戏剧艺术的审美特征十篇

戏剧艺术的审美特征篇1

【关键词】戏剧服装;艺术审美;特征;设计

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0037-01

戏剧服装作为舞台美术的一部分，在戏剧表演艺术中起着协助与支撑演员完成表演的作用。戏剧服装是戏剧表演中角色外部形象的重要塑造方式，不仅可以体现角色的身份、个性以及年龄等特点，而且可以体现时代和民族等不同的情境。在灯光、道具以及音响等协调下，戏剧服装可以体现不同角色在戏剧表演中的矛盾冲突以及剧本中的内容，从而使观众更好地理解戏剧表演的情节。

一、戏剧服装的设计因素

（一）造型设计要适度夸张。由于戏剧服装在戏剧表演中的重要作用，在设计时需要考虑其综合艺术审美特征。戏剧服装造型指的是在空间环境下戏剧服装形成的立体形态，主要通过比例、节奏、均衡等形式美法则的运用来体现各种服装风格。戏剧服装设计时大体要遵循这个原则，但是同时要根据表演者的需求，把艺术形象的塑造摆在第一位，根据某些场景或角色需要进行夸张和渲染，从而突出戏剧人物的性格和身份。例如由于健导演、张柏源设计服装的《绝代佳人》中，貂蝉、杨玉环、王昭君以及西施四位女主角的服装造型就不仅具有古典史实的特色，同时还融进许多时代元素，给观众创造出穿越时空的诗情画意。

（二）通过视觉冲击设计服装色彩。人们在对戏剧表演进行观赏的时候，最先闯入人的视域的是服装及饰品的色彩，不同的色彩具有不同的色相以及冷暖倾向，具有对意境进行创造的作用，可以帮助人们解读戏剧内涵，通过色彩传情，烘托出人物的内心世界和外部形象，从而帮助观众更好地融入剧情当中。例如《孔雀东南飞》这部越剧作品中，其大胆的深红色基调的设计产生很好的效果，通过将我国代表喜庆吉祥的大红色用在悲剧的离别情景中，具有“倍增其哀”的艺术效果。

（三）重视不同材质的舞台效果。对于同一种舞台造型，不同的服装材料就会表现出不同的风格和效果，因此，在选择面料的时候，运用各种不同质感和手感的面料，进行不同肌理的设计是服装设计中需要创新和完善的环节。不同戏剧种类具有不同的表演方式，因此也需要用不同的面料设计服装。例如，对具有唱念和翻打动作的京剧表演进行服装设计时，需要选择手工刺绣较多的绸缎面料;对歌舞剧的服装设计，则要选择具有较大弹性的适合舞蹈的面料。另外，一些戏剧服装可以用非面料材质的混合创新使用，既可以丰富舞台效果，还可呈现令人意外的创新一面。

二、中国戏剧服装的设计特点及审美特征

（一）等级鲜明。根据我国戏剧发展的历程分析，我国传统戏剧始于封建社会，其内容反映的是当时的民众生活，主要以叙述皇宫里的事情或者歌颂一些知名人士，因而具有明显的等级制度烙印，其服装设计在样式、色彩以及面料等方面也具有明显的差异。例如，皇宫贵族的服装有着红黄蓝绿等十多种颜色，且具有精致的刺绣图案，面料也是最好的，充分体现出皇室的华贵之气。而戏剧中的百姓服装则是简单质朴的图案设计，且没有鲜明的色彩，款式相对单一，将平民百姓的普通表现得极为明显。另外，戏剧中人物佩戴的饰物也充分反映出人物的等级身份差异，例如皇帝专用的九龙冠，皇后公主专用的凤冠以及大过翘，普通百姓的草帽圈和高方巾等。

（二）色彩多元化。在戏剧表演中，戏剧服装需要具有多元化的服装色彩来配合舞台表演，戏剧服装的色彩可以将中国戏剧服装的魅力充分展示出来。传统戏剧服饰可以分红绿黄白黑上五色、紫粉蓝湖秋下五色，以及古铜、月白、灰色、金色和桃红这几种杂色。而且在戏剧服装的色彩中，红色指的是大红色，绿色指的是蓝色与黄色融合的老绿色，而黄色指的是明黄色，紫色指的是红与蓝融合的紫红，秋香是橄榄绿，湖是湖蓝色，蓝代表深蓝色等。因而，戏剧服装是将多种颜色组合设计出上百种搭配来的，具有多元化特色。而不同颜色的服饰在戏剧表演中具有不同的舞台效果，对于人物刻画具有重要作用，例如元帅穿着的不同颜色的靠可以凸显出元帅威严的气势和形象。

（三）具有民族性特征。我国戏剧服装在设计内涵上通过吸收传统文化元素和民族特征，以其独特的民族魅力远近闻名。不同的传统文化艺术可以设计出不同的戏剧服装，例如从我国唐诗宋词中汲取“意境深远”的表现方式，从我国绘画艺术中借鉴“虚实结合”的特点等，例如寓意统治阶层的龙凤服饰，象征武将的“四君子”图案等，具有强烈的民族气息。

三、总结

中国戏剧服装是传统服饰文化的活化石，其不仅可以反映出我国各个历史时期的经济文化特点，更能反映出不同时代的审美意识和思想，因而，戏剧服装在戏剧中占据着非常重要的地位，它是中国传统戏剧的象征和代表。

参考文献：

戏剧艺术的审美特征篇2

艺术种类

这部分要求理解和掌握艺术分类的基本原则和方法，理解各艺术种类的特性，了解不同艺术种类体裁的区分，熟悉中外艺术重要的艺术家和艺术作品。这部分内容在考试试题中约占l8%的比例。

一、艺术分类的主要方法

1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。

2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。

3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。

4.以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。

5.以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征为依据，可以将艺术分为造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)和综合艺术。

二、造型艺术

1.绘画艺术

绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等元素，通过构图、造型和设色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘域在造型艺术中处于基础地位。

绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。

2.雕塑艺术

雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在三度空间(立体)中创造出实体形象的艺术。

雕塑可分为圆雕、浮雕和透雕。

3.摄影艺术

摄影艺术是采用摄影技术和手法获取静态图像来反映客体世界、进而表现主体审美情感的艺术。构图、光线和色调是其主要造型手段。

摄影艺术包括肖像摄影、建筑摄影、风光摄影、舞台摄影等。

4.书法艺术

书法是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。

中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。

三、实用艺术

1.建筑艺术

建筑艺术是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。

建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。

2.园林艺术

园林艺术利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。

园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。

3.工艺与设计艺术

工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。

设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。

四、表情艺术

1.音乐艺术

音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有情感表现力和情绪感染力。

音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声;按音域可分为高音、中音和低音。根据乐器的不同种类，器乐可分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。

2.舞蹈艺术

舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。

五、语言艺术(文学)

语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。

文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

六、综合艺术

1.戏剧艺术

戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段，以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。

戏剧的分类，按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧;按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧。

戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。唱、念、做、打是戏曲主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。中国戏曲种类繁多，其中有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。

2.电影艺术

电影艺术是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可以进一步划分为多种类型。

3.电视艺术

电视属于大众传播媒介，既有传播新闻信息的功能，也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影艺术在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。

电视艺术主要是指运用电视手段创作和传播的各种文艺作品，其中主要包括电视剧、电视文艺专题节目、音乐电视、电视综艺节目等。

舞蹈艺术

舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。

舞蹈的最种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞。双人舞、三人舞、群舞等。

舞蹈艺术的基本特征

(1)动作与造型的统一。(2)抒情与虚拟的统一。(3)节奏与音乐的统一。

语文艺术(文学)

语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。

语言艺术的基本特征

(1)间接性。(2)广阔性。(3)情感性。

综合艺术

综合艺术是戏剧、戏曲、电影、电视等一类艺术的总称。综合艺术吸取文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融会到一起，具有更加强烈的艺术感染力。

戏剧艺术

戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段.以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。

戏剧艺术的分类

戏剧按矛盾冲突的性质不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。

戏剧艺术的基本特征

(1)综合与多样是戏剧的表征。(2)戏剧行动是戏剧的基础。(3)矛盾冲突是戏剧的核心。

中国戏曲

戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。

中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有昆曲、京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等。

昆剧，也称昆曲，发源于江苏昆山，对许多地方剧种产生过影响。

京剧，是流行全国的大剧种。自“四大徽班”进京演出后逐渐形成。京剧流派很多，其中，最的有“谭派”(谭鑫培)、“麒派”(周信芳)、“盖派”(盖叫天)，以及“四大名旦”(梅兰芳、程砚秋、苟慧生、尚小云)和“四大须生”(马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯)等。

豫剧流行于河南及邻近地区，是梆子声腔系统中影响的剧种。

越剧，兴起于浙江、上海。

评尉，主要流行于华北、东北等地区，现已成为北方的大剧种。

电影艺术

电影艺术是将艺术与科学结合丽成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。

电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等。其中作为电影艺术最主要样式的故事片，又可作各种具体的划分。

电视艺术

戏剧艺术的审美特征篇3

关键词： 评剧表演 审美 民族 地域 时代 通俗

评剧是我国戏曲剧种中的一个重要剧种。同所有的戏曲艺术一样，表演艺术是整个剧种的中心。换言之，表演艺术是整个评剧的支撑与依托。

因此，研究探讨评剧表演艺术的审美特征，不止有利于评剧表演艺术美学品位的提升，而且有益于整个评剧美学品位的提升。

具体而言，评剧表演艺术的审美特征，可以分解为以下四大层面予以解读。

一、民族性

民族性是一切文学艺术的生命与灵魂，对此，古今中外的许多名家都有过许多精辟的论述。俄罗斯作家赫尔岑说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”（《往事与沉思》）周恩来同志也指出过：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里根植成长的。”（《周恩来论文艺》）

戏曲是中国民族传统的戏剧形式，理应以民族性审美特征为其题中应有之义，评剧表演艺术当然也理应如此。所谓“民族性”，也称“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”（《辞海》缩印本）

评剧表演艺术的民族性，集中体现在它的写意化上面。写意化与写实化是东西方戏剧美学的一个显著的区别点，正如著名戏剧理论家余秋雨所指出的那样：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造就了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”（《戏剧理论史稿》）事实上的确如此，评剧通过虚拟、夸张的程式化表演，以营造意境为目标，达到了写意化的美学高度，凸显了民族性的审美特征。

二、地域性

地域性是民族性的集中体现与独特表现，地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。鲁迅说得好：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。打出世界上去，即与中国之活动有利。”（《致陈烟桥》）

评剧从实质上讲是地方戏曲剧种，它发源于河北，流行于北京、天津、河北、内蒙等地。在长期的发展创造中，各地的评剧表演艺术都形成了鲜明而又独特的地域性风格特色，并以此为艺术亮点与看点。例如北京评剧表演艺术的深厚、清新；天津评剧表演艺术的高亢、激越；沈阳评剧表演艺术的舒放、自如；长春评剧表演艺术的自由、清新；黑龙江评剧表演艺术的豪放、雄壮等等，都是评剧表演艺术地域性的凝聚与创造。

三、时代性

一切艺术必须与时俱进，适应时展的步伐，不断创新，才能永葆其艺术青春。评剧表演当然也必须以时代性作为自身重要的审美特征之一。

评剧表演艺术的时代性审美特征，主要表现在两大方面：

1.人性化的审美高度

新时期的评剧表演艺术，注重从人性化的审美高度，表现人的思想感情的丰富性、复杂性、微妙性、多变性等特质，使一切表现都为这一“最高任务”服务。例如评剧《半月沟》中黄雅娴的扮演者赵三凤，就通过各种表演元素，做到了“内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一”，强化了女主人公的生命意识与生命哲学，强化了人物内心世界的丰富性、多元性，收到了以情动情的艺术效果，彰显了时代性审美特征。

2.现代化的表演方式

新时代的评剧表演，不能一味沿用传统的表演程式，必须创造出新的表演程式。例如现代评剧《半江清澈半江红》中，就有许多新的富有时代特色的表演方式。

戏剧艺术的审美特征篇4

关键词：歌剧 美学 美在关系 狄德罗

歌剧艺术在西方音乐历史上的地位不容质疑，从1600年《达芙妮》的出现开始，经过蒙特威尔第、A·斯卡拉蒂、吕利等人对其基本艺术形式的确立，再经过莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等人对其艺术表现力的发展，终于在威尔第、瓦格纳、普契尼等人的作品中达到了顶峰。在交响乐作品为欧洲人民所熟知之前，即曼海姆乐派、海顿等人的交响乐创作实践之前，歌剧一直是西方人民音乐生活的中心。即使是巴洛克后期，器乐作品开始乘胜追击，并在古典、浪漫主义时期获得了其不可动摇的地位的这段时间，歌剧也没有被这股势力冲淡，而是与器乐作品（主要是交响乐作品）并驾齐驱，一起统领着西方音乐的发展方向，双方甚至是呈交融合作的态势共同发展的。

歌剧能在西方艺术观念、主题、形式不断变迁的这三百多年时间里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具备一种经得起时间考验、为各阶层人民所共同热爱的艺术美感。要知道，这段时间里被淘汰的音乐体裁是不少的，如大协奏曲、康塔塔等，甚至古典主义时期极为盛行的器乐奏鸣曲到浪漫主义中、后期也慢慢淡出作曲家创作的视野。那么，歌剧给予欣赏者的是怎样的一种美感？这个问题其实已经有不少的研究，其中被提及最多的便是“综合美”一说，但真能以“综合美”简单地、机械地概括歌剧的审美特征吗？毕竟这一说法的立足点只是单从歌剧作为综合艺术的形式特征这一点出发的，因此，我们不妨对其再作重新的思考。

一、“综合美”适合于概括歌剧的审美感受吗？

谈及歌剧的美感问题，我们总能听到诸如“歌剧是音乐与戏剧的结合体”，“歌剧展现的是多种艺术形式交织的综合艺术美”等的句子。似乎“综合美”已被大家默认为是歌剧最基本的一种艺术体验，但实际上，“综合美”只是对歌剧艺术美感的一种模糊定义，只是道出了歌剧艺术包含了多种个体艺术美的呈现，不能让人认识到歌剧艺术美的本质。“我们还时常听到一种大家都认可的说法——‘歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术’。其实，这种歌剧定义与其说发人深思，不如说它妨碍了我们进一步的思索”①。首先，“综合”一词用在歌剧上本身就显得空泛，因为包括歌剧、话剧、舞剧、戏曲、电影、电视剧在内的各种剧艺都属于综合艺术，用一个大艺术类别（综合艺术）的特征来概括具体艺术种类（歌剧）的审美特征，这首先显得空泛、无力。其次，“综合”二字实际上是歌剧美感研究途中的一个障碍。以“综合美”回答歌剧美感问题似乎无可厚非，因为歌剧在形式上的确是综合艺术，但这却是一个伪答案。一旦将歌剧的基本美感被定义为“综合美”，那研究者的目光马上投射到歌剧内含的文学、舞蹈、音乐、戏剧、美术等各种艺术中，研究的焦点被分散了，研究的方向被生硬地指向各种艺术中，容易从“综合”里再分裂出歌剧的文学美、戏剧美、舞蹈美等分散的、繁琐的论题。这样的说法不仅没有触及歌剧独特的艺术美，也难以形成一种概括性的论述，深入的研究也将难以为继。

综上所述，“综合美”貌似回答了歌剧美感的所有问题，但这个答案的内在却是空心的。因为它只道出了歌剧的形式构成，及这种构成所产生的、模糊的审美轮廓，并没有触及歌剧艺术审美特征的独特性，并阻碍了我们对这种特征形成条件的进一步研究。此外，我们必须强调，并不是说我们因此便否定了歌剧艺术的综合特征，歌剧仍然是综合艺术，综合美也仍然存在于歌剧艺术，只是这不意味着它就是歌剧最基本的、显著的、独特的审美特征。

二、歌剧展现的是音乐与戏剧的关系美

那么，歌剧的基本美感如果不是“综合美”，那么会是什么？“人们判断某种艺术的特殊本质，并赖以作为艺术分类学的客观标准，主要是它的存在形式或运动形式以及由此而给人们带来的特殊美感。”②居其宏在他的《歌剧美学概论》里将歌剧美感分成形式美感、内容美感、风格美感、载体美感、综合美感五种。他的划分与阐释可谓面面俱到、相当详尽。而其中形式美感被他视为“歌剧综合美感最重要的来源”。如他所强调，艺术的存在形式与运动形式是“判断艺术性质和艺术分类的依据”，美感的探寻也要从艺术形式出发。因此，对歌剧最基本、独特美感的探寻，也要从歌剧的形式说起。“虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在科尔曼看来，这种‘综合性’并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式和体裁的根本特征。科尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于‘戏剧’的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。”③这段话指出歌剧艺术形式的两个基本特征，一是歌剧表现的中心是“戏”，二是歌剧以音乐作为表现戏的主要手段。我们可以这样对歌剧的形式作定义：歌剧是用音乐表现戏剧的艺术。

音乐如何与戏剧内容相契合是贯穿歌剧历史发展的一个中心问题。“戏剧的品格，从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格；作为戏剧的歌剧，始终把戏剧特性作为自己的第一生命。”④这种观点强调“戏”，是歌剧的首要表现目标，而音乐是完成这一目标的基本的、贯穿始终的手法。因此，歌剧欣赏活动，主要是指听表现戏的音乐与看用音乐表现的戏这两个共同的活动。在这个过程中，音乐与戏剧的关系相比于“综合”要更引人注目，实际上，“综合美”说里提及的，“歌剧由音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等多种艺术组成”，这样的说法强调了各种艺术对歌剧美感形成条件的影响。但事实并非如此，舞蹈就不属于歌剧的必要组成，《游吟诗人》、《丑角》、《乡村骑士》、《奥赛罗》等没有舞蹈场景的歌剧作品不胜枚举。再如，说文学是歌剧的组成要素之一，不如说它是随戏剧进入歌剧中的。许多歌剧中的文学文本面世至今愈数百年，有的作品甚至采用广为熟知的民间传说，这些作品的情节观众早以熟知，不乏一些狂热的观众甚至倒背如流，当他们进入歌剧院时，清楚今晚每一幕的情节、每一句台词绝对无异于以往，但他们还会及早奔向歌剧院，生怕错过演员的任何一个动作，这是因为他们欣赏歌剧的目的并不在于感受文学作品的魅力，而是另有所图。

总言之，无论一部歌剧的组成要素有多少，其中一定不会变化的只有戏剧与音乐（当然，这要排除不同演绎着带来的变化），演员动作、舞台布景、服饰装扮等这些在歌剧演出中一直都是可变量，观众允许它们可变的原因是它们的改变并不会影响歌剧作品的艺术本质。只有戏剧、音乐是不容改变的，一句对白也不能多、不能少，一个音符也不容许改变。这些都说明，歌剧艺术的重点在于音乐与戏剧，观众来剧院是要听表现戏剧的音乐，以及观看用音乐表现的戏剧，他们所追求的是歌剧进行过程中，戏剧与音乐不断有机结合而呈现的关系美感，这种美感是音乐不断适应动作而展现出来的运动形式，因此音乐与戏剧等因素（主要是戏剧）的关系而产生的美感，才是歌剧艺术最基本的一种美。音乐与戏剧的关系如何展现，以及因此带来美感体验才是歌剧艺术就基本的审美特征。

三、从狄德罗的“美在关系”说出发看歌剧美感

狄德罗在《论美》一文中提出了“美在关系”的著名论题。他给美下定义说：“美是一个我们应用与无数存在物的名词，存在物之间纵有差异，若非我们错用了美的名词，便是这些存在物皆有一种性质，而美这一名词即其标记，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系概念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”，前一句所要传达的是，我们之所以可以用一个统一的概念——“美”，来形容各种不同的事物，其原因是不同的事物间必然存在着一种共同性质，而在第二句话中，狄德罗就指出这种性质就是唤醒人关系概念的能力。上述是狄德罗“美在关系”理论的基本思想，而狄德罗在谈及“关系”的概念时，总是与“情境”的概念结合起来。朱光潜先生对此是这样解释：“美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应改变。” 狄德罗以高乃依戏剧《贺拉斯》中的一句台词：“让他死吧”为例，在不知道情境的情况下，单纯的这句对白本身并无美丑可言，而当观众知道这是个老人鼓励儿子为祖国荣誉而战斗、不畏牺牲而说时，这句话就具有了崇高感，它就美了。

这运用到歌剧艺术，即歌剧音乐美的体验要建立在戏剧情境之中。纯器乐作品，即便是标题性器乐作品，所能提供的音乐内容，感情都是抽象的、难以具体化的，即便是像《幻想交响曲》这种给予每一乐章具体文字说明的作品，每个音符、和弦代表的涵义仍是任由听众驰聘想象的。“歌剧的音乐，自然不能象交响乐那样独立自在地发展，以发挥其最大限度的形象概括能力。歌剧总谱，不是一般的乐谱，而是一部有着特定性格的人物形象的绚丽多彩的画卷，是活生生的人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。”⑤因此，歌剧艺术的关系美感主要见于歌剧如何以音乐中的旋律、节奏、调性、曲式结构等去指向具体的戏剧内容，如何以音乐展现戏剧的艺术魅力。音乐与戏剧的关系是将戏剧的艺术魅力转成歌剧中音乐美的最重要的一个环节。

从宏观上看歌剧作品中音乐与戏剧的关系，戏剧情节展现的是抒情段落，歌剧音乐呈现的就是展现人物情绪的抒情旋律；戏剧情节展现的是人物间激烈的矛盾冲突，歌剧音乐也就动荡激烈；戏剧情节若是插科打诨，音乐自然也会妙趣横生，这便是所谓的“音乐戏剧性”。微观地看，戏剧中的各种组成要素，包括人物性格、人物的动作、戏剧情境、人物冲突引起的戏剧冲突、以及戏剧事件发生的环境等，都是导引歌剧音乐创作的风向标。并且这种导引是十分深入、细致的，即便是人物情绪的一点小变化，音乐都不能忽略，音乐艺术也因其丰富的表现形式而胜任此工作。

音乐与戏剧之间的这种关系尤其鲜明地体现于歌剧中的冲突性重唱部分，这也往往是作曲家对关系最难把握的部分，并常作为一幕甚至一部歌剧高潮的地方而出现。“冲突性重唱由于把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中， 并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、 发展， 使它们按照预定的戏剧轨道互相碰撞、冲突、斗争， 因此既有强烈的戏剧性， 又有丰富动听的音乐性， 是戏剧性与音乐性的高度统一。”⑥以歌剧《弄臣》中那首著名的四重唱中，威尔第将四个主要人物的性格冲突缜密地组织在了四重奏的逻辑结构里，包括曼图阿对新欢倾诉虚伪爱情的抒情浪漫曲调，玛达琳娜与公爵调情的戏谑、欢跃的旋律，吉尔达声部中那因被爱人背叛而愧恨交集、断断续续、与不成句的哀号，里格莱托则冰冷地压着自己的愤怒，沉吟中暗藏杀机。作曲家通过调动复杂的和声与复调，将戏剧中的这四种冲突情绪在音乐中纵向同时展现，其真切生动、紧张感人令人信服，并达到了极佳的艺术效果。

雨果曾在欣赏完这首著名的四重唱后对冲突性重唱高度评价道：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”显然，雨果对冲突性重唱的认可是基于音乐能以不同的旋律同时展现不同戏剧人物的行为、情绪这一点价值上的，成功地把握这些动作、情绪与音乐的关系，并有效将这种关系置放于音乐进行逻辑结构中，是冲突性重唱成功的重要标准。

歌剧音乐能否提供符合戏剧内容的音乐是评价一部歌剧作品最重要的标准，即音乐的戏剧效果。“对于创作家来说，用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态，便是歌剧写作成功的关键所在。对于歌剧的接受者而言，洞察歌剧音乐以怎样的手段达到了上述目的，既是理解、鉴赏和评价歌剧的重要途径。”⑦也就是说，戏剧与音乐的关系对于创作与欣赏来说，都是最关键的一点，因为歌剧的艺术效果的来源便在于此。

四、结语

我们放弃“综合美”，而对歌剧艺术的审美特征重新提出疑问，是因为歌剧应当具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值，而不是其他艺术审美特征的拼贴。从艺术创作的目的、方式及体验的角度来说，“关系”显然重于“综合”，“综合性”只是歌剧这项艺术，因形式要求而被动存在的特征，歌剧创作者并不会主动追求“综合”，接受者所期望的也不是“综合”。他们的追求与期盼是“关系”，音乐与戏剧的“关系”，把这种关系处理好了，音乐便能以戏剧中的冲突、抒情等要素为自己形式提供内容，给予接受者更深刻的美感体验。因此，与其说“综合美”，不如说“关系美”才是歌剧艺术的基本美感。

注释：

①[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第2页。

②居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第81页。

③[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第5页。

④居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第16页。

⑤焦杰：《歌剧美初探》，《中国音乐学》，1985年，第1期。

戏剧艺术的审美特征篇5

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。 (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

戏剧艺术的审美特征篇6

关键词：京剧舞蹈解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。

也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

戏剧艺术的审美特征篇7

一、电视文学

电视文学是指被电视化了的文学,其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

电视小说的创作形态主要有两种:电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编,所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由着名小说改编而来。

电视报告文学是将真实和虚构融为一体,兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性,报告的对象皆为真人真事,伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声,并不时有长镜头的运用;共性和个性的典型形象的塑造,乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性;最后,它还具有深刻的论辩性,要求创作者对生活做判断,包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》,在各种思潮入侵的拍摄背景下,描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美,体现了艺术作品最终关注的是生命。

二、电视艺术片

电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括:电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。

电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境,通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目(如《的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神);它抒发感情,通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理,思想深蕴含蓄而不外露,体现了悦意悦志的理趣精神(如《的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教)。

电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说,是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体,以符号语言为依托,完成音画的组合。

电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。

三、电视剧

电视剧是指运用电视艺术和技术手段,融文学、戏剧、电影的诸多表现元素,构成故事性较强,易于在电视屏幕上播出,以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有:电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。

电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生,这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化,其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学,其具有审美特征长,以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展,具有诸多美学形态兼容的特征,多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现,至此电视美学得以完善。

四、电视综艺节目

我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境,必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理,如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化;由语言单一转化为语言多元的语言电视化;由时空束缚转化为时空自由的时空电视化;由线性思维转化为场性思维的思维电视化。

电视综艺节目的主要类型有:电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现(如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身)。

戏剧艺术的审美特征篇8

    新中国成立之初,中国戏曲艺术便进行了轰轰烈烈的翻天改革,时至今日,已有半个世纪之久。毋庸置疑,以《香魂女》《村官李天成》等一批为豫剧现代戏优秀代表剧目和创作者们正在尽快摆脱旧的思想羁绊,不定期的接受本体旧质向新质转变和变异,提高艺术品位,努力步入到新世纪审美戏剧的宏观系列当中:步入到崭新2l世纪后已趋于成熟。其成熟主要表现在以下三个方面:.巧妙地解决了运用传统戏曲艺术形式表现现代生活与之间的矛盾。‘二.积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目,成功的汇集了经验,保留了经典剧目。

    三.戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎,有了广泛、深厚的观众基础,好的现代戏能上演几百场、上千场,甚至几千场以上,河南尤甚,《朝阳沟》上演至今足有3000场以上,豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此,这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是,成熟是相对的,是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟,而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说,戏曲现代戏的基本特点之一,是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说,戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化——不管是思想内容,或者是艺术形式——当中。因此,他只能是阶段性的成熟与完整。或许,这阶段性的成熟与完整,恰恰是戏曲现代戏的生命所在——生活只要不停顿,戏曲现代戏就有广阔的发展天地。

    因此,阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地,相反,存在的问题不少,需要继续解决的矛盾也更多。

    譬如,思想和形式的问题;反映生活的面不够广泛,反映生活的内容不够深刻:巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌,等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。

    戏曲现代戏要创新、要发展,应重视现代性和民族性。我们创作现代戏,就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下,必须从生活出发,要熟悉生活,认识生活。现在有的戏缺乏生活,追求华丽、徒具形式,并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说:“生活生活再生活”,就是告诉我们~个艺术创作的士臬之理,没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品,只有深刻认识了生活,才能在零乱的、琐碎的生活里,发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意,进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化,必将导致对生活和时代的歪曲,非常可怕。因此慎思,现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持?八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道,一路高歌、昂首阔步,这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品,这些作品与时俱进、与民同心,紧扣时代脉搏,对新时期出现的新问题,(事业与婚姻、新旧观念等问题)有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》,豫剧《倒霉大叔的婚事》,豫剧《儿大不由爹》,豫居4《倔公公偏遇将媳妇》,川I剧《山杠爷》,江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变,以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今,我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上,你却赶不到一点新意呢?思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举,恰如车之两轮、鸟之两翼。

    虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想;需要进一步认识戏曲艺术的规律,尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之,我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。

    我个人不反对大制作!相反,我认为中国戏曲尤其戏曲现代戏更需要有这种融探索性、先锋性于一体的全新舞台美术样式,这要论题材而定。艺术的生命在于创新!它需要戏曲现代戏人以开放、自信的胸襟大胆的容纳、融化,它极有可能会给戏曲现代戏注入新的元素;会给予创作者全新、深度的撞击,使其有新的创造;会给予戏曲现代戏发展新的可能。但是,我想我们需要思考的是:任何一种艺术形式,都会有与众不同的审美特征。这种与众不同的艺术审美特征,是与其他艺术形式不同的生命所在。

戏剧艺术的审美特征篇9

新中国成立之初，中国戏曲艺术便进行了轰轰烈烈的翻天改革，时至今日，已有半个世纪之久。毋庸置疑，以《香魂女》《村官李天成》等一批为豫剧现代戏优秀代表剧目和创作者们正在尽快摆脱旧的思想羁绊，不定期的接受本体旧质向新质转变和变异，提高艺术品位，努力步入到新世纪审美戏剧的宏观系列当中：步入到崭新2l世纪后已趋于成熟。其成熟主要表现在以下三个方面：.巧妙地解决了运用传统戏曲艺术形式表现现代生活与之间的矛盾。‘二.积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目，成功的汇集了经验，保留了经典剧目。

三.戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎，有了广泛、深厚的观众基础，好的现代戏能上演几百场、上千场，甚至几千场以上，河南尤甚，《朝阳沟》上演至今足有3000场以上，豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此，这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是，成熟是相对的，是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟，而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说，戏曲现代戏的基本特点之一，是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说，戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化――不管是思想内容，或者是艺术形式――当中。因此，他只能是阶段性的成熟与完整。或许，这阶段性的成熟与完整，恰恰是戏曲现代戏的生命所在――生活只要不停顿，戏曲现代戏就有广阔的发展天地。

因此，阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地，相反，存在的问题不少，需要继续解决的矛盾也更多。

譬如，思想和形式的问题；反映生活的面不够广泛，反映生活的内容不够深刻：巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌，等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。

戏曲现代戏要创新、要发展，应重视现代性和民族性。我们创作现代戏，就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下，必须从生活出发，要熟悉生活，认识生活。现在有的戏缺乏生活，追求华丽、徒具形式，并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说：“生活生活再生活”，就是告诉我们～个艺术创作的士臬之理，没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品，只有深刻认识了生活，才能在零乱的、琐碎的生活里，发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意，进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化，必将导致对生活和时代的歪曲，非常可怕。因此慎思，现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持？八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道，一路高歌、昂首阔步，这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品，这些作品与时俱进、与民同心，紧扣时代脉搏，对新时期出现的新问题，（事业与婚姻、新旧观念等问题）有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》，豫剧《倒霉大叔的婚事》，豫剧《儿大不由爹》，豫居4《倔公公偏遇将媳妇》，川I剧《山杠爷》，江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变，以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今，我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上，你却赶不到一点新意呢？思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举，恰如车之两轮、鸟之两翼。

虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想；需要进一步认识戏曲艺术的规律，尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之，我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。

我个人不反对大制作！相反，我认为中国戏曲尤其戏曲现代戏更需要有这种融探索性、先锋性于一体的全新舞台美术样式，这要论题材而定。艺术的生命在于创新！它需要戏曲现代戏人以开放、自信的胸襟大胆的容纳、融化，它极有可能会给戏曲现代戏注入新的元素；会给予创作者全新、深度的撞击，使其有新的创造；会给予戏曲现代戏发展新的可能。但是，我想我们需要思考的是：任何一种艺术形式，都会有与众不同的审美特征。这种与众不同的艺术审美特征，是与其他艺术形式不同的生命所在。

戏剧艺术的审美特征篇10

戏剧在它诞生的初期,只有演员、观众、演出空间与舞台美术中的人物造型四个因素。演员与观众是戏剧中最重要的因素,可以说,戏剧就是演员与观众共同参与的活动,没有演员就没有戏剧,同样,没有观众也就没有了戏剧。戏剧的载体是演员,演员的载体是舞台。凡是演员表演的地方都可以称之为舞台。不同的戏剧观念产生不同的表演场所。从最早的古希腊圆形剧场到公元15―16世纪,欧洲文艺复兴运动时期产生的第一个镜框式舞台,而后随着科技的不断进步,逐步出现了新型的“伸出式舞台”、“可变式舞台”、“流动式舞台”等等。可见,演出空间的变化创造,已成为现在舞台美术设计思考的主要课题。

通过对戏剧四要素的分析,我们可以看出戏剧艺术的一些基本特征:1.戏剧是空间和时间的艺术。2.戏剧是综合艺术。3.戏剧是演员与观众在一个现场的艺术。

这些戏剧的基本特征,并没有因为东西方文化的不同而改变,也没有随着时间的延续而改变,它应该是我们研究戏剧与舞台美术设计的基础。

一、舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质

不同的历史时期,不同的人物对舞台美术提出不同的理解概念。如中国传统戏曲艺术家梅兰芳认为“中国戏曲是一种综合性的艺术,它包含着剧本、音乐、化妆、服装、布景等因素,这些都要通过演员的表演,才能成为一出完整的好戏,这里面究竟哪一门是最重要的,我认为全部都重要。”英国导演、舞台美术家戈登・克雷认为:布景应该是一出戏的内在精神的视觉表现。中外戏剧名家对舞台美术设计的不同评价,实际上是指出了舞台美术的特性和功能,说明了舞台美术的任务和特点。

我们说舞台美术设计是二度创作,它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比,它的创作自由是相对的。舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术,仅就戏剧这个综合体而言,剧本的水平,导演的水平,演员的水平等都限制着舞台美术设计,同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、特技人员的水平,以及器材的水平也都大大限制了舞台美术设计,更不用说剧场的条件。可以说,舞台美术设计工作从开始到结束,都是在无数的限制中进行的。但是这种相对受限制的创作自由,并没有限制舞台美术更新换代创作性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于舞美设计师来说,最可怕的不是上述的种种制约,而是创作想象力的丧失与构思的贫乏。

二、舞台美术设计应该去创作一出戏特有的演出形式

舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。这是三位一体的关系。而创造性的思维不仅在构思阶段是重要的,在体现与演出阶段也尤为重要。因此创造性思维应贯穿设计工作的自始至终。舞台美术设计应该创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。这个演出形式是从剧本的内涵中孕育出来的,具有设计者的审美、追求与个性特征。它应该是舞美设计师与导演共同创作的,并最终纳入导演的总体构思之中,既而统帅全剧的演出。

舞台美术设计家田文指出:“演出创作,实际上是在探索剧本(或其他形式的演出材料)的思想、形象,系统地在实体空间(演出场所)中具体生动的体现,亦即演出形式。”显然舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现,成为二度创作的重要力量,成为创造演出形式的主力军。

三、舞台美术设计者是戏剧家

舞台美术设计师首先应该是戏剧家,舞台美术设计的空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来,它必须经过集体创造形成一个整体的舞台形象,才具有戏剧的审美价值。这种质变决定了舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。当然,一般的基本功仍然是不够的,舞台美术设计者应该是戏剧的行家里手,否则就无法进入创作状态,更谈不上创造性思维。