戏剧文学范文10篇

戏剧文学范文篇1

【关键词】戏剧文学；鉴赏技巧；分析

一、戏剧概述

戏剧是艺术家反映社会现实、揭示社会矛盾的重要艺术形式。戏剧艺术家通过多种艺术手段塑造人物形象，表达自己的思想和情感。在表演过程中，戏剧演员通过美术、音乐、文学、舞蹈等多种艺术手段和模拟性动作，还原人物所处的环境，表达故事角色的情感，演绎故事角色的人生，反映人物的生活状态，展现人物的思想内涵与主观心态，引发观众对道德、情感与人生的理性思考。戏剧由多种元素构成，包括观众、舞台、演员与剧本，其中，演员与观众是最为基本的两大条件。戏剧对舞台没有正式的要求，只要是演员可以进行艺术活动的场所都能被称作舞台。部分演员会通过即兴表演的方式完成戏剧表演，因此，在特殊情况下戏剧也可以没有剧本。戏剧的创作一般经历剧本创作与舞台创作两个阶段。剧本创作也被称作一度创作，舞台创作也被称作二度创作。通常，剧本创作只由编剧负责，而舞台创作则需要考虑大量影响因素，包括导演与演员的配合，舞台音乐、灯光、音响以及舞美的设计。舞台创作中，导演要按照自己的构思对演员进行协调，确保演员在设计好的舞台中展现剧本，为观众呈现精彩而完整的戏剧。

二、戏剧的特点

（一）综合性

戏剧是一种综合性舞台艺术，它突破了传统舞蹈、美术、文学、音乐、表演等艺术类型的独立性，以一种独特的形式将多种不同的艺术类型综合成了一种全新且独立的艺术样式。一部完整的戏剧演出需要耗费大量心血，不仅需要导演与演员的付出，还需要剧作家、美术家、灯光师、化妆师、音乐家的助力。其中，音乐家主要负责创作唱腔与音乐；剧作家主要负责创作戏剧文学文本；而灯光师、化妆师以及美术家则负责设计舞台布景与人物造型；演员则要在这些工作人员的帮助之下，用自己的形体表演将剧本中的剧情展现出来。

（二）表演性

戏剧的综合性体现在外在与内在两个方面，是演员艺术表演的综合体现。戏剧是演员在特定的舞台空间内以表演的形式和观众发生关联的一种艺术，具备很强的表演性。演员会在特定的舞台空间中表演规定的情节，为观众展现剧本的内涵，把人的神态与体态以表演的形式进行外化，将人的生命历程用演出的形式呈现出来。

（三）限制性

戏剧是演员在特定舞台空间内与观众发生关联的艺术，这意味着戏剧在时间与空间上存在着一定限制，戏剧表演要求演员在特定的时间内和特定的地方完成由一连串动作构成的事件，这些事件也就是剧情。从文本的实际形态来看，无论是歌曲还是小说都有固定的长度，但歌曲与小说没有明确的时间限制，只要条件允许，歌曲和小说就可以无限延长。而戏剧这一形式则受到观众耐心与演员承受能力的影响，因而，戏剧演出被限制在特定的时间与空间之内。通俗来讲，就是戏剧不能没有时间限度地演下去，其开始和结束都有明确的硬性规定。戏剧剧本和小说的故事具有相同的性质，都是社会生活事件艺术化的体现，因此，二者在艺术空间与现实生活空间的开放性方面是一致的，但是，在戏剧表演过程中，演出空间具有有限性和封闭性，这与生活空间的无限性与开放性存在矛盾。也就是说，戏剧只能以可被视觉和听觉感知的形式展示剧本内容，因此，戏剧也有一定的限制性。

（四）冲突性

戏剧是反映社会生活矛盾的重要途径，因此，戏剧当中注定会出现冲突。优秀的剧作家可以将人物、事件等冲突集中起来，为观众展现其他文学样式无法展现的尖锐矛盾冲突。戏剧中的冲突主要体现在三个方面：第一个方面是人物与人物的冲突。人物与人物的冲突主要体现在性格冲突与意志冲突两个方面。性格指的是由人物的行为与态度所展现出的人物心理特征与面貌，人物的性格决定了人物对待事物的态度、追求的理想以及所采用的手段，不同性格的人在碰撞时会产生点与点的对撞，从而产生性格冲突。意志指的是人物为了实现自身目的，将自身愿望付出于行动，推动目的达成的一种心理过程。在戏剧中意志冲突更多是指人物与人物之间目的或动机之间的冲突，在大部分戏剧中，人物的性格冲突与意志冲突都是共同出现、紧密相关的关系，意志冲突会以性格冲突的形式表现出来。第二个方面是人物内心的冲突。人物内心冲突在抒情性较强的戏剧中会得到进一步体现。这种冲突会藏匿于人物的内心活动中，并通过情感的力量打动读者。通常情况下，人物内心冲突会以语言和行动的方式展现出来，在主角与其他人物的性格冲突中得到进一步体现。因此，内心冲突与性格冲突也有着非常密切的联系。第三个方面是人物与环境的冲突。环境冲突主要是人物自身的意志、性格与内心与其所处的环境差异过大导致的。环境冲突会推动主人公与其他人物与环境走向对立，使剧情走向更加精彩。任何一个剧作家在创作戏剧的过程中都会利用多种方式展现人在日常生活中面临的不同矛盾。毫不夸张地说，戏剧冲突就是戏剧这一艺术形式的生命力，只有正确认知冲突，感受冲突带来的冲击力，才能了解戏剧艺术的魅力，提升戏剧文学的鉴赏能力。

三、戏剧文学的鉴赏技巧

（一）对高度集中的戏剧冲突进行品评

冲突是戏剧的生命力，也是构成戏剧的基本要素，因此，我们在鉴赏戏剧时，要首先了解戏剧中的矛盾与冲突。戏剧的冲突体现在人与环境、人与内心、人与社会等多个方面。优秀的戏剧应该将冲突贯穿于戏剧的全程，在戏剧的开端、发展、高潮与结局的每一个情节都体现戏剧冲突。因此，我们在鉴赏戏剧时要通过分析情节了解整部戏剧矛盾与冲突的线索，正确掌握冲突与矛盾是如何发生的，以及发生了什么样的冲突与矛盾，冲突与矛盾的发展进程是怎样，这样我们就可以理清戏剧作品的主要情节，掌握戏剧作品的具体内容。

（二）对丰富多彩的戏剧语言进行品味

戏剧语言是表现剧本剧情的重要基础。在戏剧文学中，无论是戏剧情节的展开还是人物形象的刻画、主题思想的表达，都需要通过戏剧语言来呈现。常见的戏剧语言有两种形式，一种是人物语言，另一种是舞台说明。人物语言由旁白、对话、独白构成，它们更多地被称为台词。人物语言是人物行为动作与心理活动的外显。而舞台说明则更多地被称为画外音，这是一种具有叙述性质的语言，更多是为了帮助观众了解人物与人物之间的关系，交代剧情发展的环境与背景等。在这两种戏剧语言中，人物语言的重要性要相对更高，舞台说明则起到了辅助作用。因此，我们在品味戏剧语言时，要优先对人物的语言进行品味。首先，要对人物的个性化语言进行品味。一个人物的塑造是通过台词来进行的，因此，个性化的人物语言能够反映这一人物的思想感情。一个人物的个性特点是由这个人物的生长环境、教育背景、人生经历、身份地位、性别年龄等多方面因素构成的，而这些个性特点最终都会在台词中得到体现。优秀的戏剧只需利用两三句台词便可以清晰地展现人物的个性特征。因此，要注重人物个性化语言的品味。其次，要对内涵丰富的潜台词进行品味。潜台词指除字面表层意义以外的深层含义，优秀的戏剧可以只用一两句台词引出无数的潜台词。即通过一句话便可以替代十几句话甚至几十句话，让观众在观看戏剧的过程中感受到话里有话，凭借自己的想象了解人物内心深处的秘密，利用有限的台词表达深刻的底蕴。最后，要对动作性的人物语言进行品味。动作性的人物语言指能够展现人物内心活动，或者是人物与人物之间冲突的动作。在戏剧这一表演形式中，人物内心的想法会通过言语或动作的形式展现出来，人物的动作同样是反映人物内心状况、展示人物心理境界的重要途径，因此，在品味人物语言的过程中，还要对人物的动作进行品味。

（三）对性格迥异的人物形象进行鉴赏

优秀的戏剧会利用戏剧冲突与戏剧语言塑造丰富饱满的人物形象，因此，人物形象的鉴赏同样重要。在鉴赏人物形象时，首先要关注人物的性格特征。一个人物的性格会反映在方方面面，不同人物有不同的人物性格，在鉴赏人物形象时，要优先抓住这一人物形象的主要性格特征。其次，要对人物的语言进行揣摩，人物的语言是反映人物形象的重要途径，也是塑造人物形象的重要手段。在对人物语言进行揣摩的同时，要思考这样的语言塑造了什么样的人物形象，这样才能对这一人物形象有更深刻的了解。最后，要对人物性格的变化以及心路历程进行鉴赏。对于一部完整的戏剧而言，人物的性格会随着剧情的发展产生相应的变化。只有了解这一人物的心路历程，才能更加全面地鉴赏这一戏剧人物形象。

四、中外戏剧的鉴赏技巧比较

我国的戏剧与西方的戏剧在形态特征上有一定差异，可以被划分为西方科白性戏剧与东方乐舞性戏剧。欧洲古典戏剧主要经历了古希腊、文艺复兴以及古典主义三大时期，在世界戏剧史上占有重要地位。在鉴赏欧洲古典戏剧时，我们要结合其四大特点进行鉴赏。欧洲古典戏剧在戏剧类型方面具有两极分化倾向，更多的表现为喜剧或悲剧。在核心思想方面，欧洲古典戏剧更加注重人本位观念。在创作时，欧洲古典戏剧遵循三一律原则，即时间一律、地点一律、情节一律，即要求一出戏所叙述的故事发生在一昼夜之内，地点在一个场景上，情节服从于一个主题。而在表现形态方面，欧洲古典戏剧更加注重动作与对话，即科白性。而中国古典戏剧则是东方乐舞性戏剧的完美体现。首先，中国古典戏剧具有多元性与连续性，在形成时吸收了大量的艺术因素，我国四大戏剧高峰分别是南戏、元杂剧、明传奇、清传奇。在表现形态方面具有非常强的综合性与一体性，能将唱、念、做、打等手法与音乐融合，实现戏与曲的有机融合。除此之外，中国古典戏剧在表演方式上还有一定的虚拟性与程式性，中国古典戏剧在表演上有着完善的程式，演员只需要通过虚拟的动作便可让台下的观众了解这一动作的具体内容，如抬花轿、开大门等。

五、结束语

戏剧文学范文篇2

一、灵活改编教材，整合教学内容

幼儿文学理论部分若“照本宣科”，对学生从教能力的指导必然会显得过于“纸上谈兵”。根据陶行知说法“好教育应当给学生一种技能，使它可以贡献社会，，换言之，好教育是养成学生技能的教育，使学生可以独立生活。”于是，我对教材进行灵活地改编、整合、再创造。学生掌握幼儿戏剧表演技能，不仅可提高幼师生专业综合素养，而且能帮助其掌握更多指导幼儿进行戏剧及其他艺术形式表演的技能。此能力具备对幼师生今后教学实践更具有可操作价值和指导意义，这正是我们人才培养最终要达到的目的，所以，我把课定位在理论学习与技能训练相结合的课型上。由于教材中没有技能训练的教学内容，我便结合自己多年摸索出来的学生参加幼儿戏剧表演的经验，从幼儿戏剧三大特点里挖掘出幼儿戏剧表演的技巧，即：幼儿戏剧活动的游戏性特点要求表演时———空间模拟要逼真；幼儿戏剧冲突单纯而有趣的特点要求表演时———表情语气要鲜明；幼儿戏剧语言动作化形象化特点要求表演时———动作语言要同步。让学生在这些补充的理论指导下，能够有针对性的进行表演技巧的训练，使原本单调乏味的教学内容变得丰富多彩，更具有实际意义。

二、运用科学教法“：理论———实践综合型”课堂模式

传统的“一言堂’、“独角戏”式的课堂，特别不适合幼儿戏剧这一章的教学。我就有针对性地设计出“理论———实践综合型”的课堂教学模式：课前拟定教学目标，让学生学习理论；到开始上课时，再让学生在掌握基本理论的基础上，观看表演片断，使她们观赏的同时，直观对理论知识有准确认识；接着，分组讨论，自我发现表演技巧；最后，进行练习指导。这样，学生讲讲、练练、说说、做做，理论与实践有机结合，又在优秀幼儿戏剧的示范下，把握作品很到位，学到的理论得到及时消化。例如学习《幼儿戏剧概说》一节，课前要求学生预习，一上课我先提问学生练表情、拟声摹状训练。接着，让学生看幼儿戏剧表演视频《海的女儿》、《自作聪明的小花猫》，再让学生归纳概括戏剧、幼儿戏剧的概念，并根据体会说幼儿戏剧的作用。最后，分角色演张继楼的《“我知道”》。这样，理论和实践紧密结合，学生看看、玩玩中，增长了知识。

三、大胆创新学法，成效显著

陶行知先生说过：“我认为好的先生不是教书，不是教学生，乃是教学生学。”所以，教师备课不仅要备教材，还要备学生，即所谓知己知彼，才能百战不殆。我对幼师生学得太死、太被动的现状进行分析后，就站在学生的角度，创造出适合学生接受水平、欣赏水平，能激发其学习兴趣的方法。一是积极尝试新的学习方法，如课前提问我设计了针对性非常强的特色训练：表情训练、拟声摹状训练（即幼儿戏剧表演形体训练）。然后师生共同唱着儿歌练表情：开心，微微笑；着急，跺跺脚；伤心，撅撅嘴；生气，哇哇叫，气死我了；我开心的不得了，又拍手，又大声，哈哈哈，笑得我肚子痛死了；难过得不得了，你的眼泪鼻涕一把找，哭得爸妈皱眉毛，哭得男女老少谁也睡不了觉。我从网上下载了《十二生肖体操》视频，让学生边看边模仿。再让学生演《小熊请客》、《“妙乎”回春》，就逼真多了。这对提高学生有声语言和肢体语言的表现力、感染力非常有效，同时也使多數学生增强了自信，摆脱了心理障碍。二是为避免理论知识枯燥无味，我把理论与练习紧密结合在一起，如配合表情语气训练，我设计了“双簧”练习，如果表演不到位，课外组织学生看网上下载的大兵、赵卫国演的“双簧”；配合模仿能力训练我设计了“十二生肖跳舞”的游戏；配合综合训练，我设计了一个演（有提示的情况下）、一个猜的游戏，找有表演天赋的学生带头做，起示范作用，其余学生跟着学。师生共同学学、练练、评评、点点，在轻松愉快中，情绪高涨，自信心提高，课堂气氛活跃。

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一、整体感知——了解戏剧结构

剧本的结构是表现戏剧冲突和性格撞击的手段。剧作家只有精心设计剧本结构，才能将他所概括的生活现象更典型更集中地展示出来；而剧本的阅读者，也只有在对剧本结构进行整体观照之后，才能把握剧本的构成方式和内容构建规律。对剧本结构的分析要首先注意区分以下三种模式：一是开放式结构。这是一种把戏剧故事从头到尾、原原本本地表现在剧场舞台上的结构形式。莎士比亚的剧本、我国的一些传统剧本就是典型，时间拉得长，地点拉得开，既便于剧情发展的腾挪起伏，也能使人物的性格刻画得更加细致、完整，但在情节铺排和性格表现上平均用力，容易顾此失彼。二是闭锁式结构。这种结构形式不是从头说起，而是采取横切的方式，把戏剧冲突中的“危机”一下子抛到观众面前，正面表现并集中刻画从高潮到结局的一段戏。对于过去的事件和人物关系，则用“回顾”或“内省”的方式，随着剧情发展逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是这种闭锁式结构。三是展览式结构，这种结构就像一幅展示各种人物风貌和性格特征的群像画构图。人物较多，但没有明显、突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，也只是起着一种把不同人物、不同事件汇集到同一个场合里展现的“串线”作用。在这种剧本结构中，每个角色都独来独往，彼此互不相干，整个剧本的构成像万花筒一般，看似松散，实际有内在的结构章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》就属于这种模式结构。

二、重点突破——把握戏剧冲突

冲突离不开矛盾，但不等于矛盾。对立双方的磨擦、争执、撞击，称之为“冲突”。戏剧要在两三小时内，通过人物的语言和动作塑造形象，反映社会生活，就必须把矛盾集中起来，达到紧凑、尖锐、紧张、激烈的程度。因此有人说，“戏剧就是冲突”，“没有冲突就没有戏剧”。创作剧本必须展示冲突，阅读剧本必须把握冲突。为了吸引观众，剧本十分讲究情节性。读者了解了戏剧情节，才能把握戏剧冲突，受到艺术熏陶。从情节的推进入手，分析戏剧冲突的发展过程，有两条途径：一是从场次入手。分析时，可把一场戏分解为若干小单位，进行微观考察，省去不重要、交代性的细节，仔细研究主要事件、主要场次的描写，最后把各个场面合起来，作综合分析。如《窦娥冤》第三折，写窦娥被押赴刑场直至行刑的全过程，按情节的开展，这折戏可以划分为三个场景：押赴刑场、诀别、临刑。抓住“指天斥地”“发下三愿”这两个主要场面，不难把握此折展示的是窦娥与元代贪官污吏之间的矛盾。此外作者着意写窦娥要求避开前街去后街，为的是怕自己的婆婆看见自己受刑而伤心，这充分显示了窦娥的善良性格。如此善良的人却蒙冤而死，从而更深刻地批判了毁灭美好的黑暗现实。二是从情节的线索入手。一部戏的情节主线，就是贯穿全剧的主要矛盾冲突。《窦娥冤》的情节主线很清楚，就是蔡婆婆、窦娥婆媳二人与赛卢医、张驴儿父子、桃杌县令的矛盾。这条主线，经历了蔡婆婆与桃杌县令的矛盾等三个发展阶段，多侧面地揭露了元代社会地痞流氓、贪官污吏等各种恶势力对两个弱小妇女的欺凌、侮辱和伤害，反映了元代社会的黑暗腐朽和人民生活的悲惨痛苦。

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“羲皇故里逢盛会，汉水源头论文心”。在这丹桂飘香、金风送爽的仲秋时节，我们在县隆重举办这次全市文学戏剧创作笔会，具有十分重要的现实意义。历史悠久，人文荟萃，文化底蕴深厚，素有崇尚艺术、热爱文学的优良风尚；近年来县经济建设快速发展，城乡面貌日新月异，文化艺术事业也取得了新的成就。这是把这次笔会放在举办的重要原因。在此，我代表市委、行署向笔会的顺利召开表示热烈祝贺！并向各位与会代表表示亲切问候！

文艺事业的繁荣是一个时代、一个地区发展、发达的重要标志。在全面建设小康社会的征程上，文艺事业承载着创造先进文化、弘扬民族精神、塑造人类灵魂的历史重任，其重要作用是不言而喻的。我们今天召开这次创作笔会，就是要通过交流和探讨，促进我市文学、戏剧创作再上一个新台阶，从而推动我市文艺事业逐步走向繁荣。下面，我就文学、戏剧事业的发展谈几点意见，供大家参考。

一、认真践行“三个代表”重要思想，努力发展先进文化

文艺工作的首要任务就是要按照“三个代表”重要思想的要求，努力发展社会主义先进文化。十六大报告指出，我们必须坚持“用‘三个代表’重要思想统领社会主义文化建设”，必须“立足于改革开放和现代化建设的实践，着眼于世界文化发展的前沿，发扬民族文化的优良传统，汲取世界各民族的长处，在内容和形式上积极创新，不断增强中国特色社会主义文化的吸引力和感召力。”各级文化部门和广大文艺工作者要认真学习和践行“三个代表”重要思想，把“三个代表”重要思想全面贯彻到文艺事业发展的各个领域，体现在文学艺术的各个门类之中，渗透到作家和艺术家的思想和行动上；要把文学艺术的发展与全面建设小康社会的各项任务紧密结合起来，围绕中心，服务大局，要把“三个代表”重要思想作为文艺事业发展的衡量标准，以此来观察历史趋势、解读精神现象、评判是非曲直、决定褒贬取舍。要发展文化产业、建设文化强区，应当具有丰富而上乘的精神产品、高素质的文艺工作者队伍、深入广泛的群众文化活动、健康有序的文化市场、不断提高的社会效益和经济效益。在创造和发展先进文化的过程中，我们要把主旋律与多样化、共性和个性、继承与创新统一起来，激励广大文艺工作者焕发出应有的科学精神、时代意识和创新品格，不断开辟文学艺术事业繁荣发展的广阔前景。我们要积极适应时展、社会进步和人们需求变化的新要求，尊重文艺发展规律，尊重作家艺术家的创造性劳动，大胆推动文艺形式、风格、流派的充分发展，推动体裁、题材、主题的多样化，以新的理念和形式，更好地表现主旋律，歌颂新生活，塑造新人物。我们要创造一个良好的环境条件，充分发挥文艺工作者的开拓精神和聪明才智，鼓励和支持优秀作家艺术家施展才干、脱颖而出。

二、强化精品意识，努力创作高质量、高水准的精神产品

一是要围绕大局，增强服务意识。近年来，全市文化艺术战线按照“三个代表”的要求，始终坚持“二为”方向和“双百”方针，积极发展先进文化，努力建设社会主义精神文明，一大批文学艺术工作者以繁荣文艺创作和生产艺术精品为己任，紧跟时代步伐，创作出了一批政治观点鲜明、思想内涵丰富、格调高雅清新的优秀文艺作品，为全市经济社会发展提供了有力的精神动力和智力支持。今后，广大文艺工作者要进一步强化服务意识，更加关注改革开放和经济建设大局，创作出更多、更好的文艺作品。文艺工作者要主动参与到改革与发展的火热生活中去，要在创作中用深切的感受和充沛的激情表现经济大开发的广阔生活画卷，讴歌我市改革发展成就和西部大开发的伟大实践，反映全市人民艰苦创业、奋发图强的精神风貌。

二是要不断探索，继续营造良好的环境和氛围。实施精品战略是我市近几年文艺工作的重点。今年，行署将按照《地区优秀文艺作品奖励办法》，评选第二届“万象”文艺奖，这个奖励机制将长期坚持下去。我希望各县（区）党政领导及文化部门的负责同志要继续为文艺精品的生产做好后勤保障，为文艺工作者排忧解难。要充分发挥艺术民主，从政治上、工作上、生活上关心和爱护文艺工作者，要支持文艺工作者发挥个人的创造精神，施展聪明才智，保证他们的个人创造性和个人爱好有一个广阔的天地，写什么和怎么写，应由文艺工作者自己在实践中去探索、去选择，我们可以进行引导，但是不能擅加干涉。文艺是时代精神的写照和社情民意的折射，它作用于人们的心灵，塑造着民族品格，所以其社会影响和作用是非常大的。我们要教育广大文艺工作者以人类灵魂工程师的标准严格要求自己，严肃对待自己所从事的高尚事业，要引导他们准确把握时代精神和人民需求，把创作自由和社会责任统一起来，创作出一批思想内容和艺术形式都比较好的作品。同时，广大文艺工作者也要积极争取社会各界的理解、支持和帮助，共同为促进和繁荣我市文艺创作献智出力。

三是要立足本土，走向全国。特殊的地理环境和丰富的自然资源、独具文化底蕴的人文景观以及270万人民在市委、行署领导下团结奋斗共建美好家园的壮志豪情和精神风貌，就是广大文艺工作者创造精品力作的源泉。文化部门和文艺工作者一定要开发、挖掘、利用好这笔宝贵的财富，加大对区内先秦文化、三国文化、巴蜀文化、氐羌文化内涵的挖掘研究力度，加紧对一些文化素材进行收集、整理、创排，撰写出一批具有特色的文化剧目。要经常组织文艺作品出外展演、展出，加强对外文化交流，扩大的知名度。同时要动员和组织文艺工作者深入火热生活，挖掘全市经济社会发展中所涌现出来的大量可歌可泣、生动感人的素材，创作出一批思想性、艺术性俱佳、体裁多样的优秀作品。总之，要以丰富多彩的艺术形式和生动感人的艺术形象，充分展示人民艰苦创业的精神风貌，让更多的人了解、热爱，激励我市广大干部群众为再造山川秀美、经济发达、文化繁荣的新而贡献力量。另一方面，文艺工作者要有开阔的视野和博大的胸怀，立足本土，放眼全国，密切关注文艺创作的主流和思潮，寻找文艺和全国文艺的结合点，力求写出地域特色鲜明、时代气息浓郁、思想蕴涵深刻的好作品，为文艺走出大山、走向全国而努力奋斗。

三、进一步加强文艺队伍建设，不断壮大文艺人才队伍

文艺队伍建设是文艺繁荣的基础，文艺人才是产生优秀作品的根本条件。地县文艺主管部门要把多出人才、快出人才、出好人才作为自己的首要任务，积极实施精品战略，推动我市文艺创作全面繁荣。

一是要千方百计地抓好文艺人才的培养工作。文化部门要有计划、有步骤地建设一支事业心和责任心强、艺术和思想素质高、门类比较齐全的文艺队伍。尤其是要重视发现和扶持业余作者中的好苗子，及时给以热情扶持，帮助他们尽快成才。

二是要加强对广大文艺工作者的科学理论教育。要引导他们不断用前沿知识武装自己，牢固树立正确的世界观、人生观、价值观、文艺观，逐步提高自身的理论素质、政治素质、道德素质、心理素质、文化素质和艺术素质，努力成为德艺双馨的人类灵魂的工程师。我们要尊重文艺工作者的特点和规律，尊重作家艺术家的创造性劳动，采取切实措施，创造有利于优秀人才脱颖而出、健康成才的良好环境。各级文化主管部门和文艺单位要加强对文艺工作者的思想和业务培训，经常组织他们学习“三个代表”的重要思想，深化对新时期党的文艺路线、方针、政策的认识，提高辨别是非真伪的能力，提高把握艺术规律、深刻反映社会生活的能力，始终坚持用正确的思想指导文艺创作。

三是广大文艺工作者要坚持向生活学习，向实践学习，不断提高创作水平。“问渠那得清如许，唯有源头活水来”，广大文艺工作者要走出书斋，经常深入生活，用心体验生活，不断丰富生活积累和素材积累，做到厚积而薄发，逐步提高思维创新能力和艺术表现能力。同时，要认真钻研，吸收、融化和发展古今中外艺术宝库中的一切有用、有益的东西，进一步加强文艺修养。要注意从博大精深的传统文化、丰富多彩的外国文化和飞速发展的高新科学技术中汲取营养，从改革开放和建设的伟大实践中汲取题材、主题、情节、语言和诗情画意，不断丰富自己的艺术积累和生活积累。要定期开展学术交流活动，通过组织研讨会、笔会等形式，总结经验，交流创作体会，开阔视野。要发挥老作家老艺术家的优势，搞好对青年队伍的传、帮、带，使我市文艺创作队伍后继有人，不断发展壮大。

四是要加强文艺队伍的团结。广大文艺工作者要站在全市文艺事业发展的高度，进一步认清肩负的历史使命，自觉维护文艺队伍的队团，不断增强文艺战线的凝聚力和战斗力。“海纳百川，有容乃大”。我们要坚决摒弃“文人相轻”的封建旧俗，学习马克思与恩格斯的互信互赖，学白与杜甫的相知相敬，彼此理解和尊重，相互学习和支持，把精力集中到创作和事业上，集中到繁荣先进文化上，用我们的智慧、才华和辛苦耕耘，在全面建设小康社会的历史丰碑上，镌刻上文学艺术的光辉篇章。

同志们、朋友们！年是历史上非常重要的一年，撤地设市后的将掀开经济社会发展的崭新的一页。新的阶段、新的时代，特别需要杰出的作品来讴歌和颂扬，特别需要用主旋律激励和凝聚全市人民的意志和力量，特别需要为全市改革开放和经济建设提供强大的精神动力。我们要不辱使命，切实增强紧迫感和责任感，兢兢业业，扎扎实实，努力做好工作，为推进我市文艺事业的大发展做出贡献！

戏剧文学范文篇5

关键词：幻觉反幻觉“第四堵墙”

“幻觉”的本义是指在没有刺激的情况下作用于感觉器官所产生的不正常的知觉，如无人讲话而听到讲话的声音（幻听），眼前无物而看到各种幻象（幻视）等。“戏剧幻觉”是指运用各种手段，在舞台上制造一种类似于真实生活的空间，让观众误以为这就是生活本身。这种让观众对舞台上呈现的一切“信以为真”，正是戏剧的假定性。在传统戏剧中，戏剧的好坏的在于能否感动观众，这在一定程序上取决于观演双方对幻觉的信赖程度或者说是对戏剧幻觉的认同程度。因此，建立密不透风的“第四堵墙”成了传统戏剧舞台赢得幻觉，博得观众赞赏的至胜法宝。

然而，进入二十世纪以来，现代派戏剧却向这个透明的“第四睹墙”发起了攻击，他们都力图通过各种方式来打破幻觉，把观众从戏剧幻觉中拉出来。一时间，反幻觉成了现代派戏剧的一股潮流。本文拟就现代派戏剧家在反幻觉问题上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、现代戏剧的反幻觉策略

二十世纪，是人类发展史上对后世影响最大的一个世纪，历史在这里发生了转折。两次世界大战，使人们开始认识到战争的可怕以及自身生命的脆弱，人们开始理智地去认识自己的生存环境，反思自己，前所未有的冷战性军事对峙，更加深了人们对此问题的认识。十九世纪的殖民主义扩张已经达到了一种极致，却忽然在二十世纪六十年代迅速瓦解，欧美民族主义思潮在二十世纪迅速传到亚非以及大洋洲，并畸型发展成为恐怖主义的迅速蔓延与盛行。科技的发展以及规律性的经济危机开始瓦解人们传统的生活方式，人们发现自己再也不是万物的主宰，而是惊讶地看着眼前世界的迅速变化，不知所措。这种社会环境深深影响着戏剧艺术，直接催生了现代派戏剧与众不同的戏剧观念和表现形式。在现代派戏剧中，反幻觉已经成为这个戏剧流派区别其他戏剧流派的主要特征之一。其实，世界上最早的“反幻觉”雏形产生于古希腊戏剧，如古希腊戏剧中的唱诗班，这些唱诗班的作用就是充当叙述和抒情的作用。但是，当古希腊戏剧继续发展的时候，人们渐渐减少了唱诗班的人数，减少了唱诗班的抒情成份，最后直到直接将唱诗班在戏剧中完全取消，从而完成了戏剧纯粹化。这种纯粹化的标志就是以摹仿完全取代戏剧叙述成份为代表的“第四堵墙”理论的确立。“第四堵墙”的提出，从严格意义上来讲是十九世纪后期法国最早的现实主义剧院“自由剧院”的创始人安图昂所提出来的。他主张演员在一间密闭的房间里进行“真实的演出”，等他认为演员们演得差不多了，再由他决定撤掉其中的一堵墙。这样就可以使观众通过一堵透明的墙来“窥视”演员们“真实的生活”。但是这堵透明的、虚幻的墙，无论是演员也好，观众也罢都不能打破，谁都不可以违反这个游戏规则。但是“第四堵墙”这个概念，在安图昂以前的启蒙主义者狄德罗也提出过，只不过是一种相对宽泛的概念，没有安图昂发展的那么极端，也没有一个明确的概念去定义它。在狄德罗认为“不管你是写戏还是演戏，都不要去想观众，就当他们不存在好了。想象一下，舞台边上有一道把你和观众分隔开的巨大的墙，写戏，演戏都只当大幕还没有升起”。从这句话里我们可以得知把观众和演员隔离出来的透明的，虚幻的“第四堵墙”一直是戏剧赖以生存的条件。二十世纪现代派戏剧兴起之后，“幻觉”与“反幻觉”一直是人们争论的一个焦点，“幻觉”成了众矢之的。现代派的多数戏剧中，许多的编剧和导演都反对戏剧的幻觉，他们主张破除幻觉。在他们（现代派戏剧的编剧和导演为主）看来，不应该在剧场为观众欣赏戏剧提供一种真实感，因为戏剧本身就是不怎么真实的。所以西方许多编剧和导演都力图通过各种方式来打破幻觉。他们通过各种方式试图打破传统戏剧的两个法宝——“第四堵墙”，希望以此来破坏观众欣赏戏剧时所产生的幻觉，使观众在欣赏戏剧的同时始终都能以理性去判断，去评判戏剧。在现代派戏剧的发展过程中，“反幻觉”运动既体现在导演艺术中，也体现在戏剧文学中，我们主要考察戏剧文学领域里的反幻觉运动，这里主要选择法国的阿波利奈尔、美国的怀尔德、意大利的皮兰德娄、德国的布莱希特和法国的日奈作为突出代表，他们对“第四堵墙”的处理手段不仅成为了后人所先后效仿的方法，也为现代派戏剧的发展起到了一种不可磨灭的作用。

二、阿波利奈尔：夸张

第一次世界大战加深了欧洲大部分知识青年的内心苦闷的情绪，许多人都相信世界的末日就要到了，很多人因此开始过着神魂颠倒和醉生梦死的生活。他们在酒吧里高谈阔论，对待现实生活和文化采取极端消极的虚无主义态度，对于社会现实，他们大多都采取一种逃避的态度，这种态度集中体现在以“达达主义”为代表的法国文学运动中。到了二十世纪二十年代时，以布列东为首的一群法国著名作家对达达派发起了猛烈攻击，从此达达派便开始分崩离析，取而代之的则是以布列东为首的法国超现实戏剧主义流派的崛起。超现实主义戏剧者与众不同的戏剧理念是将表现主义戏剧的“非理性”的一面推到了极致，主张在创作中完全打乱人的常规思维方式，采取一种类似于“自动写作”的方法。纪尧姆·阿波利奈尔，法国著名的诗人和小说家，也是超现实主义戏剧流派中比较著名的人物。虽然他的一生只写过一个剧本，可是这个剧本对超现实主义流派的影响很大，也对后现代派戏剧产生了极大的影响。纪尧姆·阿波利奈尔是反对现实主义或自然主义的。他认为生活的实质不能用完全的模仿的办法来解决，必须要积极地发明新的办法，想出新的办法，用新的办法来解决，这样才能部分将生活表现出来。在《蒂利西亚的乳房》这部剧作中，阿波利奈尔采取了以闹剧为主表现方式，以此种方式打破了传统的现实主义或自然主义的表现方式。剧本一共分成了两幕十四场，包含着一定的故事情节，语言却是诗体化了的。故事的主要背景在桑给巴尔，在那里出现了一连串的，十分好笑的事情，但是在好笑的背后却又包含着十分严肃的问题。在剧本中，女主人公是具有强烈反抗性格特征的人。因为不愿意接受社会和世俗对她的约束，所以抛弃了自己的乳房，让他们像气球一样快速的飞向空中，使它们爆炸。后来飞向天空的气球变成了皮球，她就干脆把皮球扔到了观众那里去。于是她变成了一个男人，并且还长出了胡须。她的丈夫被迫地帮她生孩子，结果却意外地发明了创造孩子的办法，一下子就生了四万多个孩子。在阿波利奈尔的在《蒂利西亚的乳房》这部话剧中，作者是以一种极度夸张的手法来打破传统舞台上的“假定性”的。一个女人抛弃了自己的乳房，从而长出了胡子，这就已经是夸张并且荒诞的了，而且他的丈夫却不得不要为她生子，并且在法国一生就是四万个孩子。这就使的剧情变得非常的夸张，非常的荒诞，也非常的离奇。但是作者却通过了这么一个非常荒诞的剧情，向观众展示剧情的不可信，不可能。剧情的荒诞具有离奇夸张的效果，而这种离奇会使观众不认为这样的事情会发生在真正的现实生活当中，这就打破了传统舞台上的真实性。在传统戏剧里，为了维护“第四堵墙”，观演双方是不能够交流的，但是在这部话剧的情节中，“把皮球扔给了观众”的这一情节直接地打破了传统戏剧里的“第四堵墙”，使得观众可以和演员进行一种直接的交流。另外，他还表述了他理想中的剧场：一共有两个舞台，一个是圆形的构造，围绕观众，另一个舞台则是在观众中间。“在这些舞台上，像在生活中一样，有声音，姿势，颜色，喊叫，吵闹，音乐，舞蹈，杂技，绘画，合唱队，各种戏剧动作和复杂的舞台背景”。他让观众进入传统意义上的“表演区”看戏，又是从另一个角度打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”。也使得观演双方可以更为近距离的接触。这种方法大大地超越了传统戏剧对舞台的认知模式与戏剧思维，为后起的戏剧流派开辟了道路。

总之，法国的阿波利奈尔从超现实主义怪诞的戏剧形式出发，在《蒂雷西亚的乳房》中公开宣称“戏剧艺术不应是一种幻觉艺术”，绝不能考虑是否“合乎情理”。因此，他用怪异来刺激人们的欣赏习惯，颠覆人们的认知图式，用另类形象把舞台装点得夸张而变形，这些形象都是日常生活中不可能出现的生活现象，可以说，他的策略是以怪取胜。

三、怀尔德：提问

如果说阿波利奈尔反传统戏剧的“假定性”和“第四堵墙”手段在于夸张，在于怪诞不可信的话，那么美国怀尔德的办法就比阿波利奈尔更趋于“优雅化”了。在怀尔德的代表作《我们的小镇》中，并没有像阿波利奈尔那样用过于夸张的情节，而是采取了与传统戏剧基本一致的结构模式。但不同的是，传统戏剧为了更加充分地保持舞台的真实性，观众与演员是不能突破“第四堵墙”的。但是在《我们的小镇》中，作者却选用了另一种办法来打破“第四堵墙”，这就是在观众席中预先设置观众。怀尔德是以一种“提问”的方式来打破“第四堵墙”的。在剧本中最明显的办法是在观众席中安插演员，等到了话剧真正演出的时候不断地以提问的方式来打断演出，进行观演上的互动。在《我们的小镇》剧本中，“镇长”在讲话的时候就不断地有人“举手发言”来打断他的说话。“发言人”会问“镇长”你们的小镇在经济上月收入是多少了，你们的小镇上有多人人口居住了，你们的小镇年平均降水量是多少以及年平均温度是多少等等像这样的话题。而这种提问的形式既是打破了传统话剧意义上的“第四堵墙”，也突破了传统戏剧意义上的舞台限定性。但是不断地提问却使《我们的小镇》这部戏更加的真实化了。因为不断地有人提问，而所要问及的问题又是“小镇”上真实的细节。怀尔德是以一种不同于阿波利奈尔的方式来对传统戏剧的“幻觉”进行破除的。怀尔德的这种方法也间接地影响到了现代派戏剧以后的发展以及观念。

总之，美国怀尔德的思路有点特别，他在《我们的小镇》中设置了一个舞台监督，这个人既是小镇地理风景，人文传统，生活境况以及每个出场人物的性格、职业和最终归宿的介绍人，又是戏剧故事的评说人，作者借他之口，发表对人生、社会、宗教、政治的感慨，同时，他还是剧中人物上下场的调度者，招之即来，挥之即去，整个戏剧行动都在他的指挥下进行，他还随时转换身份，装扮剧中不同角色。“怀尔德不愿意承担这种不忠实的责任。他给情节解除了戏剧性的任务，即由它的内在冲突性来构成形式，并将这一任务交给了一个新的形象，这个形象处于主题范围之外，他站在叙事者的支撑点上，被作为表演组织者引入剧本[④]。除此之外，作者还在观众席里埋伏了几名演员，提出一些事先设定的问题，形成观演互动，他的本意是为了增强戏剧表现内容的真实性，可惜表现主义的戏剧手法和观众的参与反而暴露了戏剧演出的虚假性，从而自摆乌龙，让观众感觉到了自己的存在，消除了戏剧幻觉。

四、皮兰德娄：戏中戏

路易吉·皮兰德娄是意大利著名的小说家，戏剧家。他的一生曾发表过许多著名的小说。在小说当中最著名的是长篇小说《被抛弃的女人》和带有自传性色彩的小说《已故的帕斯加尔》。这两部小说都被誉为意大利二十世纪叙事体文学作品的代表作品。但是真正为他赚得盛名的还是他的戏剧作品。他的一生以创作怪诞剧为主，其中很多的怪诞戏剧都延续了《已故的帕斯加尔》的思想。他在戏剧方面的主要作品有《诚实的快乐》、《是这样，如果你们以为如此》、《并非一件严肃的事情》、《像从前却胜于从前》、《六个寻找剧作家的角色》、《亨利四世》、《给裸体者穿上衣服》、《各行其是》、《我们今晚即兴演出》、《寻找自我》等。其中《六个寻找剧作者的角色》和《亨利四世》已经成为现代戏剧乃至世界戏剧不朽的经典。这些戏剧很多都是采用“戏中戏”并带有荒诞性色彩的形式来揭示生活矛盾。皮兰德娄对现代派戏剧是进一步扩大了它们的表现领域。

代表作《六个寻找作者的剧中人》是一部“戏中戏”的结构，作为在的“戏”是某剧团的导演与演员们在剧场排演，六个自称为被剧作者废弃的“剧中人”突然闯了进来，请求导演排他们的戏，于是原来的排演中断，导演和演员们看着这些“剧中人”诉说自己的身世，戏中的戏由此展开。至此在剧本中就出现了第一种反幻觉的方法，而这种方法却惊奇地与怀尔德的反“幻觉”方式存在着某种程度上的相似——“打断”。都是在戏剧正在演出时进行打断。这么做的目的无非是让人发现他们只是在“做戏”，将自己“做戏”的成分彻底地暴露出来。这样做可以使观众始终都在保持一个理智状态来观赏戏剧，以此种方式来完成第一个层面上的“反幻觉”。另外，在这部分剧本里面，当六个自称为被剧作者废弃的剧中人突然闯进来时，传统意义上的“真实性”再一次被破除。因为观众心理更加清楚这种荒诞不经的事情在现实里不会发生，现在不会发生，以后也不会发生，所以不信任感便这样产生了，传统意义上的真实性也就不再产生作用。

剧本的故事仍然还在继续，这时“剧中人”的故事引起导演的兴趣，决定就地排演这个人物所述说的“戏”，在排新戏的过程中导演和演员们不断地对“剧中人”的戏进行评论，演员们学习表演“戏中戏”时又不断地与“剧中人”发生争执，最后“戏中戏”变成真戏演起来，与“框架戏”融为一体，虚构的剧中人的遭遇变成了在舞台上表现的真实事件。再次的“打断”使得剧本刚刚建立起来的“幻觉”再次消失。

在他的另一部戏《今夜我们即兴演出》中，他干脆采取一种“把后台变成前台”的方式破除“幻觉”。即将上演的话剧写的是一位名人的故事，而这位名人此时也正在观众席看他们的演出。但是故事刚刚进展到三分之一的时候，他发现台上的演出跟他的生平事迹根本就不符合，于是他便从观众席上站起来，从台下走到台上去制止他们，话剧本身的上演被迫停止。在与演员协调好之后，话剧再一次开始演出。但是随后的演出这位名人发现演员又在歪曲自己的事迹，于是不顾正在上演着的话剧再一次冲上台去，与导演和演员理论。在这部戏里，皮兰德娄正是通过不断“打断”的方式来完成传统戏剧“幻觉”的破除。

总之，皮兰德娄的理由显得更有哲学意味，他从相对主义出发，认为真实只是相对的，从来就没有存在过绝对的真实，真实只是一个相对和私人的概念，因人而异、因观察角度而异。我们知道，传统戏剧认为舞台营造的生活幻象是真实可信的，皮兰德娄却认为这些都是虚假的、不真实的和相对的。因此，他的舞台故意展示幻觉的制造过程，你不是信以为真吗，我就偏偏展示给你舞台是如何造假的。可以说，他的策略是以暴露取胜。

五、布莱希特：“间离效果”和“叙事体”戏剧

布莱希特不仅仅是德国最负盛名的文学家，戏剧家，还是世界上三大表演体系的创始人之一。他提出了戏剧的“叙事体”理论，开创了“叙事体”戏剧。在二十世纪四十年代完成了《戏剧小工具篇》，它是阐述“叙事体戏剧”的重要文本。直到今天，人们还将它和亚里士多德的《诗学》相提并论。在戏剧表演上，布莱希特提出了“间离方法”，又称“陌生化效果”。这又是一种新的表演理论和方法。所谓“间离方法”就是戏剧要高于生活，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果，暴露事物的矛盾，展现人们改变现实的可能性。在表演上，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离。他的“陌生化效果”却是和斯坦尼斯拉夫斯基的体验派的宗旨正好相反。布莱希特的“陌生化效果”在很大程度上原于中国戏曲对他的启发。中国传统戏曲的演员没有假设第四堵墙的存在，他们表现出自己被观看的意识，而这一意识又是与观众共享的。他们还必须放下不被看见的假想的道具。在这些地方，西方的话剧是不可能完全做到的。在这些方面都给布莱希特创立“陌生化效果”起到了一定的启发作用。在另一个方面“陌生化效果”也是指演员和观众都应该对舞台保持一个“理智”的距离，以历史学家和超常的眼力去观察生活，“使平常的事物变得不平常，也使不平常的事物变为平常”（华兹华斯语），从而震惊人的感官，启发人的思维，去追寻事件的根源性答案，从而达到解释世界，改造社会的教育性，政治性目的。比如《大胆妈妈和她的孩子们》这部戏剧作品中，我们可以看到每一场的开头都有一个剧情介绍，在演出中用投影仪映在舞台的屏幕上。如第一幕：“一六二四年春天，渥克契斯拿将军为了进攻波兰，再过拉尔纳地方募集士兵。出名的‘大胆妈妈’——随军做小买卖的女商贩安娜－菲尔林丢了一个儿子。”这样，剧作中最难以割舍的部分“悬念””消除了，在布莱希特看来，这样就可以使观众“保持一个清醒地头脑”。在许多布莱希特的作品中，他都运用了“叙述人”这么一个角色，而运用“叙述人”则是为了更好地打破传统戏剧的“幻觉”。这样还可以再次加大“观演距离”，给观众以最大的空间来保持一个“冷静的头脑”，用“理智”来评判眼前的事物。再者，利用“叙述人”这么一个角色可以很大程度上破坏传统意义上戏剧的“假定性”。用“叙述人”来故意暴露出作者意图，人物的心态以及将要发生的剧情，这样就可以让观众知道这是在“做戏”而不是真正的事件。通过“陌生化效果”和“叙事人”的运用，传统舞台意义上的“假定性”已经被最大程度上的消解了，再加上对传统意义上的“观演距离”的改变，就自然而然的使得传统戏剧意义上的“第四堵墙”的厚度变薄了。

六、日奈：镜像

让·日奈，法国著名的文学家，戏剧家。著有小说《花之圣母》、《小偷的日记》等。但是让他在世界的文坛上占有一席之位的不是他的小说，而是他的戏剧。在戏剧方面，他的主要剧作是：《高度监视》、《女仆》、《黑人》，《阳台》、《屏风》。日奈很赞赏东方戏剧，摈弃西方戏剧。在日奈的心里，真正的戏剧模式是象征性的弥撒。他认为人在现实中远不如在表象中来得真实，因此他在戏剧中企图通过折射表明，人世间的一切皆为幻想与噩梦，全是谎言和骗局，在他的作品中这个理念变得十分的明显。其中他的两部代表作《女仆》和《阳台》就是用了“镜像式”的写法。日奈使每一个在舞台上的人物演的都不是真实的自己，但是却可以通过其他扮演者所扮演的角色看到自己真实的影子。而在他的另一部戏剧《女仆》中也是运用了这样的写作技巧。让两个仆人分别饰演自己的主人以及自己，此时的他们便可以通过这样的方式看到或者说是认识到一个真实的自己以及一个别人在自己身上的影子。如果单纯地用前四位大师“反幻觉”的方式来衡量日奈对对传统戏剧舞台空间上的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，从这点上讲无疑是失败的。但是日奈之所以在现代派戏剧中独领风骚，自成一脉是因为他的戏剧并不是单纯地对传统舞台上空间的“假定性”以及“第四堵墙”的破除，而是对舞台人物的“幻觉”破除。在传统的戏剧中，舞台上的人物扮演的往往具有两重身份的。第一重是他自己，一个除去他所饰演的角色之外的人。第二重身份是在戏剧中所饰演的人。而在传统戏剧里，往往要求人物的两重身份要在一定的层面上相互融合，你中有我，我中有你。比如在传统戏剧里一个男人在舞台上扮演“杨白劳”的这个角色时，他又是他自己，但同时又是杨白劳这个人物角色。但是在日奈的戏剧中，这种情况就大大地发生了改变。他在他剧中的人物身上设置了第三重属性，一种超出真实中的自己，和传统舞台对人物定义上的“自己”。而这重属性上的人物还有带有其他戏剧舞台人物身上的特性。这样当带有三重属性的人物在扮演其他人的时候，他可以通过其他人来看到自己的影子，同时也因为他的“第三重”属性也可以使他获得“理想”中的自己。就像在《阳台》中的警察局长。真警察局长在“假”警察局长的身上看到了自己的缩影，同时他又摆脱了自己，活在一个精神上“假象的职业里”。而“假警察”反之亦然。在日奈的另一部代表作《女仆》中也是这样的。克莱尔和索朗日两个人都去扮演家里的主人“太太”，此时克莱尔若是扮演了太太，索朗日就变成“克莱尔”，而真正的克莱尔既从索朗日看到了一个真实的自己，又扮演成了“假想中和自己的目标相近的人”。所以日奈的这种戏剧结构方式被后世称之为“镜像式”戏剧。他的戏剧最大的特点就是在舞台人物关系上打破了传统戏剧意义上的“第四堵墙”以及“假定性”。

综上所述，这几位现代派戏剧在反幻觉的运动，殊途同归，异曲同工，都将矛头直指传统戏剧奉为经典的幻觉式舞台。他们编剧方式上的独特性，丰富了现代派戏剧的表现手段，构成了现代派戏剧舞台一道亮丽的风景线。

[①]孙惠柱，《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，第30页，上海书店出版社2006年版。

[②]自孙惠柱，《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，第31页，上海书店出版社2006年版。

[③]廖可兑，《西欧戏剧史》（上），第464页，中国戏剧出版社2002年版。

[④][德]斯狄丛《现代戏剧理论》，王建译，第129页，北京大学出版社2006年版。

参考书目：赏金猎人的博客

1、[德]斯狄丛《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社2006年版。

戏剧文学范文篇6

市民阶层不断膨胀的经济和文化需求能力是大都不断生长的重要内力，大都书会作家群终于在城市建设蓬勃跃进的过程中成为无比夺目的文化新军。首先产生影响的是玉京书会。玉京是大都的美称。元末贾仲明在《书<录鬼薄>后》中说“岳伯川，老父共汝不相知，《鬼薄》钟公编上伊。度《铁拐李岳》新杂剧，更《梦断杨贵妃》。国玉京，燕、赵名驰。言词俊，曲调美，衰草烟迷”[3]。其中提到的岳伯川是大都玉京书会作家群中的重要一员。因为他的作品辞藻俊美，曲调悠扬，在燕赵之地名声很大。还说到孟汉卿“有黄忠，商调新声。该燕赵、向玉京、广做多行”，赵公辅“宏文开，寰世广，闹北京、燕赵擅场……”等等。这些书会作家都是元代初期活跃在燕赵一代的书会才人。他们都曾从事戏剧文学创作，并享有很高的文名，其作品在市民中广为流传，产生了深远的影响。贾仲明在吊词中还特别提及“：赵子祥，一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平，传奇乐府时新令，锦排场，起玉京……白仁甫、关汉卿。《丽情集》，天下流行。”赵子祥应是玉京书会后期的剧作家，他编有《丽情集》，因其中收有当时著名作家关汉卿与白仁甫的作品，所以深受市民欢迎。元贞书会是比玉京书会较晚成立的书会组织。元贞是元代成宗时期的年号，前面提到的赵子祥，便是元贞时期的风云人物。贾仲名在为李时中作的吊词中则具体提到了元贞书会主要成员和他们的创作情况：“元贞书会李时中，马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄梁梦》……”。至1295年，马致远正好44岁，属于创作的最佳年龄。

在元贞书会期间，他的创作取得了巨大成功，作品也产生了广泛的影响。由于大都书会作家群的得力创作和深刻影响，书会从新鲜事物成长成熟，并在元后期继续发展，逐渐南移后主要活跃在南方的世界性都城杭州及永嘉等地区。孙楷第先生进一步指出，《录鬼簿》及《录鬼簿续编》两书中所录元曲作家“泰半为书会中人”[4]。所以元代的文学成就首先应归功于书会作家，书会的口碑及影响则具体应归功于大都书会作家群作家。元朝是马背上的民族施展新政治、新经济能力的特殊时代。蒙古族带有原始特征的民族性格和草原文化深刻冲击了“已经十分发达完善的儒家礼制和观念上的规范”，终于形成了“包含新的意识、新的风格的北杂剧产生和繁衍的社会文化背景”[5]。面对如此新的机遇，新的挑战，书会才人不仅发现了集体的智慧和力量，更以勇于创新的精神对他们热爱的戏剧文学事业进行了超越传统的全新构建。首先是以灵魂人物作为书会的精神支柱。书会是知识分子和艺人的集体。一个集体总要有核心人物作为凝聚、号召和招牌。元大都的玉京书会在发展中形成了以关汉卿为班头的有灵魂的文学集体。

关汉卿除了一般才人的儒流文采、诗词歌赋以及音乐技艺之外，还能编剧、组团，能集导演和演员于一身，所谓“躬践排场，面傅粉色，以为我家生活，偶倡优而不辞。”终于成为文人领袖和书会帅首，他一生创作杂剧六十余种，今存十八种，堪称中国的莎士比亚。大都的元贞书会也诞生了他们的中心人物———马致远。马致远早年有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，参加元贞书会后，醉心杂剧创作，他的作品也有十六种之多，今存七种，其中《汉宫秋》是其代表作，这些作品使他在剧作家中享有盛名。其次是以切磋互助形成协作机制。书会虽然是松散的民间行会组织，但在超越传统个体创作的超稳定框架上已经进了一大步。书会中最重要的集体活动是在转益多师的层面上形成协作互动的助力关系，在创作中切磋研究、取长补短。钟嗣成《录鬼簿》中曾记载：“杨显之，……关汉卿莫逆交，凡有文辞，与公较之，号“杨补丁”。可见在玉京书会集体中，即便是关汉卿这样的大手笔，在他的创作中，也无不包含着杨显之等书会朋友的“补丁”智慧。

戏剧文学范文篇7

一、俄苏戏剧翻译实践

李健吾本人就是一位著名的剧作家，他对俄苏文学的翻译实践也全部发生在戏剧领域。李健吾进行俄苏戏剧翻译的时间相对集中在1949年8月至1954年7月，即他在上海剧专任教期间，先后翻译了高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫的戏剧数种，另外他还在1948年翻译过契诃夫戏剧一种。据统计，李健吾翻译的俄苏戏剧集计有契诃夫戏剧集1册、高尔基戏剧集7册、托尔斯泰戏剧集3册以及屠格涅夫戏剧集4册，各册剧目分别是:《契诃夫独幕剧集》1册，文化生活出版社1948年出版，包括九个独幕剧:《大路上》、《论烟草有害》、《天鹅之歌》、《熊》、《求婚》、《塔杰雅娜?雷宾娜》、《一位做不了主的悲剧人物》、《结婚》、《周年纪念》(九个剧目查自《契诃夫独幕剧集》［2］一书)高尔基戏剧集7册，全部由上海出版公司在1949年出版，包括:《底层》、《仇敌》、《怪人》、《瓦莎•谢列日诺娃(即《母亲》)》、《日考夫一家人》、《野蛮人》、《叶高尔•布雷乔夫和他们》(引证自《李健吾文集•李健吾主要著译书目》)［3］托尔斯泰戏剧集3册，由平明出版社在1950年出版，包括:《头一个造酒的》(内含六幕喜剧《头一个造酒的》两幕剧《祸根》)、《文明的果实》、《光在黑暗里头发亮》屠格涅夫戏剧集4册，由平明出版社1951年至1954年分别出版，包括:《落魄》(含三幕剧《疏忽》、《落魄》、独幕喜剧《什么地方薄什么地方破》)、《贵族长的午餐》(含两幕喜剧《食客》、独幕喜剧《贵族长的午餐》、《单身汉》、《内地女人》(含独幕喜剧《内地女人》《扫仑太的黄昏》、《大路上的谈话(片段)》)(以上引证自《1949—1979翻译出版外国古典文学著作目录》)以上即是李健吾俄苏戏剧翻译的全部内容，他总计翻译契、高、托、屠四大作家各类戏剧29种，翻译书目约占整个翻译生涯译介书目总数的百分之三十。

二、俄苏戏剧翻译缘由

李健吾精通法语、英语，不通俄语，他译的俄苏戏剧都是通过英语译本转译过来的，在俄苏戏剧翻译的同阶段，特别是1949与1950两年，李健吾鲜有法国译作问世。长于法国文学翻译的李健吾为何扬短避长，而将精力主要于俄苏文学的译介?这是一个值得思考和研究的问题。北大版《中国翻译文学史》在介绍国统区翻译文学时说:“希特勒入侵苏联后，翻译工作者的视野自然而然地集中在翻译反法西斯战争的文学作品上。”［1］231然后该书又列举了一些译家译作，李健吾译的“高尔基戏剧集”赫然位列其中。这种说法貌似有理，其实不然，编者主观地认为李健吾译高尔基戏剧是为了声援反法西斯战争以致犯错，前文已经提到“高尔基戏剧集”译于1949年，其时抗日战争已然胜利四年了，所以《中国翻译文学史》的说法并不可靠。先探讨李健吾翻译高、托、屠戏剧的原因，比较可信的是他本人的说法，他自传中提到翻译俄苏戏剧一事时说:“我在剧专任教时，给全校开‘剧本分析’一课，深感教材缺乏，就从英文译出高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫等戏剧集，凡是有人译过的，我就不译了。”［2］28在这里，李健吾说得很明白，他翻译高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫三人的戏剧主要是为了作教材之用。但接踵而至的问题是，他为何要选译这几位俄苏作家的剧本作教材而不用他更熟悉的法国戏剧?李健吾本人并未道出，从韩石山的《李健吾传》中我们却可以见出一些端倪，1947年李健吾因为剧本《和平颂》与左派文化人产生分歧，双方进行了激烈的论战，他也因此被进步阵营视作敌对分子，在很长一段时间处于被批判的地位，对于此事，《李健吾传》直接言明:“在文化战线上取得胜利，其标志便是对李健吾、沈从文的批判。”［6］266被掌权的左派文人视作是文化战线批判的重点对象，李健吾的日子不会好过。自由派知识分子李健吾在共产党领导下的上海剧专地位十分尴尬，因此，他翻译左派推崇的俄苏作家尤其是高尔基的作品也是为了迎合当时的政治口味，向主流政治气候靠拢，以此改善自己在当时的处境。可以说，李健吾的俄苏戏剧翻译包含着诸多的无奈。李健吾翻译契诃夫戏剧的原因有所不同，彼时李健吾尚未到上海剧专任教，不存在“为作教材而译”的目的，而且契氏的作品也不像其他三位作家的戏剧一样无人译过。契诃夫是戏剧大家，他的大多戏剧已被翻译过来，这些独幕剧有些之前也早有译本，据《二十世纪中国翻译文学史》(三四十年代•俄苏卷)载:“曹靖华继续翻译了契诃夫的独幕剧《纪念日》、《蠢货》、《求婚》、《婚礼》，1929年被收入未名丛刊出版。”［7］336曹译的四个剧目即是李健吾译的独幕剧集中的《周年纪念》、《熊》、《求婚》、《结婚》。1948年文化生活出版社要统一编选一套契诃夫的戏剧选集，契诃夫的五个多幕剧《伊凡诺夫》、《海鸥》、《三姐妹》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》在20年代已经被译出，唯九个独幕剧尚未译全。文化生活出版社便邀请与之关系密切的李健吾代为翻译，为了保证风格上的统一，李健吾将九个独幕剧全部重译交予出版。李健吾之所以接受这项翻译任务，与他对契诃夫戏剧的认可也有关系，同为剧作家的李健吾高度评价契诃夫的作品，他在译作的序言里写道:“无论是现实生活的俗浅也好，还是抒情境界的质朴也好，契氏有能力在光影匀适的明净之中把真纯还给我们的心灵。”［2］4他还在序言中转引英国戏剧家萧伯纳的话“我每回看到契诃夫一出戏，就想把自己全部的戏丢到火里”，李健吾对契诃夫的敬佩之意可见一斑。综上所述，李健吾对四位作家戏剧的翻译不外乎两种原因，做教材之用或受出版社邀约，藏于此两因之下的深层原因是他所处的特殊政治环境以及对作家作品的认同。

三、俄苏戏剧翻译评价

在外国文学领域，李健吾一直以法国文学专家的身份出现在我们的视野里，他翻译的俄苏戏剧数量虽然不少，不受重视却是无可辩驳的事实。在今天该如何看待李健吾的俄苏戏剧翻译，这就涉及到我们对他的这些翻译的评价问题。李健吾译的高尔基、托尔斯泰、屠格涅夫戏剧只在剧专任教时期有过几次再版，契诃夫戏剧再也没有复印过。李健吾是翻译大家，他译的众多法国文学作品在几十年后的今天仍然有着大量的读者，被奉为经典而长盛不衰;俄苏戏剧却逐渐走向磨灭，无人问津，何者使然?究其原因，其一在于转译本的天然劣势。谈及转译本的劣势，谢天振在《译介学》中说:“译者们在从事具有再创造性质的文学翻译时，不可避免地要融入译者本人对原作的理解和阐述，甚至融入译者的语言风格、人生经验乃至个人气质，因此，通过媒介语转译其他国家的文学作品之所以会产生‘二度变形’，也就不难理解了。更何况媒介语译作中还存在一些不负责任的滥译本，以及存在一些独特追求的译本。”［8］157李译俄苏戏剧全部转译自英文译本，除了托尔斯泰的英译本是最受认可的毛德译本外，其余三位的英译本质量参差不齐。李健吾参照的“原著”尚不可靠，遑论译品。转译是文学翻译中的特殊型创造性叛逆，就与原著的接近程度来说，转译本难比直译本，当有质量不错的直译本产生时，取代转译本的流通便顺理成章。俄语不属偏僻语种，精于俄语的翻译家大有人在，在李健吾的译本出版之后，这些作品的直译本也在不久之后产生，例如，李健吾在1950年译出了托尔斯泰的《头一个造酒的》和《光在黑暗里头发亮》两个剧本后，俄国文学专家芳信1955年在作家出版社推出了这两部戏剧的直译本《“第一个造酒者”及其他》;①李健吾1950年译的托尔斯泰另一部戏剧《文明的果实》也由芳信在1954年译出发表，他译为《教育的果实》。芳信的译本全部译自苏联国家文学书籍出版社1952年版的《托尔斯泰选集》，权威性与可信度都在李译之上，于是李译本不再流传也在情理之中。另一个原因在于李健吾译本自身的缺陷。李健吾在谈到这些译作的时候说:“我还译了一些别人的戏，大部分是为了在上海剧专教书没有教材而改译过来的，算不得什么名堂，也就不一一列举了。”

戏剧文学范文篇8

高校外语院系的戏剧表演以及各类英语戏剧赛事一直如火如荼地开展着，这不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能推动人文素质教育。改编自文学作品的影视剧是视觉化了的名著，为高校大学生的英语戏剧表演增添了更鲜活的素材。这类影视剧使传统、静态的原著变得鲜活起来，使大学生能够更直观、更切身地体验原著中的文化背景。此外，这类影视剧拓展了学生英语戏剧表演的途径，能够提高大学生的人文素质。因此，教师从视觉传播学角度入手可以更好地探讨原著影视剧对大学生英语戏剧表演方面的意义，以及在戏剧表演实践教学过程中如何恰当地运用原著影视剧等具体操作原则。

二、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的视觉传播学意义

戏剧能自然地将多层次的语言技巧融为一体，也能把交流过程中的语言和非语言部分结合起来。戏剧表演为语言提供了完整的背景，它依赖学习者的认知和情感。学习者在戏剧表演中可以通过全身心的学习和多感官的输入充分发挥自己的能力。此外，戏剧表演多样性和对最终成果的期待感，又可以培养与保持学习者学习的动力。戏剧表演实践鼓励大学生保持开放性、探索性的学习风格，从而给予他们创造、想象、发展的空间。此外，戏剧活动对团队合作的要求也是相当高的。因此，大学生英语戏剧表演实践教学能够很好地为外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面服务。然而，无论是从参与活动的学生的语言能力、表演能力、主动性以及指导教师的专业性方面来看，还是从师生对英语戏剧选材的难易程度的把握、剧本创作、二次创作、舞台布景灯光服装化妆等方面来看，大学生英语戏剧表演这一实践教学绝非易事。就目前我国高等学校英语专业的课程设置来看，大多数的英美文学课程在大纲中仍然将英美作家及其代表作列为主要教学内容，包括许多重要戏剧作家和经典剧作。传统单一的教学方法与教学素材无法传递经典作品中大量的语言文学、文化信息，这不利于教师提高教学质量。视觉传播是通过视觉辅助产生的传播，是通过可读可视的方式传递信息的一种传播模式，主要通过二维图像呈现，还有手势、肢体语言、动画和影视等其他视觉呈现模式。在《视觉传播:形象载动信息》中，保罗•莱斯特把感知、选择、理解、记忆和习得的循环过程称为“视觉传播的圆圈舞:了解得越多，感觉到的就越多;感觉到的越多，选择的就越多;选择的越多，理解的就越多;理解的越多，记住的就越多;记住的越多，学到的就越多;学到的越多，了解的就越多。”［2］思考与学习按照视觉、听觉和触觉可以分为不同类型。图像思维是一种公认的非言语思维模式，其他的还有音乐思维、数字思维等。图像思维也被称为视觉思维。“视觉思维的运用有助于帮助读者学会如何观察事物。”［3］语言信息、听觉信息和视觉信息的结合是一种非常有效的传播方式，这一观点已得到有关专家的证实。现代传播媒介，比如电视、电脑、电影等，都是多途径的信息输出与输入。多途径信息输出与输入的研究结果已经被教育者广泛地运用于教学法领域。原著影视剧恰恰就是语言信息、听觉信息和视觉信息的高度结合。学生通过对文本和影视的双重学习，可以得到更深层面的启发，从而挖掘出原著表达的更深刻的内涵。因此，教师在教学时采用原著影视剧并将其作为英语戏剧表演的训练辅助材料，有利于学生理解与记忆戏剧文学的相关知识。影视作品是视觉传播的一个重要表现方式。其中，改编自名著的原著影视剧层出不穷，其被运用于高校专业英语和公共英语教学中。很多研究表明，原著影视剧作为重要的视觉材料，并没有得到教师的充分利用。目前，有关名著戏剧表演与传播学方面的文献较多，从视觉传播学角度出发研究原声影视剧与英语戏剧表演关系的文献较少。各类高校外语院系的戏剧表演教学一直如火如荼地进行着并取得了一定的成效，这说明教师利用视觉传播学的理论指导学生排练和表演戏剧可以更好地从多个维度培养、锻炼大学生的英语戏剧实践能力。

三、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的操作

《高等学校英语专业教学大纲》表明，“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”［4］高校英语教育背景下的跨文化能力可以定义为:“尊重世界文化多样性，具有跨文化同理心和批判性文化意识;掌握基本的跨文化研究理论知识和分析方法，理解中外文化的基本特点和异同;能对不同文化现象、文本和制品进行阐释和评价;能有效和恰当地进行跨文化沟通;能帮助不同文化背景的人士进行有效的跨文化沟通。”［5］戏剧表演应用于英语教学是一种有效的实践教学手段，它让学生通过接触富有创造性的文学语言、参与文本意义的探索，最终提高自身的语言能力、跨文化意识和人文素质。此外，这种教学手段也能丰富学生的想象力、培养学生的创新能力。与经典戏剧作品相比，原著影视剧揭示的是作家作品及其所处的时代和文化等层面。原著影视剧让戏剧表演的教学方式和学习实践方式方有了较大的改观和全新的体验。原著影视剧使参与英语戏剧表演实践教学的高校师生思考:如何选择原著影视剧素材?如何将英语戏剧表演与原著影视剧结合起来，以开展生动而又深刻的实践讨论?如何开拓学生的文学和文化视野?如何让学生在戏剧实践中升华学到的知识?教师在大学生英语戏剧表演实践教学中运用原著影视剧时，要明确影视作品和戏剧文学作品的差别。由文学作品改编成的影视作品有三大类:忠实原著的移植型(transplantation)，对作品进行艺术加工的再解释型(reinterpretation)和以原著为基础创作出巨大反差的模仿型或再构思型(imitation/reconceptualisation)。［6］这三大类原著影视剧对帮助学生理解戏剧作品，对教师指导戏剧实践过程都有着重要作用。笔者所在的广西师范大学外国语学院一直重视英语戏剧表演在英语实践教学方面的研究与开展。2001年，广西师范大学外国语学院成立了针对外国语学院专业学生的外语剧团。2010年，外语剧团升级为面向全校的话剧工坊。至今，广西师范大学话剧工坊(以下简称话剧工坊)已有17年历史，在这17年中，专业指导教师定期开展各项专业培训与戏剧排演活动。话剧工坊是学校唯一能够同时演绎多语种外文话剧与中文话剧的学生剧团，也是学校官方指定的英文戏剧与微电影大赛的参赛队伍。作为广西高校话剧、微电影界的领军团队，话剧工坊代表学校在自治区与全国赛事中屡创佳绩，多年来连续斩获特等奖、一等奖数个。但是，参赛并不是话剧工坊的唯一目的。从强调表达，提供真实的交际场景、交际动机以及文化背景，淡化传统课堂教学中对语言的机械分析和剥离等角度看，英语戏剧表演更贴合真实的语言环境。学生对台词的不断揣摩和运用能促进其对英语的多方位了解，从而提高学习的信心与兴趣，拓宽学习英语的途径。因此，话剧工坊的英语戏剧表演实践教学以培养语言、文学、文化基础扎实，跨文化能力、思辨能力和创新能力兼备的复合型外语专业人才为目标。话剧工坊通过整整10个月的筹备与排演，于2013年末在全校范围进行了莎士比亚经典剧作《罗密欧与朱丽叶》中英文版公演。此次公演极大地提高了参与公演学生的外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等。英美文学历史发展悠久，经典作家和作品数不胜数，大文豪莎士比亚在这其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亚作品的语言难度和历史文化背景给学生学习的学习和理解造成了不小的困难。如果学生对《罗密欧与朱丽叶》理解不透彻，就无法将原著改编为戏剧，进而搬上舞台。因而，由文学作品改编而成的影视作品无法将原著所包含的人物、情节、时代、文化等多维信息在短时间内通过极其丰富的视觉、听觉形式，生动形象地呈现在学生面前。通过结合数版《罗密欧与朱丽叶》影视作品与莎翁原著文本，话剧工坊指导教师引导学生以研究性的态度不断深入挖掘，让学生在整体理解作品的基础上探讨原著作品与影视作品的文学和文化内涵。经过剧本改编、戏剧排演、服装道具制作、舞台设计等复杂的环节，学生最终成功地将原著搬上公演舞台。在英语戏剧实践教学过程中，在教师的指引下，学生在剧本的选择和改编、演员的遴选、剧目的排演、服装化妆舞美音效等舞台筹备环节，以及最终的表演环节，充分地发挥了积极性与主动性，是教学活动的主体，学生的跨文化能力、思辨能力和创新能力都得到了充分的培养与提高。

四、结束语

改编自文学作品的影视剧，是一种“视觉化”文本。影视剧不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能为英语戏剧节实践教学增添更鲜活的教学素材。此外，影视剧能丰富教与学的途径，推动人文素质教育的顺利进行。然而，英语戏剧实践教学仍存在以下问题:第一，学生的参与度不够高。参与这项实践教学环节的往往是英语语言基础比较好同时又对舞台表演有欲望的学生，而从全校范围内看，这种学生的数量很少。第二，学生实践活动时间不够、指导教师人手严重不足、活动经费有限等，都限制了这一实践教学的发展。高校只有强化实践教学的地位、完善实践教学体系、切实提高实践教学的教学质量，才能培养出专业素质及创新能力都一流的英语专业创新型人才。具有跨学科特点的外国语言文学类专业从外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面与其他相关专业相结合，才能形成复合型专业或方向，最终适应社会发展的需求。

参考文献:

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［4］高等学校外语专业教学指导委员会英语组编．高等学校英语专业教学大纲［Z］．北京:外语教学与研究出版社，上海:外语教育出版社，2000．

［5］孙有中．外语教育与跨文化能力培养［J］．中国外语，2016(3):17－22．

戏剧文学范文篇9

【关键词】核心素养；高中语文；戏剧教学；问题式教学

2018年，教育部印发《普通高中语文课程标准（2017年版）》（下文简称“新课标”），正式提出“语文学科核心素养”[1]17-18，这标志着语文学习新时代的到来。在新课改不断深入的背景下，语文教师如何基于核心素养构建语文课堂，已经成为当下语文学科教学的重要研究课题之一。戏剧作为一门古老而传统的综合艺术，融合了文学、表演、音乐、美术、舞蹈等多种艺术元素，在丰富学生对历史、社会、人生的认识，提高实践能力，培养审美人格等方面有着举足轻重的作用。但是由于高考试题几乎不直接考查戏剧文本，戏剧选文的教学一直被忽视。纵观近年对高中语文教学的研究成果，我们发现，有关高中戏剧教学研究总体来说是不大受研究者青睐的，研究成果相对于其他文体而言也是相当少的，特别是把戏剧教学的理论和戏剧教学的实际结合起来的研究成果更为稀少。因此，对戏剧作品进行教学研究显得尤为必要。在此，笔者针对戏剧文学作品，以“悲剧”为切入点提出问题式教学法，以期戏剧选文的教学能够得到重视，在切实提高学生核心素养的同时，感悟戏剧艺术的魅力。

一、高中语文戏剧作品选文特点

高中语文戏剧作品，从选文种类和范围来看，入选统编高中语文教材的作品都是古今中外的名篇。所选篇目全部出自名家之手：“元曲四大家”之首关汉卿的《窦娥冤》、文艺复兴时期英国最杰出的戏剧家莎士比亚的《哈姆·雷特》、被誉为“东方的莎士比亚”的现代话剧作家曹禺的《雷雨》。选文包括中国古典戏曲、中国现代话剧、外国戏剧，体现了新课标的“坚持立德树人，增强文化自信，充分发挥语文课程的育人功能”“以核心素养为本”的理念，凸显戏剧作品教学在育人、情感熏陶、审美体验以及文化传承等方面的功能。从选文数量来看，戏剧文学作品的数量较少。相对于诗歌、散文、小说等其他文体，在整个高中语文教材中，统编教材保留了人教版高中语文必修4第一单元的三篇戏剧作品：《窦娥冤》《哈姆·雷特》《雷雨》，安排在必修下册第二单元。从选文篇幅来看，入选的三篇戏剧作品，只选取了完整戏剧的部分内容。其中，《窦娥冤》节选了原戏剧的第三折，《哈姆·雷特》节选了原戏剧的第三幕第一场，《雷雨》节选了原戏剧中的第二幕（片段）。虽然节选的都是原戏剧中的高潮部分和经典情节，但是由于篇幅受限，呈现给师生的戏剧完整度有限，戏剧魅力体验自然相对不够完整。从选文作品内容性质来看，三篇选文悲剧色彩浓厚，都属于悲剧范畴。本单元的单元学习提示设置为：以“悲剧”为切入点，“通过阅读鉴赏、编排演出等活动深入理解戏剧作品”，把握悲剧意蕴、理解悲剧的风格特征，激发心中的“良知与悲悯情怀”。

二、高中语文戏剧教学现状

“在中学语文教学中，通常并不以演出作为必要条件，所谓戏剧教学，是从文学体裁这一角度研究剧本要怎样教学。”[2]133戏剧作品教学肩负着传承人类传统文化的历史责任，在高中语文教学中占有重要地位，对于培养学生的核心素养有着独特而举足轻重的作用。戏剧教学的价值不可替代，更不可或缺。2017版新课标指导着旧版本（2006版）教材教学，这是我们在戏剧教学中应当注意的一点，戏剧作品的教学价值体现在积累知识与增强应用能力、触发情感与提高审美鉴赏以及传承文化与弘扬价值理念方面。新课标的要求和高考导向矛盾客观导致了戏剧文学作品的教学处于被忽视的地位。虽然统编教材保留了人教版教材的戏剧篇目，广大高中语文教师深知戏剧作品教学对学生全面发展的重要意义，同时普遍接受并积极学习新课标关于核心素养的新理念，但在教学中，迫于高考压力和教学课时的限制，戏剧作品的教育教学活动不甚理想。在教师方面，选择的教学方法较为单一，课堂上往往只是讲授一些戏剧知识，侧重戏剧的理论分析，缺少实践活动。从教学内容上说，戏剧单元的教学呈现出比其他的文学类文本更大的随意性。在学生方面，戏剧作品特殊的创作时代背景、巨大的时空差距、繁重的学科任务，让学生在认知层面和心理层面倍感压力，无暇对作品进行整本阅读。再加上互联网技术的飞速发展，学生们往往更热衷于通过抖音、快手等网络媒介观看各类短视频，对戏剧这种传统文化缺乏兴趣。总之，在高中语文课堂教学中，教师对戏剧文学作品的教和学生对戏剧文学作品的学方面都存在兴趣不浓、重视不足的现象，课堂教学情况不容乐观。正因为目前的教学方法、教学内容等方面存在的局限，才导致学生不能透过文字体会到戏剧的魅力。语文学科具有鲜明的人文属性，使其在“教育为人”方面具备得天独厚的条件和义不容辞的责任。《普通高中语文课程标准》（实验）指出，“全面提高学生的语文素养，充分发挥语文课程的育人功能”[3]2。语文课程深层次改革，学生主体发展的需求，戏剧作品的教学现状，都迫切要求教师探究可资借鉴的教学策略。

三、“问题式”教学法

20世纪50年代末，美国著名认知心理学家杰罗姆·布鲁纳在《教育过程》一书中提出“发现法”，即“问题法”。他强调教师在引导学生学习概念和原理时，在创设教学条件、环境的基础上提出一些事实和问题，让学生积极思考、独立探究，通过自己发现并掌握原理和结论。“好的模式同科学方法有联系，它体现着一定的规律性。我们要善于运用模式，这就是既掌握模式的基本精神，又不拘泥于模式，根据教材和学生的实际活用模式。”[4]234这种学习理念，注重学习过程、注重学生学习潜能自主发挥，打破了传统教学中教师一味讲解的弊端，对培养学生的独立性、自主性和创造性有借鉴意义。新课标规定，教师是教学的组织者，是学生学习活动的促进者。“教师当然必须教，而尤宜致力于‘导’。导者，多方设法，使学生能逐渐自求得之，卒底于不待教师教授之谓也。”[5]719教师必须明确在教学过程中的主导作用，而学生才是主人。“学习是通过学生的主动行为而发生的，学生的学习取决于他自己做了些什么，而不是教师做了些什么。”[6]49这就要求教师在教学中时，要以校情、学情为出发点，坚持以学生为主，从文本出发，创设自主情境营造学习氛围，抓住契机适当引导学生体验学习的过程，在发现问题、提出问题和解决问题中自主完成知识的构建。

四、戏剧文学作品“问题式”

教学方法问题设置建议语文教学从本质上来说是一种文化的传递，它承担着传承中华民族博大精深文化的使命。建构主义认为学习是学习者主动构建知识结构的过程，“教师要由知识的传递者、灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者、促进者，应当在教学中采取全新的模式、方法和设计思想，彻底摒弃以教师为中心、强调知识传授、把学生当作知识灌输对象的传统教学模式”[7]67。在此之上提出关于戏剧文学作品教学的问题设置建议。选入统编高中语文必修教材的三篇戏剧文学作品《窦娥冤》《哈姆·雷特》《雷雨》，涵盖古今中外，按戏剧冲突的性质及效果分类可以归为悲剧。所以，对这个单元的戏剧作品教学，我们就是回归到悲剧性的本质认识。鲁迅说过：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”在悲剧教学中，首先要展现主体的价值性，让学生对悲剧形象产生心理上的认同感，然后通过情节分析，发现主体和客体环境的矛盾冲突，揭示客体的毁灭性。

（一）聚焦悲剧，展现主体的价值性

任何一个悲剧人物，不论是王公贵族、英雄豪杰、还是闺阁女子、奴隶平民，无一例外都是有价值的人，否则他们就失去了悲剧性人物最起码的资格。人物的价值性揭示得越充分，他（她）所遭受毁灭给人的悲痛感也就越强烈，其震撼和净化的作用也就越大。三篇选文从戏剧作品内容的性质来看属于悲剧。在教学中，语文教师首先需要引导学生聚焦悲剧，展现悲剧主体的价值性。详细来说，就是要注重引导学生发掘悲剧人物的人格与人性，探索悲剧作品的情感和思想价值。例如，窦娥虽年轻守寡，但丈夫死后继续尽心侍养婆婆；坚决抵制蔡婆婆含糊应允的婚事；在公堂上受审时，即使被打昏死也不屈招……温顺善良，安分守己，刚毅坚强的性格本身就是“有价值的东西”。《哈姆·雷特》把莎士比亚对人性的思考体现得淋漓尽致。哈姆·雷特是出身高贵的丹麦王子，从小受人尊敬，接受先进的教育，拥有最纯粹最美好的亲情和爱情，集所有的美德、技能于一身，对“生存还是毁灭”的灵魂拷问等等，都是“有价值的东西”。基于这样的价值感分析，才能让学生体会到“有价值的东西”被“毁灭”的痛苦。

（二）探究根源，揭示客体的毁灭性

亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧是一种激发人们的同情心和反思意识，严肃而庄重的行为，“……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[8]63。所以，教师在学生认识了悲剧性人物的价值后，就要引导学生带着情感体验悲剧性人物被毁灭的悲惨，从而展现客体的毁灭性。也就是说，戏剧教学的下一个环节即带领学生进入或补充悲剧的情节，去体会每个情节以及每个细节蕴含的深意，去探究悲剧根源——客体环境或对立势力。只有这样才能让学生去接近并体验悲剧人物经历的辛酸苦难，对悲剧人物产生与自己相似的认同感，产生情感上的共鸣，从而获得怜悯、恐惧等悲剧美感。针对三篇选文人物都具有悲剧性，为什么不是“皆大欢喜”的大团圆结局疑问，教师可以在展示主体价值性（设问：作品中“有价值的东西”或者“美好的东西”是什么？）之后，探讨悲剧根源，设计与之相关的学习任务：“它是如何被毁灭的？”在溯源中，学生就必须结合故事情节分析，最后归纳出结论。通过设计进阶型的学习问题，引导学生聚焦于悲剧精神的视角，回归文本分析悲剧人物的形象特征，探索作品主题，从而感悟作家、作品中传达出来的悲悯情怀。在教师的层层引导下，增强对生命的理解和认识，居安思危，进而尊重生命、敬畏生命、珍爱生命。一个处在社会最底层的弱女子接连遭遇不幸，只得以死前三桩誓愿证明自己的冤屈。窦娥的孝顺和反抗在关汉卿所处的元代有着特殊意义。她的悲剧不仅是个人的人生悲剧，也是充满悲壮意义的社会悲剧。堪称人间“完美存在”的哈姆·雷特，在为父亲报仇的道路上，犹豫不决、左右为难，各种矛盾对立。虽然最后复仇成功了，但是以牺牲众多人性命作为代价，所有该死去和不该死去的最终死去，包括哈姆·雷特。他的性格悲剧既是美好灵魂与残酷现实的交锋，更是资产阶级理想主义和封建势力保守主义对垒的悲壮。总之，在语文学科核心素养理念导向下，戏剧开展问题式教学是坚持“立德树人”目标，增强文化自信，基于语文学科本质的教学策略。针对高中戏剧教学现状，以“悲剧”为切入点，设置匹配学生认知水平的进阶型问题，鉴赏戏剧的文学性、艺术性，引导学生真切体悟“良知与悲悯”的人文主题，并在不断探索中提高学生的语文学科核心素养。

【参考文献】

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戏剧文学范文篇10

[关键词]电影；舞台艺术；关系

电影和戏剧都属于综合艺术，即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现力，从而形成了自己独特的审美特征，将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位，电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年，直到1979年，白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文，对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表，使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是，电影的产生是从戏剧中得到启示与影响，电影与戏剧的关系密不可分;但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，不应在戏剧原则中束缚自己的手脚，而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源

电影在中国首次放映的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影(1895年12月28日)的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期，在《中国电影发展史》中是这样叙述的:“1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的。中国电影的诞生不仅与戏剧结合，而且也与文学结合，《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断。中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。

影戏与电影虽一字之差，却深刻反映了中国人独有的电影美学观念，透过“影戏’，这一看似平常的称谓，很容易让人窥视到中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论电影的特点。20世纪之交的中国人认为，“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。这种电影即戏剧一族的观念便成为中国早期电影中占统治地位的电影观念和电影形态，并对中国电影产生了深远影响。飘洋过海的影戏终于成为中国人在茶园里消遣娱乐的一种洋玩意儿。茶园的老板常常把影戏作为娱乐节目之一，穿插在其它游艺杂耍节目中放映，以刺激人们的好奇心。不少中国人看了影戏后，果真为之倾倒，惊叹其中“人物活动，惟妙惟肖属目者皆以为此中有人，呼之欲出也”的不可思议。尤其是1897年9月5日上海出版的《游戏报》第74号上的一篇题为《观美国影戏记》的文章，则更生动宣泄了中国人初看外国电影时油然而生的那种亦真亦幻，像戏又非真人在演、不是真人又胜似真人的惊诧、神秘而又奇特的感觉:“……近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者。……停灯开演:旋见一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影……观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭。其他尚多，不能悉记，询奇观也!观毕，因叹曰:天地之间，千变万化，如海市厨楼，与过影何异?自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穷之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”如果按现在通行的中国电影史结论，从1896年到1905年长达近十年的时间，中国一直处于观看外国影片即西洋影戏的阶段，始终没有拍摄自己的电影。中国电影的诞生与商人任景丰分不开，这个来自沈阳的照相馆老板，早年曾去日本学过摄影，因为多年受外国电影的刺激和启发而跃跃欲试，终于在1905年拍了一次电影，为中国电影制造了一个意味深长的影戏神话。任景丰渴望把谭鑫培炉火纯青的京剧拍成一出“影戏’，他特意选定谭鑫培“唱念做打”的拿手好戏《定军山》作为首拍题材，并和照相技师刘仲伦用三天时间拍了三本露天电影。当《定军山》热播以后，丰泰照相馆受到极大鼓舞，这种名利双收的轰动效应，激励着任景丰又继续拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的《青青山》、《收关胜》、《艳阳楼》、《金钱豹》等京剧片段，这些戏曲片几乎无一例外地都来自中国传统戏曲或中国古典文学。

直接改编于传统戏曲、间接取材于古典名著《三国演义》的电影《定军山》，将谭鑫培擅长扮演的古代名将黄忠的角色以及在京剧表演中的请缨、舞刀、交锋等精彩片段一一呈现出来。虽然无声电影无法把京剧名伶过硬的“唱”、“念”功夫在银幕上加以表现，而且影片拍摄时的自然光线也不甚理想，但是它终究使中国观众第一次以电影的形式饱赏了中国戏曲演员的演出，因此当人们从电影屏幕上而不是戏曲舞台上看到他们仰慕的京剧大师的精湛表演时，感到格外新鲜和满足。《定军山》这个由中国人第一次拍摄的印在胶片上的“影戏”终于诞生。

在中国早期的电影工作者看来，电影既不是对自然的简单摹写，也不是与内容无关的纯形式的游戏，而认为它是一剧种。由于中国的电影工作者和电影观众，长期接受的就是以戏剧和文学为代表的叙事艺术的熏陶，所以在他们的头脑里渐渐积淀成一种根深蒂固的戏剧观念，而正是这种戏剧观念又直接导致了视电影为影戏的电影观念。不久以后，随着长故事片电影的拍摄，中国早期电影渐渐地又把关注的焦点由改编戏曲转向改编具有话剧性质的文明戏，并且，文明戏对电影的影响比戏曲更为显著。当时，一些有影响的鸳派作品，都是先改成文明戏，尔后才搬上银幕的。比如幻仙公司1916年拍摄的电影《黑籍冤魂》、明星公司1924年拍摄的《玉梨魂》等都是从名噪一时的小说先改编成文明戏而后又改编为影戏的《玉梨魂》就是当时正走红的鸳鸯蝴蝶派的徐枕亚的畅销书)，两部作品在文明戏阶段就有很好的票房基础，当改编为电影以后它们的票房收入更是如虎添翼。

二、中国电影与舞台艺术的异同

美国的乔治·布鲁斯东在他的著作《从小说到电影》中，引用埃尔温·帕诺夫斯基在《电影的风格与手段》一文里对电影的源流所包含的基本含意“对活动电影的欣赏，其最初的基础，并非是对某一特定事物的客观兴趣，而是会活动的东西这一事实所引起的单纯的喜悦”一说，并进一步阐释道:“至于这东西是什么，并不要紧。我不妨将帕诺夫斯基先生的这个论述引申为:‘而是会活动的形象这一事实所引起的单纯的喜悦。因为最初把观众吸引到走马盘、镍币影院和节日游艺会上来的，正是这种和现实相似的幻象所引起的喜悦。”他一语道出了电影作为一门新兴的独立的艺术，它所特有的基本功能——影像。

然而，电影与舞台艺术有着截然的不同，主要体现在：

（一）是表现方式的不同，电影形式相对较自由灵活，电影的制作表演、台词、背景主要根据剧本的安排以及导演的设想进行令或多样的展现，而舞台艺术要服除了服从以上要素的同时，还要按照艺术剧种的规范模式。我国舞台艺术的剧种式样繁多，每一剧种都有自己唱腔、身段、背景等的独特要求，而且相同剧种还有派系之分，这种特点限制了表演形式的丰富多样。

（二）是意境创造的不同，电影可以调动光影、音乐、色彩、造型、背景等各种元素来创造自己所需的意境，电影开放式的制作方式决定了它可以不停的调动这些要素，更换背景、音乐等烘托意境的元素。但是我国的戏剧则更过的依赖于演员的台词与身段以及观众对剧情本身的理解来营造意境，这也是电影艺术发展迅速，而戏剧艺术相对较慢的原因之一。

（三）是电影与戏剧表演方式的不同，电影观众对电影情节与细节真是性的要求较高，因此电影有必要也有条件通过演员的表演、台词、场景来真实再现生活。舞台戏剧限于本身调动生活元素条件的限制、时空的限制，在表演过程中很多方面要经过艺术的处理，因此便于真实的生活产生了较大的距离。

但是戏剧仍然有自己独特的魅力，它以舞台艺术的形式，以现场表演的方式，在三维的舞台空间里展示人事的演变过程，观演之间可以交流互动，演出具有一定的开放性，而且是一次性的。电影艺术和戏剧艺术都各有优点和局限。戏剧的局限性就是它的舞台，但也正是这个固定的舞台给了戏剧鲜活的生命。虽然这种鲜活性是短暂易逝的，但是这种短暂性和不可重复性赋予了戏剧独特的艺术魅力。电影的优点在于它的包罗万象，灵活性和丰富性，可也正是这种特性，让电影中缺乏一种与受众之间情感的交流和对话的直接性。

那么，同为叙事的艺术，电影与戏剧有着哪些相同之处呢?首先，二者都是一种融导演、表演、美术、音乐、建筑、舞蹈、灯光、布景等于一体的综合艺术，以同时作用于观众的视听感官的方式进行故事的讲述;其次，二者都是在具体可感的时空转换中通过演员的动作表演再现故事;第三，电影吸收了戏剧故事讲述的一些特征:如讲究起承转合的完整结构、善恶有报的完满结局;习惯叙事段落在时间线上的前后相继，环环相扣，互为因果，讲求矛盾冲突，设置悬念;追求情节的曲折生动，峰回路转，要求叙述者明确通俗的故事讲解。

三、戏剧观念对中国电影的历史影响

著名电影导演费穆曾直言不讳地说:“与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。”在中国这个有着古老文化传统的国家，要想发展电影业，戏剧和文学是个绕不过的门槛，而且它们还是中国早期电影的一笔丰富资源。电影在初期形成和发展的过程中，从事电影工作的人多是从戏剧文学转行过来的，尤其文明戏在辛亥革命以后很快走向衰落时，更有大批新剧家和演职员转向影戏创作。另外，还有大批的戏曲、小说、文明戏被相继改编成电影。可见，从创作人员到创作题材，中国电影都离不开戏剧与文学的扶持和借鉴，可以说，是戏剧和文学协助中国电影的羽翼日趋丰满的。

因此，中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的，源远流长的中国戏剧与文学宝藏为中国电影奠定了戏剧观念的基础。中国“影戏”的发展和兴盛得力于戏剧和文学的现实是不容小觑的，它最初得力于戏曲，但不久文明戏就成为中国电影主要借鉴的对象，而文学尤其鸳鸯蝴蝶派文学渐渐地也成为影戏关注的重点。总之，用鸳派文学引人入胜的故事情节和塑造人物的素材，用文明戏的艺术经验及叙事手法和已经凝聚起的人气，最终用充满梦幻又逼真的电影载体拍摄时尚的影戏，便成为当时中国电影制作的惯用伎俩。中国戏剧文化艺术的摇篮不仅培育了诸如郑正秋、费穆、郑君里、水华、谢晋、赵丹、石挥等几代优秀的戏剧电影大师和一批电影表演艺术家，而且在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧电影模式的中国电影观众，形成了长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念来谈论电影的一种思维定势和电影观念。来自戏剧观念的“影戏”称谓虽在20世纪30年代基本画了句号，但渗透着戏剧意识的电影戏剧观念却绵延统治了中国影坛长达80年。

长期以来，由于势不可挡的戏剧观念几乎取代了中国电影应有的位置，所以中国电影几乎成了戏剧观念电影的一统天下。在戏剧观念支配下的中国电影，尤为注重对戏剧化情景的营造，注重故事情节的统一完整和曲折离奇，注重以戏曲舞台假设的生活场景戏剧化地表现生活……而对画面造型镜头语言、时空运动和写实特性等电影本体的追求却始终难以给予足够的重视，致使这些本应在中国电影中处于主导地位的电影元素反而被戏剧观念排挤得没有了立足之地，戏剧观念对中国电影的垄断和霸权地位把电影的艺术个性给遮蔽和淹没了的现实令人堪忧。

今天回过头来看，对电影戏剧观念的全盘否定似乎也有些偏颇，直接导致矫枉过正后的一些中国导演越来越轻视对戏剧和文学基本功的修炼，却只知一味玩弄电影技巧，造成一些编导日渐缺乏用电影讲好故事的起码才能，这也是中国电影失去大量观众长期处于低迷的一个重要原因。诚然，作为一门独立艺术形式的电影理应强调自己的艺术个性，可这并不意味着在以电影观念取代戏剧观念时，就不需要汲取戏剧文学艺术的精华。好在80年代后期中国影人在经历了深刻反思之后意识到了这一点，他们在90年代的电影实践中，终于有了一个重要的创作转型，产生了如《秋菊打官司》和《霸王别姬》等一些既强调电影乏的可视性又蕴含着戏剧与文学色彩的中国电影的艺术突围。

总之，我国电影与舞台艺术有着极深的渊源，就算是在电影艺术发展迅猛，电影市场与艺术地位已经雄霸天下的今天，它依然摆脱不了与舞台艺术的纠葛，依然需要从戏剧艺术的影响中不断“进化”，需要从戏剧艺术中吸取新的养分。

参考文献

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