戏剧人物十篇

戏剧人物篇1

[关键词]戏剧　关良　人物画

关良，(1900-1986)字良公。广东省番禺县人。自幼爱好绘画，尤喜京剧人物。1906年读私塾，1908年先后求学于广东南强公学，南京圣公会及金陵中学。1917年留学日本，入川端研究所与东京太平洋美术学校，师从滕岛武二、中村不折学习西画。1922年毕业回国，先后在上海美术专科学校、新华艺术专科学校、上海艺术任教，后又任人文艺术大学主席、任武昌艺术专科学校、广州美术专科学校、云南国立艺术专科学校、成都艺术专科学校、重庆国立艺术专科学校西画糸主任兼教授。对文学、音乐、戏剧以及中西文化有着深厚的修养。他一生致力于艺术教育事业，更以其风格独具有彩墨戏剧人物画和油画称誉画坛。其戏剧水墨人物画独树一帜，成为我国绘画艺术的一新画种，影响深远。曾先后在北京、上海、天津、广州、南京、重庆、西安、香港等地举办个人画展。1957年赴民主德国访问并举行画展，由该国出版《关良戏剧人物画册》，列入世界美术全集丛书。生前为中国美术家协会理事，上海市美术家协会副主席，浙江美术学院教授，上海中国画院画师，上海市文史研究馆馆员，交通大学艺术系主任兼顾问等职。著有《关良艺事随谈》、《关良回忆录》，画集有《关良京剧人物水墨画》、《关良戏剧人物水墨画册》、《关良油画集》、《京剧人物水墨画》、《关良戏剧人物》、《关良画集》、《关良画册》等。

关良擅长中国画、油画。60多年来，他苦心孤指探索中国画的创新和油画民族化的道路。从1928年起，他试以中国水墨画表现中国戏剧人物。创水墨戏剧人物画，以新颖别致的笔墨，独步画坛。人物造型，用笔赋彩，稚拙生动，富有情趣。尤精于点睛之妙，以长、短、大、小、圆、方、尖、直、浓、淡、三角等各种笔点点睛，尽传人物不同眼神的特点。其画出入于传统，取法梁楷、朱耷等，真率自然，勾红在经意不经意之问。代表作品有《戏剧人物画――吊金龟》、《孙悟空三打白骨精》、《五醉图》、《太白西醉写》、《责妃醉酒》、《西装打山门》、《武松(醉)打虎》、《鲁智深醉打蒋门神》等。70岁以后，又以中国画作静物、花卉等。别具风韵。关良的油画亦具浓郁的中国风味。早年受西方近代绘画影响，中年以后，以中国画和戏剧情调入油画，运以单红平涂，善用油彩，尤以薄油、厚油并施，并每以刮刀直接作画，如《石门》、《静物》、《武松打虎》等，色调斑斓，焕发着中国气派。关良是中国现代美术史上杰出的代表画家之一。他一生创作了不计其数的风格别致的戏剧人物水墨画，乍一看来似有稚拙简单、信手画出之感，但仔细品赏，便会觉得意寓弥深、韵味醇厚，耐看的很。

中国戏剧与中国水墨画，历经千年，同以其丰厚的历史积淀赢得了中国文化象征的美誉。正如韩羽先生所说，“中国戏，中国画，虽不同名，却是同姓，似是姐妹”，“中国戏画”把两大艺术瑰宝融合在一起，珠联璧合。使其发散着东方艺术的独特魅力。关良以笔墨释怀，戏中有画，画中有戏，以戏入画，各臻其妙，引领观者出神入化，回味无穷。关良的戏剧戏曲人物画独树一帜，以最简风格，影响最大，现已成为我国绘画的一个新画种。他的作品、用笔精简、笔笔有趣、质朴平易，不拘泥于对象的解剖、透视和比例，而是用夸张形的手法使画的面貌鲜明独到、自由、天真单纯、逗人喜爱，并耐人寻味。

关良作戏剧人物画，与他的酷爱戏曲、音乐艺术是分不开的。从年轻时起，他就迷恋于戏曲，尤喜京剧，经常在教学之余前往观摩，他懂戏、爱戏、进戏，他在重庆国立艺专任教时还曾粉墨登场，演出《打渔杀家》《捉放曹宿店》，亲身何味与局外观赏不同，而和盖叫天的长期交往，均为其他画师所缺乏的机缘。在这一时期关良画了大量的戏曲人物速写，就在这样的生活积累之中，使他产生了通过静态的绘画去表现动态的戏曲人物创作，然而这却是给他自己出了一个难题：戏曲与绘画毕竟是两种不同的艺术形式，用什么去沟通它们呢?从关良的戏曲人物画不难看出，他就是用感情来表达他挚爱戏曲艺术的。他在画中，并不十分拘泥于戏剧的具体情节，而是以自己对戏剧情节和人物性格表情来重新安排画面构图，注重笔和墨以及线条在画面的构成关系，某些动态构图甚至是舞台表演中所没有的，他不去模拟，不单追求戏剧人物的扮相、动作、服饰等的外在美，而是着力于表现自己对于某一戏曲情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情景之中的精神面貌和性格心理。戏曲题材与绘画形态的选择可以更清楚地看出“意”的提炼和追求。戏曲长期以来形成了运用程式化的表现手法来描述“意”的深厚传统，与中国画重传神与写意、重想象与意境的实质一脉相承。关良从中领悟到以“戏”入画、又以“画”品戏的诀窍，使戏曲转化为绘画，又让绘画充溢着舞台戏曲的情趣。

由于关良并不以戏曲的外在特点作为自己的绘画依据，因此，在表达形式的选择上经过了概括、提炼、推敲、研究，破费了画家一番思考。我们所见的关良此类作品都是不讲透视、比例、用线游疑，彩墨孱杂，有些类似孩提的涂鸦。但有老道沉着的用笔。这一种艺术效果是破除了高俗的具象效果。而追求似与不似之间，是画家有意而为之。关良觉得儿童天真，最少虚假，以孩提的笔法来表现比较新鲜、真诚，易于真切、淳朴的表达自己对于戏曲艺术的独特感受和理解。因此，我们从关良的画里品到一份真率幽默，朴素的不能再朴素，直白的有点如孩童。一览而有余意。

为了表达自己对戏曲艺术纯真的挚爱，画好戏曲人物。关良经常看戏并结交不少京剧演员，与他们一起磋商技艺，还请人指教，专门学了几出戏，以熟悉戏曲艺术的特殊规律，做为一个有良好传统功底的中国画画家，同时学过西方的油画的画家。常常把后印象主义、特别是表现主义、立体主义的画风揣摩与心。关良说过：“广博采收不是目的，只是一个必要的手段。学的东西很丰富，但又要不易看出原来的痕迹，便能够创造自己的风格”，“重要的是要进得去又出得来，把外来的滋养，经过自己的消化，逐步变为自己的东西，成为个人画风的有机组成部分。”为了体现出中国传统的中国风格，他对于我国古代(特别是汉代)的石刻艺术，以及汉唐以来的陶俑、年画艺术都进行过深入细致的研究，从构图、造型到用色、用笔，都汲取了这些远古艺术中的古朴、天真、传神等艺术养分。其构图饱满，色彩热烈对比，在笔墨上吸取文人画的精萃，惯以写意手法来渲染 身着黑色戏装的丑角，更常用短线去勾勒剧中其他人物的造型，尽管落墨不多，用线精简寥寥可数，然而无论在夸张的人物神采，还是画面的质感对比，都给欣赏者带来一种特有的稚趣。他画戏曲人物主要是画戏曲人物出场时由动人静的一刹那。他的戏曲人物画有很好的人性体现，将剧中人和演员融合在一起表现，以剧中人为主，同时又不掩盖演员的个性，从早年的铅笔速写、后来的毛笔勾稿，到最后定稿成图，求索时间漫长，他的画美于戏，洗净了市井油滑气息，在不上程度上赋予清爽素逸之风神，天韵流溢，抒人民性大众人性人情之曼妙、深沉、健朴、朗润，含有回味无穷的妍丽简畅。

可见，关良戏剧水墨画的那种貌似稚拙内蕴深刻、传神达意的艺术境界的获得，实在并非轻易可得，而是他长期苦心磨炼的结晶。是画技圆熟、熟后转生的一种表征。

如果说关良戏剧画画的是感受，感受是关良戏曲人物画的重要艺术特点的话，那么传神则是关良极为重视的一条创作原则，也是他在艺术界创造的最为有成就的一个方面《霸王别姬》中霸王与虞姬，眼神相顾，用眼在叙述着一切，《山门》中鲁智深的眼神炯炯闪亮，也很传神。《三岔口》中刘丽华走着小步，小心翼翼的在黑暗中去拨门的神态。任棠惠假装睡意，但完全清醒。准备还击的架势画得逼真致极。李逵的刚勇无畏，宝玉的感激怜惜，晴雯的深情忧怨，武松的警惕不屑，孙二娘的暗中盘算。无不描绘的惟妙惟肖。看了关良的戏剧人物画确犹如看了一处戏。可以说，关良的画，传神是第一位的。他笔下众多的京剧人物无一不是这样。关良的画能够传神，关键就在于他对点睛之笔的极为重视。眼神的留白与点睛，成为其绘画语言的第一特征，而这一点也正是他对中国古代绘画以及对戏曲艺术的长期探索中得到的启示。欣赏关良的画没有清晰的规划。却具有一种淳朴、稚拙和粗旷的魅力。如果说画其他部分时还似乎“若不经心”。那么。在点睛时则是“经心至极”的。他总是在其他部分画成之后，待墨色全部干透再仔细推敲，考虑成熟后，才以浓重的焦墨，郑重其事地点睛。为了画出不同人物的动姿、神态、心理性格，关良笔下的戏曲人物的眼睛看上去简约。却丰富多变，各有不同，在眼的用笔上或直笔而下，或横笔拖过：三角示凶恶，方形显刚武……这样虽只寥寥几笔，但三教九流，忠奸贤愚，各种各样的人物性格、心里、喜怒哀乐通过这两点漆黑的眸子显现传神之味，使其作品散发出浓郁的中国气派。“以形写神，以神达意”更赋予了其作品胜似观戏的文化品位。

戏剧人物篇2

关键词：戏剧表演程式；人物塑造；关系

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）14-0069-01

戏剧表演程式在我国传统的戏曲艺术中具有显著地位和特殊的意义，所谓戏剧表演，表演者是演员，演员的实际表演直接塑造了剧中的人物形象，所要强调的是，戏剧演员的表演不是随心所欲的，除了根据剧本的内容充分发挥以外，还要遵循戏剧表演的程式进行，因此，探究戏剧表演程式与人物塑造的关系具有重要意义，弄清楚二者的关系，对于实现最佳的舞台表演效果有促进作用。

一、戏剧表演程式的发展

首先我们需要清楚一个概念，即什么是戏剧表演程式。所谓戏剧表演程式，是指从生活中找寻灵感，将存在于生活中的动作或者行为进行艺术上的再加工和再创造，使其高于生活层次，呈现出一种更加符合审美心理的范式。戏剧表演程式是一个长期的进化与摸索的过程，不是一蹴而就或者一成不变的，它受周围生活环境的影响和政治经济的渲染，并以适应大众的口味为重要的追求。以我国传统的戏曲艺术元杂剧为例，它分为五大行当，即生、旦、净、末、丑，每个行当在装束、打扮以及动作、唱腔语气方面都有严格的规定，即所谓的程式化。正是由于这些程式化的界限，才使元杂剧中的人物形成了各具特色的鲜明形象，丰富了舞台表现力。

在艺术的创作中，一直有一句话被广大艺术工作者所熟知，即“艺术源于生活又高于生活”。能够反映生活，是艺术存在的重要意义之一，但是，艺术要体现出更多的美感和审美价值，就必须进行再创造，增强感染力和表现力。戏剧表演程式的设定正是为了实现这一点，使其表演能够更加吸引人心。表演者进行艺术再创作的前提是，首先深入生活实践，进行情感体验，准确把握住生活与艺术的共同点以及区别，这样才能塑造出栩栩如生的任务形象。

随着经济的发展和社会的不断进步，时代和受众都对戏剧表演提出了新的要求。因此，戏剧表演程式应该在吸取传统精华部分的基础上进行创新，戏剧表演者最终将戏剧内容诠释给观众，所以表演者应该深入实践，探究程式化表演应该如何与生活相结合，怎样才能透过程式化将生活中的动作或者故事表现得更有震撼力。

二、戏剧表演程式与人物塑造的关系

（一）塑造具体人物形象的前提

剧本中对于人物形象都有很清楚的刻画，戏剧表演者应该根据剧本提供的内容进行细致的揣摩，进行合理的想象与联想。比如，要了解人物生活的时代背景，行为习惯和言语特点；对这些了解透彻是塑造好角色的第一步，剧本中设计的每一个人物，不管戏份多少，都有存在的价值。角色是概念性的，将角色演好、演活是考验表演者功力的方面，表演者在遵循表演程式的前提下，应当以饱满的感情赋予角色以鲜活的生命力，才能塑造出成功的人物。

（二）戏剧表演程式的基本功是塑造人物形象的关键

在中国传统的戏曲表演中，不同的行当都有既定的动作要领与表演特色，唱、念、做、打这四大基本功也要求表演者运用自如，领悟了戏剧表演程式的具体内容，并掌握这些程式，才能将人物塑造得更加传神。在京剧艺术中，对表演者的步法、神态甚至眼神都有程式化的要求，这些表演上的程式化使人物的行动更加引人关注，而且还暗含着人物的情感变化；在脸谱的选择上，忠贞与奸诈的人物形象会用不同的颜色来区分，比如，扮演曹操的演员要选择白色的脸谱，代表着奸诈，而忠义的关羽则选用红色，脸谱上的程式要求，使观众对于人物的性格有一目了然的作用；从另一方面也说明了，戏剧表演的程式对于人物形象的塑造有辅助作用。

（三）演出成功的保障

在戏剧演出中，戏剧表演者合理地将表演程式与自身对角色的理解两者结合起来，才能最终塑造出符合戏剧情境，血肉丰满的人物。对戏剧表演程式把握得到位，将为角色平添更多的艺术价值，增强艺术的感染力。因此，戏剧表演者应该掌握表演程式的运用技巧，加上自我对于角色的领悟，将人物形象塑造得“出神入化”。

三、总结

在人物塑造方面，戏剧表演程式具有关键的作用，对戏剧表演效果有重要影响。在戏剧表演实践中，应该深刻领会到戏剧表演程式的巨大作用，掌握好表演的基本功，在此程度上，充分调动思维的积极性，揣摩所要塑造的人物的特点，力求将人物刻画得生动、传神，做到了这一点，戏剧表演的成果就有了保障。探究戏剧表演程式与人物塑造的关系具有重要意义，然而最关键的还是在实践中验证并深化。

戏剧人物篇3

    由于经济社会和科学技术的不断发展与进步,其改变了我们人类传统的生活、生产方式,因此传统的生产、生活元素在逐步减少,而新的生活、生产元素又在每日递增,并且别广大人民广泛的应用,所有,我们戏剧表演艺术也要跟上时代的发展潮流,在表演过程中要具有与时俱进的精神和发展动力,并根据时代的发展要求及广大观众的接受能力不断的强化戏剧表演者对所表现时展特色的理解与感悟。再次,我们都知道戏剧表演艺术以一种源于生活、客观反映生活的艺术,所有无论在什么样的历史发展时期我们都要遵循这一规律,其次我们表演者也要遵循外师造化、中得心源的现代美学与艺术理念,即戏剧表演不仅要满足舞台需要,更要效法大自然和社会生活,全面求索美学法则与艺术规律,进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的艺术形象

    戏剧表演与当代的影视剧表演在很多方面都存在着较大的差异,而且相对而言还比较简单,因此这就对我们表演人员提出了更高的要求。因此,戏剧表演程式与人物塑造之间的关系的好坏,将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键部分。

    第一,准确把握人物特性的前提在戏剧的舞台表演过程中,每一个角色都有着其特定的性格,舞台人物形象的成功塑造,完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者,首先必须准确把握自己所饰演的人物特性,其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等,这是人物塑造成功的必要前提之一。

    第二,要深刻把握住戏剧中人物情感交流。戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准,它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象,使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活,更容易得到观众的认可和赞扬。此外,戏剧表演中的人物塑造过程中,仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的,还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰;音色的浓厚、圆润;音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式,对人物的内心活动进行深入的刻画,也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。

戏剧人物篇4

[关键词]戏剧文学;舞台艺术;典型人物

[中图分类号]I237 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)16-0056-03

俄国文学家高尔基说:“文学是人学。”作为艺术门类之一的戏剧,写人、表现人是舞台艺术的中心任务,一部戏剧如果没有生动的人物,肯定无法赢得观众,更不会流传久远。固然,曲折离奇的情节也能抓住观众的心,但仍需要鲜明生动的人物形象,才能长久地留在人们心中。在我国传统戏剧的艺术长河中,艺术家们无不靠鲜明的艺术形象和典形的人物性格体现出美的魅力,如窦娥、莺莺、红娘、杜十娘、秦香莲、包拯等一大批栩栩如生、留传千古的舞台艺术形象。

我国传统戏剧历来注重舞台人物塑造,一出戏是否受到群众欢迎,与典型人物塑造成败有关。清代戏剧家李渔曾在《闲情偶记》中总结典型化的经验时提出:“欲劝人为孝则举一孝子为名,但有一行可记,则不必尽有其事,凡属孝心所应有者,悉取而加之――一居下流,天下之恶归焉。”意思是说为了塑造典型人物形象,深化主题,反映事物本质,需要集中同类人物特点,“悉取而加之”于一个典型身上;创作反面人物,则可使“天下之恶归焉”。舞台艺术能够满足观众的审美需求,启迪人们的某种情感,唤起大众的遐想和共鸣,引导人们进入美的精神境界,关键在于艺术家在进行艺术创作时,不单追求形似,而是在生活的基础上深加工,进行独运锤炼,精心剪裁、概括,从而创造出令人心旷神怡的艺术形象。

一、人物的对称美

中国传统戏剧特别注重对称美,其特点是空间构成匀称、和谐,人物之间对比丰富,舞台人物不是单行孤立,而是紧密结合人物关系发展的多变、转换、发展深化。马克思曾赞扬莎士比亚的作品时说:“它的特点之一就是崇高与卑下,可怕和可笑,英雄和丑的奇妙的混合。”不仅反映在人物之间,也反映在人物自身。因此,“在生命的各个不同阶段里,灵魂也不是前后一致的”。善于把各种复杂多变的因素“奇妙地混合起来而构成多棱镜”的对比和映照,是充分显示人物关系以塑造人物性格的又一领域。

中国传统戏剧有一条重要经验是运用鲜明的对比,通过生动映照而构成其主要特色。如吕剧《姐妹易嫁》,莆仙戏《状元与乞丐》、《徐九经升官记》等都是将鲜明对比渗透在人物关系的变革和人物性格成长的复杂过程中,在对比中变化、变化中对比。具体体现为易嫁之变,状元与乞丐之变把对比和映照发挥到淋漓尽致,而使人物性格相映生辉。尤其是《徐九经升官记》中一老一少两位大理寺司务,像两面不离徐九经的镜子,左右反复映照。其开场上任就十分精彩,明知徐九经形象不佳,生得十分贫困,偏要“捧热屁”,引出徐九经几段极其生动而深刻的话:“老爷我生得丑,丑话说前头。从今到任后,谁在说瞎话,臭奉承,老爷我就割他的舌头!”这个性格就随言而托出。这“镜子”不仅说出了徐九经典型的人物性格,也把两位司务的性格映照出来,更映照出人物关系的整体轮廓,映照出许多令人捧腹大笑、令人深思的妙戏。

中国传统戏剧因为对人物关系和人物性格的真实与虚假、深厚与浅薄、生动与呆板、清晰与模糊,都起着十分重要的作用,故戏剧家们历来在创作中总是对人物关系精巧组合、精细描写追求,注意每个性格的真实与典型、丰满与鲜明,人物之间的互相影响和互相渗透,以突出每个人物,特别是主要人物的性格和灵魂。惟有塑造出真实、复杂、感人的人物,作品才能吸引观众,从而引起人们的关注和共鸣。如今,戏剧创作者已经意识到,运用对称的关系、通过人物的感情去表达抽象的思想观念,通过生活中的各种现象,去反映社会矛盾、人们对社会的困惑,而在艺术上以情动人,塑造出一批普普通通、有血有肉、性格鲜明、个性突出的人物。

二、人物内在关系的复杂性

(一)复杂的人物关系是戏剧成败的关键之一

人物关系就如蚕体,纵横交错、复杂多变而又精巧完整,使戏剧编织成情节结构的花环,戏剧里的矛盾都是从复杂、微妙、多变人物的“蚕体”中抽出人物思想光芒的“蚕丝”,使人物关系在纠葛、冲突的变化发展过程中,产生许多动人心弦、荡气回肠、令人难忘、奇幻美妙的戏剧性。如我国经典话剧作品《雷雨》,剧中主要人物为周朴园、鲁妈、繁漪、周冲、周萍、四凤、鲁大海、鲁贵,其中周朴园和鲁妈(侍萍)生下四凤,后嫁鲁贵生下鲁大海。而周萍与四凤发生爱情,周冲又爱着四凤;周萍又与父亲的妻子(后母)有暖昧关系,而繁漪又怕周萍与四凤关系保持下去,鲁妈(侍萍)最怕这点,偏偏就发生了。这一切“爱”都“不能爱”,正是这种复杂多变的人物关系,充分揭示人物的亲与疏、敌与友、恩与怨、爱与恨等关系的交织、深化、变革、转变,成为新颖、独特美的艺术形象,演绎了一场人间悲剧。

(二)塑造人物的复杂人性美

戏剧是以写人、表演人为目的,都有七情六欲,故生活中的形象多种多样、千姿百态,即使是塑造正面人物,也有其自身的局限和弱点,把真实一面刻画出来,不但不会削减魅力,反而更让观众觉得真空和可信。如电视剧《亮剑》中的主要人物,就是一个身有缺点但不失为一个真正男子汉的形象。观众并不反感,而是喜欢,因为他是人,并不是神,而且就好像生活在自己身边一样。又如粤剧《驼哥的旗》中的驼哥,在戏中是一个卑小人物,在中国内乱外乱中思想摇摆不定,但在严酷的斗争中觉醒,终于明白只有共产党才能救中国的道理。艺术形象本身就要求高度概括,包括作者对生活原型的提炼、加工、剪裁、匠心经营、反复推敲、由表及里、由此及彼等一系列创作过程。也只有这样,作品方能达到形神兼备的艺术境界,才能流传下来。

(三)塑造人物复杂性格的个性美

具有独特个性的人物形象,是揭示生活本质的意义,力求在舞台上出现的人物形象有血有肉、真实可信,避免片面追求人物的“高、大、全”,敢于去挖掘人物个性的丰富特点和鲜明生动的典型。著名京剧《徐九经升官记》中的徐九经,被并肩王为他公报私仇而越级提升,当上了大理寺正卿,可他的形象是脖子歪、背驼,又爱喝酒。这样的人物显然不符合当今的一般“干部”形象,何况是大理寺正卿“高级干部”形象,但这在戏剧中是允许存在的,是观众认可的艺术形象。再如历史上刚直不阿的包公,在元杂剧《包公赶驴》中,为王粉莲赶驴,一路说了许多风趣调侃的话,又谎说自己死了老婆,生活无依无靠,王粉莲要他看管门户,许他做“一领硬挣挣的上盖,一顶新帽儿”等,按现在的干部标准,油腔滑调也是不允许的,但把威严赫赫的包公刻画得平易近人、入木三分、个性鲜明,才能使舞台艺术形象深入人心,使观众在欢娱中享受艺术典型的乐趣。

三、戏剧人物性格的窗口――心灵

描写人物丰富、复杂的心灵,能给人一种感人肺腑的艺术力量,唤起观众的强烈共鸣,震撼人们的心灵,产生至深的艺术魅力。清代黄周显在《制曲技语》中说:“谓曲之妙无他,三字尽之,曰:‘能感人’而已,感人者,喜则欲歌、欲舞;悲则欲泣、欲诉;怒则欲杀、欲割;生趣勃勃,生气凛然之谓也。”戏剧要感人,能激起人们感情的波涛,就得把人的内在感情挖掘出来,把内心的情与理、爱与恨相互对峙中的激烈交战,作为展示人物性格的窗口。

《雷雨》第一幕中周朴园逼繁漪喝药那段戏中,繁漪喝与不喝,就是表现她的内心冲突,周朴园硬逼繁漪喝药,对于极具反叛的繁漪来说是难以容忍的,她内心充满了对周的憎恨,拒绝喝药。周朴园第二次命令四凤倒药送到她的面前,仍遭拒绝。周朴园并不罢休,令周萍劝繁漪喝药时,即使周萍两次求恕,但周朴园依然坚持,这样把繁漪推向一个极端尖锐的情势之中。尤其是周朴园第三次严厉且专横地命令周萍跪下时,使繁漪心中颤抖,感情起伏。是否喝药构成了她性格的爱恨冲突,叛逆性格使其无法屈服于周朴园的专横拔扈,但要让自己的情人周萍难堪地在众人面前跪劝,又实在不忍目睹,造成了她不得不违心含泪、含怨、含愤吞下这碗药。

黑格尔在《美学》一书中认为:“戏剧的主要内容不是实际行动,而是内心的展现。不是实际行动作情节,而是揭示引起这种动作的内在精神。”

首先,人物的内心冲突往往是揭示人物心灵的奥秘。中国传统戏剧是歌舞综合艺术,能让人淋漓尽致地抒感。它的最大长处是揭示剧中人物内心世界冲突,从而展示人物性格,这也是关系到突出人物命运最有感彩的地方。其次,刻画人物的心理活动,是塑造人物形象的一个重要手段。在中国传统戏剧中,人物心理描写则是剧中人物直接向观众倾诉,表达自己的内心活动,这种内心刻画细致、真实、生动和感人,力求达到一种“听者动容,低首心折”的艺术效果。《琵琶记》中的赵五娘尽最大努力奉养公婆,自己却食糠充饥,在第二十出《吃糠》这场戏中,作者以细腻的笔触把人物内心活动刻画得淋漓尽致、惟妙惟肖,从而使舞台上的赵五娘这个人物形象更加丰满、感人。

戏剧人物篇5

 

我喜爱的一个戏剧人物一

前不久看了《雾都孤儿》这部著名的戏剧之后，感慨万千，眼泪像断了线的珠子一直往下掉。在这里面让我印象最深刻的是主人公奥利弗特威斯特。

奥利弗的出生使我倍感同情。他出生于济贫院，出生不久妈妈就死了。他被当作一件物品送来送去，忍饥挨饿，备受欺凌。

后来，他被送到一个棺材铺里当学徒。棺材铺的老板，老板娘以及棺材铺的伙计，都欺负他，看不起他。由于不堪他们的虐待，奥利弗独自逃往伦敦。他敢于逃避这种惨不忍睹的生活，使自己获得自由，从中可看出奥利弗是一个有勇气的人。

一路上，他又饿又累。终于他遇上了一个外号机灵鬼的人，机灵鬼把奥利弗带到了他那里并待他很好，而奥利弗却不知道自己已经进了贼窝。在两次偷盗中，他都遇到了好人，他们把奥利弗留在家里抚养，但又一次次被贼窝的带头人费金抓回去。后来，由于南希变好，告诉了老绅士偶然听到的一个秘密，说奥利弗的同父异母哥哥为了财产，要杀他，于是逮捕了贼窝的人，但出于同情，放过了他的哥哥。奥利弗的灾难终于结束了，他被他第一次偷的那位老绅士收为义子。奥利弗才知道，他偷的两次，被偷着竟然是他父亲的好友和他的亲姨妈。

由此揭露了当时社会的黑暗，但还是有少数热心的好人。因为他们的善良，奥利弗才得救，也因为他们的善良，才使世界上少了一个受苦的孩子，使将来少了一个贼，多了一个好人。如果世间的人都像他们一样的话，我想，世上便不会有受苦的人，不会有那么多的孤儿。正如一首歌中所唱的：“只有人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间。”

可怜的奥利弗，在已经失去家人的痛苦下受到这么多折磨。在他瘦弱的躯体下，却有着钢铁般的意志，使他坚持不懈，使他在饥饿、寒冷、孤独、痛苦下顽强的斗争，向美好生活前进。虽然他在黑暗和充满罪恶的世界中成长，但在他的心中始终保持着一片纯洁的天地，一颗善良的心，种种磨难都不能使他堕落或彻底堕落，进而更显示出他“出污泥而不染”的光彩夺目的晶莹品质。虽然他曾经受过无数的艰难困苦，但并没有给他善良的心灵留下创伤，在他的一生中，他对其他人表现出的同情与善良就像上帝对一切生灵所表现的一样。正如在一切最好的故事一样，邪不胜正，善良最终战胜了邪恶，正义的力量战胜了邪恶。虽然南希最后遇难，但正是她的死所召唤出来的惊天动地的社会正义力量，正是她在冥冥中的在天之灵，注定了邪恶势力的代表——费金团伙的灭顶之灾。奥利弗得到了典型意义上的善报。

我喜爱的一个戏剧人物二

说起这戏剧人物，给我留下深刻印象的还真不少。但我最喜欢的要属她了——古装戏剧《我爱河东狮》的杜月红。

这部戏中的女主角杜月红其实是陈好演的。陈好本来就是我崇拜、喜爱的演员，但自从看了《我爱河东狮》这部戏剧后，我更加崇拜她，更加喜欢她了。想起戏剧中的她，那泼辣、聪明、可爱、有胆有识的杜月红的形象再一次进入了我记忆的海洋。

我记得，在这部戏剧里面，杜月红与她所爱的人柳士杰经历了一番波折，最后总算结成了夫妇。自从他们成婚后，泼辣的杜月红便开始对柳士杰实施严格的“管夫制度”。只要柳士杰一犯错，杜月红就会家规处置。有一次，柳士杰因与其他的女人在聊天，这事恰好被杜月红逮了个正着，这下子他可惨了，杜月红怒气冲冲揪着柳士杰的耳朵直冲家中。到家后，她要柳士杰跪在地上，向她承认错误，否则的话，就是“家鞭”伺候。这个戏剧情节刻画了一个栩栩如生的泼辣女性形象，其中也隐含了他们深厚的夫妻情谊。

剧中的杜月红虽说泼辣，但也不乏聪明、可爱、有胆有识的一面。

戏剧人物篇6

戏剧人物 夏衍作品 多幕剧本

夏衍（1900～1995），中国著名的剧作家、电影编剧。浙江余杭人，本名沈乃熙、字端轩、端先。早年留学日本，三十年起成立上海艺术剧社，创作了许多话剧和电影剧本。夏衍是一位十分多产的作家，一生发表的作品无数，其中有小说、戏剧，诗歌等，这些作品受到读者的喜爱。

1937年，经过潜心思考，夏衍创作了多幕剧《上海屋檐下》。尽管中日战争爆发在即，该剧本身并未涉及政治性很强的事件，而是通过普通市民的生活状况，反映了当时中国人的心理特征，透视出文化背景，传达出新时代即将到来的信息。上海屋檐下剧中每个人物都极具鲜活的个性特征，在同一屋檐下、自我的生活状态中，以各自的方式与他人发生着联系。南方夏初的雨季，阴雨连绵，周天晦暗，空气沉闷，因此时梅子正熟，故称“梅雨”。《上海屋檐下》的故事，就在这样的氛围中展开小人物在动荡不安的处境中的苦闷、悲伤和希望。

故事发生在上海一幢底层的弄堂房子里居住的五户人家，他们琐碎的日常生活和悲辛的命运，剧中刻画了失业的大学生、沉沦堕落的女性、穷困潦倒的教员、失去儿子的老报贩等人物。这些人与林家的人们共同谱出了一曲苦闷社会环境中小人物的交响曲，以及他们的善良、无奈和顽强。

被捕入狱的革命者匡复，八年后重获自由，来到好友林志成家，向他询问托其照管的妻女的下落。而此时，林志成因听说匡复已死，故已与匡妻彩玉同居。于是，三个人之间发生了痛苦的感情纠葛，并陷入了复杂而细腻的内心矛盾。彩玉欲与匡复重新结合，同时又对患难与共的林志成心存不忍；林志成心怀内疚，试图出走，又受到了彩玉的真情挽留。匡复理解了他们，最后在孩子们积极向上的歌声的感召下，他克服了自身的软弱和伤感，满怀信心毅然远行。

戏剧的第一幕中小同伴阿牛称葆珍为“阿拖，拖油……”这时“一抹阴影从她（彩玉）的脸上掠过”，对葆珍、志成和彩玉的关系使人有了诸多的猜测，葆珍的生父成了悬念……随着剧情的展开，匡复的出场揭开了葆珍的生父之谜，也引出了十年前匡复入狱的事件，匡复好友志成因此代为照顾其妻女，二人日久生情，并误以为匡复已死，最终同居生活在一起的事实。匡复入狱时，葆珍尚小，撇下毫无维持生计能力妻女，实属无奈，便将妻女托付给好友照顾。因此，匡复这十年牢狱生活全部希望，正如他自己所述：“我就很快地想到你们，志成，期满了之后，第一就要见到你，见了你，既可以看到我的彩玉，我的葆珍！志成，她们，她们……”这诚挚而热切的期望，正是匡复的心声，也是他生存下来的理由。他的心现在始终想着他的彩玉，他的葆珍，他刚刚恢复自由时急切而激动的心情，以至于完全没有考虑到世事变迁，物是人非。当匡复见到志成的慌乱和反常时，他误以为是彩玉和葆珍发生意外也不难理解了，匡复太怕失去她们了，他希望可以好好的补偿他们，照顾他们。

匡复得知志成和彩玉同居的事实，他“混乱、失神、无意识”是情理之中，匡复想到了她们会流浪，会乞讨，甚至会饿死，但他绝对想不到自己信赖的朋友会和自己的彩玉已经生活在一起，这不是死别，却可能是生离，匡复被这突如其来的变故打懵了，但毕竟匡复这是几年来都未能照顾妻儿，这一点是他永远无法弥补的，因此，匡复还是能够从失落和慌乱中走出来，恢复了清醒的状态，他反问：“现在你和彩玉都幸福吗？”而志成一下宣泄了自己这些年的痛楚与无奈！相反更加的自责与难过！直至说到“我接受你的审判”。匡复知道十年的缺憾以及给深爱的人带来身心上的巨大悲痛，他无法推卸，而好友志成替他照顾了彩玉和葆珍，如果他们现在生活得很幸福，匡复会痛苦，好友和爱人背叛了他，他的入狱导致了这个不幸福的结合，但他的内疚感和罪责感会小一些，因为他信任和深爱的人也背叛了他；如果他们不幸福，匡复可能会感到一些安慰，因为彩玉受生活所迫委身于志成，对他并非情感上的背弃，毕竟他仍深爱彩玉，也惦念着自己的女儿，但是他也会因此而自责，这不幸福是他一手造成的。匡复此时心里异常矛盾，心理冲突强烈，他始终关注的是自己爱着的人的幸福，虽然他完全有理由痛斥好友的背信弃义，但匡复没有，这正是匡复善良和高贵人格的表现。他的突然出现，打破这个家的平静，使好友和妻子都成为罪人，因此他说：“我不该来看你们，我多事了……”匡复见到彩玉时，对她是有责怪的，“大胆的恋爱至上主义者，变成了小心的家庭主妇了”，可见，匡复对彩玉的背叛也并非是顺理成章的接纳了，他对彩玉是有怨恨和失望的，为他这许多年的期盼和等待化为泡影，但冷静下来的匡复听到彩玉的遭遇和无奈，他内心深处对彩玉深切的情感被唤起来了。那么，我们可以感受到，匡复见到志成和彩玉后，是经历了几番急剧的心理冲突和心理矛盾的，他的人性的光辉也是在这个过程中慢慢浮现的。

至此，志成似乎成了局外人，匡复一家三口要幸福的生活在一起了，如果剧作家这样处理，那么戏剧人物本身的性格刻画就略显单薄，人物的人性魅力会被削弱，随即作者安排了志成出走一幕，于是三个人都陷入难以解脱的内心矛盾和痛苦之中。彩玉想和匡复追寻过去的幸福，但林志成负疚欲走时，两人八年患难与共之情，又突然迸发，难以分手。这一举动致使彩玉和匡复都明白了，可能彩玉和志成爱的并不强烈，但是共同经历的十年，已使他们彼此成为各自生命不可分割的一部分，他们始终都是一家人，彼此需要的一家人，匡复理解、原谅了他们，在孩子们向上精神的启发下，克服了自己一时的软弱与伤感，留言出走，那么也导致了匡复最终的离开。葆珍的出现，血肉亲情的连接，又将彩玉和匡复的心拉近了。葆珍的纯真和热情让匡复看到了自己的影子，唤起了他深埋在心底的东西，使他看到新生命带来的希望和价值。

戏剧人物篇7

【关键词】戏剧表演；人物形象；生活体验；表演技巧

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0020-01

当前，国内很多戏剧演员的素质水平不高，在表演中对人物形象还无法做到完整细致的刻画，且年轻演员众多，在技能水平上存在一定的欠缺，因此增强演员的艺术表现力，做好戏剧表演中人物性格和人物形象的塑造，则成了提高戏剧表演水平的关键。

一、生活体验是戏剧表演中塑造人物形象的基础环节

生活是艺术的来源，生活体验是戏剧表演中塑造人物形象的基础，脱离了生活，人物的塑造就失去了根基，无法引起观众的情感共鸣。斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧表演具有一定的程式，戏剧表演源于生活，高于生活，演员在塑造人物的过程中，也会通过对某些情绪或动作的夸张来体现一定的喜剧效果，但是我们在戏剧舞台表演中，经常能够看到一些演员的表演非常符合程式，却缺少打动人的“灵气”，这主要在于生活体验的缺乏，人物的塑造与生活实际相脱离，从而造成了与观众欣赏的出入。

我国著名表演艺术家荀慧生先生曾说，要想把角色演好、演活，达到假戏真做的效果，首先需要“心里有”，所谓“心里有”就是演员对人物在现实生活中可能出现的情绪、动作、表情做到心里有数，而要想达到这种境界需要演员深入生活、观察生活、体验生活，从人物的表面动作到心理活动有一个准确的把握，这样在塑造形象的过程中，才能够做到演员与角色的统一，而观众也能够从生活、自然的表演中，产生情感共鸣，进而跟着人物线索体会、欣赏艺术内容。

在进行戏剧人物塑造中，演员首先要善于利用生活化表演来驾驭人物，如在戏剧表演中一些演员对同一个动作会做出相应的反应，而在以后的人物塑造中，会将这种模式固定化，从而失去了体验生活的主动性，这样的人物塑造必然会陷入程式化的误区。此外体验生活的过程中，演员还应该善于发挥想象力，提高信念感，并从虚拟的情景中想象出真实的生活，从而提高人物塑造的真实性。

二、表演技巧是戏剧表演中塑造人物形象的关键环节

艺术与生活存在着严格的辩证关系，所谓“艺术源于生活，并高于生活”，一方面艺术是对生活中真善美的艺术性提炼，因此在某种程度上它符合生活的基本实际，另一方面又不能完全照搬生活，否则就失去了艺术应有的美感。演员在戏剧表演中进行人物塑造时，应该牢记生活与艺术的辩证关系，不仅要深入生活，解读角色，还应该通过一定的表演技巧将生活中简单、琐碎、平淡的内容进行升华。

表演技巧在戏剧表演中起着至关重要的作用，人物的塑造主要通过动作和语言来完成，因此在技巧表达中，演员首先应该重视动作与情感表达之间的关系，人的动作和情绪是相通的，如高兴时手舞足蹈，失落时垂头丧气，而演员在设计动作的时候，应该尽量从细节入手，不仅要做到全身是戏，还应该保证动作的流畅性，以提高人物塑造的艺术观感；另一方面应该重视语言与情感表达之间的关系，抑扬顿挫是语言声调的变化，除了台词内容能够抒发人物情感之外，演员声调的变化、语言的节奏、断句的方式，重音的位置等等都影响着情感的抒发，而演员在锤炼语言表演技巧的过程中，不仅要做到口齿清晰，更要做到情感饱满、准确。

三、舞台修养是戏剧表演中塑造人物形象的重要环节

戏剧表演中的人物塑造是演员发挥主观能动性的体现，虽然在表演中有剧本的限制和导演的解读，但是演T作为一个具有独立思考能力的个体，也应该对演员角色进行深入的体验与创作解读，而这不仅是塑造人物的需要，更是提高演员的舞台修养的需要。

舞台修养是演员的基本素质，一位优秀的演员在描述自己的成长之路时说：“先接受传统的演技，把老前辈留下来的这一套表演程式彻底完整地接受下来，学好了，会用了，再与自己的生活体验结合起来，在传承的基础上，在新的生活中提炼创造新的表演程式。我的艺术，只不过是我博采众长，然后加上自己的变化而已。”这段话为演员的舞台修养指明了方向，即要想成为一名优秀的演员，首先要放低姿态，虚心接受、学习传统文化中的精髓，其次，要从自己的生活中寻找戏剧人物的对应物，并进行深入体验，以准确把握人物心理；最后，加入自己的理解，创新表演形式，传承并发展戏剧表演艺术。

四、结语

综上所述，一个优秀的演员，必须具备丰富的生活体验、精湛的表演技巧以及全方位的舞台修养，只有这样，他们在戏剧表演中才能使人物形象丰满、真实、有血有肉，进而提高戏剧的艺术表现力和艺术感染力。

参考文献：

[1]廖子懿.如何做好戏剧表演中人物形象的塑造[J].戏剧之家，2017，（03）：48.

戏剧人物篇8

《大舞台》艺术双月刊2007年第5期艺术研究苏珊?格朗认为,戏剧应该是“一首可以上演的诗”。别林斯基认为,“戏剧是诗歌发展的最高阶段,艺术的皇冠”。戏剧艺术的审美核心是“诗化”。“诗化”不仅是戏剧结构、节奏韵律、文学形式的审美核心,更是戏剧舞美的审美核心。诗化的舞美极力彰显戏剧的现代审美意识,张扬戏剧的现代性审美诉求,为戏剧的舞台呈现倾力营造诗化的舞台空间,营造诗化的舞台意境,营造诗化的舞台意象,营造诗化的舞台意蕴,让诗性在戏剧人物与舞台空间碰撞与绽放。营造诗意的舞台空间舞台空间,旨在为戏剧人物提供表演空间与支点,渲染戏剧气氛,表现人物主观意向,呈现戏剧意境,升华戏剧思想内涵。舞台空间不仅单纯描写表象的生活环境,更重要的是表现剧情内容的深层思想蕴含,升化主题,通过隐喻或象征,揭示剧本的思想内容论文。

京剧《襄阳米颠》以书家印章、《清明上河图》、碑刻拓片、王羲之《兰亭序》、米芾《研山铭》构成舞台空间背景,以国粹表现书法艺术,以舞台空间营造富有意味的文人空间,以意象构造适宜书圣米颠生存的戏剧空间,以情表现书法大师的精神世界,让观众虔诚地走向米芾,感悟书圣的精神与气质,感悟书家院体之风雅与独有的人文意境。《襄阳米颠》运用现代意识审视传统文化,将其物化为戏剧空间;用现代艺术手法,(从结构到重构)表现传统文化空间;以诗词画书的悠悠意境,构建戏剧人物的文化空间。舞台构图意在张扬书法文化,凸现人物生存空间。借《清明上河图》为景,以书法作天幕条屏,运用点、横、竖、撇、捺、提、弯钩的书法笔画造形,营造书法天地氛围。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《兰亭序》为蓝本,放大剪裁为条屏。边幕用金文、隶书、楷书、行书四种文字条幅,作为整台戏之背景,体现书法文化艺术之演变与更替,体现文化与历史的更迭。《襄阳米颠》解构古人文字图式,将书法作品支解为富有形式感的块状论文。

《书院》一场将名帖《兰亭序》支解为四块,组成矩形,使舞美与表演相呼应。《洞房》一场同样将书法名作支解为条屏,通过光的造型,构成既具有书法文化又富有喜庆色彩的洞房。《监牢》一场则把书法作品撕成碎片,使之构成牢笼的感觉,给观众以视觉隐喻与视觉联想。整个舞台空间错落有致,富有诗意韵味。其间点缀以宋人的山水画、花鸟画,或城门一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之宝,同时将边幕以书法碑林装饰文化,构成书法文化空间。《襄阳米颠》以时代与社会的开阔视野关照文本内涵,以现代手法对书法文字进行结构与重构,创造行云流水般的自由变换空间;以独特语汇创造揭示人物精神风貌的空间形象;注重舞台空间拓展,使之显得既大气又高雅,既富有文化神韵,又富有诗化气度。静态的书法作品、灵动的书法笔画,传情写意;着色造型,凝重而悲壮,活脱脱地营造出一种诗化的翰墨飘香的书法天地氛围。吕剧《补天》出于对生命的敬重和对人性的理解,着力表现生命在巨大压力下的不屈,在艰难处境中的顽强,在沉重抉择前的尊严与壮美,表现人类在晦暗阴冷的处境中始终高扬明亮温暖的理想诗意。正是这种着力表现,使《补天》舞台呈现洋溢着浓郁的诗情。《补天》的舞台用一个大转台,富有诗意化的话剧舞台意味论文。

《补天》注重传统文化与现代文化的对接与融合,极力创造舞台上的诗意,使舞台呈现雄浑气派,犹如乐诗般的诗意形象让人久久难以忘怀,从而使全剧之美得到升华,生发出震撼人心的艺术魅力。诸如盲流女生孩子一场的舞台处理就令人撕心裂肺:在一个沙堆旁,四个抬担架的男兵放下因即将分娩而哭喊的盲流女,一一脱去军大衣、棉衣甚至单衣为盲流女盖上。四个上身的男兵用躯体和衣衫组成一道挡风的人墙,保护盲流女生产。一声婴儿的啼哭声划过雪原和寒风。顿时,狂风大作,人墙岿然挺立无语。突然,一声巨响,四具冰冻的尸体轰然倒下。女兵们声嘶力竭地呼唤倒下的男兵。这时,主题音乐骤起。猛然间,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四个男兵躯体铸成的一堵挡雪的人墙造型,不,铸成的是一道文秘站:血肉长城,一座共和国军人保卫人民的不朽丰碑。

戏剧人物篇9

关键词:预设角度 关联

一、引言

角度作为说话时总是会采取的一定的立场或心理定位,是书面语,口语等各种交际方式中共有的语言现象。作为文学交际中的一种叙事手段,角度的表现机制被许多语言学家从不同的方面做过探讨。Short(1996)研究过评价性词汇,表现感觉、认知、及事实的动词和副词等语义学层面的角度表达方式。 Simpson(1993)从预设,合作原则等语用学层面分析了小说语言中的角度。在语用学框架内分析角度,可以捕捉到单纯词汇项目以外的信息。其中,预设与角度之间的关系尤其引起人们的关注。作为语用学研究的重要内容之一,预设被认为和说话者之间有直接的关系。何自然(1997)认为,语用预设是指那些对语境敏感的,与说话人(有时包括说话对象)信念、态度、意图等有关的前提关系。由此可见,说话人的角度可以被预设。

推导隐蔽的预设信息需要听话者运用语用或认知推理,因此,对于预设的研究进入了认知语用学的领域。其中,关联理论为语用预设提供了新的视角。关联理论认为,交际中的认知语境是动态的,是寻求关联的结果。认知语境中的预设具有多维性,其选择同样是动态的,同样是认知关联的结果。 随着预设研究中认知的介入,作为预设信息一部分的角度同样可以在认知的视野内更清晰地展现其工作机制。因此,本文将以《雷雨》为例,探讨在戏剧这种特殊的语篇中预设角度与话语关联之间的关系。

二、预设角度与关联性对话

关联理论认为,交际是一个涉及明示和推理的动态认知过程。每一个交际活动都预先设定本身具有最佳关联性。作为一种交际形式,预设角度也受关联原则的制约。它传达的是那些与听话者有足够关联性,即能够产生语境效果的信息。

语境效果之一是产生语境暗含,是新信息被加入到认知语境后新旧信息之间互动,新信息被语境化的结果。

1.繁:那就对了,我记得好像比我的孩子是大一岁的样子。这样年青的孩子,在外边做事, 又生得很秀气的。

鲁:太太,如果四凤有不检点的地方,请您千万不要瞒我。

此时在鲁妈的认知语境中,有关她年轻时在周家的往事的信息已经被激活,可及性非常高。繁漪的话中预设着她对四凤的某些行为的不满。对鲁妈来说,这个预设信息被语境化的结果便是:四凤也许做出了令她担心的事情。说话者的角度作为预设信息被加入到语境中使话语取得关联。

第二种语境效果指新信息被加入到认知语境后,强化了其中的已有信息。

2.四:让我再伺候伺候您。

冲:你不要这样讲话。

‘伺候’一词诱发这样的预设:我的地位比你低。这加强了周冲的认知语境中原有的信息,使他越发认为四凤拒绝他是出于二人地位不平等的考虑。

第三种效果指新信息与语境中的原有信息矛盾,从而削弱或消除旧信息。

3.繁:(高兴地)真年青。

朴:(不自觉地)不,老了。

繁:(想起)她不是早死了么?

周朴园的话:“不,老了”,预设了这样一个信息:(我知道)周萍的生母还活着。这与繁漪原有的认知假设(她已经死了)相矛盾,所以会引起她的怀疑。

4.繁:他昨天晚上什么时候回来的?

四:(红面)您想,我每天晚上总是回家睡觉,我怎么知道。

繁:(不自主地,尖酸)哦,你每天晚上回家睡!(觉得失言)老爷回家,家里没有人会伺候他,你怎么天天要回家呢?

繁漪问四凤周萍的行踪,预设着她已经知道二人的特殊关系。而四凤故意提供多于繁漪需要的信息(每天晚上总是回家睡觉),话中所预设的角度:我和他没有你所怀疑的那种关系,被用来繁漪的假设。额外的语境效果补偿了听话者多付出的信息加工努力,使话语具有最佳关联性。

三、预设角度与无关联对话

缺少语境效果的话语没有关联性,其主要原因是听话者在推理过程中得到与关联原则不一致的假设。听话者理解话语的第一步是将话语的语义表征演变为完整的命题形式。这一过程涉及到消除歧义,指称赋值和语境充实。如果在其中某一环节中出现假设的错配,便会导致误解产生。

5.繁:萍,过来!当着你父亲,过来,跟这个妈叩头。

萍:(难堪)爸爸,我,我――

朴:(明白地)怎么――(向鲁妈)侍萍,你到底还是 回来了。

……

繁:(惊愕地)侍萍?什么,她是侍萍?

朴:嗯。(烦厌地)繁,你不必再故意地问我,她就是萍儿的母亲,三十年前死了的。

在这段对话之前,繁漪并不知道鲁妈的真实身份,因此她的话“来给这个妈叩头”中,‘妈’这一词预设信息显然是‘岳母’。但一般来讲,在对这一词消除歧义时,‘生母’的可及性要高于‘岳母’;而且,在周朴园的认知语境中,没有关于周萍与四凤的特殊关系的假设。因此,根据关联理论的认知原则,即:语境效果最大化而信息加工努力最小化,他选择‘生母’这一意思。不同的预设角度导致不同的词语岐解,无意中使秘密公开,加快了悲剧结局的到来。

如果听话人不能成功地给指称赋值,即无法把话语中的名词或代词与现实语境相对应,也会造成交际受阻。

6.朴:繁漪!你怎么还不去?

繁:(故意地)上哪儿?

朴:克大夫在等你,你不知道么?

繁:克大夫,谁是克大夫?

周朴园的话中预设着他认为繁漪要去看病和克大夫的身份在他们之间是互明假设。受关联原则支配,在语境效果一定的情况下, 理性的交际者会选择能节省听话者信息加工努力的假设,从而使话语关联最大化。而繁漪(故意)不能成功地给指称赋值,预设着双方的隔膜,互明语境被否认存在,从而导致交际失败。

除消除歧义和指称赋值外,语义表征还需在语境中被充实后才能成为命题形式。交际双方认知语境的差别可能会使语义表征被发展为有别于说话者意图的假设,从而成为交际失败的又一潜在因素。

7.大:我在矿上干了两年,我没有变,我看你变了。

四:你的话我有点不懂,你好像--有点像二少爷说话似的。

大:你是要骂我么?“少爷”?哼,在世界上没有这两个字!

对于四凤来说,‘少爷’只是一个人的名称而已,没有什么外延意义。但在鲁大海的语境中,‘少爷’预设着剥削,预设着他所痛恨的资产阶级。因此,二人认知语境中完全不同的预设角度导致误会产生。

在特定的认知语境中,听话者成功地将语义表征转化为命题形式,获得话语的明说。但符合意图的假设是明说还是隐含由说话者根据对语境的认知而定。明说意图不需要太多的语境信息参与;而隐含的意图需要付出较多的努力去寻找隐蔽在具体语境中的预设信息。预设的多维性可能会导致双方选择不同的假设。

8.朴:他很大了。

鲁:(追忆)他大概是二十八了吧?我记得他比大海只大一岁。

朴:并且他以为他母亲早就死了的。

鲁:哦,你以为我会哭哭啼啼地叫他认母亲 么?我不会那么傻的。

周朴园考虑的是不暴露真相和竭力维护家庭的体面,但虚伪的他选择了从隐含层面表达意图,而鲁妈想到的只有骨肉亲情,因此才会错误地从明说层面去理解‘他很大了’,从而使前两个话轮形成各说各的‘非对话’现象。

四、结论

通过以上讨论, 我们发现,角度作为一种预设信息,是《雷雨》中人物交际关联与否的重要因素。预设角度作为一种语用策略,被用来传达能够产生语境效果的信息,使交际取得最佳关联,读者/观众因此可以欣赏到精彩的对白。在无关联对话中,交际双方由于认知的不同而选择不同的预设角度,说话人的明示与听话人的推理出现错配。但在宏观层面上,作者通过对话的无关联性向读者明示人物之间的冲突,从而更深刻地揭示主题。可以说,本文所显示的作为认知结果的预设角度在交际中的重要作用,为我们欣赏戏剧语言提供了一个新的视角。

参考文献:

[1]何自然:《语用学与英语学习》,上海外语教育出版社,1997。

戏剧人物篇10

阅读下面的文字，完成后面的问题。

（胡传魁、刁德一、刁小三上。四个伪军从坡上走过。）

胡传魁 嘿，阿庆嫂！

阿庆嫂 （回身迎上）听说您当了司令啦，恭喜呀！

胡传魁 你好哇？

阿庆嫂 好啊，好啊，哪阵风把您给吹回来了？

胡传魁 买卖兴隆，混得不错吧？

阿庆嫂 托您的福，还算混得下去。

胡传魁 哈哈哈……

阿庆嫂 胡司令，您这边请坐。

胡传魁 好好好，我给你介绍介绍，这是我的参谋长，姓刁，是本镇财主刁老太爷的公子，刁德一。

（刁德一上下打量阿庆嫂。）

阿庆嫂 （发觉刁德一是很阴险狡猾的敌人，就虚与周旋地）参谋长，我借贵方一块宝地，落脚谋生，参谋长树大根深，往后还求您多照应。

胡传魁 是啊，你还真得多照应着点。

刁德一 好说好说。

阿庆嫂 参谋长，您坐！

胡传魁 阿庆嫂，我上回大难不死，才有了今天，我可得好好的谢谢你呀！

阿庆嫂 那是您本身的造化。哟，您瞧我，净顾了说话了，让您二位这么干坐着，我去泡茶去，您坐，您坐！（进屋）。

刁德一 司令！这么熟识，是什么人哪？

胡传魁 你问的是她？（唱）想当初老子的队伍才开张，拢共才有十几个人、七八条枪。遇皇军追得我晕头转向，多亏了阿庆嫂，她叫我水缸里面把身藏。她那里提壶续水，面不改色，无事一样，（阿庆嫂提壶拿杯，细心地听着，发现敌人看见了自己，就若无其事地从屋里走出。）

胡传魁 （接着唱）骗走了东洋兵，我才躲过了大难一场。（转向阿庆嫂）似这样救命之恩终身不忘，俺胡某讲义气终当报偿。

阿庆嫂 胡司令，这么点小事，您别净挂在嘴边上。我那也是急中生智，事过之后，您猜怎么着，我呀，还真有点后怕呀！（阿庆嫂一面倒茶，一面观察。）

阿庆嫂 参谋长，您吃茶！（忽然想起）哟，香烟忘了，我去拿烟去。（进屋）

刁德一 （看着阿庆嫂背影）司令！我是本地人，怎么没有见过这位老板娘啊？

胡传魁 人家夫妻“8·13”以后才来这儿开茶馆，那时候你还在日本留学，你怎么会认识她哪？ 刁德一 哎！这个女人真不简单哪！

胡传魁 怎么，你对她还有什么怀疑吗？

刁德一 不不不！司令的恩人嘛！

胡传魁 你这个人哪！

刁德一 嘿嘿嘿……（阿庆嫂取香烟、火柴，提铜壶从屋内走出。） 阿庆嫂 参谋长，烟不好，请抽一支呀！

（刁德一接过阿庆嫂送上的烟。阿庆嫂欲为其点烟，刁德一谢绝，自己用打火机点着。）

阿庆嫂 胡司令，抽一支！（胡传魁接烟。阿庆嫂给胡点烟。）

刁德一 （望着阿庆嫂背影，唱）这个女人不寻常！

阿庆嫂 （唱）刁德一有什么鬼心肠？

胡传魁 （唱）这小刁一点面子也不讲！

阿庆嫂 （唱）这草包倒是一堵挡风的墙。

刁德一 （略一想，打开烟盒请阿庆嫂抽烟）抽烟！（阿庆嫂摇手拒绝。）

胡传魁 人家不会，你这是干什么啊！

刁德一 （唱）她态度不卑又不亢。

阿庆嫂 （唱）他神情不阴又不阳。

胡传魁 （唱）刁德一搞的什么鬼花样？

阿庆嫂 （唱）他们到底是姓蒋还是姓汪？

刁德一 （唱）我待要旁敲侧击将她访。

阿庆嫂 （唱）我必须察言观色把他防。

（阿庆嫂欲进屋。刁德一从她的身后叫住。）

刁德一 阿庆嫂！（唱）适才听得司令讲，阿庆嫂真是不寻常。我佩服你沉着机灵有胆量，竟敢在鬼子面前耍花枪。若无有抗日救国的好思想，焉能够舍己救人不慌张！

阿庆嫂 （唱）参谋长休要谬夸奖，舍己救人不敢当，开茶馆，盼兴旺，江湖义气第一桩。司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉。也是司令洪福广，方能遇难又呈祥。

刁德一 （唱）新四军久在沙家浜，这棵大树有阴凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详！

阿庆嫂 （唱）垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……（阿庆嫂泼去刁德一杯中残茶，刁德一一惊。）

阿庆嫂 （接着唱）有什么周详不周详！

胡传魁 哈哈哈……

刁德一 嘿嘿嘿……阿庆嫂真不愧是个开茶馆的，说出话来滴水不漏。佩服！佩服！

（选自现代京剧《沙家浜》第四场，有删改）

［注］京剧《沙家浜》讲的是1939年秋，在沙家浜秘密疗伤的新四军战士，面对日伪勾结、下乡“扫荡”的险恶环境，在地方党组织和群众的支持帮助下，坚持抗日的故事。阿庆嫂是春来茶馆的老板娘，中共地下工作者；刁德一是与日寇勾结的“忠义救国军”参谋长；胡传魁是其司令。

结合文意，赏析下面这段唱词的语言特色。

垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……

解析：一要注意句式特点、修辞格，二要分析人物关系。

参考答案：运用对偶、比喻、借代的修辞手法，句式整齐，点出了自己与客人的关系，既符合人物身份又形象生动。

【阅读指导】

戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。我们探究艺术形象，主要从分析戏剧语言入手。

一、分析舞台说明，体会它对塑造人物的辅助作用。如《雷雨》第二幕开头的舞台说明：“午饭后，天气更阴沉，更郁热。低沉潮湿的空气，使人异常烦躁……”，交代了故事发生的时间和舞台氛围，奠定了悲剧情调，烘托出人物的烦躁、不安的情绪，也为下文雷雨声中矛盾冲突的总爆发作好了铺垫。

二、分析人物语言，体会它对塑造人物的主要作用。人物语言是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作化、潜台词三方面入手。

个性化的语言是指符合人物性格，最能表现人物思想感情的语言。老舍说过，“对话是人物性格的‘声音’，性格各殊，谈吐亦异”。分析时，注意到那些特定情境下特定人物与众不同、“话到人到”的特殊语言，就能准确把握人物的性格特征。

人物语言要有动作性，是指用台词来表现人物内心复杂细致的思想活动，让人们从台词中可以看出人物的神情、举止、内心活动。

戏剧语言，要求含意深邃地表达人物的思想感情，“片言百意”，使人们有充分的想象的余地，这就是人们所说的具有潜台词。除了话的表面意思之外，还隐含着没有说出来的更深一层的意思，这深层意思即是潜台词。

我们阅读时，要揣摩人物语言的“潜台词”，借助自己的生活经验，体味话里之音，话中之话，话外之意，补充和丰富原台词的内容，从而把握人物微妙的内心世界和性格特点。

【阅读思考】

阅读下面的文字，回答后面的问题。

李元庆 （掷笔大叫）成也！

李世民 念来！

李元庆 《卢城怀古》——汉家名将李广，曾驻守古北平卢城，匈奴称其“飞将军”，数年不敢入侵，李将军功高威重如此，朝廷却无意封侯，反逼他自杀身亡。（诵）“纵马狼山外，弯弓瀚海间，泉台饮恨去，血溅九重天！”

李建成 （强笑）元庆不愧少年英雄，血气方刚，壮士豪情，溢满字里行间。

李元庆 （冷漠）大哥很懂诗情。

李元吉 小弟也很有诗才（与李元庆灼灼相视）。

李建成 （忍耐不住）孤也得一首！

李世民 （一笑）世民从小爱听大哥吟诗。

李建成 《淮阴怀古》！

李元吉 淮阴？此系何物？

李元庆 （放声大笑）三哥，此非物品，而是地名，汉家名将韩信封侯的地方。

李建成 不错！此人助汉高祖夺得天下，竟想自立为王，利令智昏，叛逆谋乱，终在长乐宫中一命归天！

李世民 大哥此诗用意颇深……

李建成 （诵）“狂徒淮阴客，自诩天下雄，一曲黄粱梦，呜呼长乐宫！”

李世民 （凛然地）《孟津怀古》！

众 人 孟津？

李世民 当年周武王在此会集八百诸侯讨伐暴虐无道的商纣王！（诵）“云涌九州动，龙飞四海惊！武王除暴虐，万众庆升平！”

李建成 （突然大笑）二弟之诗，风云纵横，气象豪阔，经夺魁首！为兄当举杯祝贺！

李元吉 （急应）举酒！举酒！

（选自《秦王李世民》，有删改）

［注］上面是大型历史剧《秦王李世民》中的一个片段。李建成、李元吉、李世民、李元庆是四兄弟，他们辅佐父亲李渊取得了天下，其中以李世民功劳最大。已定为王位继承人的长子李建成一心想除去登基的隐患李世民。这样四兄弟为争权势形成了两派。以上节选就是表现李建成借为李元吉出征饯行的名义，欲加害李世民而引发的一场斗争。席间李建成提议各人均作一首以古代英雄为内容的小诗为酒令，于是出现了上面的情节。

1.在以李世民与李建成为中心的斗争中，李元吉站在 一边；李元庆站在 一边。

2.利用直观情境，构成语言的特殊表达效果，是戏剧语言的一大特点。选段中三首怀古诗，均有言外之意，试结合中心矛盾指出《淮阴怀古》诗的内在含意。（不超过30字）

答：

3.李元吉的台词“淮阴？此系何物？”对塑造人物所起的作用是（ ）

A.说明李元吉生性耿直，有什么说什么。

B.李元吉有意勾引起对诗的解说，有心计。

C.李元吉故意装糊涂，迷惑他人。

D.李元吉是一个莽夫，缺乏文化涵养。

4.在李世民台词“大哥此诗用意颇深”之后，李建成所说的台词横线处应是（ ）

A.二弟放肆！ B.二弟聪明！

C.二弟夸奖！ D.二弟何作此言！

5.李世民咏《孟津怀古》后，李建成“突然大笑”，又“为兄当举酒祝贺”。对李建成这一言行举止分析不正确的几项是（ ）

A.说明李建成喜怒无常，性格怪异乖张。

B.说明李建成随机应变，机敏过人。

C.说明李建成明白李世民有所准备而决定不再谋害弟弟。