自身的表达方式进行创新优化，使得声乐艺术达到普及大众的效果，这也是新时期声乐艺术发展的必经路径。譬如，声乐的艺术，其实就是一种放松和紧张的战斗，要有紧张，也要有放松，应该有对比[8]。作为学生，要明白老师讲的道理，从而找到自己的办法。在唱弱声时，气息也要和唱强声一样的支撑，只不过唱弱声时力量要用得少一点而已。

三、结论

综上所述，声乐演唱和声乐作品之间的关系是非常密切的，因此，想要使得声乐艺术领域得到发展，就需要重视声乐演唱与声乐作品依存关系，在此基础之上进行不断地优化和完善，促进声乐演唱和声乐艺术的发展。另外，还需要以不断的实践工作为载体，通过实践，发现其中存在的问题，并且进行针对性地优化和完善，保障国内声乐艺术领域的发展。

参考文献：

[1]李敏.声乐演唱与声乐作品依存关系研究[J].艺术品鉴,2020,(24):174-175.

[2]张歌.声乐演唱与声乐作品的依存关系探究[J].课程教育研究,2019,(20):221-222.

[3]窦木子.论声乐演唱与声乐钢琴伴奏音乐本体的关系[J].作家天地,2019,(08):59,61.

[4]沈欣.论声乐作品与声乐演唱的辩证依存关系[J].黄河之声,2017,(19):98.

[5]高睿.声乐作品与演唱的依存关系探究[J].北方音乐,2015,35(02):82.

[6]胡子明.声乐演唱与声乐作品的依存关系探究——以方石声乐作品〈土家女儿会〉为例[J].现代企业教育,2014,(14):398.

[7]石硕.声乐演唱与声乐作品的依存关系探究——以方石声乐作品〈土家女儿会〉为例[J].音乐时空,2013,(08):44.

声乐范文篇8

关键词：专业音乐教育民间音乐传承与超越

90年代以后，文化艺术进入多元时代，特别是流行音乐的盛行，改变了原有的社会音乐结构布局。民族声乐一方面吸收西洋声乐技巧，同时为了使民族歌唱更贴近生活，声乐教育就出现了民族、美声、流行杂糅，既有“三不像”的挑战：民间音乐意识匮乏的民族声乐教育，弃“民”仿“西”合“流”。

缺失了声乐基础教育——传统民间音乐，学生接受的音乐形式越发单一，知识面越来越窄。他们没有条件接触、学习多民族、多风格、多唱法的民间音乐。知识的匮乏，严重地影响了他们对于歌唱艺术的判断和辨别，大多数民族声乐的学生，自然就以舞台上成名的同类演员为模仿对象，演唱风格和技巧便朝着趋同方向发展。因此，民间音乐正在具有文化工业特征的民族声乐教育中走向消亡。这不是危言耸听，目前，音乐院校的民族声乐教育现状就是如此。

一、我国专业声乐教育的历史及现状

翻翻《中国近现代音乐史》，自1840年鸦片战争以后，中国近现代教育是在中西文化交融与碰撞中曲折前进的。为了救亡图存，富国强民，洋务派推行的“中学为体，西学为用”的文化主张，使“西学东渐”催生了受西方国民教育思潮影响的我国音乐基础教育的萌芽。以梁启超为代表的维新派认识到了音乐教育的重要意义，积极提倡在学校开设唱歌课，向大众传播具有新内容的乐歌并动手写作新歌歌词。一些留学日本的学子如沈心工，在1903年回国后就着手在上海等地中小学创设唱歌课和编写学校校歌。“庚子事变”（1901年）后，清政府迫于政治形式的压力被迫采用维新派“废科举，兴学堂”的改良措施以挽救危机，使得乐歌为主的新制音乐教育从群众自发的行动中解脱出来，形成一种新的制度，后人把这段时期的乐歌统称为“学堂乐歌”。“学堂乐歌”乐歌的曲谱来源于欧美各国歌曲和器乐曲，其特点大致有选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主的音乐风格。因此有专家称其为“异质文化”，它实质上充当了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年，萧友梅博士在蔡元培先生的支持下创办了我国历史上第一所高等专业音乐教育机构——上海国立音乐院（后改称国立音专），从而掀开了中国音乐教育新的一页。但即便如此，国立音乐院的音乐教育“从20世纪20年代到40年代，循规蹈矩，走了一条不折不扣的西方专业音乐教育之路”[1]。

作为一种异质文化，就艺术领域而言，按照殖民时期音乐教育的观点：“只有欧洲的音乐才是先进的，因此只有欧洲音乐才是唯一值得学习的。”为了顺应五四新文化运动和中国急于走上现代化的历史潮流，中国的音乐教育工作者们选择了西方的教育模式。时至今日，我国的音乐教育事业已经发展到拥有9所专业音乐学院，三百多所音乐二级院（系）和无数所为达到综合院校标准而正在建立音乐系的综合大学这一欣欣向荣的局面。然而，在这欣欣向荣的背后，衍生出一连串的问题：欧洲音乐中心论、西方音乐模式盛行各大院校、中国音乐落后论等等。同时，中国大量的民间音乐和许多具有地方色彩的少数民族音乐游走在教学大纲之外。于是在音乐教学中出现了中国的古琴谱被翻译成五线谱拿来教学的现象；于是出现了学院里学生不认识甚至没有见过公尺谱、减字谱的怪异现象。于是张震涛在他出版的学位论文“前言”中写道：“在农民乐师的眼里，我们是城市里专业的音乐家，是从国家的最高学府走出来，座在国家最高研究机构中的专业研究人员，而我们却不识谱（公尺谱）”；“20世纪对传统文化教育事务的现代教育体制中培养出来的学子的知识结构，大概基本如此：不懂传统音乐，却浅薄地认为它落后。”

我国专业音乐教育通过专业音乐学院、二级音乐院（系）培养出大量的学子，他（她）们毕业时被分配到全国各地，在教学的过程中自然地把欧洲音乐教学体系层层渗透到全国的中小学音乐教学之中，其影响的广度和深度不言而喻。“西学东渐”的影响是通过各级各类学校音乐教育产生的，并由此构成了我国近现代音乐文化的主流，而在广大的农村，在那些“未经学校音乐教育系统训练过的农民乐师”那里，在大量民间的文艺演出团体中，他们依然秉守着传统，传承着中国的传统音乐。

二、有关我国的民间声乐

由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造、使用和沿袭下来的，因此民间音乐传承主要是指“口传心授”。“口传”即口对口的教习或说是面授机宜。“心授”就是心领神会，是传授用书面语言难以表达的音乐的神韵。

关于“口传心授”的妙处，中国民间音乐“活态”传承的意义在我国特有的记谱方式上也可以清楚地反映出来。由于“口传心授”具有极大的灵活性和即兴性，形成了我国独特的记谱方式。我国从古至今用来记录和传承音乐的乐谱种类繁多，如宫廷雅乐所用律吕谱、工商谱，古琴文字谱、减字谱，宋瑟谱、埙谱、工尺谱、二四谱、三弦谱等，其中使用最多应用最广的是工尺谱。工尺谱是采用汉文字记谱的乐谱谱系，它采用文字记录音乐的符号，最大程度地实现了与传统文化的结合。“工尺谱的最大特征就是只记录音乐旋律的框架和骨干音，对于那些细微的变化和装饰音则忽略不记，乐谱在音乐传承的过程中只是一个辅助工具，而音乐真正的精华和意义却蕴含在传授者那里”[2]，因此说东方文化是富有弹性而不确定的，即所谓的“音无定高，时无定值”，它注重的是过程（西方音乐注重的是结果）比如中国古琴演奏中表现出的音与音之间细微的音色控制，在中国戏曲中“行腔”、“拖腔”中的不断变化等。

总之，民间音乐传承是民众自发的自我传承，由于缺少自主意识，这种自发性没有在社会生活中得到广泛的认同，造成了“失语”的境地。但是，由于这种自发性，使民间音乐传承与学校统一教学模式的专业音乐教育相比更加有利于维护区域文化的特征和各种流派的保存。民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，它不仅具有民间意义，更是具有民族意义，在这一点上，民间音乐的传承具有深刻的意义。

三、对“中西关系”的再认识

建国初期，党和政府对于民族传统音乐文化非常重视，为繁荣新中国的文化艺术，制定了一系列的政策、方针。如，文艺必须“为人民服务”、“为工农兵服务”的方向，倡导艺术家重视民间音乐，“走入民间”与群众打成一片；“百花齐放，百家争鸣”的方针，提倡艺术多形式、多风格、多流派的自由发展；以及音乐艺术要“革命化、民族化、群众化”的思想观念等等，为新中国文艺指明了方向，极大地调动了艺术家的积极性，投身于群众生活。正是由于这些方针、政策的指导，五六十年代，才有了以民间音乐为教育基础，采用“请进来，走出去”的教育模式。

20世纪80年代以后，随着社会教育体制的改变，文艺教育政策虽然也提倡学习传统民间音乐，但力度较弱。教育者也放松了对民间音乐的学习，师生们到民间越来越少，具有民间音乐歌唱能力的老师越来越少，传授的原生民间音乐则更少。传统民间歌唱在专业音乐教育中缺失了应有的地位。因而，民间音乐的传承链在民族声乐教育中，出现某些环节的断裂也是历史的必然。

大众媒体在实现信息功能之余，始终引领着一个时代的文化类型和文化风格。特别是电子媒介，对社会整体文化环境的影响力一直处在强势地位。建国17年，整体环境的文化需求，促使了民族声乐的健康发展。当时的强势媒体——广播，播放民间音乐的比例占全部文艺节目时间段的1／2；另一重要媒体——电影，有大量改编自不同地区、不同民族的民歌，如《刘三姐》《阿诗玛》《冰山上的来客》等电影音乐；还有全国性的民间汇演，也通过广播得到了广泛的传播。整个社会都在极力弘扬民族民间音乐。学校教育不甘示弱，积极投身到学习、传播民间音乐的洪流中，不断汲取养分。无论专业歌唱还是音乐创作，真正呈现出“百花齐放”的喜人景象。

80年代以后，强势媒体对民间音乐的传播经历了一个渐变过程。初期，是民间音乐的恢复期，民间音乐在传播媒体中占相当比例，学校的民间音乐教育也倍受重视。80年代初，武汉音乐学院恢复了民族声乐教育专业，师生们又开始了因停滞十几年后的民间音乐采集和学习。

而到了90年代，随着大众传媒的无边渗透，电视、电影、网络和MTV，使当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会。工业时代的大众传媒成功地传播了固定化、标准化了的思想和情感模式。就音乐而言，大家虽然彼此之间毫无联系，但对千篇一律模式化音乐的喜好，不分彼此。

四、有关解决学校专业音乐教育中民间音乐传承问题

民族音乐文化在学校音乐教育中，具有主体性、基础性和开放性。民族音乐文化在具有自身根本特征的基础上，是一个传承与发展相结合的概念（既包含古代又包含近代和现代以及未来的发展）。学校音乐教育，在时展的高度上，应将民族音乐作为最重要的文化资源，引进到音乐教育中，并将其作为音乐教育最重要的基础——即在早期教育中，它是音乐教育的主体，在随后发展教育中它是音乐教育的基础，让每一个学生从小浸润在民族音乐的母语环境中，并以开放的心态吸收人类一切优秀的多元音乐文化。

我国学校音乐教育的深层文化问题，直到90年代开始，随着自身改革的深入才逐步为国人所认识，但这种认识是缓慢的，也是很不平衡的；民族音乐学研究，在我国已取得了相当丰富的成果，但多年来这一学科的研究似乎也还未真正涉足作为民族音乐文化传承的重要领域——学校音乐教育。因此，从民族音乐学的角度来审视我国学校音乐教育，无论对于民族音乐学的学科建设，还是对于当前我国学校音乐教育改革的理论研究，也都是一个迫切的、有意义的，但又颇具挑战性的课题。

本论文正是基于对这种现状和形势的分析而提出的，试图从教育与文化发展的双重视角，来探讨学校教育中民族音乐传承的理论和实践问题。探讨长期来忽视学校音乐教育与民族音乐文化发展互为基础的思想认识，忽视将数十万普通学校音乐教师作为民族音乐文化传承的重要队伍，忽视将学校教育作为传承民族音乐文化重要基地等问题；探讨有计划地分阶段分步骤将文化部门的研究成果转化为实际的教育资源，在学校音乐教育中发挥其本应具有的重要作用等问题。

注释：

[1]、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》，《音乐研究》季刊，2003年2期

[2]、吴晓萍《中国公尺谱的文化内涵》，中国音乐学，2004年第1期。

参考文献：

1、管建华《音乐人类学导引》，江苏教育出版社，2002年11月。

2、宋瑾《西方音乐从现代到后现代》，上海音乐出版社，2004年4月。

3、乔健中《现代专业音乐教育与传统音乐资源》，《音乐研究》季刊，2003年2期。

4、肖梅《20世纪两本书》，《音乐研究》季刊，2003年6月2期。

5、刘承华《化‘中西’为‘多元’》，《人民音乐》2001年4期。

6、管建华《21世纪音乐教育学科研究展望》，《交响》2001年第1期。

声乐范文篇9

关键词：练声曲;歌唱训练;作用

随着声乐艺术的普及,越来越多的人开始迷上声乐这门深奥、高雅的艺术。并且不仅仅停留在欣赏,人们开始自己学习声乐,表演声乐。对于声乐学习者来说,练声曲实质上决定着声乐学习者今后的演唱可以达到什么样的水平。训练扎实的基本功,形成一个良好的歌唱状态,有一个正确的声音概念,这比多唱几首作品重要得多。

练声曲(vocalise),即用一个或者多个元音演唱,无词的声乐练习曲或者音乐会演唱的练声曲。练声曲在声乐训中发挥了十分重要的作用。

一、练声曲在循序渐进的声乐学习中具有系统性、规范性

常见的练声曲有:《孔空声乐练习曲50首》、《阿勃特声乐练习曲》、《哇卡伊实用声乐练习曲》、《斯皮格高级声乐练习曲集》等等。这些练声曲都是专业声乐教学系统中的重要教材。

这些练声曲都是声乐历史上的大师们为了解决各类声乐作品演唱所遇要的技巧和能力,根据自己学习过程中的经验和体会,系统的针对对音阶、音程、附点连音符、连音、三连音、半音、琶音、断音、滑音、重音、装饰音、渐强渐弱、声音的轻巧和敏捷性练习、华彩经过句等各种歌唱元素所创作的练声曲。同时这类练声曲还对音乐表情、速度、乐句的分局、换气等几号做了严格的要求和详尽的标示。

《斯皮格高级声乐练声曲集》这部作品包含了一套完整的课程,分为女高音、次女高音、女中音、男高音、男中音、五册,是声乐技巧的综合性练声曲。它是从大师们的训练和指导书中选出,并经过了先进的编排,它避免了缺陷,哪怕是最小的细节都得了足够的重视。当然这部作品不是为初学者编写的,在学完《孔空50首练声曲》等初级练声曲以后可以接着学习这部作品。经过斯皮格精心的挑选、完美的编排,最后形成了一套完整的高级练声曲教程。他要求学生必须严格按照顺序演唱这些练声曲,并且不能够忽略任何一个练声曲,因为这些练声曲都经过了精心、系统、科学的安排,否则将会产生一些不良的后果,其循序渐进的系统性、规范性可见一斑!

二、练声曲能够解决各类声乐作品演唱所需要的技巧和能力

声乐练声曲还包含了各种各样的技术难题,在解决时有较强的针对性。每一个演唱者的条件各不相同,水平也高低不等,因此才会有花腔、抒情、戏剧之分。但也正因为如此容易使人产生一种片面的认识,认为灵巧弹性是那些花腔女高音的专利,也因此使自身声音上的潜质没有得到更好的发展,其实对一首抒情歌曲的完美演绎,灵巧弹性也是必不可少的。因此我们应该对自己声音上的某些倾向给予足够的重视,拿出一定的时间对这些技术难题作专项的练习。比如在《斯皮格高级声乐练习曲集》中,我们会发现有专门针对连音、顿音、颤音、切分音、符点音、三连音的等等的技术练习。这些练习既有很强的针对性,又有很强的趣味性(练声曲的形式很有吸引力:旋律优美、节奏富于变化、伴奏织体的巧妙结合),相比那些简单的练习,能够最大限度地调动演唱者的歌唱主动性,思维也较为活跃,感知较为敏感,善于抓住发声练习中的闪光点,慢慢地把这些瞬间的感觉转化为自己的东西,演唱歌曲才能得心应手。

三、练声曲有利于培养歌唱者的情感表现。

声乐练声曲具备了一定的音乐属性,具有完整音乐内容、结构,目前对它的研究与分析更接近于歌曲,如我们常用的《孔空练声曲》大都乐思完整,因此每一首练声曲都包涵着一些作者的情感。因此在练习过程中,我们要注意根据声乐练声曲中速度、力度、渐强减弱、连线、顿音等等表情记号的提示,努力地调整好声音上的细微变化,并通过这种变化来表现作品中的思想感情。不能练声的时候只是单一的练声,而应该对自己作出“声情并茂”的要求,因为音乐的情感表现是无处不在的。

四、练声曲能够从根本上解决咬字发音的问题

除了正确的发音之外,准确的咬字是歌唱的一个很重要的环节。通常说“字正腔圆,声情并茂”就是这个道理。宋承宪教授编著的《歌唱咬字练声曲4首》汇集了他多年的教学经验。此练声曲按十三辙的类别对汉语语言结构进行正确的剖析。对出声引腹归韵的咬字过程的训练设计的特别到位,并且4首练声曲全部由宋承宪教授自己编曲。所有练声曲与歌词的结合都经过了缜密斟酌。对声乐教学培养学生汉语咬字发音的基本功有着十分重要的意义。石惟正教授编著的极具民族色彩的《晨声69声字结合练声曲》将西方主要的几种语言中的元音音素与汉语的元音音素对比练习,既有利于西方声乐作品演唱的咬字发音,也有利于中国声乐作品演唱的咬字发音。

五、练声曲有利于激发歌者在声乐学习中的主动性和积极性。

练声曲是一种具有吸引力的特殊形式的声乐作品练习,与那些简单的声乐练习相比,它能让歌者在学习和歌唱时得到更多的乐趣。

声乐范文篇10

【关键词】熟悉作品；字正腔圆；声乐表演声乐，古代音乐理论中一般用来泛指音乐、音乐活动，又常指规模比较盛大的、兼有歌唱和乐舞的音乐；现代辞汇指用人声演唱的音乐。

歌唱者既是“乐器”，又是“乐器”的演奏者。它不仅仅是把人声组织起来的音乐，而是更多的融合了声乐技巧和表演艺术。我们知道，一首歌虽由词曲作者创作而成，只有通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容呈现给听众。以下的内容正是以我个人目前的视角角度所认知的，如何理解民族声乐演唱的处理和表现及其重要性。希望借此论述能获得老师，以及同学们的帮助和指点，以便我在声乐道路上有所收获并顺利前进。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。记得在我学唱由王志信老师谱曲、刘麟老师作词的《遍插茱萸少一人》时，一开始只顾赶时间会课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律记住歌词就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等这些看似很小的问题都没有做好，结果一首原本非常动听，深情真挚的作品唱出来连自己都没有被感动，更别说去感染旁听者了。后来听到一个老师这样说过:“我从分析作品，了解作品到熟悉作品的时间，远远超过我演唱作品的时间。事实证明，这种方式使我更能准确透彻的把握作品所表达的情感与意境”。于是，我开始认真学习这种方法并以渐渐从中受益。

当我拿到一首作品时，首先细看谱面，包括每一个装饰音、附点以及连线，然后理解并诠释歌词的内容，用心去感受作者在创作这首作品的心灵体会，以及有关音乐背景的知识，包括音乐作品产生的历史时代、作曲家的生活经历、创作个性及作品的创作意图。在之后的学习中锻炼自己对音乐、歌词中体现的人、情、景、物、趣，还有音乐的调性所带来的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的体会。这样一来，经我仔细研究过的作用就是帮助我较准确的能够处理作品中轻重缓急、抑扬顿挫的感情来。还有一些气口，如偷气或声断气不断等特殊气口的技巧处理。这样，花了比别人更多的时间去推敲作品的细微之处才能把握住歌曲的感情基调，才能正确理解词曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切，感染别人了。之后当我再拿出《遍插茱萸少一人》时，才明白很多感人的细节都被我忽视了太多。这首感人至深的抒情作品，字里行间都是用情来寄托的。一些细节方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是简单的重复，而是要唱出对比情绪、情感递进的韵味来。第一句惊奇，第二句着急，第三句又是叹息的处理方式。这样一来，看似简单平淡的重复就被情感化，与之所带来的效果就是情感得到临如其分的渲泄，也更情真意切了。

总之，演唱一首歌曲的成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握程度以及声情并茂的表现方式，越能把复杂的问题和内容分析透彻，那么我们对它的了解和认识也就越深入，解决与表现它的手段也就越有效。

2.注意歌唱的咬字、吐字技巧。要做到“字正腔圆”，就要注意唱好每个字的字头、字腹和字尾。(1)咬好字头。字头一般都是子音，子音是不能延长的，因此要咬得敏捷利索，着力点准，气息要有一种爆发力，但要避免咬得过死，会影响字腹韵母的发音；(2)唱好字腹。字腹就是母音，母音是字的发声引长的部分，因此要发得圆润丰满、音韵准确，要注意保持母音口型不变，气息不断，否则字就会含混不清；(3)收到字尾，即:归韵。字尾要收得轻巧准确，归得恰到好处。不归韵字就会走样，过早归韵又会使声音干涩，同时收尾要用气息托在音韵之上。除此之外，吐字时，要过渡自然、熨帖、交待清楚、四声准确；行腔时，要能正确处理字与腔的关系，做到字重腔轻；正确处理字与字的关系，突出重点字，其它字轻轻带过，不喧宾夺主，并能掌握轻重缓急，抑扬顿挫。为使演唱达到字正腔圆，声情并茂，刚柔并济而富有韵味，就要学会并习惯用歌唱的声音朗诵，把韵母尽可能的拖长，自然拉开，这样有助于感受气息使整个身体打开的过程，寻找声音和语言的配合，并体会作品中起承转合或多段体的不同色彩。字头的长短，字腹的连接是根据作品的需要和风格而决定的。一些带有陈述性的，说唱叙事性的作品对咬字、吐字的要求就更高。

3.声乐表演在于情真意切。声乐表演是艺术创作过程中的一个关键环节。良好的表演意识，能够促使声乐技能向艺术美的方向升华。