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戏剧艺术论文十篇

时间：2023-03-23 08:22:16

戏剧艺术论文

戏剧艺术论文篇1

“”前开设戏剧专业的高校屈指可数，培养的人才的数量十分有限，戏剧专业的毕业生供不应求。这些戏剧专业人才中从事戏剧教育者为数很少，从事普及性、通识化戏剧基础教育的人才就少之更少。改革开放至最近十年间，许多艺术类高校和普通综合类大学纷纷开设了戏剧类专业，人才培养数量也与日俱增。而与之相反，专业戏剧院团对人才的需求量锐减，成百上千的戏剧专业毕业生无专业对口单位就业，戏剧人才供远大于求。一些戏剧专业毕业生转而考虑从事戏剧教学，但遗憾的是这些表演型、创作型人才由于专业培养模式的限制，并非马上就可以从事戏剧教育与教学。因为从事戏剧教学需要更加全面的戏剧知识与技能，也就是我们前面提到的，需要通识戏剧领域及人文领域的相关知识，想成为一名合格的戏剧专业的教师，需要大量的知识积累和技能的掌握。即使是从名牌戏剧院校毕业的戏剧编、导、演及舞美设计专业的学生，若想成为名副其实的戏剧各专业教师，都要在进入教学岗位后经过多年历练，以补充欠缺的相关知识，才能真正达到专业教学的需要。因此，无论是面对各类高校还是基础教育，戏剧师资在能力与知识结构上的基本要求，构建复合型、通识化的戏剧教育人才培养体系，拓宽戏剧人才培养模式，拓展就业渠道，是目前的戏剧教育亟待解决的关键问题。我们所说的高校“通识戏剧艺术教育人才”培养，是在通识教育和戏剧艺术教育的基础上将戏剧艺术的各方面戏剧知识融会贯通，来培养全面的完整的，能够从事各层次戏剧艺术教育的专门人才。随着我国中小学基础教育改革的深化，艺术教育在基础教育中所占比重的不断加大，不仅仅高校有需求，未来中小学在戏剧艺术教育方面的人才需求也会不断加大，戏剧艺术教育人才在未来的基础教育领域有着十分广阔的前景。另外，在高校实施通识戏剧艺术教育人才的培养，对于戏剧艺术事业来讲，并不是一种办学风潮，而是一种恒久的文化传承，是利在当代功在千秋的事业。戏剧艺术教育人才应该能够适应当今社会发展的要求，深入大中小学等机构、社区，发挥戏剧艺术创造性想象力，去观照生活、关心社会、关注人的思想与心灵，发挥戏剧艺术启迪与教化的功能，服务现实生活。同时也可以实现对戏剧艺术的有效传播。因此，“通识戏剧艺术教育人才培养模式”的建构，也是文化传承的重要途径。在某种意义上说，戏剧文化传承的后继有人、连续不断，取决于高校推行“通识戏剧艺术教育人才培养”的深度与广度。

（一）欧美戏剧艺术教育的现状

在西方发达国家，戏剧教育实践模式的探索已经数十年。他们面向全社会，涉及全体社会人群。在学校，戏剧教育得到了前所未有的发展。美国是当今世界教育最发达的国家之一。其高校的戏剧艺术教育也是世界领先，拥有丰富的戏剧艺术教育经验，他们的高校戏剧演出活动和相关课程很早就已在美国高校中开展。美国已经成为世界瞩目的戏剧强国，这与其戏剧教育的普及化有密切关系。美国的戏剧高等教育在重视职业教育培养专业戏剧人才的同时，同样重视戏剧普及教育。在全美大中小学校开设戏剧欣赏和戏剧公共课，有的院校将戏剧公共课作为基础教育的必修课。戏剧的理念、方式及效果逐渐得到了广泛的承认，进而得到了政府政策的支持。1994年美国组织制定了国家的《艺术教育国家标准》（NationalStandardforArtsEducation），将戏剧与音乐、视觉艺术、舞蹈三门艺术一并列为艺术教育的重要领域。在这个“标准”中，还提供了戏剧教育所应遵循的原则，也提供了一些具体的标要求供实际运用，并认为戏剧教育有助于学生的表达、合作、想象和社交能力的培养。戏剧教育在德国校园也广泛开展。他们认识到戏剧具有丰富的人文教化价值，它与教育的结缘由来已久。戏剧演出活动在德国校园中盛行。师生们通过戏剧表演的形式丰富校园文化生活，提升个人的人文素养。德国各地区的教育部门在教育政策方面拥有很大的自。20世纪90年代，戏剧以正式课程的形式逐步进入到德国的高中，作为全部课程中不可或缺组成部分，戏剧课程确立了在高中的重要地位。他们认为戏剧课程能使学生系统地学习戏剧的历史、特征、意义等理论知识，从中可以了解世界各民族的文化、历史与生活风貌，同时也能在戏剧实践活动中获得各种经验。

（二）通识戏剧教育人才的在我国的发展前景

我们所要培养的通识戏剧艺术教育人才，是能够运用戏剧编剧、导演、表演、舞美等各方面的知识与技巧，从事各层次院校戏剧课程教学方式的人才。我们要培养的通识戏剧教艺术教育人才，是在所营造的戏剧情境中实现不同教学活动的互动推进，最终完成学习知识和促进教育事业；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，是培养学生将戏剧艺术作为一门工具广泛应用于社会实践中的能力，让学生掌握人本身，通过肢体、语言，传达思想、感情与创意，养成合作精神；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，是掌握戏剧艺术教育的基本原理和专业技能，熟悉戏剧表演的流程，了解相关学科的知识，有较高的文化艺术修养，有较强的审美感觉和创造性思维；我们要培养的通识戏剧艺术教育人才，不是艺术训练和表演专职人才，而是能够运用戏剧技巧于课堂教学的人才，在戏剧活动过程中能使参与者发挥创造力、想象力、协作能力的综合戏剧艺术教育人才。目前，相对于戏剧表演专业的成熟，通识戏剧艺术教育人才培养处在起步阶段，在国内仅有上海戏剧学院开设的艺术教育专业，中央戏剧学院开设的戏剧教育专业，云南艺术学院开设的应用戏剧教育专业，拥有的毕业生也不过百人。面对社会市场的大量需求，高校也应该及时转变单一培养人才方向，调整或开办通识戏剧艺术教育专业是大势所趋。

二、立足区位优势探索创新人才培养新模式

（一）明确通识戏剧教育方向，打破单一教学模式。

高校通识戏剧艺术教育创新人才培养是基于当前辽宁省乃至全国范围内戏剧艺术教育的现状、文化市场以及用人单位需求而建立的命题。仅就辽宁而言，2004年至今我省内已有14所大学开办本科戏剧（影视）表演专业，其中包括两所高校开设了戏剧影视文学（编剧）专业，一所高校开设了戏剧影视导演专业，三所高校开设了戏剧影视舞美设计专业。这些本科高等院校都有相应的人才培养方案和教学计划、教学大纲，然而这些教学基本文件大都借鉴中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的教学内容来设定，专业的核心教材多直接选用于这些院校，人才培养目标也基本趋同。但这样的翻版克隆，由于受到我省各高校师资、学苗、经费以及人文环境等诸多因素的制约，人才培养的差距可想而知，自然也很难适应社会需求。在这样的境况下，我们应认清地方区位的优势与劣势，打破目前单一的戏剧教育模式，适当保留我省部分高校高精尖戏剧创作类专业人才培养的目标，同时积极构建地方高校“通识戏剧教育人才培养模式”专业知识体系，尽早培养出能够适合市场需求的戏剧人才。以地方高校的戏剧艺术教育人才基地为原点，向大中小学以及社会各个领域输送通识戏剧艺术人才，在原专业化的基础上，开辟出一条还原戏剧艺术综合性，从戏剧（编剧、导演、表演、舞美）创作转向戏剧教育，能够从事高校、中小学戏剧艺术教育教学、同时可以胜任企事业单位或社区等各类活动的组织，高素质、复合型、创造力强的通识戏剧艺术教育人才。

（二）发挥戏剧启迪教育的功用，开拓戏剧课堂新天地

戏剧艺术反映人们的日常生活，我们在社会生活中的矛盾、纠葛、冲突、对抗等生活真相都是戏剧艺术的源泉。事实上，每个人生存在世界上，就像演员一样扮演着各种社会角色。人们从戏剧中获得不同的感受，体验着不同的人生。戏剧能够陶冶性情，这是审美教育的目标之一。戏剧能够宣泄情感、陶冶性情，具有净化功能。通识戏剧艺术教育是最富有激情的艺术，体验人物丰富的内心世界、让自己的性情通过一些外部条件的熏陶而得以改善乃至升华，戏剧因而打动人心、震撼心魄。在人类修养德行、完善自我的过程中，美育是一条有效途径。戏剧艺术拥有巨大的力量，它通过美，有意识地培养个性，直通心灵深处。戏剧本身所具有的育人价值和独特功能，将为学生素质的培养，健全个性的发展、完美人格的塑造提供有力的支持。目前，在我国大中小学校开设专门的戏剧课程已经得到各级教育主管部门在政策上的支持，具体深入的落实与实施，指日可待。在推进过程中我们可以借鉴发达国家的成功经验，针对我国基础教育的现状探索开展戏剧艺术教育的方法与途径。如根据自身地区的实际需要出发，开发本地资源，开设戏剧课程。实际上，戏剧包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等多种类型。同时，戏剧教育本身就是综合艺术，范围包括剧本创作、表演、导演、舞美等，创作内容丰富，艺术想象的空间无限。可以在中小学校开设选修课和兴趣班来进行培养。教师的课堂教学工作也可以称之为一种表演艺术，情境教学也是借鉴戏剧教学法的一种形式。有情有趣的情境是学生主动参与的重要前提，也是学生多种感官并用，形象化学习的载体。借助戏剧艺术情境化的方法，可以运用于数、理、化、史、地、政各科教学之中，可以使整个课堂勃勃生机。情境教学的生动、形象，能极大地激发学生学习的兴趣，促进知识、能力、智力、情感等多方面的发展。

（三）建设高质量的通识戏剧教育师资队伍

建立学科体系，开办好专业方向，问题的关键在教师队伍建设。通识戏剧艺术教育人才培养需要强化戏剧为教育服务的理念，从事戏剧教育的教师必须掌握娴熟的戏剧编剧、导演、表演、舞台美术设计（灯光、服装、化装、道具）等相关的理论知识和实践技能。让教师充分认识到戏剧教育的终极目标是人格教育，而非单一的才艺培养。通识戏剧艺术教育培养的教师是面对全体学生进行的戏剧艺术教育活动，要以人格教育为目标，不仅培养有戏剧技巧和戏剧理论知识的人，还要培养一个健全的国民。教育教学中角色扮演、欣赏与演出戏剧的经验等，强调的是学生的人格发展及创意的表现。戏剧教育是使人回归本性的教育，是实现素质教育的有效途径之一，其核心是促进人的全面发展。社会需要复合型人才、建设和谐社会的今天，我们更应全面地认识戏剧教育在学校教育中的地位和作用。专业化的“通识戏剧教育人才”培养体系，依靠我省教育主管部门有力的推动，依赖于有远见卓识的高校戏剧专业的领导者积极地构建，才能早日形成规模。非专业化的通识戏剧教育的师资建设，可以从专题讲座、活动交流、课题研究、校园剧编写与排练指导、社区戏剧活动组织培训、举办戏剧节等等形式入手，建设良好的通识戏剧艺术教育氛围，激发各层次教师的工作热情，以教学实践为依托，组织和指导教师进行戏剧教育教学实践研究，深化对通识戏剧艺术教育的再认识，提高教师的戏剧素养和实践能力。

三、结语

戏剧艺术论文篇2

经过多年的探索，多媒体技术在舞台戏剧艺术中的运用从最初的真人表演和录像播放相结合的舞台戏剧艺术表演形式，发展到今天运用多媒体技术制作二维和三维的动画、进行远程传输等高科技手段实现真实演员与虚拟演员、异地演员的同台表演，我们可以看出多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现，是时代文化的产物，是科学技术带动社会文化新发展的集中体现。

(一)技术与信息时代“读图文化”的体现

舞台上多媒体技术的运用，国外先于国内好几十年，近年来随着中外文化交流增多，引进的国外舞台戏剧艺术从形式到内容质量逐年提高，使国内观众欣赏到更多的优秀舞台戏剧艺术。现如今，快节奏的生活使人们进入视觉消费的时代，也就是所谓的“读图时代”，当代人对舞台戏剧艺术视听效果的综合性体验的追求也随之提高。当今社会，伴随电子科技的发展，人们在享受高科技带来的便捷的同时，也进入到高效快节奏的生活，人们所要承受的生存压力远远高于以往，因此，人们在欣赏舞台戏剧艺术时，不仅希望充实精神生活，也希望释放压力。将舞台戏剧艺术内容经过多媒体技术视觉化处理后呈现在人们面前，戏剧舞台对视觉与听觉效果注重迎合了当代人的生存的需要，使舞台戏剧艺术的创作满足“读图时代”的社会需要。

(二)艺术界限淡化并互相融合发展的例证

多媒体技术与舞台戏剧艺术结合并发展，是艺术形式界限淡化并互相融合发展的例证。近十年来，国际互联网的高速发展，平板电脑、智能手机的快速普及，对传统媒介的冲击，使我们进入了一个信息数字化的时代，这个时代与以往最大的不同是科技的发展使媒介不断加入新成员，传统媒介与新兴媒介被打散重组，媒介经营产业开始新一轮的重组和融合，信息开始进行“跨媒介”传播，同时更注重受众与媒介之间信息的实时交流。无论是多媒体舞台戏剧艺术，还是其他艺术形式，如电影或当代的行为与观念艺术，各类艺术形式相互借鉴融合发展已成为一种趋势。以曾红极一时的周立波为例，他所创立的“海派清口”，继承了传统单口相声的精髓，融入了其他舞台艺术表演形式，从而形成了新的风格。由此不难看出，现今我们无法再用传统的艺术分类概念来定义当下的艺术形态，而是需要我们在当代的文化背景下，尝试着将技术与艺术结合起来，重新审视不同艺术门类的关系。不管是科学家还是艺术家，都无法脱离特定的社会环境独立存在，在一定文化经济环境中，科学家、艺术家可以突破自身专业的界限，开创新的领域。例如意大利文艺复兴时期的著名人物达•芬奇，他既是艺术家，同时又是科学家和工程师。这足以说明，无论艺术还是科学技术都不是独立存在的，很多情况下，艺术与科学技术相互结合，互相影响，才能有所突破和创新。“新兴的数字媒体不仅为科学理论与社会思潮提供了前所未有的传播手段、促进了艺术形态的更新、反映了社会生活的需求，而且推动了艺术研究在观念与方法上的创新，铸造了层出不穷的新理论。”

二、多媒体舞台戏剧艺术丰富和促进社会大众审美

多媒体舞台戏剧艺术的出现、发展和繁荣，不仅为艺术家提供了展现创意和表达的舞台，而且极大丰富了社会大众的审美需求，促进了他们审美水平的提高。

(一)丰富了社会大众的审美需求

数字化信息时代的到来，每天难以计数的信息向人们袭来，生活节奏的加快、物质生活的改善，无不影响并改变着人们传统的生活方式，人们的人生观和价值观产生了巨大的变化。人们不再满足于观赏原来主题单一、结构完整、剧情呈线性发展的传统舞台戏剧艺术，而是希望看到新的表现手段展现的新形式的舞台戏剧艺术。在这样的时代背景下，艺术受客观环境和主观理念的影响，也发生了转变。舞台戏剧艺术家不再满足于传统的“样板戏”式的表达方式，开始尝试在戏剧中运用电影对时间和空间灵活的表现手法，以期获得更丰富的艺术效果。今天的舞台艺术除了包含舞台戏剧艺术的三要素，即演员、剧本及观众外，在创作时还要考虑舞台戏剧艺术得以实现的物理空间即剧场。现代观众在观赏戏剧的时候更希望介入戏剧中，全新的观演关系成为审美兴趣中心，于是出现了演员与观众可以近距离接触的开放式舞台，甚至在日常生活环境进行现场表演。环境戏剧创作者不再将观众作为消遣娱乐的旁观者，而是舞台戏剧艺术的创造性参与者。这种观众和演员零距离的观演形式，使观众能够将演员的每一个细微的动作、每一个眼神尽收眼底，对戏剧所传达的内容有更深层次的感受，而演员也能即时了解观众的情绪，把握戏剧的节奏。这种观众与演员现场面对面交流的真实感受，强化了戏剧有别于电影电视的优势。因此，探索形式多样的具有时代精神的舞台戏剧艺术以满足社会大众的审美新需求，成为当今戏剧工作者努力的方向，极大地丰富了社会大众的审美需求。

(二)促进了社会大众艺术审美的提高

戏剧艺术论文篇3

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

戏剧艺术论文篇4

[关键词]戏剧核心期刊高被引论文期刊评价

[中图分类号]G255.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0060-02

在中国，截至2010年，经新闻出版总署批准，持有CN号（国内统一连续出版物号）和ISSN号（国际标准连续出版物号）的正式刊物即有9851种，根据期刊的学术地位分类，可分为核心期刊和非核心期刊两大类。北京大学研制的《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录了1980余种中文核心期刊，其中，“第三编文化、教育、历史”中收录了10种戏剧类中文核心期刊，本文将从中选出9种（文学创作类期刊《剧本》除外）作为标本，并根据中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中2003年至2013年间的检索数据对该9种戏剧类中文核心期刊和所发表的论出详尽分析。

一、资料来源和研究方法

（一）资料来源

遴选出《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源（序号同要目总览）：（1）《戏剧艺术》；（2）《戏剧（中央戏剧学院学报）》；（3）《戏曲艺术》；（4）《戏剧文学》；（5）《中国戏剧》；（6）《四川戏剧》；（7）《大舞台》；（8）《上海戏剧》；（9）《中国京剧》。[1]

（二）研究方法

根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法，通过中国学术期刊网络出版总库（CNKI）检索系统，对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索，统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题，并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表，进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]

二、结果与分析

（一）9种期刊的概况分析

表1 9种戏剧类中文核心期刊简介

注：复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库（CNKI）。

由表1可知，这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的，其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位；再从创刊时间看，其中4种期刊创刊于1960年以前，3种期刊创刊于1980年以前，另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此，无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上，都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。

（二）9种期刊的发文统计

由表2可知，这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观，反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外，期刊收录的基金发文，也可以作为一项重要的评价指标，可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持，并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。

（三）9种期刊的论文被引频次统计

期刊某一年的“被引频次”，是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数，论文能够被引用，尤其是高被引论文，意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同，是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标；表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次，能够直观地体现出期刊发文的质量高低；表3中最新统计的“被引率”数据，可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量，下面将从每种期刊中筛选出高被引论文（被引用10次以上）做进一步研究。

（四）9种期刊高被引论文的被引频次统计

表4 9种戏剧类中文核心期刊近11年高被引论文被引频次（被引用10次以上

为了更加准确地反映期刊的学术水平，笔者在表3的基础上，筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来 112篇高被引论文（被引用10次以上）做了进一步分析，表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次，由此项数据可以得出，排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。

（五）9种期刊高被引论文的中图法分类研究

根据“中国图书馆分类法”，这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J 艺术”和“I 文学”类目内，其中，“J 艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：中国戏剧（87.8%）、大舞台（81.5%）、戏曲艺术（79.6%）、四川戏剧（75.8%）、戏剧艺术（75.2%）、戏剧（70.8%）、戏剧文学（68.5%）；“I 文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：戏剧（29.2%）、戏剧文学（27.9%）、戏曲艺术（19.4）、戏剧艺术（17.1）、四川戏剧（11.6%）、中国戏剧（6.1%）。

此外，笔者又对这112篇高被引论了“中图法详细类目”分析，可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3 戏剧文学评论”“J6 音乐”“J80 戏剧艺术理论”和“J82 中国戏剧艺术”。其中：期刊《戏剧》在“I207.3 戏剧文学评论”和“J80 戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高，期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6 音乐”类中收录的高被引论文占比最高，期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82 中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高，《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821 京剧艺术”和“J825 地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。

（六）9种期刊高被引论文的主题研究

表5 9种戏剧类核心期刊高被引论文主题研究

观察表5，这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论主题分析后，笔者得出：虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位，但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点，诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。

四、结论

通过本文的详尽分析，我们可以得出，这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地，尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲，学术界一直在持续关注这个问题，只是从目前的研究成果看，还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是，近些年的戏剧理论研究表明，随着国内外的跨文化交流，以及新兴媒体形式的出现，戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步，只是，前进的路途应该还很遥远。

【参考文献】

戏剧艺术论文篇5

关键词：戏曲艺术；当代中国；历史命运；传统与现代；市场化；多样化

中图分类号：J82　文献标识码：A

改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。

一、关于中国戏曲的历史命运

改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。

近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。

讨论涉及这样一些问题：

1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变

中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。

2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题

新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。

3、艺术观赏形式带来的问题

以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。

总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。

二、对于中国戏曲传统的不同体认

如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。

一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。

另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。

我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。

三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展

市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，

四、历史剧的创作问题

20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。

后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。

五、关于现代剧的创作问题

现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。

六、传统剧种的保护与发展

昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。

中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。

目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。

七、关于中国戏曲表演理论体系的建立

中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。

另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。

八、其它理论问题

戏剧艺术论文篇6

留在我手头随时翻阅的文集第二卷,集中收录了他的戏剧评论。这里有对陕西以及全国许多院团重点剧目扶持的心血,也有对编导者和青年艺术人才的褒奖和指点,还有对老一辈艺术家终生成就的盘点和关爱,比如对编剧陈彦、霍秉全等,比如对青年演员李梅、李东桥、李小锋、任小蕾、李娟等,比如对老艺术家马健翎、任哲中、李瑞芳、马友仙等,赞其灼灼之华,举其芳菲之秀,浓烈的笔墨、热诚的心意,读之心海沸腾,思之启迪后学。

豹隐先生的艺术评价体系筑基于中华民族的道德判断。如他评价同州梆子戏《继母情》:“当代艺术家当然有必要在新道德的建设上努力运作,然而这种新道德的建构离不开传统道德的前提和基础。”评话剧《又一个黎明》时说:“我们所面临的经济转型时期,崇高是社会的需要,呼唤道德的回归、道德的构建和重建是人民所期盼。因此,在文艺作品中能否高扬起公民道德建设、精神文明建设的旗帜,用艺术的感召力推动人与社会的全面进步,是一个十分突出的课题。”在这里,豹隐先生将道德判断作为人文精神的自觉意识,认为这是文艺作品的思想含量中最具铁质的东西。他还积极地续接中国戏曲“高台教化”的社会功能,如在《陕西省第三届艺术节新创剧目巡礼》一文中说:“作为综合艺术,戏剧作品又能以它浓缩一个时代的经济、政治、文化、道德水平的特点以及艺术家前瞻性的思维、表现特征,而起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。”他不讳言自己这种评价体系植根于中国传统文化:“作为中华文化内容之一的戏曲,它承载中华文明,抒发中华民族的情怀,呈现民族的审美心理,张扬着中华艺术精神与艺术创造业绩,洋溢独特的艺术魅力。”(见《21世纪中国戏曲发展论坛文集》序)他还在多篇文章中,不止一次地发出要继承“文以载道”的传统和对“社会主义核心价值观”的呼唤。

他这种评价体系的另一个基点是时代精神。他在评论眉户现代戏《留下真情》时说:“该剧在反映我们实现中华民族全面振兴伟大的时代精神方面锐意进行了深切地开掘,从而更加响亮地弹奏出一曲颇富时代风采的主旋律。”在评论《迟开的玫瑰》时,认为该剧的“成功首先在于其思想内容与时代合拍,同观众相通。在平凡中升华伟大、于普通中开掘崇高。”在评论辽宁人民艺术剧院的《基石》时也说,该剧的成功在于:“把传统与现代通过戏与人生的置换结合起来。”他还看重的一点就是作品的人民性:“社会主义的舞台创作就是要坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点,坚持把营造和谐的人文生态环境,提供强大的精神动力,培育真善美的道德情操,促进人的全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。”

豹隐先生的高眼还在于他不为平庸之作浪费笔墨。不少研讨会上,他可以坐在那里一动不动、闭口不言。他不发言就是发言。遇有佳构,他言之滔滔非壶口可比,他语速急快嗓音嘶哑仿佛万千块垒一朝打开,就高峡泄洪风雨倾盆使人应接不暇,他思想的冲击力、艺术的概括力如电闪雷鸣,创作者的灵感之思往往就在他这瞬间的高温中被准确点燃了,之后的艺术烈焰就不可阻挡地燃烧起来。平庸之作死于他,杰作佳构生于他,这就是孙豹隐。

曹天富(戏剧评论家)翻检《文集》,其涉猎之广泛,论述之深邃,文字之精妙,令人不舍搁置。这里,我只是着重谈谈他的《戏剧评论》一卷所张扬出来的风采。

黑格尔曾经指出,戏剧是一个民族走向成熟的标志。因此,自古以来,世界上许多顶尖级的哲学家都把目光注视到戏剧上,特别是致力于悲剧的研究。豹隐早在他正式踏入戏剧界之前,就涉入这一领域。上世纪70年代末,我国学术界掀起了一场不大不小的关于悲剧问题的讨论,并涉及到恩格斯关于悲剧的论述。豹隐写了《也谈恩格斯关于悲剧的论述》一文,坦诚地提出了自己独到的见解,得到了理论界知名人士的支持和认可。莎士比亚的着名悲剧《哈姆雷特》中的重要人物都相继死去,这种“尸体上摞尸体”的悲剧,“可谓天下之至惨也”(王国维语)。而豹隐却从哈姆雷特“伸张正义”、先王之“尽善尽美”,以及奥菲利娅的爱情和霍拉旭的友情中,看到了“一线光明的希望”,认为《哈》剧是一部“悲壮而不悲观的悲剧”。这显然是用一种积极向上的精神解读这部经典名着,给人以启迪。

悲剧和喜剧是戏剧的双翼。豹隐对社会主义喜剧的研究也多有贡献。社会主义喜剧从上世纪50年代老舍先生的讽刺喜剧《西望长安》就拉开了序幕,“文革”一结束,这一颇受群众喜爱的戏剧样式又勃然兴起,涌现出一批优秀之作,我省商洛花鼓戏《六斤县长》就是其中之一。然而当时的社会主义喜剧理论还处于相对滞后状态。在这种背景下,豹隐写出了长达万余字的论文《试论社会主义喜剧艺术的几个问题》,提出了“喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史发展的必然”“社会主义喜剧中的正面人物的特点”“认真总结已有经验,深入探讨适合我国国情喜剧艺术创作的规律”以及“如何正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法”等四大课题。无论是对理论研究还是创作实践,都有其重要价值,尤其对当时刚刚兴起的我省喜剧小品创作和演出,起到了推波助澜的作用。

除宏观的理论研究之外,豹隐这部《戏剧评论》,更多的是对一些新创作的优秀剧目的评介。戏剧界有一句行话,叫做“不通技莫谈艺”。豹隐担任过省戏曲研究院院长多年,曾组织、参与了多部精品戏剧生产的全过程,并写过电影文学剧本,因此,他是“通技”的。加之他在艺术美学、理论方面的素养,他的“谈艺”更能高屋建瓴、抓住核心,既能宏观论述,又能细微点评。比如,他用“丰赡时代精神”六个字,来概括精品之作眉户现代戏《迟开的玫瑰》之思想内容,不能不说是简洁而又准确。他对我省的众多创作剧目,如歌剧《张骞》《司马迁》,话剧《又一个黎明》《钟声远去》,眉户戏《留下真情》,秦腔《蔡伦》《凤鸣岐山》《大树西迁》等等,都有恰当的评介,其中也多有中肯的批评和建议。同时,他的目光又不限于我省,而是着眼于全国,许多外省优秀作品他都不遗余力地进行评介,如河北梆子《女人九香》、评剧《我那呼兰河》等等。这些文章,对我省戏剧事业的繁荣发展、戏剧新人的培养,自然也都起到了积极的作用。

豹隐对演员表演和演唱的点评,也多有可圈可点之处。比如,他对着名表演艺术家李东桥的表演,概述为“雍容大方、细腻活脱、生动多姿、节奏起伏、变化有致。尤其是走步有神,动作健美利落,传递出一种美的动感,进发出鲜明的个性特征。”对两度获得“梅花奖”的表演艺术家李梅的演唱,他如此表述:“忽若山谷轰鸣,骤然飞瀑流湍,乍似银瓶进裂,突如珠落玉盘。”寥寥数语,情采飞扬,神形皆备。

豹隐博学多才,文思敏捷,笔如奔马。他的这部《戏剧评论》,融戏剧诸多元素于一体,各有精妙之论。无论是从事戏剧工作的专业人员,还是普通观众,读之,皆可大获裨益。

杨云峰(陕西省艺术研究所研究员、戏剧评论家)

知道孙豹隐先生大名还是上个世纪70年代后期的事。作为文学青年,我在同龄人中,较早知道在陕西文坛,作家群中有陈忠实、贾平凹、路遥、邹志安等一大批活跃在小说创作领域的作家:评论界有肖云儒、王愚、刘建军、李星、畅广元和孙豹隐诸位先生,对外称作“笔耕”小组,专门从事文学批评。”笔耕”小组在当时文坛的名气之大,恐怕在全国也属翘首。而孙豹隐先生就是其中的一员主将,后来专注于戏剧评论,且在90年代初成为一名文艺行业的领导。

多年的行业行政领导生涯,使豹隐先生有着从事职业艺术研究人员所不具备的行政资源和政治见识,同样也有着从事艺术行政领导工作所不具备的专业理论知识。这在当今日寸代是极为难得的。这就使得他的戏剧评论之见识,远远高出同行业的朋友而具有了政治上的指导意义,而这种指导意义又不仅仅限于戏曲(戏剧)行业。数十年的行业行政领导经验,在为他积累了丰富的专业实践知识的同时,也为他对行业的运作提供了可资借鉴的行政资源。这就使得他的理论评论,不仅具有理论上的高屋建瓴和举一反三的认识价值,而且在实际操作中也具有指导意义。

戏剧艺术论文篇7

【关键词】戏剧化；电影化；融合

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0120-02

电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？

一、关于“戏剧电影”的使用及研究

从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。

（一）戏剧和电影两个名词的合称表述

1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究

中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。

比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。

2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究

关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。

（二）戏剧电影作为一种理论概念

目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。

而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。

值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。

二、关于“戏剧电影”的涵义辨析

我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。

由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。

我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。

大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。

而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。

至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。

“戏剧电影”是什么仍值得我们探究，但对于不严谨的混淆的概念随意使用，不应该是学术研究的一种态度，更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说，尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”，但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》）。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事，实质发行方明确了这一作品的艺术属性，从学术角度来讲，也不会显得不伦不类。

由于电影与戏剧存在着密切的联系，所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题，不同领域的学者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但这种“剪不断，理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下，传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战，而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上，电影在不断寻求新的发展途径的过程中，戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的，这样既保存和传承了中国戏剧文化，也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧，学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系，辨清作品的艺术本质，严谨使用学术概念。

参考文献：

[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家，1992（02）.

[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.

[3]李菁.戏剧电影：在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术，2012（03）.

[4]饶曙光，陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影――电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术，2011（2）.

[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.

[6]丁雅琳.戏曲电影的发展及其美学特征[J].神州，2012（21）.

戏剧艺术论文篇8

中国艺术研究院常务副院长刘茜，中共中央宣传部文艺局副巡视员、评论家梁鸿鹰出席了此次会议。到会专家学者有中国戏剧家协会驻会副主席季国平，原中国艺术研究院戏曲研究所所长、研究员王安葵，原《中国戏剧》副主编王育生，中国戏剧家协会副主席、中国国家话剧院副院长、著名导演王晓鹰，中央戏剧学院教授路海波，中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员贾志刚，中国艺术研究院话剧研究所副所长、研究员宋宝珍，中国曲艺家协会副主席、中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科，清华大学哲学系美学教授、文化评论家肖鹰，《中国文化报》副总编辑徐涟，《中国艺术报》社社长向云驹，中国社会科学院文学研究所副研究员陶庆梅，中央戏剧学院戏剧文学系副教授胡薇。同时，来自演出制作方的领导专家有杭州红星文化大厦•红星剧院总经理、杭州东西文化艺术中心主任、杭州文广演艺机构负责人程俊，中国戏曲学院教师、《新暗恋桃花源》越剧编剧颜全毅，杭州东西文化艺术中心常务副主任、秘书长李莉，杭州艺术项目负责人白凤荣。另外，《人民日报》、新华社、《光明日报》、《中国文化报》、《文艺报》、新浪网、搜狐网等二十余家媒体与会。会议由《艺术评论》副主编唐凌博士主持。

刘茜（中国艺术研究院常务副院长）：《艺术评论》举办这次大型舞台研讨会很有意义，《艺术评论》在追踪热点问题、评论当下艺术现象等方面取得了很好的成绩。《新暗恋桃花源》是一个值得探讨的新模式戏剧，它在同一个舞台上用悲喜两种形式、两个剧种、两种历史背景下的情境，来表现两个意境深邃的完整剧本，这个现象非常值得探讨。

梁鸿鹰（中共中央宣传部文艺局副巡视员、评论家）:赖声川创作有三个特点：一是现实的锋芒。二是倾向于搞原创，不愿意走跟别人相同的路。三是具有复合性。现在的文艺创作，线性的倾向于一个方向的作品比较多，但赖声川的剧作显然丰富得多。当下，新创作品无论是艺术上还是思想内涵上，到底能否经得起琢磨，并且让多方面的人都能有多种解读，这应当成为艺术家的一种追求。

季国平（中国戏剧家协会驻会副主席）:《新暗恋桃花源》一剧很新鲜，也很有趣，比较感人。我有两点感想，第一，《新暗恋桃花源》二十多年常演不衰，里面有很多诸如明星效应的商业因素。同时戏本身很有内涵，戏里面有两岸的情结在。第二，话剧和越剧的嫁接很值得关注。这个剧目本身的结构就有利于这两个剧种来表达。同时，嫁接之前首先考虑了群体，观众定位为年轻人，这都是跟市场相关联的。

王安葵（原中国艺术研究院戏曲研究所所长，研究员）:《新暗恋桃花源》在追求娱乐性的同时，核心的东西是使人感动的。云之凡和江滨柳两个人的生离死别，确实有着非常清晰的政治背景，就是两岸的分离。暗恋同时，拿《桃花源》这个寓言性很强的故事来混搭，用来跟“暗恋”进行对比， “暗恋”很严肃，“桃花源”很滑稽。这是用滑稽跟严肃的、人生的东西做对比。这种滑稽、无奈也是一种很深层的人生感受。

王育生（原《中国戏剧》副主编）：现在的泛娱乐化是十分危险的，像《新暗恋桃花源》这样有文化内涵的戏剧是好的戏剧。艺术最大的价值就是探索、创新，没有探索、创新，其他别的因素都不存在。

王晓鹰（中国戏剧家协会副主席、国家话剧院副院长）：《新暗恋桃花源》剧在整个戏剧大环境变化当中体现出的文化意义是，第一，赖声川在做这个戏的时候，是带着一个做实验戏剧的观念来做这部戏的。他用一种喜剧和悲剧的组合，用严肃和荒唐的组合，执著和无奈的组合，悲情和滑稽的组合，来表达一种现代人生活当中情感的复杂和无奈。第二，在娱乐越来越成为我们的主流文化语境的大潮下，让一个有文化价值的作品，不断有生命力，不断随着文化的审美潮流往前发展，势必要引入娱乐的概念。今天我们用一些影视明星出演的时候会更多吸引观众，会有更多剧场效果，会有更多票房收入，有更多现代文化产业的意味，这都是时代必然的推进。第三，越剧本身讲究精致、唯美，促使这部戏的文化气质、文化品位值得关注。当娱乐业发展到今天，有必要提一个“娱乐道德”的观念。要看戏剧在多大程度上能够让娱乐经过严肃、严谨、高品质的制作，而不是简单低成本的粗制滥造。最后，赖声川把不同品位、不同品格的东西组合在一起，用一个新的方式重新组合，这个东西完全是他一贯的艺术追求进入到一个新的层面。

路海波（中央戏剧学院教授）：这是一个内容非常丰富的戏，首先，这部戏风靡了二十多年，屡演屡新，导演不断变化演出方式，这是值得研究的，很多经验是值得借鉴的。第二，它并不是简单的混搭，用越剧跟话剧的混搭，两方都很出色。这个戏表面上是嘻笑怒骂，实际上寓意深远。陶渊明的《桃花源》本身就是一个政治寓言，我们希望把我们的社会建设成和谐社会，那就是桃花源。所以这部戏是一个非常严肃的戏，值得大陆话剧界的同行们认真反思、学习。

贾志刚（中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员）：第一，《新暗恋桃花源》剧表明了赖声川和这个戏的主创的主张，戏曲的加入，公开地表明了舞台的假定性，承认戏就是戏，戏可以对生活进行夸张，或者说比生活更高。第二，它摒弃了俗势力，保留了戏曲表演的本质精神。但是，这个戏由于戏曲加入之后，还有一些不协调的地方，比如说两个戏中戏之间没有任何关联，而且从舞台时空上看，话剧方面是固定的，戏曲方面则超脱、流动等等。

宋宝珍（中国艺术研究院话剧研究所副所长、研究员）：首先，赖声川的集体即兴式的创作模式，对于这个戏总体风格的形成应该是意义重大的。第二，“暗恋”的文本和“桃花源”的文本有对称性，以片段化、场面化的情节演绎了不同风景下的人生画面。此外，这个戏打破了传统戏剧幻觉效果，把舞台的假定性发挥到了极致。

吴文科（中国曲艺家协会副主席、中国艺术研究院曲艺所所长）说：看完戏后，我感到四“无”，人生无奈、人生无常、人生无解。但是正因为这样才要去探索，用艺术去思考人生；最后，人生无望。但是在无望中又看到了人的可贵、可悲、可爱、可怜。人们执著追求，不放弃、不忘怀，其实人生很可敬。

肖鹰（清华大学哲学系美学教授、文化评论家）：赖声川整个戏剧的根本，实际上是布莱希特的间离化的结构。观众可以把自己的情感带进去，来进行一种思想的探索。赖声川在这方面做了非常好的工作，一个是两个剧组的冲突。另外，用了两个经典的叙事，一个是桃花源，这部戏剧在80年代展开时，实际上它展开了中国文化一个基本的情景，这个情景对大陆来说是改革开放，对台湾来说是何去何从；一个是“暗恋”，“桃花源”是一个经典叙事，是一个乌托邦。这种理想的情感追求，在当代还有没有意义？更重要的是它还有没有可能？此外，越剧版的《新暗恋桃花源》成和败都有。成，因为“桃花源”有很大的表现空间，局限在于，越剧版的《暗恋桃花源》，从戏剧艺术来说还是一个草稿，还是草创、初步尝试，如果要把它经典化打造还有很多空间。

徐涟（《中国文化报》副总编辑）：这部戏剧虽然由来于26年前，但它仍然在讲当今现实生活和人的情感普遍遭遇到的困境，这就是这部戏的经典性所在，也是价值所在。对《新暗恋桃花源》来说，混搭的尝试确实非常有意义，也许很多话剧观众正是通过这样一次机会了解了越剧。我有一个大胆的提议，那就是如果这个戏全部做成越剧，是否会给戏曲一些新的启示？这样的一个戏观众会非常欢迎。

向云驹（《中国艺术报》社社长）：这个戏是后现代的背景，这是主要的语境，所以它对后现代有一些贡献。后现代有一个最大的特点就是拼接和重组，而这部戏不是简单的拼接和重组，而是碰撞。两个剧组的碰撞、话剧与越剧的碰撞，虚拟与写实的碰撞，历史与现实的碰撞，喜剧与悲剧的碰撞。另外，这部戏有三个空间：暗恋的空间、桃花源的空间，两个剧组在一个排练场的空间。三个空间和后现代的三个语境也是相对的，乌托邦，反乌托邦，异托邦。如果说一点不足就是极致化还不够，该深刻的还要更加深刻，该反深刻的还要更加反深刻，两个剧组在一块的时候是否应该更加冲突，两个剧组之间甚至可以发生一些爱恋，架可以打得更激烈一点。

陶庆梅（中国社会科学院文学所副研究员、青年戏剧评论家）：这个戏看上去是混搭，但在混搭底下是非常复杂的东西。《暗恋桃花源》有三个构成它的基本动力：第一是两岸关系。两个戏一个是生离，一个是死别，都在讲分离带来的人生差别，其中有巨大的情感动力在这个戏里。第二，在舞台上，可以看到非常经典的构成，《暗恋》和《桃花源》同时演出时，这两个戏出现统一的格局，可以发现两个台词是完全接得上的，尽管一个是悲剧，一个是喜剧，如此造成的戏剧效果是最强烈的。第三，对人生痛、悲、留恋，各种各样很复杂的情绪都传达出来。最后，《新暗恋桃花源》本身的气质，赵志刚本人的表演，让《桃花源》在最后关头实现了从喜剧往悲的地方非常好的转达。

胡薇（中央戏剧学院戏剧文学系副教授、青年评论家）:《新暗恋桃花源》的越剧部分特别有光彩。首先，它契合了戏曲刚刚兴起时候的状态。另外，也契合了现代人喜欢追求乐活的心理。传统戏剧的魅力只要找到合理的载体，永远不会过时。另外，每个人心中实际上都有一个桃花源，每个人一生都在寻找新的桃花源。这是《暗恋》和《桃花源》拼接在一起的情感基础，也是最重要的基础。

戏剧艺术论文篇9

根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码

院校名称

本科文化线

备注

A06

东华大学

产品设计

261

外语不低于70分

服装与服饰设计

外语不低于70分

环境设计

外语不低于70分

设计学类（中外合作办学）

（服装与服饰设计，中日合作）

设计学类（中外合作办学）

（服装设计中英合作）

英语不低于90分

设计学类(中外合作办学)

（环境设计中英合作）

英语不低于90分

视觉传达设计

外语不低于70分

数字媒体艺术

外语不低于70分

艺术与科技

外语不低于70分

表演（服装表演）

表演（影视戏剧）

A18

上海音乐学院

音乐学（音乐学招考方向）

373

音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）

246

作曲与作曲技术理论

音乐表演

录音艺术

数字媒体艺术

A70

上海视觉艺术学院

表演（时尚表演与推广）

261

表演（音乐剧表演）

表演（影视与话剧表演）

表演（流行演唱）

表演（流行舞蹈）

播音与主持艺术

语文≥90

文物保护与修复

艺术与科技

服装与服饰设计

工艺美术

公共艺术

数字媒体艺术

雕塑

绘画

产品设计

视觉传达设计

环境设计

动画

广播电视编导

摄影

B01

中央戏剧学院

表演

话剧影视表演班

261

话剧影视表演双学位班

戏剧影视导演

402

戏剧影视美术设计

舞台设计

261

舞台灯光

舞台服装

舞台化装

舞台造型体现

演艺影像设计

戏剧影视文学

戏剧创作

427

电视剧创作

戏剧学

戏剧史论与批评

402

戏剧策划与应用

表演

音乐剧表演

261

京剧表演

180

京剧音乐伴奏

180

歌剧表演

261

偶剧表演与设计

261

舞剧表演

180

戏剧影视导演

戏剧教育

402

演出制作

402

影视编导

402

影视制片

402

播音与主持艺术

广播电视节目主持

261

B05

北京电影学院

戏剧影视文学（创意策划）

427

戏剧影视文学（剧作）

427

戏剧影视导演（电影导演）

351

表演

261

影视摄影与制作

377

录音艺术（电影录音）

452

作曲与作曲技术理论

351

新媒体艺术

351

艺术与科技

502

环境设计

351

戏剧影视美术设计

351

产品设计

351

戏剧影视导演（广告导演）

351

电影学（制片与市场）

452

电影学（电影评论）

452

摄影

502

动画

351

漫画

351

戏剧影视文学（动漫策划）

427

影视摄影与制作（数字电影技术）

377

广播电视编导

502

数字媒体艺术

402

B06

北京舞蹈学院

舞蹈表演

中国古典舞

≥202

中国民族民间舞

芭蕾舞

音乐剧

国际标准舞

舞蹈编导

≥242

舞蹈学

舞蹈史论

≥334

舞蹈教育

戏剧影视美术设计

≥261

B07

中国戏曲学院

音乐学

357

作曲与作曲技术理论

戏曲作曲

272

音乐制作

357

音乐表演

民族器乐

272

录音艺术

音响艺术设计

408

表演

京剧表演

238

京剧器乐

昆曲器乐

昆曲表演

戏曲形体教育

戏曲舞蹈

多剧种表演

多剧种器乐

影视表演

272

戏剧影视导演

戏曲导演

255

戏曲影视导演

408

戏剧影视文学

戏曲文学

476

国际文化交流

493

戏剧影视美术设计

戏曲舞台设计

391

舞台灯光设计

化装造型设计

服装与服饰设计

戏曲服装设计

272

动画

357

绘画

340

视觉传达设计

357

数字媒体艺术

357

B08

天津音乐学院

音乐表演

260

B09

天津美术学院

美术学类（各招考方向）

343

设计学类（各招考方向）

书法学

设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）

353

B10

鲁迅美术学院

戏剧与影视学类

308

美术学类

美术学

设计学类（中外合作办学）

335

B13

南京艺术学院

艺术史论

361

广播电视编导

影视摄影与制作

戏剧影视文学

戏剧影视文学（影视策划与制片）

音乐学

321

音乐学（师范）

音乐学（音乐传播）

音乐学（乐器修造）

书法学

321

播音与主持艺术

321

戏剧影视导演

录音艺术

舞蹈学

表演

281

音乐表演（声乐演唱）

261

音乐表演（中国乐器演奏）

音乐表演（管弦与打击乐器演奏）

音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）

音乐表演（音乐剧）

音乐表演（流行音乐演唱）

音乐表演（流行音乐演奏）

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论（计算机作曲）

作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）

舞蹈编导

241

舞蹈学（师范）

绘画

281

中国画

公共艺术

环境设计

视觉传达设计

服装与服饰设计

产品设计

戏剧影视美术设计

摄影

动画

数字媒体艺术

雕塑

工艺美术

艺术与科技

舞蹈表演

201

B14

中国美术学院

建筑学

281

艺术学理论类

戏剧与影视学类

录音艺术

美术学类

书法学

设计学类

中国画

环境设计

B15

景德镇陶瓷大学

动画

261

语文70、英语65

美术学

公共艺术

产品设计

环境设计

数字媒体艺术

视觉传达设计

雕塑

绘画

陶瓷艺术设计

B16

山东艺术学院

音乐表演（音乐剧）

261

音乐表演（戏曲音乐伴奏）

210

舞蹈表演

210

广播电视编导

261

B17

山东工艺美术学院

艺术设计学

359

英语不低于70分

美术学

艺术史论

设计美术类所有专业

261

B19

武汉音乐学院

音乐学（各招考方向）

299

作曲与作曲技术理论

264

录音艺术（各招考方向）

264

音乐表演（各招考方向）

255

舞蹈表演

216

舞蹈编导

255

B20

广州美术学院

美术学

402

书法学

261

其他美术类各专业

261

B23

四川美术学院

造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）

360

设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）

B24

四川音乐学院

音乐表演（各招考方向）

300

表演

播音与主持艺术

舞蹈学

B26

西安美术学院

艺术史论

464

美术学

450

艺术设计学

432

音乐学

386

其他所有专业

261

B30

清华大学

设计学类

401

语文、外语不低于90

B31

中国传媒大学

最低文化折算比值（高考文化成绩/自招线）

详见学校招生章程中

戏剧艺术论文篇10

随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。

我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。

现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。

但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。

在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。

在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。

因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。

二

当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。

如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。

戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。

另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”的艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以为西化程度很高的知识分子担任了文化行政部门负责人之后，轻率地按照他们信奉的那一套自以为是的贵族趣味裁定本土戏剧，破坏了本土戏剧通过娱乐这一维度建立起来的与大众的精神联系。

在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。

对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。

每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。

讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。

在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。

三

客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。

在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。

可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。

而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。

对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。

注释：

① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。

② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。