戏剧艺术的核心十篇

戏剧艺术的核心篇1

关键词： 戏剧 表演 情感 表现 修养

戏剧表演艺术是整个戏剧艺术的核心，不论是“导演中心制”的话剧，还是“表演中心制”的戏曲，谁都无法否认表演艺术的核心作用。如果说戏剧文本（剧本）是戏剧艺术的“设计书”的话，那么表演艺术就是将案头文学转化为场上艺术的具体的“施工”过程。因此，研究探讨戏剧表演艺术，不仅对于表演艺术本身，而且对于整个戏剧艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。

具体来说，戏剧表演艺术的要点，可以分解为以下三大层面予以解读。

一、角色的情感体验

塑造剧中的角色形象，是戏剧表演艺术的“最高任务”。而角色形象又是立体的、动态的、多侧面的、丰富的、复杂的，包括人物的语言（台词与唱词）、动作、外部形象（服装、化妆等）、思想感情。其中以情感为生命与灵感、支点与力点。

因此，戏剧表演艺术的首要之点，就是对角色的情感进行认真的体验。情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感的内容是极其多样的，人的情感置根于极其多样的自然和文化的需要。“凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”（彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》）虽然动物也有情感，但是动物只有生物性的低级情感，只有人才具有高级的情感，所以从某种意义上讲，高级情感作为人类所独有的情感，是人类在长期的社会发展过程中产生的，并带有社会历史性。

在艺术创作与艺术欣赏中，情感是一种极为重要的心理素质。戏剧表演艺术作为一种艺术创作，同样如此。只有表演充分深切地倾情投入，体验到角色的内心情感，并化为自己的情感，然后再通过声情并茂的表演感动观众，才能获得观众的情感共鸣，最终收到以情劫情的艺术效果。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以被称作“体验派”，就因为它强调情感体验在戏剧表演艺术中的核心地位与作用。中国的梅兰芳体系也十分重视情感体验，例如梅大师在表演《霸王别姬》与《宇宙峰》时，对虞姬和赵艳容这两个人的情感，都进行了真切的体验。只不过，“中国戏曲演员不止是体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）

二、舞台的具体表现

在对角色的情感进行充分体验之后，演员就要集中全部精力，通过自己的表演，把人物的情感充分生动地表现出来。

一是通过语言表现情感。剧中的语言，包括对白、独白、旁白、画外音、唱词，都是表现人物情感的有效载体，尤其是其中的独白、旁白、潜台词、大段抒情唱词等，更是表现人物情感的主要方式之一，务必对这些要素动大脑筋、花大功夫、下大气力、作大文章。

二是通过动作表现情感。动作是心灵的外化，戏剧艺术又称作“动作的艺术”，说明动作也是表现人物情感的主要手段之一。戏剧动作又分为外部（形体）动作、内部（心理）动作、静止动作（停顿）等等，要做到“心理与形体的统一”、“内部体验与外部体现的统一”，尤其要注意静止动作（停顿）的独特作用――“此时无声胜有声”。

三、演员的自我修养

戏剧艺术的核心篇2

关键词：戏剧表演 意义 内容 形式

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

[2]大连市艺术研究所剧作理论研究组.剧作艺术论[M].文化艺术出版社，1990.20.

戏剧艺术的核心篇3

[关键词]湖南地方戏曲艺术 传承发展 策论

一、要明确戏曲艺术传承的主要内容 。主要是两个方面的内容。一是传承中华戏曲优秀的表演技艺和传统形式。即各剧种长期以来积淀的独具个性的行当表演技艺和唱做念打绝活，特点鲜明的舞台处理、表演片段、绝妙折子、耸听唱段和审美视阈；二是传承中华戏曲独自的艺术精神，即流动不居的现代精神，机智幽默的讽谕精神，广采博纳的综合精神和程式特性的思维精神。戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它反映那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。讽谕精神能让人们找到提炼素材的态度、创作的方法和语言的选择，更能以喜剧式的艺术审美处理实现戏曲艺术的各种功能。内容的大量更新，决定着艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度化的程式表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命，舍此，则不成其为戏曲。

二、做好地方戏曲传承现状的全面普查工作。以各级政府文化主管部门为主导，以艺术科研院所、艺术院校和地方戏曲艺术团体、戏曲社团为主体，对地方戏曲艺术传承的现状展开全面细致的调查。主要在各剧种演出剧目、表演传统、传承教学、发展潜力等方面弄清地方剧种、传承主体、传承目标、传承人现状、传承人保护、传承计划、传承活动开展等方面进行田野调查，以便在取得可信数据后，进行综合分析测评，对全省的地方戏曲艺术制订一个有重点（分剧种确立重点）、有层级（分部级、省、市、县级）、有目标、有实效的传承发展规划或实施方案。目前，省艺术研究院已提出一个关于全省舞台艺术类非物质文化遗产保护名录传承现状的调查与考察计划，拟作为科研课题申报，可视作全省性地方戏曲传承发展现状普查的良好开端。

三、认真学习实践中央全面深化改革领导小组今年2月28日审议通过的《深化文化体制改革实施方案》，在思想观念、改革理论、改革实践上将对地方戏曲艺术的传承发展纳入25 项、104条重要改革举措及工作项目的“任务书”之中，将地方戏曲的传承展演及新剧目的改编、创作演出活动视作构建现代公共文化服务体系的重要组成部分，以公益性文化事业来对待，即坚持政府主导、财政支持、保障人民基本文化权益的原则。对于戏曲表演团体，不论是暂时未改制的，还是已转为非遗保护传承中心的或改为企业的，都应将保护、弘扬和发展地方戏曲作为社会主义文化建设的大事业来对待，省、市、县各级党组织和政府都应保有公共文化体系建设中的均衡性、标准性原则，予以保护、支持、扶持，坚持把社会效益放在首位，社会效益与经济效益相统一、相协调。

四、按照中央全面深化改革领导小组审议通过的《深化文化体制改革实施方案》提出的2015年、2017年、2020年三时间节点和进度要求，制订出湖南省传承发展地方戏曲艺术的七年规划和实施方案，突出如下几个重点任务：

1、确立重点传承发展的地方戏曲剧种。在充分调查论证的基础上，省、市、县分级确立重点传承发展的地方戏曲剧种，分地域、分情况、因地制宜地制订七年传承发展规划和实施方案，确定各剧种的重点传承主体及其工作职责。如省级可以确定湘剧、长沙花鼓戏为重点传承发展剧种，确定湘昆、祁剧为省级委托地市的重点传承发展剧种等。

2、加强剧种特色的规划。全省地方小戏剧种品类较多，且各具个性，地方色彩浓郁，喜剧特色鲜明，粗犷爽朗，本色清浏。比如六种花鼓戏，大都以反映日常生活的喜剧题材为主，用群众喜闻乐见的歌舞形式，演唱百姓身边发生的平常故事，反映社会民生，讴歌时代强音，受到广大观众的喜爱。新时期以来，从省花鼓戏剧院创作演出的《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》，邵阳市花鼓戏剧团创作演出的《儿大女大》，常德市鼎城区花鼓戏剧团创作演出的《嘻队长》、《旋转的钞票》，汨罗市花鼓戏剧团创作演出的《赵乡长转圈》、《平民领袖》，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《花落花开》等，成功的经验都说明了一个道理，戏曲要走向现代化，就应该坚持编演尽可能戏曲化的现代戏剧目。经过了这些年的改革历练，省花鼓戏剧院、长沙市、衡阳市、岳阳市、娄底市、邵阳市等几个市属花鼓戏院（团）目前还具备创排大型剧目的能力，但主要还是以省花鼓戏剧院创排演出喜剧现代大戏为重点，长沙市、衡阳市、岳阳市、邵阳市等市级院团，在各方面条件相对成熟，通过论证后也可以创排以喜剧为主的大戏。其他市州演唱花鼓戏或相类似剧种（如花灯戏、阳戏等）的剧团可以重点编排、演出喜剧类小戏，以丰富剧目创作的类型，同时也可以减少盲目投入、创编大戏的失误。

湘昆、湘剧、祁剧是我省的地方大戏剧种，早已入围省级、部级非物质文化遗产保护名录。这些地方戏是地方文化的浓缩，具有极高的“湖湘”本土文化价值，是湖湘传统文化的鲜活载体。省昆剧团、省湘剧院（包括长沙市湘剧院）和省祁剧院目前尚是我省最具创作演出实力的表演团体。省湘剧院自2000年以来，《子血》和《马陵道》两台剧目分别获得文华新剧目奖和文华大奖后，2011年《李贞回乡》进入了国家舞台艺术精品工程重点资助剧目之列；长沙市湘剧院创作演出的《古画雄魂》也进入过国家舞台艺术精品工程资助剧目之列；省祁剧院创排的《目连救母》成为非物质文化遗产保护传承活体的典范、祁剧《梦蝶》角逐2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，省昆剧团在全国昆剧艺术节等重要展演、赛演活动中也多有不俗表现。这些表演团体完全有实力也有愿望打造剧目精品。在剧目的选择上应侧重于对优秀传统剧目的整理改编，通过对传统戏的改编来完成对剧种的传承。也可以创作演出新的古装戏和现代戏，力争将这些新创剧目臻成精品，在精品剧目中彰显剧种特色，在对剧种传统特征传承和弘扬中有新的突破和发展。这样做可以直接促进表演团体艺术生产力水平的不断提升，在剧目、声腔和表演者三大主体因素的构成中，剧目的选择安排，声腔的优化配置，表演的程式思维，都会有独到而和谐的配套，必然会聚集和锻炼产生一批优秀的创作人才，投入充裕的创作资金，采用较为先进的艺术观念和最新科学技术，积累技术储备，收获创作经验，在管理思路和机制上出思路、出方法，这些都将会有力地带动我省舞台艺术事业的全面发展，开创我省舞台艺术生产更高水准的、更为科学发展的新局面。与此同时，这些表演团体创作演出的精品剧目，将成为全省各剧种、各表演团体剧目生产的范本、创新的标尺，各地文化主管部门抓舞台艺术精品生产的楷模，可能会极大地调动文化主管部门抓剧目、出精品的自觉度、自信心和积极性。

3、制订规划，确立重点传承剧目和新创剧目上的主体性和多样化。主体性就是通过有效的题材规划和重点剧目的确立，实现传统的地方戏曲艺术现代化。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。这就是说，包括戏曲艺术现代化的主体工程，就是确定一种以创演现代戏（节目）为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的演剧样式和湖湘风格的艺术道路。

多样化既指剧目题材除现实题材外的一切题材，又指剧种、剧目的门类丰富，还指剧目创作、生产方式、方法的多种多样。即做到：

继续贯彻“三并举”原则，在重点规划现代题材，突出现代戏重点剧目创作的同时，兼顾优秀传统戏剧目的整理改编，历史题材、古装戏剧目的创作。加大对地方戏曲类非物质文化遗产中的优秀传统遗产进行改编性活体传承的规划和投入，浓缩精华，弘扬精粹，在所有本土戏曲剧种中都可以进行此项工作。经过几年十几年的努力，所规划的重点题材和确立的重点剧目中，应有60%的新创剧目，40%的非物质文化遗产传承剧目。新创剧目中，70%为现代题材剧目，30%为历史题材或古装题材剧节目。

在这项工作中，要处理好几个关系：

一是反映社会主义核心价值体系与反映普世情感的关系。应该说二者是辨证统一的关系，不是对立的二元关系。普世情感是提炼社会主义核心价值体系的基础，核心价值体系寓于普世情感之中。我们要传承优秀的传统戏曲剧目，就是因为这些剧目中存在着蕴含社会主义核心价值体系的能打动今天众人的普世情感。同时，我们也知道，优秀的现代戏曲剧目是一个时代、一个国家、一个地区文化建设水平和综合实力的一种反映，是一个时期现实生活和时代精神的表现。应该说新中国成立后创作的戏曲现代戏剧目不少，但真正描写现实生活，触及到社会深层生活实质和大众精神生态的作品却不多，也就是说，能表现寓社会主义核心价值体系的普世情感的作品较少，难以引人共鸣，也就无法扩大影响。一个鲜明的事实让我们不能不反思，我们自己认为的优秀现代戏作品，几乎没有可用来进行中外文化交流的。其中最重要的原因就是没能反映中华民族与世界各民族共通的普世情感。我省目前的一些现代戏剧节目尽管反映了当下生活，语言也很时尚，但思想和情感并未抓住社会本质、传递正能量、切中时弊和人的心灵深处。这种表面化的“现实题材作品”，表现的是“虚假精神生态”、“伪现实”，长此以往，将让观众对现代戏丧失兴趣，在审美疲惫后对现代戏弃如敝履，嗤之以鼻，对现代戏的创作产生整体性的破坏作用。实际上从某种特别的意义而言，中华民族的普世情感的光辉凝结点，应该就是中华民族的英雄情结，是由戏曲作品中雷锋式的平民英雄形象群显示出来的。戏曲剧目应该多多刻划此类英雄形象。因此，在对现代戏的题材规划和重点剧目确立时，应该努力做到：

1）、按照文艺局等开展“我们的中国梦――讲述中国故事”文艺作品征集推介活动的要求：主题突出、积极向上、基调明亮，形象准确地表达和体现中国梦内涵，彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，传递正能量，更好地激励人们坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。

2）剧中主要人物起点要低，也就是说英雄人物与普通人物人性相通，具有普世情感，才能使人觉其真实存在而信服艺术的创造，从而也能为其未来的形象和精神升华留出充分的表现空间；要盯住人物命运，为人物设置命运困境，给人物精神的攀升留下空间；深刻理解和准确把握时代矛盾、时代精神，这其实是对人物性格精神的深刻理解与把握。因而在题材规划和剧目确立时，应留给剧作家更多独立思考的空间。

3）现代戏应多关注基层、关注小人物的生活，关注普世情感的衍变和审美趣味的改易。作为草根艺术的戏曲，更应为社会底层群体摇旗呐喊。

二是戏曲现代化和戏曲化的关系。因为是戏曲，所以它的剧本文学、音乐设计、舞台美术、灯光音响等各门类的创作，导演、表演等的创作都必须按照应该有的样式来创作，这就是节奏性、音乐性、舞蹈性、虚拟性、程式性等被视作戏曲化的创作过程，舍此创作出来的作品，就不能称做或不能全称做戏曲作品。戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品，惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲的诸种艺术精神尤其是广纳博采的综合精神和程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，改编创作演出的古装戏和现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维和综合精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲的音乐特色；舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。

三是戏曲艺术的社会效益和经济效益的关系。这两种效益的关系在以往的处理中常常出现偏颇，以强调一种效益而荫蔽另一种效益。实际上在地方戏曲的千余年演出实践和现实的境遇中，人们已经看到了这么一个事实，悟出这样一个道理：必须在实现戏曲艺术社会效益的前提下，才能实现戏曲艺术的经济效益。只有创造出戏曲艺术精品，只有当精英人物担纲这种艺术精品的展演，只有当这种精品的展演为更多的人们所接受、所欢迎、所亲睐、所关注，才能实现较高的社会效益；只有社会效益好的戏曲精品剧目，才能影响一地甚至多地、一代甚至几代人的观赏热望，才会让他们毫不吝啬地从口袋里掏出银钱走进剧场，自得其乐地换取对戏曲艺术的欣赏，这样经济效益就产生了。因此，不能实现戏曲艺术的社会效益，实现经济效益只能是一句空话；如果更将经济效益放在首位，毫不理会社会效益，那也只是痴人做梦。要处理好这对关系，要做好以下几点：

A、剧目题材的策划、选择最为重要，题材选择对了剧目就成功了一半，所以要投入更多的时间、精力在题材的规划和论证上。要选择那种尽可能讨一般平民最喜欢、最能接受的普世情感题材，以尽可能获得最广泛社会效益的题材。

B. 题材规划时注意到具体创作排演时多种样式方法的使用。如立足本地，方便演出。主创人员尽量使用本院团（中心、公司）的艺术工作者，通过创排新剧（节）目实践，培养锻炼自己的创作队伍，使年轻的主创队伍迅速成长起来，解决青黄不接的困境，并降低创演成本，减少加工修改的难度。

C、做好外引实力单位，共同打造具有市场潜力和社会效益重点剧目的题材规划。以便扩大演出地域，争取更多民众观赏，借以产生尽可能大的经济效益。

D、在舞台呈现方式上尽量运用和展示不同艺术形态的本体语言，不依靠舞台美术的堆砌，不盲目地追求台上架台、实物堆积、现代科技声光电彩的大制作，以恰当地构建演出所需的舞台环境为宜，以搬演方便为准，把有限的资金和人力用在打磨剧本、声腔音乐和表演技艺上。这样既可以节约资金投入，又可以突破演出场地的限制；既可以参加市、省、国家的各级汇演、艺术活动，又可以巡演城镇乡村；既可以满足观众需要，又可以收获投入的丰厚回报。

4、做好做实人才培养规划。全省文化主管部门应该做好做实人才的培养规划，首先从做好做实地方大、小戏剧种的传统小戏和折子戏的整理改编规划入手。在小戏、折子戏的整理改编演出中培养青年演员。全省应规划每三年举办一届小戏、折子戏青年演员大赛，并将这种赛事常态化，以发现、选拔人才，促进一批有潜力的中青年表演人才脱颖而出。同时，规划每年举办1-2期不同行当的演员训练班，由省艺术研究院和省艺术职业学院轮流负责具体承办，每期培训时间不少于半个月。省艺术职业学院主要负责对各行当演员的基本功的磨练，对“技”的提升；而省艺术研究院负责对演员从剧本的分析到人物塑造等方面艺术水平的提高。对有特殊专长、特殊贡献人员要打破学历、资历、职称、身份的限制，破格使用，破格晋升，充分调动起各行当演员的积极性和创造性，推动他们不断出成果。

加强对现有编导音舞各类创作人才的培养和扶持规划，以每年举办一期、每期半年或一年的研修班、培训班形式，引导具有潜质的优秀青年人才脱颖而出，尽快挑起艺术创作的大梁，实质性地解决好创作人员断层的问题，力争到2020年培养出编剧、导演、舞美、音乐等优秀专业人才各15-20名。采用“三高模式”即高速、高效、高研形式的短期研修班：邀请“2013中国艺术节”获得“文华大奖”和近年获“国家舞台艺术精品工程”剧目的编导们，如罗怀臻、曹其敬、查明哲等来我省以创作观念、创作思维、创作方法等为主要内容进行讲学，学员以上届“湖南艺术节”中剧目获“田汉奖”的本省剧目主创人员和有潜力的专业人员为主，控制在15名左右，此举有的放矢，可以较快地了解和拉近我省与部级舞台艺术创作的差距。应以政府为主导，动员社会团体、协会、学会的各种力量，恢复、组建省内久已停止工作的各种专业学会（戏剧文学学会、谷雨文学社、导演学会、戏剧音乐学会）团体，开办各种专业培训。继续规划送出去、请进来的培训形式，将专业人员送到上海、北京等高校、研究院、院团等进修学习。

规划引导有能力的院团自主招收学员和保送有发展潜力的中青年专业人才到高等院校进修，政府给予政策方面的支持和经济补助，如省湘剧院等一些单位就已根据剧团人员更替的规律，未雨绸缪，招收学员进行培训。

5、制订评论推介工作规划。加强对题材、剧目的评论推介工作。力倡构建以省艺术研究院剧目工作室、省舞台艺术创作交流服务中心、省非物质文化遗产研究保护基地为主的创作剧本修改加工和优秀传统戏改编的平台，邀请省内外专家学者，针对有基础、有特色的剧本，开展专题研讨，集中力量攻关，切实改变一度创作薄弱的问题，力争每年有针对性地推出3-5个优秀剧本，推荐到适宜排演的表演团体投排或在《艺海》杂志发表。

切实加强和改进剧目的艺术评论工作，不断增强艺术评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，发挥好艺术评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的积极作用。建议《艺海》杂志和内部刊物《艺术之窗》每年对全省重点剧目的评论开辟3-5次专栏，每次专栏择取3-5篇各种不同风格的评论文章予以发表，年终进行一次评论文章的评奖，获奖者由政府发给奖金。

加强舞台艺术评论队伍的建设。通过营造良好的艺术评论氛围，搭建评论平台，建议省文化厅每两年举办一次艺术评论培训班，每次学习半个月，由省艺术研究院负责承办。力争到2020年全省从事艺术评论的骨干达到20人以上，形成一个专心于艺术评论的专兼职人才队伍。

戏剧艺术的核心篇4

纵观当下的戏曲新创剧目，挂以改编之名的比比皆是。有些作品即便没有注明改编，但其剧情内容也明显带有过去某个成熟剧目的影子。尽管改编历来是戏剧创作的一种方式、一种补充，因改而精的剧目也为数不少，但原属配角的编创手段一旦成为戏剧创作的主流，甚至每每不加区分、简单粗暴地搬借成熟剧目时，这一现象就值得人们思考和警惕了。

2013 年，第26 届戏剧梅花奖大赛在杭州、成都两地展开。因梅花奖申报需要有新剧目，演员多携新戏来参赛。但细细审视这些新剧目，其中新的比例却十分有限。在30 个参赛的戏曲大戏中真正的原创剧目仅有9 个，而各种类型的改编作品则多达21 个，另有8 个折子戏专场也多为传统戏，在5出参赛的话剧中，原创作品也只占3 个。此外，即便是近年来荣获大奖的戏曲剧目，旧题新编的也占有相当大的比例，如新版《梁祝》《程婴救孤》《公孙子都》《飞虎将军》《苏武牧羊》《香莲案》《大红灯笼》《清风亭上》《长生殿》《邯郸梦》等。由此足见改编现象在当下戏曲创作中的普遍性。

二、改编的要义与类型

改编原是指在既有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或用途，创作出具有独创性的作品。正如张庚所说，改编是一种再创造[1]219。作为文艺创作形式的一种，改编中立意、结构、精神内涵等各方面的改动，是其区别于整理、复排的核心要素，而且这种改动不仅要占有相当的篇幅比例，更重要的是必须具备独创性。这也正是许多改编作品能够超越原作，甚至变平庸为经典的根源所在。

纵观当下戏曲的改编可以发现，在原有戏曲作品基础上改写新的戏曲是如今戏曲改编最常见的一种类型，同时也是差异最为显著的类型。由于我国演剧的历史悠久，古人所写大量的杂剧、传奇、地方戏为后人留下了丰富的艺术素材，所以旧戏新编一直是戏曲创作的主要手段之一。然而，无论是旧戏的形式、内容，还是当下戏曲的剧种、创作意图等均具有多样性，这也就导致了新旧对接的多种模式。

首先，因为古代杂剧、传奇的文本有其历史局限性，即便《牡丹亭》《长生殿》等经典剧作，其动辄几十出的篇幅也难以适应如今戏曲观演的要求，有些剧目更是连唱腔、音乐均无从查考，所以编演这些旧戏往往不是简单的复排，而是不得不改。但这种出于复原经典的改又不能乱改，因为其优美的文字、诗化的意境、深邃的内涵早已在历史的积淀中基本定型且深入人心。只有在尊重原作的基础上发挥创造性，利用既有的技巧、音乐，兼顾今天观众的审美取向，才能让古老的艺术更显生命力。近年来，这一类改编可谓成果斐然，像《张协状元》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《小孙屠》《邯郸梦》《绿牡丹》等一大批剧目因此再现舞台，熠熠生辉。其次，旧戏同样良莠不齐，有些剧目或因剧情陈旧，或因意趣寡淡，或因技巧平平，早已绝迹舞台，因此通过取长补短的方式，让它们改头换面，符合时代要求，这同样是旧戏新编的类型之一。而这种改编对作者创造性的要求更高，其难度和意义甚至不下于原创。历史上，这种变废为宝的成功范例屡见不鲜：像《贺后骂殿》《武昭关》等戏在历史上都是一度被搁置的冷戏，经谭鑫培、王瑶卿等艺术家演技上的加工、创造，却成了今天京剧的保留剧目。而京剧《九件衣》、昆剧《十五贯》等则是基于时政要求改编旧戏的典型。还有新编京剧《白蛇传》《九江口》等不少剧目一改过去文辞粗鄙、结构松散等弊端，在文学的外在形式上对老戏进行包装和改造。此外，真正出彩的改编理应是借其形而换其神，在旧的躯壳中植入全新的理念和意境，从而全面提升作品的艺术性和精神高度，在某种意义上，它是另一种原创。例如：陈仁鉴将民间剧本《施天文》改为《团圆之后》，魏明伦改写《潘金莲》就是这一类的代表。

再次，还有一种改编，其改的对象不是那些存在问题或者脱离舞台的冷戏，而是一再演出于舞台的经典老戏。按理说，这类剧目经过几代艺术家的不断加工、打磨，艺术已趋于成熟、定型，并为观众所熟知和接受，本没有太多改的必要和空间，通过改编来超越原作的可能性也很小。然而，如今这种锦上添花的改编却越来越普遍，具有各种不同的类型。

一是借其他剧种的经典剧目来演，即所谓移植。由于不同剧种存在语言和表演风格的差异，所以移植往往必须借助改编。例如：梅兰芳移植豫剧《穆桂英挂帅》，京剧《沙家浜》移植沪剧《芦荡火种》等皆属此类。尽管在剧情的内容、立意等方面，移植所做的改动并不多，但同样的剧目由不同的剧种来演，其舞台风貌、审美志趣每每大相径庭，因此这一类的改编同样需要借助编创人员的创造性。这类改编具有丰富戏曲剧目、繁荣观演市场的意义。但值得注意的是，移植理应有选择和取舍，并不是简单的拿来主义。剧种受行当和演技的局限，并非所有的题材都能演绎，因此有的经典剧目移过来非但不能出彩，反而会大大倒退。比如，豫剧、评剧、黄梅戏擅长乡土题材，富有地域风情，京昆拿来往往索然无味，而京昆的那种典雅、大气，吕剧、沪剧等地方剧种则难以企及。然而，近年来不加区分、任意搬借的现象却蔚然成风，经常是一个剧目打响，各个剧种都去移植。仅越剧《五女拜寿》就被曲剧、秦腔、豫剧、评剧、锡剧、闽剧、汉剧、黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、茂腔等十多个剧种移植;《曹操与杨修》则出现了秦腔版、曲剧版、越剧版，甚至连传统戏《锁麟囊》也有了秦腔、豫剧、河北梆子等多个版本。而它们之中真正实现超越和创新的则寥寥无几，相反有些是硬着头皮强改，像越剧的净行本不成熟，极少以花脸为主角的剧目，却要演《曹操与杨修》，其效果可想而知。

二是同一剧种内借其他流派的经典剧目来演。近年来，京剧出现了程派《穆桂英挂帅》《香莲案》、奚派《四进士》《赵氏孤儿》，越剧则有尹派《柳毅传书》、吕派《孟丽君》。如果作为演员偶尔的反串，这本无可厚非，但它们经常打出改编新戏的招牌，俨然成为编剧的一条捷径。事实上，这种改在某种意义上有违戏曲的创作规律。纵观近代以来的戏曲发展，各个剧种的剧目大都存在官中戏和流派本戏的区分。随着演员艺术风格的凸显、流派的分化，官中戏经常会流派化，而流派本戏则极少有转向官中的可能。仅以京剧为例，《六月雪》《贵妃醉酒》《乾坤福寿镜》《白帝城》等剧目原本都是各派都演的骨子老戏，由于有的流派其表演风格与某出戏的剧情内容切合，艺术家又从中创造了许多独到的技巧，使得其他流派演来相形见绌，故而该剧逐渐变为某派的专工。而《锁麟囊》《太贞外传》等个人本戏原就是某个流派根据自身的艺术风格量身打造的作品，且早就在不断的舞台打磨中积累了大量个性元素，其他流派搬借来演非但极少超越的可能，还是事倍功半、舍近求远的不智之举。所以这一类的改，噱头的意味大于实践意义，并非艺术创作的可取之法。

三是改一点而称新。当下还有一种常见的改编方式：包装一个成熟的经典剧目，将其情节、语言或舞美等稍加改动，但整体的剧情内容、舞台面貌，甚至剧目名称都维持不变。例如，此次为参加梅花奖大赛，浙江越剧团改编的《九斤姑娘》，尽管加入了一些街坊的戏份，还给九斤姑娘智斗三叔婆加上了教育与和谐的结尾，但对比老版本，全剧无论是审美风格还是主题意旨都没有根本的变化。新版《李二嫂改嫁》同样如此，无非是把老戏稍加删减润色而已。事实上，这一类小篇幅的改并不属于改编的范畴，甚至不属于复排的范畴，因为这些戏原本就是常年演出的保留剧目，不过是择其几点再次打磨而已。

此外，借鉴其他艺术形式的成功作品进行创作也是戏曲改编的常见方式，由此诞生的经典剧目也为数众多，像越剧《祥林嫂》《红楼梦》，京剧《骆驼祥子》，甬剧《典妻》，川剧《死水微澜》等，它们均改自小说;川剧《金子》、沪剧《雷雨》、粤剧《风雪夜归人》改自话剧;沪剧《魂断蓝桥》、越剧《舞台姐妹》则改自电影。由于各种表演艺术形式在文本特征、技巧运用、艺术风格等方面均存在较大差异，所以较之于戏曲改戏曲，这种跨艺术领域的改编难度更大，成功的几率也相对较低。例如，小说、电影不管是容量还是叙述的自由度都比戏剧大得多，因此将其改编成戏曲经常出现人物众多、情节涣散、缺乏冲突等弊端。即便是越剧《红楼梦》这样经典的作品，同样难以彻底避免事多人杂、线索纷乱的问题。而话剧因其只说少唱的表演特征，故事一般也比戏曲要丰满许多，因此如何合理删减情节为演员的唱念做打留出足够的空间和时间，使戏曲的美学特征与话剧的剧情内容和谐统一，这同样是此类戏曲改编面对的较大挑战。换言之，这一类改编绝不能停留于简单模仿、包装的层面，只有选择适合戏曲演绎的题材，并进行彻底的戏曲化再创作，才能打造出优秀的剧目。

近年来，此类改编的戏曲剧目日趋增多，改编的对象也越来越广泛和随意，电视连续剧《宰相刘罗锅》，长篇武侠小说《射雕英雄传》《神雕侠侣》，商业电影《倩女幽魂》《阿育王》《画皮》，童话《灰姑娘》《白雪公主》等都被改编成戏曲搬上舞台。然而，这些改编往往不是为了彰显戏曲本身的艺术特色，而是竭力模仿和接近电影、电视剧等艺术本身的效果，试图借此获得与原作一样的票房市场。例如，2010 年上海越剧院创排越剧《画皮》，为了制造电影中那种惊悚、诡异的效果，不仅花费数十万元添置环绕音响设备，还特地邀请著名魔术师为剧组制作魔术道具，来呈现特技的视觉效果。而武汉京剧团为了营造《射雕英雄传》的大场面，让50位演员齐上阵，但即便如此还是不得不删去原著中的大量人物和事件。诸如此类削足适履的所谓改编，非但舍本求末、劳民伤财，而且硬性模仿的实际效果往往距离原作很远，既无法企及电影、电视剧的火热，还造出了一些非驴非马的畸形艺术。

三、改编的内在根源

尽管改编历来是戏曲创作的形式之一，但历数近代以来的改编剧作，真正能像莎士比亚那样在原作中注入全新意念，造就艺术经典的却为数不多。就丰富戏曲剧目的题材和数量而言，这种二手编创的意义总不如原创来得直接、有效。如今由改编而生的新剧目大量涌现，而作为主流的原创剧目却日益减少、弱化，这显然不利于戏曲的发展，究其原因主要有以下几点。

首先，急功近利的创作目的。如何界定剧目的成败，怎样合理地进行艺术投资，票房收入能否收回创作成本?这些原本直接关系剧团生存的问题，如今往往被忽视或曲解。许多专业戏曲院团所追求的成功不再是票房和经典，而是各种政府奖项。为了在尽可能短的时间内排出新戏、获得大奖，他们每每不计成本，不顾盈亏，不择手段。因此，近来剧团编排一个新戏动辄需要几百万元、上千万元的开支，而一个新戏的无奖就意味着大量资金的浪费，输不起成了他们共同面临的核心症结。所以，找有基础的题材、内容来创排自然成了比较保险的明智选择。用前人早已演过且证明能够成功的作品进行改编，既可省时省力，也不会一败涂地，所以这也就导致了众多成熟的老戏一再被炒冷饭。然而，这种违背艺术规律的所谓捷径，即便有不会太差的保险，却时常付出了原地踏步甚至退步的代价，而这本身也是一种不负责任的渎职和浪费。其次，编剧人才的严重短缺。进入新世纪以来，戏曲创作人才的严重短缺逐渐成为戏曲创作的瓶颈。徐进、顾锡东等老一辈剧作家许多已离开人世，仍在写戏的作家也普遍老龄化，余青峰、颜全毅等少数几个青年编剧成了各个剧团竞相争夺的香饽饽。而正因为奇货可居，供不应求，这些名编剧不仅作品的价位水涨船高，而且有的还经常以高效率、高产量的方式进行创作。其结果是大多数剧团本身没有编剧从事创作，又争取不到原创剧本，即便买到了新剧本也往往质量不高，难成精品。所以，与其费力不讨好地高价买戏，还不如旧戏新编来得方便和经济，如果原创性不够，就在灯光、舞美、服装上下功夫，这同样是改编热的动因。

再次，艺术本体的衰弱。戏曲是以演员表演为核心的艺术样式。近代以来，名角制和商业戏班的兴起，使剧目翻新成为艺人争市场、谋生存的重要前提。像四大名旦就各置幕僚，竞演新戏，造就了四红四妃四剑①的梨园佳话。而且，因为流派表演风格的不同，剧目生产还经常量身定做，不断加工，剧本不仅紧扣戏曲本身的艺术特征、舞台要求，还要尽量凸显流派特征，为演员的舞台创造和表演提供方便、留有空间。此外，当时激烈竞争的演艺氛围也让戏曲的创作更加追求新和异，名角们往往不屑于改编和拿来，而是暗自较劲，别出心裁。时至今日，随着戏曲演员本身艺术造诣的退化，创造力的减弱，他们在剧目编创过程中的地位日趋下降，进而表演这一戏曲艺术的核心要素也逐渐衰微和边缘化。由此所导致的是电影、电视等各种时新艺术对戏曲的不断冲击和浸染，观众所看到的是满台声光电对唱念做打的淹没，因此《射雕英雄传》《宰相刘罗锅》《灰姑娘》等戏曲剧目的滋生也就不足为奇了。

最后，戏曲生态的变化。不管是创作目的、人才培养，还是艺术本体的变化，其实都与戏曲的生态环境和运作机制密切相关。自古以来，演戏就是一种谋生的行业，其作品编演、市场营销、人才培养、观众点评等构成了环环相扣、彼此关联的链条。商业化运作的规律决定了艺术生产的方向和准则。出于生存目的，戏班、艺人无法背离受众的审美取向，难以脱离市场，所以很少不计成本地搞大制作，更不会遗弃自己安身立命的艺术本体，忽视艺术人才的培养。而当剧团成为国家包养下旱涝保收的事业单位时，原先这种运作机制的作用逐渐丧失，左右戏曲创作的指挥棒也随之发生了根本变化。其结果是艺术创作背离观众的欣赏需求，也不再由艺术家自己来主导。尤其是反右和文革等一次次运动，更是严重扰乱了艺术的传承与观演，让演员、编导、作品、观众种种维系剧艺命脉的核心要素凋零、断档，因此戏曲的衰亡和没落也就成为必然。如今，戏曲日渐跻身于传统艺术的行列，越来越远离年轻一代的视野，能真正通过演出盈利来生存的专业戏曲院团也寥寥可数。在这种境况下，要扭转弃市争奖的惯性创作困难重重，要让青年违背自身喜好，投身陌生的戏曲剧本创作也存在障碍，因此戏曲人才的青黄不接也就不难理解了。

四、戏曲改编的对策分析

纵观当下中国表演艺术的发展现状，其中明显存在着两极分化的趋势。一方面，戏曲、曲艺等传统艺术日趋衰微，它们的受众越来越局限于老人和农村观众;另一方面，话剧、微电影、广播剧、街舞、流行音乐等时尚艺术则活力四射，市场火热。由于爱好的驱使，许多年轻人自愿投身艺术创作中来。例如：如今网络上出现了众多的广播剧社团，它们拥有完备的策划、编剧、导演、CV、美工、后期等创作团队，甚至能在互不见面的情况下完成剧目的创作、。而相对成熟的话剧艺术如今也有时尚化、年轻化的趋势。继田沁鑫、孟京辉之后，宁财神、喻荣军、王翀、赵淼、周申、何念等一大批年轻的戏剧人应运而生。虽然他们中有的所学并非戏剧专业，却凭着全新的理念、流行的语言、新锐的视角、时尚的审美，玩出了大量可圈可点的作品，让话剧艺术多元、时新、生机勃勃。

可见，随着全球化时代的来临，我国的年轻一代拥有多元的媒介渠道和海量的知识信息，他们并非没有文化修养，也不乏创造性，更不排斥表演艺术，而是和时代的距离更近，对精神食粮的追求也更为迫切。只要让艺术进入青年的视野，被其接受、喜爱，他们就会自发地介入，进而用自己全新的观念来创作或变革。那么，这是否同样适用于戏曲这种被冠以夕阳的传统艺术呢?近年来，郭德纲的相声不仅市场火爆，培养了大批年轻的纲丝，而且何云伟、岳云鹏等一批80 后、90 后年轻人还主动投奔德云社，愿意以创作和演出相声为业。白先勇的青春版《牡丹亭》也使各大高校掀起了昆曲热。另外，张火丁、茅威涛等戏曲演员同样拥有一大批青年追星族。这些现象都证明艺术的传统与现代、精英与大众之间本没有那么泾渭分明，即便古老的艺术同样可以注入现代的元素，赢得大多数年轻人的青睐。因此，要彻底扭转当下戏曲编创力量短缺、剧目陈旧单一的问题，既要从艺术本体入手，研究剧团、编剧等创作主体及其生产规律，同时也应该从时代变化、演艺生态、审美取向、运作机制等宏观的视角来进行深入的分析。

首先，各级艺术主管部门和艺术生产单位要进一步加强对青年戏曲编剧的培养，整合多方面的创作人才。既要借助高校教育、随团培训、老编剧一对一辅导等多种方式，全面提高现有专业戏曲编剧的艺术水准，同时也不能忽视出于兴趣爱好主动参与戏曲创作的业余作者。可以通过对戏曲剧本的征集、研讨、加工、发表、推荐、创排、奖励等一系列手段，给各种类型的戏曲作者搭建平台，创造机会，让越来越多的年轻人参与进来，增强他们创作的动力和信心，并让他们在不断的艺术实践中历练、成长，从而为戏曲的创作提供充实的后备力量。

其次，要加大对戏曲的推广力度，用戏曲校园演出、戏曲知识讲座、降低学生票价、戏曲业余培训、票友大赛、戏曲动漫制作等各种办法和渠道让更多的年轻人接触、认识进而喜爱戏曲。因为对年轻观众的培养不仅是扶持戏曲创作的有效手段，也是延续戏曲艺术生命的必要途径。正如焦菊隐所说，艺人创立了许多表演的单位，这些单位正如一般西洋文字中的字母。中国剧在舞台上之演出全靠这些单位组合，正如西洋文字全靠着字母组合[2]271，戏曲以一系列单个动作、服饰为词汇，以约定俗成的程式编排为语法，构成了一种十分丰富且表现力极强的表达方式。因此，戏曲观众有看热闹与看门道之分，观众只有懂得程式、道具的含义，能品味声腔、动作的韵味，才算进入戏曲欣赏之门。而进行戏曲的剧本创作自然更要以懂得如何欣赏，熟悉艺术规律为前提。但这种学习显然不可能一蹴而就，而是需要一个由浅入深、循序渐进的熏染过程，所以给青年提供经常接触戏曲的途径和机会十分重要。

再次，要重视戏曲艺术本身的革新，正确处理传统与现代的关系。长期以来，不管是戏曲的生产还是欣赏，都存在两种看似格格不入的观点：或认为戏曲的传统日趋流失，在没有认真继承的前提下盲目革新，只会产生畸形艺术，进而加速戏曲灭亡;或认为戏曲的内容、节奏、审美都和时代脱节，不改革不可能争取观众、盘活市场，戏曲终将成为博物馆里的陈列品。事实上，继承传统与变革创新本不是一对无法调和的矛盾。一方面，在传统基础上的革新历来是戏曲艺术家成功的前提，是推动戏曲发展的重要手段;另一方面，任何形式的革新都存在一个与传统磨合的过程，经过历史积淀、被观众认可的革新也就成了传统。因此，即便在传统技艺相对薄弱的当下，也可以使继承与创新同步推进，通过不断探索和尝试来争取观众，寻找出路。虽然失败的例子比比皆是，但这不应成为否定试验的理由，相反它体现了艺术优胜劣汰的法则，让那些与戏曲规律背道而驰的异质自动消亡。剧本创作同样如此，如果戏曲的题材内容不突破旧框框，始终与现实社会距离很远，甚至拿成熟的剧目一再改编，这种原地踏步的结果必然是戏曲的迅速衰亡。

戏剧艺术的核心篇5

世界有三种古老的戏剧艺术：古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，前两种已经绝迹于世，唯中国戏曲艺术依然焕发生机。中国戏曲植根于中国传统文化的沃壤，它吸取了中国传统文化精华，它集文学、音乐、美术、服装、哲学于一体。

中国戏曲艺术的起源，可以追溯到至今3000年前先秦的祭祀活动，而后经宋元发展成型，明清到达顶峰，以至于到近现代随着社会的跌宕起伏而不断发展。中国传统戏曲艺术在千百年的历史长河中，各剧种不断兼收并蓄相互学习，剧种丰富多样各具特色。中国戏曲艺术现可查已存剧种300余种，其中京剧、昆曲、豫剧、秦腔、河北梆子等是的杰出代表。在我国各地又有根植于地方文化的地方戏曲剧种，他们也是中国戏曲艺术的优秀代表。

蔡元培先生说：“欲知明日之社会，先看今日之校园”。建设有独自特点的校园文化已经成为当下高校发展的趋势之一。高校校园文化是一种独特的文化现象，它伴随着高校的成长而逐步形成，它具有继承创新、吸收兼并等特点；它承担着引导校园成员健康发展的重担，但是当代高校校园文化中优秀传统文化的缺失现状令人着实堪忧。近年来，我国戏曲艺术不断继承创新，取得了不朽的成绩。戏曲艺术的复兴，是中国民族的文化觉醒。现在不断有年轻的大学生去接触戏曲了解戏曲，他们对经典戏曲开始有了热情，他们不断去感悟从戏曲艺术中流露出的思想境界、艺术品位、思想含量、人文意识。

2 戏曲艺术在工科校园文化建设的内在作用

每一所高校都会形成自己的校园文化，校园文化有其共性，也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因，有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念，当某所高校的独特的校园文化形成，校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校，促进工科院校校园文化发展，它符合于校园文化建设的内在规律。

（1）丰富校园人文精神。由于学科建设特点，理工科院校人文资源相当缺乏，人文素质教育手段单一，校园文化的导向功能不能充分发挥，而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系；它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。

（2）提高校园文化品位。戏曲作为一种文人文化艺术，它一直富含古代文人所赋予的文学精神，在历史上许许多多科场失意的仕子，官场落魄的政客，常常寄情于梨园，他们豢养家班、编写剧本，他们编写的剧本拥有极高的文化水平，这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等，这也就是戏曲剧本的文学性质。

戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性，戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下，七八人既是千军万马，一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式，来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达，它以语言的形式来表演生活，来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术，可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力；因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味，这是中国传统戏曲艺术表演的核心，它也有助于提高高校校园文化品位。

（3）塑造高尚的道德情操。戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应，它的艺术是来源于生活，把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中，强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄?词曲上?结构》说：“故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。

明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》，它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作，剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然，戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者弃其糟粕取其精华，将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。

戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众，使观众在视觉、听觉上感受到强烈的冲击，在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。

3 湖北理工学院在戏曲艺术进校园工作中的做法

湖北理工学院是一所以工为主，工理结合，工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校，坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围，为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动，由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动，笔者感悟良多，下面就其主要几点与读者共议之。

（1）突出特色，小型多样。抓住戏曲艺术中心，不定期开展活动，就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式；在为期3个月的活动周期里，共组织活动8次，近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏，这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。

（2）合理安排，内容创新。在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲，为了能够调动现场气氛，讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式，将戏曲的幕后工作搬到了台前，使得讲座与表演有效地融合在一起，增强了讲座的感染力。现场气氛高涨，无一人中途退场。

戏剧艺术的核心篇6

中国古代戏剧的形态发展存在三个阶段，对应戏曲脚色发展存在的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中产生的“杂剧色”在扮演人物时就自然具有了“脚色”的含义，这是第一个阶段即脚色的演进阶段；脚色形成后会随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展分蘖出自身的老、小、副等名目，构成了脚色发展的第二个阶段——分化阶段；当戏曲演出从全本戏走向折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成了戏曲脚色向杂剧色“伎艺”特性的回归，戏剧演出从生旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立发展起来的阶段，也是脚色发展的最后阶段——即戏曲脚色的行当化。其中从杂剧色到脚色的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。⑥

可以看出，脚色的演化虽与开场演化不是同步发生，但在反映中国古代戏剧形态演化规律的方面有着内在的相通之处，因为除了开场形式自身的特性外，开场者属于戏曲脚色的特性决定了开场必然同样反映戏剧形态的演化规律。虽然开场的《麻姑献寿》或《天女散花》与唐代歌舞戏《踏谣娘》等相比，似乎“完全看不出‘开端’与‘发展’的区别”。但人们之所以不加分辨地把这些非情节的演出看作是成熟戏剧，就在于很少有人意识到“脚色制”演出本身已经代表了戏剧的成熟形态：因为脚色是折子戏包括开场表演如“跳加官”、“招财进宝”等非情节演出中的“信息公约项”。

所谓“信息公约”可以打个形象的比方来说明：当地人到某个具体地点去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之间，必然存在相当大的内容差异，当地人比之外地人省略的信息是其预先的认知储备，实际是其“信息公约项”。由脚色演出的片段式折子戏由于经历了全本戏时代的信息“浸泡”，虽然表面是无情节的演出，所公约的信息除了可以经由程式化演出表现出来，更可通过脚色行当自身的扮饰及所扮角色显示出来。于是，“曲的历程”之“前戏”与“后戏”的差距就可以概括为：“前戏”是从单纯的演艺走向与叙事内容的结合促使戏曲形成的“原型片段”，“后戏”则是经历过与叙事内容相结合的“曲的历程”这一阶段的“全息片段”。折子戏时代的“开场”即使失去了“家门”之内容梗概的内容，却由于脚色程式化的扮演具有被公约的叙事内容信息，依然是成熟的戏剧形态。于是卢冀野等对中国戏剧史“橄榄形”结构以及“曲的历程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑虑获得了相应的解答，并使我们对中国古代戏剧形态演化的情况有了具体个案的审视和了解。

折子戏能够存在就是根基于脚色制的结果。在人们对熟悉的剧目的故事内容完全熟悉后，适应观演需要挑选折子戏时，内容和形式两项要素中，必然以形式更重要。脚色之为脚色的“伎艺”成分也随之重要起来；而折子戏演出的方式，又使得戏剧表演回到了片段化的戏剧状态，而戏曲成熟前的事实表明片段化戏剧状态中“伎艺”是核心。于是，在折子戏中逐渐出现了一些基于叙事内核背景而侧重“伎艺”扮演的折子戏。这有两个结果，一是使戏曲成为大众欣赏的“乐舞”，实现了戏曲对唐宋以来宫廷贵族欣赏乐舞时，因其观众学识丰富而不重叙事，偏重抒情表演的重叠替换：只是此时的杂剧色成了戏曲脚色，且同样有某项独善的绝“伎”，而观众则是包括普通民众的更大的群体。另一个结果是戏曲脚色因为脱离了叙事内核，从脚色变成了“角儿”，实现了古典戏曲脚色的新超越。这样的发展似乎是形式超越了内容，实际恰是东方艺术追求“形神兼备”的结果，因为中国戏剧首先是“戏”，杂剧即杂戏，虽然需依托叙事内核，可只要有了脚色制就可以获得自由。脚色制最终走向角儿制正好表明在叙事内核消退后，戏曲表演已经进入“伎”的精进阶段，是“戏”之成为艺术的更高形态。在花部中高度伎艺化的刀马旦、须生、帽翅丑、架子花脸等体现出来的是保留有脚色外壳的以“伎艺”为特色的演员，已经和戏曲作为戏剧之一种所应有的叙事内核基本无关了。但是，没有实行脚色制的戏剧样式，又该如何演出它自己的“折子戏”，又怎么可以在片段化的“折子戏”式演出中，实现其戏剧形式超越内容得到实质性发展的艺术前景呢？恰恰在这一点上，脚色制诠释了东方艺术精神的内涵：形神兼备，移形传神。中国戏曲不仅仅是模仿扮演的艺术，而是在伎艺化扮演中传达生命体验的艺术。如果说，戏剧的要素是模仿，中国戏曲就是将模仿行为伎艺化的结果，是比自然模仿更高的阶段。即使模仿的本质没有差异，伎艺化的发展程度及其差异却是造成东西方戏剧戏曲不同面貌的一个根本原因。正是由于表演走向伎艺化，使得规范的、程式化的经验传承与积累成为中国各类表演艺术的一点特色，这可以从“参军戏”中苍鹘、参军的戏侮表演，到宋代而一变为逗笑打闹的演出，并构成中国戏曲脚色的前身形态看出来。归根结底，所谓宋杂剧官本段数与金院本名目就是各类伎艺要素经验积累和规范化的程式。而根据五名杂剧色的分工⑦，戏曲脚色的伎艺规范与演出要求也就在此时得以初步确定。因此，伎艺化的表演是构成中国古典戏曲在本质特征上有别于西方戏剧的一个根本原因。

戏剧艺术的核心篇7

【关键词】“乐本体”;李渔;“乐”意识;升华

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0025-02

施旭升先生于1997年提出中国戏曲“乐本体”说，并陆续撰文使该理论学说得以丰富、完善。施旭升先生指出：“这里的‘乐’，并非现代意义上单纯的‘音乐’，而是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的诗、乐、舞三位一体的‘乐’。”施旭升先生在《论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”》一文中认为，戏曲的形态功能与精神本性都与中国传统乐文化密不可分。并分别从戏曲起源与乐本体的历史生成、戏曲形态特征与乐本体的艺术呈现、戏曲功能价值与乐的审美精神三方面着眼，展开对乐本体与戏曲关系的论述。通过阅读与梳理施文（下文均以“施文”指施旭升先生的文章）对“乐本体”的阐释，可看出施旭升先生实际上是在将“乐”的形态和精神熔铸于戏曲之中，在发掘出一套自成体系的戏曲本体观的同时，完成了戏曲内里由“乐”（yuè）到“乐”（lè）的升华。而李渔的作剧主张亦在施文中得以肯定和彰显。本文意在分析施文中所揭示的戏曲艺术表现特征、审美功能、精神内核三方面内容与李渔戏曲创作主张的同质性，全面把握施旭升先生对戏曲本质的理解，进而挖掘李渔戏曲创作的“乐”（lè）意识。

一

从戏曲艺术形态的呈现上看，施旭升先生认为乐是戏曲孕育生成的关键因素，并从剧本形态、表演形态及剧场形态三个方面进行阐释，认为戏曲是以音乐的节奏和歌舞的曲式为主体，所形成的一种双向的时空共享的剧场关系。这也正是乐的本体呈现。施旭升先生于文中的隐含之意值得我们推敲，无论是对戏曲剧本以音乐为主导的认识，还是对歌舞、剧场所呈现的实际状况的描述，均揭示了戏曲观演之间的关系。故而，施文强调戏曲是适应于舞台表演的场上之曲，且尤为强调戏曲剧本与歌舞表演的协同性、通俗性。施文称“戏曲剧本的曲白唱词必须服从于表演，便于演员唱念做舞的发挥”，“戏曲剧本的创作更趋求谐音谐律，以献诸场上、动人视听为准”。李渔也曾指出：“手则握笔，口则登场”，“全以身代梨园，复以神魂四绕;考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。此其所以观听咸宜也”。此言正与施文所指不谋而合。

除此之外，李渔对其他戏曲艺术形态的探究亦十分充分。周贻白曾这样评价李渔：“他对于戏剧的认识及舞台的观察，以当时情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，同时还兼顾到台下的观众，这些事，过去论曲者虽也约略提到过，而辟为专论，条分缕析地辨及微茫，大可以说前无古人。”[1]李渔自己亦说：“填词之设，专为登场。”可见，李渔十分注重戏曲词曲和舞台演出的大众化，其创作始终从接受对象的角度出发，以大众审美趣味为意旨。就词曲层面而言，李渔强调剧本语言的通俗易懂，他认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深;戏与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。唯有词采浅显方能使观众广泛参与，享受其中的乐趣。李渔还注重结构的严谨缜密，称“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功，全在针线紧密”。应注意戏剧结构各个部分乃至各个细部的呼应联系，而使情节连贯、便于理解。另外，针对观众观剧的精神状态，李渔指出，科诨“乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”，通过科诨的调节，以增加观众欣赏的趣味性、娱乐性。就舞台演出效果而言，李渔区分了剧本的案头处理与场上教演两大部分，前者解决剧本的问题，后者解决演员的问题。为此，李渔提出“剂冷热”“缩长为短”“变旧为新”“调熟字音”“字忌模糊”“高低抑扬”等理论，指出应正确处理剧情热闹的戏和剧情冷静的戏的关系，并对剧本进行必要的案头处理。演唱时也应注意技巧，带给观众以美的享受。

二

关于戏曲的审美功能，郭沫若曾说：“所谓‘乐’（yuè）者，‘乐’（lè）也，凡是使人快乐、使人感官得到享受的东西，都可以广泛地称为‘乐’。”[2]对此，施旭升认为戏曲在内在审美价值上确是秉承了乐的精神特质，故说“乐文化当中原本就蕴含着丰富的游戏精神和大众娱乐的意识”，“戏曲从来都是以娱人为第一要义”。但施旭升亦称：“‘乐’带给人的不是一般意义上的快乐，而是审美主体的一种自我净化和提升。换言之，乐（lè）是一种形上的愉悦;它是心灵的愉悦;而不仅仅是个体感官上的满足。”它属于“对人有激发其超越性、活跃的文化因素”。另一方面，施文称戏曲功能的体现不能简单地归结为“寓教于乐”，而应使戏曲在主题意义和艺术表现上契合人们的审美情趣和世俗关怀。使观众从中获得一种心理超越，而最终实现个体情感的自律。正如余秋雨在《观众心理学》中所指出的：“只有设法使人们的被动心理状态转为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。”[3]

李渔作剧亦重娱乐，讲究机趣。曾道：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”也曾肯定戏曲的娱情功能：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。”可见，李渔也认为戏曲具有纾解身心、令人愉悦的作用。

同时，戏曲作为具共享性的艺术门类，剧作家与观众的交流是通过创作去实现的，戏剧情感通过剧作家之笔成型。李渔道：“说何人，肖何人。”剧作家需要对角色进行情感体验，在悦人耳目的基础上发挥开导人情的作用。但李渔反对纯粹式的伦理说教，他在《闲情偶寄》凡例中写道：“风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目。”又于《闲情偶寄・词曲部・词采第二》专列“重机趣”中称“勿使有道学气”。李渔认为劝惩需要平衡节制，而通心性是最重要的。此观点亦是强调戏曲对观众审美心理形而上的内化作用。

三

施文亦认为戏曲与乐的精神一脉相承。戏曲作为中国乐文化的衍生物，由乐之中脱胎而出并浸染了乐的精神内核。其发展始终无法与民间的精神传统脱离，其经由巫乐文化、礼乐文化到俗乐文化的演变过程，正是中国传统乐文化向现代审美文化的嬗变过程。因而施文称：“经不断整合的戏曲更明显地表现出一种求乐的趋向与适众的格调。从而，与乐的这种‘以乐人为尚’精神传统相一致，戏曲表现为一种特有的民间喜乐色彩和突出的世俗娱乐的特点。”乐作为中国戏曲的文化母体，其精神内核始终与大众审美密切相连。故而施文下过这样的论断：“戏曲原本就是作为一种‘玩意儿’而受到人们的青睐，也正是以其艺术上真正的‘玩意儿’而独树一帜。”由此，李渔作剧之所以能产生“北里、南曲中，无不知有李十郎者”的影响力，与其所领会的作剧原则和精神不无关系。从剧本创作到舞台演出，其剧作无一不蕴涵着传统中国人的审美趣味和精神追求。李渔作剧将乐（lè）的种子深植其中，以最体贴式的民间关怀，带给观众最通俗、直接的欣赏体验和“怡情”感受，使其剧作深入人心、永葆生命力。

综上，施旭升认为戏曲所秉承的艺术表现形态、审美功能、精神内核源自于中国古典“乐”文化。乐作为诗乐舞的综合体，其与戏曲相关联必然渗透了剧本、舞台、精神文化等要素。施旭升论戏曲“乐本体”，并非把乐（yuè）作为乐（lè）的直接呈现，而是透过戏曲乐（yuè）的体征，挖掘戏曲内在的特质和精神原型。并于此过程中，力证戏曲在艺术形态、审美功能、精神内核上与乐的文化因子同质。二者均契合了戏曲作为一门大众化艺术最基本的要义――通俗。从而在通俗的基础上娱人，达到身心愉悦、自得其乐的效果。乐（lè）从乐文化系统中产生，又从中剥离出来作为一种精神追求统摄其中，由此完成了文化形态至精神传统的升华。与施旭升重在揭示戏曲本体精神的乐（lè）不同，李渔的乐（lè）注重于具体的戏曲创作中践行，然而这正明确了戏曲不仅有乐（yuè）的因子，也包含了乐（lè）的审美理想这一意义。其根本精神与最终目的是一致的。正如李渔在其喜剧作品《风筝误》收场诗中所写：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔的戏曲创作理念亦充分体现了其对乐（lè）意识的体悟与贯彻。李渔作剧始终将迎合大众欣赏需要、易于观众接受作为审美理想，将“娱人”“动人”作为价值追求。其由乐（lè）意识主导下的剧作世俗倾向明显，喜剧特色浓郁，深受观众喜爱和推崇，这不失为李渔对戏曲本质的准确把握。

参考文献：

[1]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海：上海书店出版社，2004.377.

[2]施旭升.论中国戏曲的乐本体――兼评“剧诗说”[J].戏剧艺术，1997（5）.

[3]余秋雨.观众心理学[M].上海：上海教育出版社，2005.52.

[4]李渔.闲情偶寄[M].李竹君等注.北京：华夏出版社，2006.

[5]施旭升.再论中国戏曲的乐本体――兼答安葵先生[J].戏剧艺术，1999（8）.

[6]施旭升.戏曲乐本体论二题：我的观念和立场――兼与周明先生等商榷[J].福建艺术，2009（5）.

戏剧艺术的核心篇8

一、重视戏剧鉴赏的基础起点，把握戏剧的核心要素

依据不同的标准，戏剧可分为很多种类。从人教版普通高中课程标准实验教材所选篇目来看，高中戏剧鉴赏的内容主要是中国古代戏剧和中外现代戏剧。

1.中国古代戏剧的要素及特点

戏曲故事歌舞化。无论是中国古代戏曲还是中外现代戏剧，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。

演员表演虚拟化。虚拟化的表演方法是指在表演上把人物具体行动中的直接实物对象虚掉，结合人物的抒情写意，在泛美的表演里把它描写出来，以一桌两椅为象征的舞台上，戏曲演员要在这种条件下，通过演员唱、念、做、打的情态动作，来指示实体对象和特定环境的存在，去诱发观众的美感联想。

艺术形式综合化。戏曲是一种综合舞台艺术形式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现各自的个性。中国戏曲的综合性表现在戏曲艺术形式本身具有时空综合、视听综合及现场交流的特性。

2.中外现代戏剧的要素及特点

身临其境的直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。话剧表演对于观众而言是很直观的，看话剧可以有身临其境的感觉。

多种艺术的综合性。话剧是一种综合性的艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。其特点是与在舞台上塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的。

以对话方式为主的对话性。话剧与传统戏曲相区别，主要叙述手段为演员在台上的对白或独白，即通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题。其中有人物独白，有观众对话。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力。

二、重视鉴赏戏剧的艺术特征，把握戏剧的本质特点

1.强烈的戏剧冲突――戏剧艺术的主要特征

较之于诗歌、散文和小说，戏剧以其矛盾冲突而产生强烈的艺术震撼力。戏剧冲突是社会生活矛盾在戏剧艺术中的集中反映。因而戏剧冲突主要表现在剧中人与人之间的矛盾冲突以及人物性格自身的内在冲突。戏剧冲突主要包括人与人、人与环境的冲突及人物内心的冲突等不同的种类。牢牢把握戏剧冲突，是鉴赏戏剧的关键。如《雷雨（节选）》表现出集中尖锐的矛盾冲突及戏剧语言的个性化特点。以此作为切入点来切入对课文的赏析，并让学生在赏析的过程中体会到戏剧语言独有的魅力，这样就充分体现出了戏剧的基本特征。

2.内容的高度集中――戏剧剧本的“集中性”特征

戏剧由于受舞台空间和演出时间的限制，讲究高度集中地反映生活，故而戏剧便具有一种高度集中的特点。戏剧内容的集中性，主要体现在人物及其相互间关系的集中、故事情节的集中、矛盾冲突的集中和人物活动场景的集中几个方面。在这个单元之前，绝大部分学生很少接触戏剧作品。学生对戏剧的学习几乎是“零起点”，可以设计课堂表演教学活动，通过表演的形式，加以直观理解，从而加深认识。由于表演能恰如其分地使人物的语言、动作及神态得以呈现，学生能够通过认真的参与或观看表演，体会人物内心的复杂情感和激烈冲突。

3.用语言创造舞台形象――戏剧语言的艺术特性

戏剧也是语言的艺术，戏剧用对话、独白等台词创造活生生的舞台形象。戏剧是通过剧中人物的语言来塑造艺术形象，揭示人物性格，表现矛盾冲突，反映生活内容的。因此，戏剧文学的人物语言就比其它文学形式显得更加重要。剧作家或通过充分个性化的语言，刻画人物性格，揭示人物关系，或通过富有动作性的语言，揭示人物的外部形态和内心活动，或通过富有潜台词的语言，揭示人物活动的目的和实质，反映丰富深刻的生活内容。如曹禺剧作中塑造的许多人物形象，之所以具有长久的艺术魅力，在于曹禺准确自如地驾驭了戏剧语言。

三、重视戏剧鉴赏的课堂教学，把握戏剧鉴赏教学的评价标准

戏剧鉴赏教学应把握戏剧艺术的一些核心要素，体现出对戏剧艺术本体特征的尊重。一方面教者在进行诗歌教学和戏剧教学设计时要把握好戏剧艺术这些特色，具有“戏剧思维”。另一重要方面则是教者需要钻研有关教育教学理论，研究戏剧鉴赏课堂教学的评价的标准、方法和手段，科学分析及确立评价指标体系。

戏剧艺术的核心篇9

党的十七大召开以后，陕西省戏剧家协会及时组织党组成员、主席团成员集中学习了十七大报告，并结合我省戏剧工作实际进行了热烈讨论。现摘发与会人员发言，以期引起关注。

陈彦（省文联副主席、省剧协主席、省戏曲研究院院长）：作为党的十七大代表，我亲耳聆听了总书记的报告，为此而倍感光荣，倍感责任重大。

在增强民族凝聚力、构建社会价值观方面，文化发挥着其他社会意识形态不可替代的特殊作用。在生动感性的形式中扬善惩恶、寓教于乐，比那些抽象、理性以至教条化的道德劝诫与理论说教更易于为受众所接受，更易于收到春风化雨、润物无声的效果。以文化培育文明，以艺术引领风尚，用艺术作品来塑造大众灵魂，是文艺工作者理应自觉承担的历史责任和使命。作为直接面对不同层次观众的舞台艺术事业的从业者，只要始终坚持反映大众的心声，温润苦痛者的心灵，鼓舞活着的勇气，校准正义与良知的天平，就永远会有簇拥在台前的观众，会有支持拉开大幕的掌声。在市场经济条件下，文艺不能屈从于利益摆布，不能自甘堕落，不能随波逐流地甘愿边缘化；应以永不放弃的立场和永不疲倦的精神，进入最深广的社会洪流，与最广大群体的心灵取得共振共鸣；必须坚持崇高的理想与信念，坚持价值引领，发出正义的呐喊。

甄亮（省剧协党组书记、驻会副主席）：以实际行动推动社会主义文化大发展大繁荣，首先要建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力。要用以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，用社会主义荣辱观引领风尚。其次要建设和谐文化，培育文明风尚。立足本职工作，积极发展文学艺术事业，要服务于党和政府的中心工作，服务基层，服务大众。三要弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。四要推进文化创新，增强文化发展活力。在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新，解放和发展文化生命力，是繁荣文化的必由之路。要创作更多反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀精神文化产品。

刘远（省文联副主席、省剧协副主席、省人艺副院长）：十七大报告是我党团结和带领全国各族人民全面建设小康社会的政治宣言和行动纲领。在第七部分推进社会主义文化大发展大繁荣中，提到了文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素，要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮。作为文艺工作者，我们要乘着十七大的东风，以爱国主义为核心的民族精神，和以改革创新为核心的时代精神鼓舞斗志，要深入和体验火热的生活，贴进生活，贴进群众，贴进实际，创作更多反映人民主体地位和现实生活，群众喜闻乐见的好作品，为中国特色社会主义建设尽一份应尽的责任。

张平（省剧协副主席、省艺术创作中心主任）：党的十七大报告提出：“建设社会主义核心价值体系，是社会主义意识形态的本质。和谐文化是民族团结进步的标志，社会主义文化是中华民族永不停顿的进步动力。推动文化创新，解放和发展文化生产力，是繁荣文化的必由之路。”我们必须确立大文化的意识。只有文化创新才有文化兴盛，才能占领文化的制高点。我们不仅要在文化形式和体裁上创新，更要在内容上创新。只有这样，才能不断赋予文化以时代的内涵，不断开创社会主义文化事业的新局面。

刘淑萍（省剧协党组成员、副秘书长）：十七大报告中所提的“社会主义文化大发展大繁荣”是“大文化”的概念，我们文化战线应该积极实践新文化发展观，贯彻落实十七大精神。文艺工作者要倾力打造反映本土优秀民族文化的作品，宣传陕西；注重人文关怀，创作关注民生、反映社会生活主流和本质、挖掘中国当下社会生活中崭新元素的作品；发挥文艺的独特功能和潜移默化的影响力，以反映爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神的文艺作品，凝聚人心，振奋民族精神，激励鼓舞大众为建设现代新陕西、为建设和谐社会做贡献。

米东风（省剧协副主席、省歌舞剧院歌剧团副团长）：总书记在十七大报告中，把文化提到“建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力”的高度，是前所未有的，这使我们倍感光荣，同时倍感责任重大。作为一名戏剧工作者，理应顺应潮流，为社会主义文化的大繁荣大发展尽一份力量。首先应当确立自己的目标，不忘社会责任感和使命感。一个国家、一个民族的强盛，不光要经济强盛，精神文化的强盛也是不可忽视的。

李东桥（省剧协副主席、省戏曲研究院艺术总监）：胡总书记的报告突出强调了加强文化建设、提高国家文化软实力的极端重要性，对兴起社会主义文化建设新高潮、推动社会主义文化大发展大繁荣做出了新的部署。我们一定要理论联系实际，深刻认识文化建设的重要作用，深刻认识文艺工作者肩负的历史责任，把智慧和力量凝聚到贯彻落实十七大精神、繁荣发展社会主义文艺的伟大事业中来。要坚持用社会主义核心价值体系引领文化发展方向，更加自觉更加主动地唱响时展和社会进步的主旋律，认真贯彻“三贴近”原则，努力为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁，真正与人民群众息息相通、心心相印。

李梅（省剧协副主席、省戏曲研究院艺术总监）：推动社会主义文化大发展大繁荣，首先必须大力加强社会主义核心价值体系建设，始终坚持用社会主义核心价值引领多样化的社会思潮，同时要大力发展文化事业和文化产业，努力创作更多更好的文化精品，不断满足人民群众多方面、多层次的文化需求，切实做到文化发展成果由人民共享。特别是要大力推进文化创新，这是文化发展永恒不竭的动力。

戏剧艺术的核心篇10

成功的戏剧总是由优秀的剧本奠定基础的，不成功的戏剧虽有不同的原因，但往往在剧本上可以找到问题。看得出，陇剧《官鹅情歌》在不断的修改中很注重剧本修改，现在呈现在舞台上的演出，结构严密，矛盾迭出，丝丝入扣，人物鲜活，都是由剧本所赋予的。整场戏序幕加上六场戏，演出时间二个小时多一点，十分紧凑，全剧围绕着男女主人公的性格塑造展开，没有多余的笔墨。

序幕讲了一个关键词“释放”。鹅熳释放了被俘的氐族头领达嘎，同时也释放了祈求和平的信号、释放了和谐共生的愿望、释放了渴望和睦生活的心声。这既是本剧的主题所在，更是鹅缦这个女主角的核心性格。从戏剧创作的角度讲，开门见山，点化人物，直切主题，使得鹅一出场就显出夺目的光彩。

第一场只讲了一个关键词“报仇”。鹿仁寨祭祀仪式上，大家都要报仇，只有达嘎之子宫珠请求放弃报仇，官珠的核心性格因此就在矛盾冲突中一下子确立起来了：他被骑马摔死的传言保护起来，他阿妈是羌人，而氐、羌两族人世代互相厮杀，他对羌族艺术十分爱好，吹奏羌笛出神入化，所有这一切都导致了他祈求和平核心性格的形成，但他毕竟是达嘎留下的最后一个儿子，只能被迫去执行复仇的任务。这场戏用极简单的笔墨，交代了氐、羌两族的恩怨情仇，交代了官珠与表姐的定亲，为即将展开的戏剧冲突作了较好的铺垫。

第二场的关键词是“善恶”。在采花节这个美丽的节日里，人们既充满了对爱情的渴望，又夹杂着对占有的欲望，人性的美丽和贪婪交织在一起，相爱和复仇交织在一起，两族的现实矛盾和对美好生活的渴望交织在一起，善与恶交织在一起，这是各种戏剧力量首次正面冲突。导演处理得很到位，线索多而不乱，交代繁中有简，突出了官珠与鹅娌一见钟情的爱情力量，同时又展现了羌族民族舞蹈的优美和人民的善良。

第三场顺着前一场发展，官珠和铁布为了鹅嫂，按照羌族的习俗比武定输赢，关键词却是“人心”。铁布不仅输在箭法上、技艺上，更是输在人心上――仅仅为了夺得心爱的女人。而官珠却胸怀博大，为了保护怀胎的母羊射落铁布的箭，他的羌笛吹得那么美，那么深情，是因为寄托了对母亲、对羌族的热爱，这才是他赢铁布的真正原因。

第四场是这个戏的核心，我以为它的关键词就是“情歌”，直接点题。《官鹅情歌》的“情歌”是什么?可以说是整出戏，但主要是在这场戏中体现了出来。官珠和鹅熳的大段唱，抒发了他和她的情感变化。鹅嫂知道官珠是奸细，欺骗了她的爱情后很愤怒，两人的对唱表达了各自的情感波澜，最后官珠彻底放弃了报仇以真情感动了鹅熳，两人真正地相爱相知。

第五场是有关“阴谋与爱情”的戏，关键词是“人性”。达嘎被仇恨蒙住了心，一再把心爱的儿子推到危险的境地；官珠却相信自己的真情和父子的亲情会使阿爸回心转意，突出了人性的善恶两面。

第六场的关键词是“化解”。发生在中秋节婚礼上的悲剧，其实是所有矛盾交集在一起后的总爆发。官珠与鹅熳以爱情和生命为代价，“化解”了仇恨，“化解”了积怨，终于使氐、羌两族拥有了和平，在珍珠大草原上和谐共生，和睦相处。

由此我们看到，从“释放”和平信号开始，到“化解”怨仇实现两族和谐共生、和睦相处，所有的戏剧冲突都围绕着描写人性而展开，这使这个戏成功地找到了戏剧和当代的共鸣点，令一个起初是为官鹅沟风景而创作的传说故事，在创作的艰辛摸索中，找到了“以爱化解恨，以情终结仇”这个具有普世价值的主题，因而被称之为“中国西部的罗密欧与朱丽叶”。但是，它在这个主题下又有“和谐共生、和睦相处”的含义，还可以引申开去，让人自然地想到构建和谐社会、加强民族团结的当代主流思想。它让人思索，但却不是强加在戏剧之上的，而是从一个编织得很美丽的故事里自然流泻出来的，是从精心构思的情节冲突、细节传递中让人体悟到的。戏中的花环和绑绳这两个细节贯穿全剧，就很好地体现出了这个创作意图。它既是故事中人物相识相爱的一个细节，一个传递物，舞台上演员赖以表演的一个道具，同时也被赋予了象征的含义：花环象征着爱情，象征着和平，象征着美好，而绑绳象征着战争，象征着仇恨，象征着复仇。尤其是绑绳，最初一分为二，双方各执一段，最后又把氐、羌两族头领团结在一起，令绑绳的象征意义向相反方向发展，与花环的象征意义合一，这对主题起到了提升的作用。