戏剧性范文10篇

戏剧性范文篇1

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。

《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相同的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。

虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(YenTown)的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的“世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。

阿巴斯：模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKirostam)既被人们视为亚洲电影的象征，也被认为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960—1969年间他共拍过150多部广告片。

直到70年代他进入青少年教育发展中心，才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》，这部电影描写一个小学生不小心把同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录”了小孩还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里?在复杂拖沓的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，先前是很少进入电影叙事中的，因为它根本就没有重大的事件发生，由于阿巴斯的影片喜欢用长镜头，故事又很简单，很多人将他视为纪实性的导演，他自己并不以为然。任何平常的生活很可能蕴含戏剧性，阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯自己也说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”

阿巴斯喜欢使用非职业演员，实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏，《生生不息》和《橄榄树下的情人》便由演员饰演导演，在地震灾区寻找《何处是我朋友的家》中的小男孩，或者指导工作人员选演员，还促成了一对年轻人的婚姻。

而他的新作《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖是以剧情片的形式拍摄的，可是到了影片的结尾，出现了阿巴斯导戏的片段，他再次打破了故事与现实的界限。

王家卫：香港电影另类

后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对同属中国的香港地区却有着相当大的影响。

香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，戛纳电影节的最佳导演，更是一位后现代电影大师。我们都知道，后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的，香港文化的重要性就是它的后现代性，中西文化的拼接，语言的丰富，王家卫非常敏感地感悟到了这一切。他的电影大玩“杂耍蒙太奇”，诡异前卫的影像非常迎合当今年轻人的口味。他甚至开玩笑说他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。他不仅拿别人的货物，还拿自己的电影开玩笑。原型并不一定是几百年前的文本，只要某个文本被大众熟悉，它就具有了原型功能。对原型的改造往往是艺术创作的动力，因为负载过多，历史包袱的现代社会已经不可能生产百分之百的原创文本。王家卫甚至让《堕落天使》中的金城武跟《重庆森林》里地金城武一样地喋喋不休地说着别人和自己的满腹后现代心事。

戏剧性范文篇2

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场乱伦悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。

由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。

戏剧性范文篇3

关键词：义和团文化仪典真实的幻觉戏剧性格

可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过

是演员。

--明恩溥《中国乡村生活》

……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注

意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。

--皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》

一

光绪二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，刘士瑞在山东单县城关火神庙唱戏四天，以聚会友。义和团运动从此开始了。60多年后，幸存者们回忆起那段风起云涌的日子，大多想到唱戏。

单县城西的大刀会都是刘士端、曹得礼领导的，曹得礼带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏，群众有几千人。火神庙唱戏聚众是在哪一年记不清了。当时我约33岁左右。自从开了这一次会后，大刀会就成立起来了，名声也传开了。唱的是两出戏，一为梆子戏，一为柳子戏。

口述者王粹文已经104岁了，年代记不准确，但事件无误。同时接受采访的86岁的吴元汉、82岁的张玉书、80岁的尘劳汗、张起合，74岁的刘志荣，都证明了这件事：每年要为火神爷唱四次戏，1896年那年多唱了一次，名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人，神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗，唱戏的时候、大刀会提出要坐江山，混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现，大刀会是要造反了。

大刀会唱戏聚众，起事多与演戏有关。光绪二十一年三月初三日，大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏，戏名《黄猫拿兔》，东边是梆子戏，戏名《打登州》。唱戏后，大刀会的人即在城南开始打教堂。一年以后，登州的《山东时报》载文报道，大刀会公然在单县唱戏四天，聚众十余万不止。

唱戏聚众，看罢《打登州》，自己恍然也变成了瓦窑寨英雄，径直去打教堂、烧洋楼了。单县的大刀会总借唱戏起事，茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳，各地的大刀会都来听戏。神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱，贺神拳，82岁的徐庆士在兴起那一年回忆，他14、15岁那年6月里人们祈雨唱戏，第二天神拳就来了。

唱戏聚众，聚众举事，义和团运动与戏剧的关系，还不仅限于此。1896年天大早，饥民四野，人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带，口述史的资料记载刘士端穿着戏衣，骑马拿刀，自称黄帝。穿上戏装起义，俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨，大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说：安陵崮堆拉大旗，淋散了。

大刀会、神拳，从山东到山西、从河南到河北，先学义和拳，后学红灯照，杀了洋鬼子，烧了天主教。当时直隶省滦县志记，一拳首绑了教民到神坛前候审，拳首用红布蒙首束腰，并用红绳盘束胸际，仿戏剧武生装束，立白木凳上翘一足，口中则仿戏剧武生科白口吻，询问某奉教若干年及其它琐事。少顷，则定罪曰：杀无赦。修县志者说拳首都是无知村竖，装神弄鬼，儿戏国事。义和拳星火已燎原。他们穿着红袄、皂靴，背着大刀、红樱枪、打着各色旗子，有的还仿戏中武生装扮，将小旗插在背后。义和团一路烧洋楼、掀铁路，毁电线，杀洋人与教民，1900年夏应诏进了都城北京。李伯元的《庚子国变弹词》说北京城里，一时大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刃矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰’二郎神棍’。

穿上戏装，分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌，刀枪不入，须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳，都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而，神拳所请之神，大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记习拳者持咒面东南方，三诵而三揖，即昏绝于地。顷之手足伸屈，口作长歔，一跃而兴，舞蹈不已。问其名，则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类，皆戏剧中习见者。男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，一身红装，扇扇子，扇碗，据说由此就升了天，凌空驾云，遂成了神仙，或手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。据说枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊樊梨花下山、穆桂英下山，有的说是胡金婵。都是剧中巾帼英雄。降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。

义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，戏中人物如神附体，纵火上阵，特技招式，亦如戏之所演。义和团多纵火，宣扬神功可以刀指火起。龙顾山人揭露，这实际上也是戏法、拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰’著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站，也是负薪堆跕门，纵火焚之，并非刀指火起。义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。

义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这情节听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要今日拼命观此一剧。只见红灯照韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜蹂花碎玉殊可惜也。

戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫大战芦苇坡。人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年山石亭榭、池泉楼阁、男伶女玉，女伶如花。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。

戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。没有什么比演拳聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，就可以坐江山，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。

二

义和团运动的戏剧性，有其深厚的社会文化基础。本文研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系，而在于通过这个有趣的个案，分析中国文化的某种深层问题。比如说，中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义，中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学，也涉及社会学、心理学的研究范畴。

大刀会兴起的那些年，明恩溥正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版，书中有专章论乡村戏剧。他说：生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。

我们讨论了多年的中国戏剧的危机，甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去，又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣，湖南的映山红现象，还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口，民间职业剧团就有100余个。好的剧团，如仙游俚声剧团，年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言，中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象，多有记载。西方人来中国，也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国这个民族太爱好戏曲表演了，乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是演戏。明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。鲁迅评价这一观点：我们试来博观和内省，便知道这话并不过于刻毒。

明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动，他在中国生活了几十年，对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中，演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇，在寺庙前或村口空场子上搭起戏台，一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按灶集资，都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏，整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏，邻村的亲友拖家带口也来了。平日里各自以家庭为劳动、生活单位的农民，在看戏时聚会。唱戏的村子里，几乎每家每户都客人成灾。狂欢可能变成一场浩劫，客人与贼一同到来。戏演完了，村里可能连一只鸡都剩不下。

明恩溥讨论中国乡村的戏剧，也讨论中国乡村的戏剧生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的环境：一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于’舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统--那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了’表演环境’。中国乡村戏剧，犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术，实际上已变成一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。因此，研究中国乡村戏剧，在表演这一基本概念上，就有双重意义，一是艺术表演、一是社会表演；一是美学意义、一是人类学意义。

戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口，而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上。就民间而言，劳动与生活均以家庭和宗族为单位，修桥筑路是公共劳役、迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。

乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗族生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有现代传媒的传统社会中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚众活动--唱戏。

戏班走村串镇，不仅为乡民提供了超越日常生活的家族单位的机会，也为乡民提供了超越村落生活的机会。中国传统的乡村生活是静态的、封闭的，人的一生很少走出自己的庄户，生活劳动，死后又埋在村外不远处。女人可以以婚嫁的方式到另一个村落生活，但总不会离家乡太远。相对于静止封闭的庄户人家，戏班是流动的，他带来了外部世界。中国乡村文化网络中，无数的村落庄户是点，而流动的戏班、商贩、僧人道士可能成为连接这些点之间的线。戏班在静止的村庄间流动，与商贩、僧道不同的是，戏班不仅自己流动，而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者，搭台唱戏聚起十里八乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围，进入一个自由热闹的公共领域。不分男女老少、亲朋陌路，聚集在同一的时空，分享同一的事件与观念，经验相同的情景与激动，一时间现实生活的秩序开始松动，界限也不那么分明了。清王应奎在《柳南文钞》卷四《戏场记》中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活：观者方数十里，男女杂沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。女子有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者，此外还有小商贩，出售各种小吃，如曲将军炙、宋五嫂羹、举酒旗者、列若碗者，热闹非凡。

王应奎描绘的乡间演剧盛况，与明恩溥的描述几成对照，只不过明氏作为西方人看到热闹成灾，王应奎看到热闹成喜庆。

乡村戏剧是传统中国社会超越家庭、宗族、村落等封闭的日常生活单位的公共领域，是最大范围内的社群内聚力认同的基础。大刀会、神拳利用唱戏聚众起事，并非偶然，它是由中国传统社会结构决定的，从某种意义上说也是别无选择。徭役是官府组织，祭祖是宗族组织，只有唱戏才是真正的泛大众的民间社会组织。以唱戏聚义，也不仅限于义和团。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，不得不虚与而妥蛇之。广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中翼王石达开演戏处也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又演戏数日。石达开也选择演戏聚众。

乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。意识形态是社会群体的世界观，它包括一系列的关于自然、社会、自我的观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。中国戏曲多以小说为蓝本。举其大略言之，演为戏剧者，如《三国演义》、《水浒》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇观》、《岳传》、《济癫传》、《笑中缘》、《双珠凤》、《征东》、《征西》、《绿牡丹》、《西游记》、《白蛇传》等，不下数十种。一经排演，万目共睹，千载可为一时，异乡可为一室，使人如躬逢其时，亲履其地，无智无愚，无老无幼，眼廉所乐，目的所注，皆趋于一焉。区区舞台，真为世界之雏形耳。

首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于中国传统社会中的村民而言，本庄本村及周围的四里八乡、个人生命与家庭生活，属于时空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宫地府，前生后世，都属于他者世界。二元对立的两个世界相互对立又相互关联，其间的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越这一对立世界的界限的可能，都令人感到激动、神秘、迷惑甚至恐慌。戏剧搬演古今事，出入鬼门道，在扩大自我世界的时空范围的同时，又跨越了二元对立世界的界限。陈独秀《论戏曲》中说，有三件事是我们平时看不到，却在戏曲中却出现的：一是先王的衣冠，一是绿林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、闹嘉兴等类），一是儿女英雄（象穆桂英、樊梨花、韩夫人等类）。

戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象。而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠古的历史，都呈现在面前，栩栩如生。明恩溥发现，乡民们所有的历史知识，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，据为典要，津津乐道。戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼域。这个世界是广阔悠古的，但不辩远近；这是世界是可知可感的，但不辩真伪。

乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念。乡村戏剧的保留剧目，成为民间意识形态的百科全书。它不仅赋予历史以具体可感的形式，延伸了乡民经验的时间维面，而且还扩展了外部世界。这个外部世界有真有幻，真幻不分，前者如异乡的人与事，后者如神仙妖魔的领域。

乡民在戏剧中认同世界与历史观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范。义和团确实以戏聚众，以戏庆祝胜利，罚教民唱戏。明恩溥发现华北村民们表达喜悦、感激、甚至处罚，都可能唱戏，有时将现实中外界发生的事，也编入戏唱。吕舜玲研究莆仙戏，指出戏曲舞台是神明执掌民间事务的法庭，甚至带有巫术性，可以为人补运禳里，驱邪压煞戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。

戏曲作为民间社会的意识形态，表现乡民有关现实生活的知识与价值观念，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。民间说唱戏是劝善的，道德教化也提倡不关风化体，似好也徒然，这是正统观念；另一方面，戏曲中又多打家劫舍、幽期密约、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪的戏，伤风败俗，屡被官禁，这是非正统或消解正统的观念。在一个社会的总体意识形态中，有多种观念相互矛盾冲突、关联互补。儒家礼教思想作为意识形态，在知识权力上都维护现存秩序，戏剧作为乌托邦，在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲一方面讲忠考节义，另一方面也讲盗冠淫乱，绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。

演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。

三

乡村戏剧为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。

义和团运动在形式与观念上，都具有明显的戏剧性格。本文第一部分已经提供了种种事实证明民间演剧与义和团运动的联系。第二部分又为这种联系提供了解释性的社会文化机制的背景。下面我们将在乡村戏剧与义和团运动的内在结构的同一性上，讨论义和团运动的戏剧性格的内涵。

乡村戏剧在社会与文化两个方面，准备了义和团运动的基础，使聚众成为可能，使起义获得意义与行为方式。除了在唱戏的日子里，乡村百姓都是散落在个体家庭与田畴中的孤独的个体，是令任何社会组织都感到绝望、任何国家暴力都感到放心的一盘散沙。唱戏将他们突然之间聚集在一起，并以某种真实的幻觉，赋予聚义造反一种意识形态上的正义理由与楷模，让参与者充分感受到群体的力量、解放的幸福与激动。生活完全可以像戏剧，充满突变、刺激、痛苦与狂喜。乡村戏剧的文化仪典特征，最主要的就是超越现实与虚构的界限，使虚构的变成现实，同时也使现实变成虚构。

传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。明王稚登《吴社编》记白莲娇演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。《清稗类钞》载四川农村演《月莲救母》，唱必匝月，乃为终剧。虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知熟作孰看。又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演。

中国乡村戏剧在消除现实与虚构之间界限这一点上，类似于巴赫金所说的狂欢节仪式，它处于艺术和生活本身的交界线上……生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。巴赫金注意的是狂欢节文化冲破正统意识形态的解放作用，本文注意的是这种狂欢节精神一旦漫延到社会文化领域，组织与改造现实生活，混淆了虚构与真实的界限，就可能为整个民族的社会历史造成灾难。义和团运动就是一个明显的个案。它说明戏剧化的意识形态如何塑造乡民的精神生活并影响历史的。

在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。

义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。

清末华北农村小戏盛行，在义和拳民的家乡，柳子戏、梆子戏、繁荣一时，其中武戏，尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。这些武戏的表演招式，多取自武术套路，某些少林武术的招式，也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编大武舞，便是武舞一体。日后武舞分离，但武中有舞，舞亦有武。魏晋南北朝武术加了不少表演性的花法，唐宋称武术为武艺，在将攻防格斗的套路系统化的同时，还吸收了舞蹈的演练技巧。罗衣从风，长袖交横的武术明显具有表演性。杜甫笔下公孙大娘舞剑，有武亦有舞。宋代武术繁荣，诸色艺术进一步将武术表演化。此时百戏中的武术杂技，进入新兴的戏曲。元代朝廷在民间禁习武艺，于是武术便藏匿于杂剧中，演艺性更强了。所谓十八般武艺之说，也最初见于元杂剧。武术在表演化，明代戚继光就反对这种左右周旋，满遍花草的花法动作，主张着着实用。在武术戏曲化的同时，戏曲也武术化。杂剧中武打场子尚不系统，扎靠拿家伙的行当最早出现于弋阳腔、徽调、秦腔等，以大武生、武老生、武花脸、刀马旦为主角的武戏越来越多，顶盔贯甲、舞刀弄棍、横枪跃马的猛将义勇、绿林好汉、巾帼英雄都出现在舞台上，十八般武艺也搬上场子演练，甚至还用真刀真枪。武戏演的看的都是武功技艺，拳起捧落，刀来枪往，很难辩出真幻。演戏看戏，可能成为观拳练功，同样，亮拳练武，也可能是在表演。

中国传统民间文化武舞互渗，武戏与武功，演与练，乡村演剧活动与拳民演武暴动，在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如一，这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式，也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻二重性，观众既可以以真为幻，亦可以以幻为真，这样，表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确，如果梁山好汉都可以成为正面英雄，那么反叛、坐江山，也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态，武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险，嘉庆十八年十二月诏令：……至民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。前已有旨查禁，该管的地方官务必认真禁止，勿又视为具文。果真，80年后，大刀会聚众唱戏，演了武戏《打登州》后，就去烧洋楼了，首领穿上黄袍黄马褂，说要坐江山。

事实与虚构难以分别，戏剧的外延渗透到生活中，模糊了生活与艺术的界限，使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式，关键看剧场是否存在围墙。剧场围墙内戏剧可以是一种无功利的、非利害的审美经验，真实的幻觉只限于审美的解放中。然而，作为艺术的剧场与作为生活的现场之间，也经常会出现同一性转化。这其中包含着一组二律悖反。一方面戏剧活动中演出与观众都具有一个前提性的共识，或者说是艺术惯例，它假设戏剧是虚构的、暂时的，仅限于剧场中的独立的事件；另一方面，假设的虚构又时时刻刻追求真实，剧场的围墙消失了，戏剧变成文化仪式，出现在现实与虚构之间，戏剧的言语与行为变成外部世界的文化符码或道德标准。审美自由的剧场变成社会自由的讲坛或拳坛、神坛。伊利莎白·彭斯在《戏剧性：剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的戏拟惯例(rhetoricconvention)与征实惯例(authenticateconvention)之间的矛盾与关联关系。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。戏剧向现实延伸，它可以认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。1926年爱尔兰阿贝剧院演出奥凯西的《犁与星》，演出结束，观众直接走上街头，变成暴动的群众。表演活动变成政治运动，与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。

如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限，那么，带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧，就连虚幻与真实界限都若有若有了，象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在，虚构转化为现实，舞台转化为生活，观众转化为群众，戏剧变成仪式，表演活动也就变成了社会政治运动。唱完《打登州》，义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于1904年《安徽俗说报》的《论戏曲》指出：神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？同年蒋观云在《中国之演剧界》一文中的一段按语中说得更具体也更沉痛：……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。

四

不辨真幻，学戏上的天兵天将；不知兵法，学戏场之格式。义和团运动的意识与形式，都具有戏剧性。我们在戏剧学与社会学的层面上分析了义和团运动的戏剧结构，下面的问题已经进入戏剧与社会运动心理学层面：乡村戏剧一旦成为民间意识形态方式，它在精神上或思维方式上是如何影响、塑造这场运动的，或者说，乡村戏剧如何赋予这场运动以某种怪诞的戏剧性格，戏剧与义和团运动的心理经验的同构点又在哪里？

戏剧思维的特点是在创造真实的幻觉过程中，将现实与虚构的界限悬置起来。意大利现代剧作家皮蓝德娄的剧作《六个寻找剧作家的角色》中，父亲对剧院经理说：……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样，在本质意义上说明了戏剧经验的幻觉性，也正是在现实的幻觉这个概念上，本文理解义和团运动的戏剧性格的心理特征。

义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种真实的幻觉，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种真实的幻觉。剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验。理性社会可以将这种真实的幻觉限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。

真实的幻觉在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为演拳，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多设坛开场演拳的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。

练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的突变，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的角色突变上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种突变结构：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。

对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的突变机会：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，孙大圣下山，赵子龙下山或唐僧、沙僧、八戒、悟空之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述：习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）

降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，只拿个秫秸棍子。长清县拳民王庆思回忆：教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。

神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的疯狂了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫漏刀。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以登高越垣，如履平坦，凌空驾云，遂成了神仙。

戏剧表演创造真实的幻觉，幻想中的突变具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。

义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。

在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。戏剧真实的幻觉创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动，喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。义和拳设坛演拳，练拳者围观者构成一个没有明确界限的群体，有些围观者观看一段后，也就加入进来，拜师练拳了。据当事者回忆，围观者慢慢就会有一种忘乎所以的感觉，参与其中了，练功场子似乎有一种神秘的心理场的感应，个人是不由自主的。

1896年前后，鲁西南的乡民开始在聚众唱戏后练拳起事的时候，美国传教士明恩溥在写作《中国乡村生活》，法国心理学家古斯塔夫·勒庞出版了他研究大众心理的代表作《乌合之众》。他认为当众人聚集并形成一种心理群体时，无意识的品质就占了上风，群体中每种感情与行动都相互传染，所有的人都处于一种催眠式的半迷幻状态，清醒的理智与个性都不存在了，文明人突然也会变得原始愚昧。当事者回忆，义和拳以拳场为单位，一场算一伙，一伙一伙的、平常在场里练功夫，晕晕荡荡，如醉如狂，一说攻打哪里，大师兄间一联合就集合起来，一联合就象一窝蜂似的都起来了。容易被这种群体迷狂心理迷惑的，还不仅限于乡愚细民。朝廷大员中也多有信神拳的。大学士启秀献策请五台山大和尚施法术攻西什库教堂，大和尚与大师兄率拳民进攻时，大学士刚毅亦以红布缠腰、缠头，随之步行。群体心理是缺乏理性甚至愚昧癫狂的。勒庞先生总结了群体心理的一系列特点：它易于冲动，变幻无常又骚动不安，它漫游在无意识领域，危险的幻觉从生，随时可能听命于一些荒诞的暗示，而且无所顾忌地投入行动，无论这种行动是纵火焚烧宫殿还是自我牺牲，群体都会在所不辞。群体的情绪简单，但富于夸张，容易偏执、专横、保守，在道德上表现得残暴与富于破坏性，但也可能极为崇高勇敢。群体心理理智脆弱，想象却极为活跃丰富，它可以将幻想变成现实，在现实中看到天堂，因此，群体心理也是宗教的基础。勒庞在讨论群体想像时涉及过戏剧表演，汉弥尔顿的剧场心理学，就受到勒庞的影响。勒庞的理论，也在一定程度上说明义和拳精神，那是一种戏剧性的幻觉引起的激情与愚颓。梁启超说义和团是一幕滑稽剧。更极端者说义和团是无知迷信与暴民歇斯底里的产物，没有理性的行动，其影响之所及，造成无理智表现之可能，成为一种狂癫之暴民，天下之险莫过于此。

五

天下之险，莫过于此。义和团运动的结局，于国于家都是一场灾难。八国联军攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英国军官回忆，他们每消灭一个拳匪，就可能有15位无辜百姓被杀。当初那些练神拳、红灯照，有关公孙悟空附体，一扇上天宫的男男女女们，怎么也没有想到戏竟唱到大流血的终了。究竟是悲剧还是闹剧呢？有人悲悯乡愚可怜，劫数当然，有人反思何以如此荒诞遭此劫难。许多人都注意到乡村戏剧。神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。新文化的建设者们希望通过改良旧戏改造国民心智。天缪生的《剧场之教育》（1908）与箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）分析乡愚观戏，不辩真伪，既批判了旧戏弊端，又可以解释庚子灾难的原因。天缪生认为，宋元以降，戏曲堕落，雅士不为，世之观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数。是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说中之，施者既不及知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此，则吾国风俗之敝，其关系于戏剧者，为故非浅解矣。箸夫也以同样道理分析戏曲锢蔽乡民智慧，阻遏进化：其所扮演者，多取材于说部裨史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端，如《水浒》、《七侠五义》非横行剽劫，犯礼越禁一派耶？《西游》、《封神记》，非牛鬼蛇神、支离荒诞一派耶？《西厢》、《金瓶梅》，非幽期密约、亵淫秽稽之事。在深识明达者流，固知当日作者，不过假托附会，因事寓言，藉他人酒杯，浇自己垒块，亦视为逢场作戏，过眼云烟已耳。而闾阎市侩，乡曲愚氓，目不知书，先入为主，所见所闻，总有此数。每于酒阑灯之候，豆棚瓜架之旁，津津乐道，据为典要，且以一知半解，夸耀同侪。

然而，改良戏剧，可在一朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是中国旧戏对晚清乡村文化的塑造；二是普遍意义上戏剧作为文化仪式对于大众精神的塑造。前一个问题可以将旧戏改为新剧，倡导科学民主，乡愚村氓就可以分辩真幻；后一个问题则是任何戏剧只要成为民间意识形态，都可能塑造一种不辩真幻的文化性格。改良戏剧者一直倡导戏剧乃普天下人之大学堂，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，进化团的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，又从剧中英雄变成现实中的英雄，让人想起当年的义和团。一个民族的思想观念可能变化，或保守或新潮，但某种内在的思维模式却持久不变。旧戏塑造乡民的意识形态；改良新戏，依旧要以戏剧塑造人民的意识形态。旧戏戏子摇身一变成为义和拳的大师兄，新戏的先锋穿上戏装成为革命党的战士。这是现实中的虚幻，还有虚构中的现实。辛亥革命的消息传到未庄，鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素。

戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识特征，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。

义和拳运动的戏剧性格，使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典，鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于一种阈限角色(Liminalrole)的半真半幻的状态，在这种半虚幻的状态中，观众可以将主导社会的规范、习俗、法律、政令戏弄一番而不必导致任何现实效果，戏剧变成危险的意识形态试验；同样，在这种半真实的心理状态中，戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实，舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节，台下观众也投入地在想象中构筑一种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在某种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候，现实社会的意识形态就会出现危机，乌托邦将以群众运动的方式取代现存的意识形态。

戏剧表演具有超越虚构与现实的理性界限，以幻为真的本质。它在仪式层次上可能导致社会运动并赋予这场运动以幻为真的特征，它在思维上可能塑造历史语境中的意识形态或乌托邦并积淀成民族文化性格的内在稳定结构。关键看戏剧在特定文化类型中的位置与功能。戏剧作为传统中国公共生活与意识形态的主要形式，势必在中国民间文化传统中留下一定的痕迹，或者说塑造着中国民间文化的类型化特征，使其文化性格具有某种戏剧化倾向。我们从对戏剧经验的分析中，可以发现一定程度上的戏剧化文化性格的内在结构。

义和团运动的戏剧性格，只能说明特定历史语境下特殊历史事件，如果义和团运动在结构与意义上的戏剧性模式似乎又出现在同一种文化类型下的其他历史事件中，我们就可能获得更大范围内的启示。义和团运动前半个世纪是太平天国运动。太平天国首领在基督教观念下，反对民间演剧，洪秀全曾与拜上帝会成员毁神庙社坛，在《资政新篇》的批注中，也说要禁演戏修斋建醮。然而，令人惊奇的是，英国人伶俐在其所著的《太平天国外记》中说：洪杨各王……服则掠得戏班中所服者，天王则服各色龙袍龙帽，诸王分别用红袍、紫袍……

义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的突变，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去，从此王胡瘟头瘟脑的许多日。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也都悚然而且欣然了。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：

革命也好罢，阿Q想，革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。

阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：

造反了！造反了！

未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：

好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。

得得，锵锵！

悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，

悔不该，呀呀呀……

得得，锵锵，得，锵令锵！

我手执钢鞭将你打……

赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。

得得，……

Q老，赵太爷怯怯的迎着低声的叫。

锵锵，阿Q料不到他的名字会和老字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。得，锵，锵令锵，锵！

老Q。

悔不该……

阿Q！秀才只得直呼其名了。

阿Q这才站住，歪着头问道，什么？

老Q，……现在……赵太爷却又没有话。现在……发财么？

发财？自然。要什么就是什么……

有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是现实的幻觉在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中阿Q的子孙千千万，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。

传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种文学政治：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。

笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在乡村戏剧一章中说：

戏剧性范文篇4

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

在上面例举的三位纪录片制作者的拍摄实例中，按照他们的意图分析，画面里记录下的那些情况在拍摄前都是可能存在的，在实拍中通过人为的努力也确实实现了。用基耶斯洛夫斯基的话说，他只不过是人为地加速了戏剧性场景的发生而已。那么，纪录片拍摄者在多大程度上介入拍摄现场才不会伤害到影片记录的生活流呢？通常情况下，最基本的一点就是不能使其背离日常生活的逻辑。伊文思所说的"如果观众没有注意到"也是指的这个意思。因此，伊文思和斯托克用布鲁塞尔一个"银幕俱乐部"提供的资金拍摄的《博里那杰》（1933）中的"驱逐工人，示威游行以及和警察的冲突等场景都是在矿工的协助下补拍的。"[8]所以，至少拍摄者不能促成在当时历史背景，社会道德制约下不可能发生的戏剧性场景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在当时的社会背景下可能发生的戏剧性场景呢？当然，这样做是要付出代价的，特别是伊文思的事后补拍，从严格意义上说已经违背了纪录片的基本精神。而那些即使是没有事后补拍，但在拍摄现场有主观人为介入的纪录片，其影像中记录的生活流中潜隐的其他意义指向将会因此被削弱，减少乃至消失，从而最后的成片在观众面前呈现出一种单一明显的意义指向。凡是有拍摄提纲的制作者谁能够保证如果不按提纲进行拍摄，就不会出现激动人心的戏剧性场景呢？而又有哪一个制作者在拍摄现场能够迅速地判断出那些他认为可拍可不拍的细小生活场景（隐藏在生活流中）以后会在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能够反映社会本质的重大意义指向呢？因此，凡是有人为介入的情况，都是观念先行，都会或多或少地伤害到记录在影像中的生活流。当然，在实际拍摄中，完全没有人为介入的情况也是不存在的，只是，我们在认识清楚这样一个问题之后，才会尽量去避免主观人为介入的情况发生。

维尔托夫，小川绅介，怀斯曼等人的纪录作品则是大体上体现或印证了直接电影的纪录观念。他们都反对在实拍中任何形式的主观人为介入。维尔托夫是一个特例，实际上，真实电影的制作者正是为了向他致敬才提出真实电影的口号的，只不过真实电影的制作方法和维尔托夫的有很大出入，而直接电影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接电影这一类进行讨论。维尔托夫的电影眼睛派强调"摄影机在不为被拍摄者所察觉的情况下去抢拍正在进行着的事物，从不请求被拍摄者的许可，拍摄中也绝无表演摆布，自认是"墙壁上的苍蝇，是隐形人，永远是目击者和旁观者，不会参与或影响事件的进程"。[9]而日本纪录片工作者小川绅介始终强调的一点就是，镜头在场。完美的镜头在场即意味着生活流的完整记录。因此，小川可以花几年的时间去拍摄三里塚农民联合起来阻止修建成田机场的情况。其拍摄内容有很多明显的原生性的戏剧性场景，但是，在这些场景到来之前都有大段大段的空白。小川不是把这些空白放弃了，而是默默地守在那里，忠实地记录着这一切。他不会去挑动，也不会去参与，只是确保镜头在场，并且完全依靠同期录音，降低任何干预。小川反对人为地促成戏剧性场景的发生。

上面论述的主要是发生在拍摄现场的戏剧性场景的形成和处理问题，接下来谈到的是在现场拍摄完成后，后期剪辑时如何形成和处理戏剧性场景的问题。

真实电影在后期剪辑时，因为它前期拍摄是人为诱发戏剧性场景的，并且通常有大量的访谈，所以它在后期通过剪辑而形成的戏剧性场景很少，因此编辑比例比较低，而直接电影因为在前期拍摄中是等待戏剧性场景的出现，所以影片中大量的戏剧性场景要通过后期剪辑来形成或者强调，所以在后期制作时有很高的编辑比例。

维尔托夫认为："戏剧性的事件就出现在平常的生活中--题材可能是平凡的，但是处理得生动活泼，有时是很巧妙的。"这句话的意思就是说他在后期剪辑时如何形成戏剧性场景的问题。维尔托夫宣称："我就是要通过运用摄影和剪辑操纵能力(themanipulativepower)，将大量来自于日常现实的微小场景，打造成具有高度个性，甚至试验性的影片。"然后他又说："电影应当出其不意地抓取生活，然后运用蒙太奇在意识形态指导下重新组合。"[10]对此怀斯曼也说过："我在拍片的过程中，很多精力都花在正确设计电影的结构上。从理论上说，平常的生活本身就充满了戏剧性，人们每天的生活都有悲有喜，有各种有趣的事情发生。"意思和维尔托夫的差不多。前文提到的怀斯曼说的"纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来"这句话中，其戏剧化的表现形式就是指在后期剪辑过程中形成戏剧性场景的问题。拍摄者通过后期剪辑可以使原本没有任何趣味的画面变得意蕴丰富。针对纪录片来说，画面的内涵和外延其实是在剪辑的过程中产生的。怀斯曼在会议上专门论述了这种"戏剧化的表现形式"：

"我的剪辑过程，是先把相关的镜头整理为一个一个的段落（sequence），然后把素材剪成一个一个的单独段落（individualsequence），我把这个阶段称为内部剪辑（internalediting），然后再按照他们之间的内在联系，把它们剪成群岛似的段落群（assemble），把段落群连接起来的过程我称之为外部剪辑（externalediting），然后调整整个影片的节奏，尤其是段落之间的过渡（transition）---------最后形成积累式的印象化主观描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

怀斯曼先把素材带整理为一个一个的段落，再把一个一个的段落联接成一个一个的群岛，最后再把群岛组接成影片，这之中，起到逻辑连接纽带的则是怀斯曼在素材带中发现的体现了他个人价值取向的一部分生活流，所以说，影片最后表达的东西虽说是个人的，但这个个人的东西是建立在编辑比例高达50：1甚至100：1的完全真实的日常生活影像上的。怀斯曼虽然在影片里通过剪辑凸显了他个人所强调的价值取向，但因为其拍摄的素材带上包含有丰富的具有多种意义取向的潜隐的生活流，同时这些潜隐的生活流并没有因为后期剪辑而完全破碎，所以说，观众完全可以从他的影片中读出完全不同于怀斯曼本意的东西。如怀斯曼在一次会议上提到一件事情："-----在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？"[12]因此，怀斯曼的影片可以说是很典型的真正意义上的纪录片。纪录片发展到这样的水平，是经过了历史上无数纪录影人的艰苦摸索才实现的，从弗拉哈迪、英国的纪录学派、维尔托夫的电影眼睛派以及让·鲁什的真实电影中，怀斯曼都吸取了很多有益的经验。针对后期剪辑中戏剧性场景的形成问题，怀斯曼的处理办法可以概述为：纪录片的素材（真实的生活片断）用故事片的方法（戏剧性的表现手段）来组接，从而形成戏剧性场景，表达个人观点。因此他的影片带有更多的实证主义的味道，诉诸理性的价值判断，从而产生影响观众内心深处的震撼力。

【注释】

[1]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第347页。"摄影机能真实地纪录人类社会的生活流，生活流同时也就成为跟它有联系的其它主题的母体--促成其它主题的根源。它既是一个主题，又是真正电影的材料或内容，凡是通过这种内容来暗示其主题的影片，由于这种内容处于优势地位，所以都一定是真正的电影。"

[2]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[3]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第269-271页。

[4]任远，彭国利编著《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年

[5]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，182-183页。

[6]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，皇甫一川译。

[8]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，129页。

[9]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

[10]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

戏剧性范文篇5

关键词：合唱歌剧戏剧性作用

“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性，它是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反应的东西。所谓歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙述性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。而在歌剧音乐中，合唱体裁是一个相当重要的范畴，而且种类繁多。我们对其不能简单地分类研究，因为歌剧合唱是戏剧音乐体裁，参与合唱的各声部其实是与在一定戏剧情境中活动着的人群对应的，它必须反映出这些人群的事项、意志、情感和动作，必须负载相应的戏剧使命，必须成为歌剧整体结构和戏剧进程中有机的组成部分，因此按一般性分类标准对它进行研究是不能反映出它的戏剧音乐的特性的。从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。我们不妨将合唱在歌剧音乐中的戏剧性作用分为以下几种来研究，包括渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、揭示歌剧主题等等。

一、渲染戏剧气氛的作用

戏剧气氛指的是某种与戏剧情境相适应，或为戏剧性情境所需要的特定的感觉空间，是由戏剧冲突这个核心散发出来的情、景能量的外显形式，或者换一个角度说，是歌剧艺术家们为了强化剧情而采用一系列艺术手法精心营造的某种视听效果。在歌剧中，特定的戏剧气氛的营造有很多方法和途径，合唱只不过是其中之一法而已。但是，用合唱来渲染戏剧气氛，有着许多便利条件。由于合唱声部构成、组合的形式十分多样，因此它的表现力极为丰富，足可以营造出形形色色的戏剧气氛来，并将它们渲染得有声有色。

例如《卡门》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出现是在序曲中，以器乐主题的形式构成序曲的中段部分。其实它的原本面貌是一首合唱曲，其音调材料来自艾斯卡米利奥的“斗牛士之歌”。当它作为合唱在第二幕出现时，其作用是强化斗牛士英武豪迈的性格，为塑造艾斯卡米利奥的形象服务；可是当它在全剧终场再次出现，并与欢腾热烈的序曲器乐主题交织起来，构成一个庞大的交响性场面时，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一种欢乐、热烈的气氛，并从整体上为卡门与霍赛最终摊牌及其悲剧性结局提供一种“情境反衬”，从而极为强烈地营造出这种悲剧性冲突的舞台效果——在这里，合唱描绘斗牛场景，渲染欢乐气氛。具体到音乐上，全曲为一具有特殊性的三部性结构的曲式——引子、A、B、A、小结尾B、A、B、大结尾。这是用减缩手法变化反复的复三部曲式。开始的引子、A、B、A、结尾为较典型的复三部曲式。但戏剧还在进行，音乐也还要向下延伸。如果复三部曲式全部反复，A部分就显得有些多余了，于是变化反复为B、A。最后还需有一个热烈气氛的结尾，B又变化反复一次，并加了一个较长的尾声。此种音乐分场之所以能取得如此的效果，与威尔第的旋律天赋是有直接关系的。如大A部分旋律的动力性、震撼力；大B部分旋律的迷人性、色彩性，都给人以动心的感受。

二、介入戏剧冲突的作用

戏剧冲突是指歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾，或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突，它是构成戏剧性的根本原因。众所周知，戏剧矛盾、戏剧冲突，是一切戏剧艺术的生命核能和美感源泉。没有冲突就没有戏剧，自然也就没有歌剧。合唱介入歌剧的戏剧冲突实际上是运用合唱音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和冲突，有推进情节发展的动力性，或者与人物急速运行的内部和外部动作吻合的戏剧性张力。例如《被出卖的新娘》第二幕第六场，聪明的男主人公叶尼克假装同意自以为聪明的媒人克查尔的主张，并在出卖未婚妻玛仁卡的契约上签了字。不知内情的登场群众起先对这种无情无义的举动大惑不解：“他要放弃他的爱人？哪有这样荒唐的事情！”混声合唱的四个声部起先以同音反复发出疑问，第二句以厚实复杂的四部和声强化了紧张感和力度，表达出村民们内心无法理解的感情。当他们得知这一切竟是眼前的事实时，合唱以断然决绝的口吻唱出了村民对这种出卖行为的鄙视、愤怒和抗议。合唱与叶尼克、克查尔的签约对唱穿插进行，描绘在场群众与两位重要人物之间的道德冲突和行为冲突。在这里，合唱作为构成冲突的一方面存在，从而介入到戏剧冲突之中。

三、揭示歌剧主题的作用

主题是在作品之上或从作品中抽取出来的思想结论。在欧美戏剧理论界，人们对主题的理解和阐发大多不同。美国戏剧批评家J.H?劳逊把主题称为“基本设想”，法国批评家F?布伦退尔则称为“目的”，美国人L?埃格里认为是“前提”，而B?马修斯则赞同“主题”的提法。不过，尽管在理解上和用语上存在差异，但对主题在戏剧中的功能的认识还是基本一致的。从创作角度来说，主题可能是激发歌剧艺术家原始创作冲动的基本母题。从这一母题出发，根据他对生活的观察、体验所获得的素材、灵感和启示，调动他的艺术想象和艺术手段，最终发展成为有血有肉的歌剧作品。那个曾经激活了他的艺术冲动的基本母题，在创作过程中扮演了灵魂启示者的角色，并且渗透到他在作品展开过程中、艺术结构中和形象体系中，成为统领他的作品的精神核心或思想支点。从欣赏的角度说，主题是欣赏者在歌剧审美过程中逐渐体味到的并在戏剧冲突的高潮部位和主人公命运转折的重大关口的豁然开朗的理性感悟，是他对主人公命运的关注和形象底蕴的深层探究所提炼的思想结晶。

瓦格纳的歌剧《汤豪舍》中对巡礼者大合唱，描写一批又一批在混沌尘世中受到各种欲望污染的人们成群结队地走向罗马，恳请教皇宽恕他们的罪恶。音乐充满了对宗教的虔诚和崇高庄严的情绪。瓦格纳在处理这首合唱时将它置于全剧戏剧冲突的核心位置上，它所概括的那种圣洁、真诚的情绪，象征着爱情的纯洁、崇高和神圣，与象征维纳斯堡那种令人目眩的淫欲、诱惑和邪恶的情绪构成了歌剧全部音乐展开的基础。从序曲开始，巡礼者合唱辉煌嘹亮的音响便同维纳斯堡一系列音乐主题形成尖锐的对比与冲突，此后这首合唱曲曾数次在相关场景中出现：第一幕，汤豪舍终于离开维纳斯堡，结束糜烂生活，跪在耶稣面前忏悔以往的丑行时，巡礼者成群结队、由远及近而来，他们嘹亮的歌声使汤豪舍受了感动，决心跟随巡礼者到罗马赎罪。第二幕，在歌咏比赛会上，汤豪舍积习难改，唱了一首歌颂维纳斯的淫邪的狂热的歌，激怒了所有的人，幸亏依赖于伊丽莎白相救幸免一死，汤豪舍十分愧悔；这时，幕后又传来巡礼者大合唱的音响，汤豪舍也加入他们的行列，赴罗马赎罪。第三幕，伊丽莎白焦虑地等待汤豪舍归来，这时巡礼者大合唱的音响自远处传来，不久巡礼者纷纷从舞台上走过，但却无汤豪舍的踪影。全剧终场，当汤豪舍倒在伊丽莎白遗体旁时，又一对巡礼者唱着合唱走上台来，全剧便在“阿利路亚”的合唱声中结束。从这里我们可以看出，瓦格纳对巡礼者大合唱的使用是从两种功能着眼的：一种是把合唱作为全剧音乐的主导动机在全剧中加以贯穿发展由他与维纳斯堡代表的一系列音乐主题构成冲突，作为全剧音乐戏剧性展开的基础；一种是赋予巡礼者大合唱以一定主题隐喻的功能，它总是作为光明的、纯洁的、神圣的象征者，不断在戏剧冲突的关键部位出现，同时以宗教的虔诚，时而以爱情的呼唤，时而以光明使者的指引，时而以天使般的圣洁，影响着汤豪舍的戏剧动作，荡漾着他内心的污浊，提升着他的灵魂，昭示着歌剧主题的人生意味。wWw.gWyoO.

四、结语

就歌剧合唱创作来说，它是一个极为复杂的艺术过程，它的戏剧性功能在实际作品中的面貌无限丰富和灵活多变，而且各种戏剧性功能之间的互相渗透、彼此交融是最为常见的现象，倒是只具有单一戏剧功能的合唱为数不多，在许多情况下，一首合唱既有这方面的功能又有那方面的功能，甚至换一个角度看，它还具有第二种乃至第三种功能。研究合唱在歌剧中的作用，主要的目的其一就是为了提高合唱理论研究的深度，加大研究方向的广度，为合唱的理论研究阔开一条新的道路；其二就是为了给现在的合唱理论教学补充一定的内容，丰富现阶段合唱教学的理论性，我们的教学不能始终停留在只分析作品、教唱作品的层面上，合唱的历史、合唱的作用、合唱的功能等内容都是我们普通高校合唱教学工作者应该教学的内容。从现代高校教学的角度来说，要求各学科都要有一定的理论知识深度，哪怕是技能技巧课程也不能脱离理论的深入研究，否则其教学就会陷入肤浅的境地。

参考文献：

[1]《合唱学新编》马革顺著上海音乐出版社2002年版

[2]《西洋歌剧名作解说》张弦等编译人民音乐出版社2001年版

[3]《合唱艺术手册》孙从音主编上海音乐出版社2000年版

[4]《歌剧美学论纲》居其宏著安徽文艺出版社2002年版

[5]《歌剧概论》钱苑林华著上海音乐出版社2003年版

戏剧性范文篇6

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场乱伦悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。

戏剧性范文篇7

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

在上面例举的三位纪录片制作者的拍摄实例中，按照他们的意图分析，画面里记录下的那些情况在拍摄前都是可能存在的，在实拍中通过人为的努力也确实实现了。用基耶斯洛夫斯基的话说，他只不过是人为地加速了戏剧性场景的发生而已。那么，纪录片拍摄者在多大程度上介入拍摄现场才不会伤害到影片记录的生活流呢？通常情况下，最基本的一点就是不能使其背离日常生活的逻辑。伊文思所说的"如果观众没有注意到"也是指的这个意思。因此，伊文思和斯托克用布鲁塞尔一个"银幕俱乐部"提供的资金拍摄的《博里那杰》（1933）中的"驱逐工人，示威游行以及和警察的冲突等场景都是在矿工的协助下补拍的。"[8]所以，至少拍摄者不能促成在当时历史背景，社会道德制约下不可能发生的戏剧性场景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在当时的社会背景下可能发生的戏剧性场景呢？当然，这样做是要付出代价的，特别是伊文思的事后补拍，从严格意义上说已经违背了纪录片的基本精神。而那些即使是没有事后补拍，但在拍摄现场有主观人为介入的纪录片，其影像中记录的生活流中潜隐的其他意义指向将会因此被削弱，减少乃至消失，从而最后的成片在观众面前呈现出一种单一明显的意义指向。凡是有拍摄提纲的制作者谁能够保证如果不按提纲进行拍摄，就不会出现激动人心的戏剧性场景呢？而又有哪一个制作者在拍摄现场能够迅速地判断出那些他认为可拍可不拍的细小生活场景（隐藏在生活流中）以后会在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能够反映社会本质的重大意义指向呢？因此，凡是有人为介入的情况，都是观念先行，都会或多或少地伤害到记录在影像中的生活流。当然，在实际拍摄中，完全没有人为介入的情况也是不存在的，只是，我们在认识清楚这样一个问题之后，才会尽量去避免主观人为介入的情况发生。

维尔托夫，小川绅介，怀斯曼等人的纪录作品则是大体上体现或印证了直接电影的纪录观念。他们都反对在实拍中任何形式的主观人为介入。维尔托夫是一个特例，实际上，真实电影的制作者正是为了向他致敬才提出真实电影的口号的，只不过真实电影的制作方法和维尔托夫的有很大出入，而直接电影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接电影这一类进行讨论。维尔托夫的电影眼睛派强调"摄影机在不为被拍摄者所察觉的情况下去抢拍正在进行着的事物，从不请求被拍摄者的许可，拍摄中也绝无表演摆布，自认是"墙壁上的苍蝇，是隐形人，永远是目击者和旁观者，不会参与或影响事件的进程"。[9]而日本纪录片工作者小川绅介始终强调的一点就是，镜头在场。完美的镜头在场即意味着生活流的完整记录。因此，小川可以花几年的时间去拍摄三里塚农民联合起来阻止修建成田机场的情况。其拍摄内容有很多明显的原生性的戏剧性场景，但是，在这些场景到来之前都有大段大段的空白。小川不是把这些空白放弃了，而是默默地守在那里，忠实地记录着这一切。他不会去挑动，也不会去参与，只是确保镜头在场，并且完全依靠同期录音，降低任何干预。小川反对人为地促成戏剧性场景的发生。

上面论述的主要是发生在拍摄现场的戏剧性场景的形成和处理问题，接下来谈到的是在现场拍摄完成后，后期剪辑时如何形成和处理戏剧性场景的问题。

真实电影在后期剪辑时，因为它前期拍摄是人为诱发戏剧性场景的，并且通常有大量的访谈，所以它在后期通过剪辑而形成的戏剧性场景很少，因此编辑比例比较低，而直接电影因为在前期拍摄中是等待戏剧性场景的出现，所以影片中大量的戏剧性场景要通过后期剪辑来形成或者强调，所以在后期制作时有很高的编辑比例。

维尔托夫认为："戏剧性的事件就出现在平常的生活中--题材可能是平凡的，但是处理得生动活泼，有时是很巧妙的。"这句话的意思就是说他在后期剪辑时如何形成戏剧性场景的问题。维尔托夫宣称："我就是要通过运用摄影和剪辑操纵能力(themanipulativepower)，将大量来自于日常现实的微小场景，打造成具有高度个性，甚至试验性的影片。"然后他又说："电影应当出其不意地抓取生活，然后运用蒙太奇在意识形态指导下重新组合。"[10]对此怀斯曼也说过："我在拍片的过程中，很多精力都花在正确设计电影的结构上。从理论上说，平常的生活本身就充满了戏剧性，人们每天的生活都有悲有喜，有各种有趣的事情发生。"意思和维尔托夫的差不多。前文提到的怀斯曼说的"纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来"这句话中，其戏剧化的表现形式就是指在后期剪辑过程中形成戏剧性场景的问题。拍摄者通过后期剪辑可以使原本没有任何趣味的画面变得意蕴丰富。针对纪录片来说，画面的内涵和外延其实是在剪辑的过程中产生的。怀斯曼在会议上专门论述了这种"戏剧化的表现形式"：

"我的剪辑过程，是先把相关的镜头整理为一个一个的段落（sequence），然后把素材剪成一个一个的单独段落（individualsequence），我把这个阶段称为内部剪辑（internalediting），然后再按照他们之间的内在联系，把它们剪成群岛似的段落群（assemble），把段落群连接起来的过程我称之为外部剪辑（externalediting），然后调整整个影片的节奏，尤其是段落之间的过渡（transition）---------最后形成积累式的印象化主观描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

怀斯曼先把素材带整理为一个一个的段落，再把一个一个的段落联接成一个一个的群岛，最后再把群岛组接成影片，这之中，起到逻辑连接纽带的则是怀斯曼在素材带中发现的体现了他个人价值取向的一部分生活流，所以说，影片最后表达的东西虽说是个人的，但这个个人的东西是建立在编辑比例高达50：1甚至100：1的完全真实的日常生活影像上的。怀斯曼虽然在影片里通过剪辑凸显了他个人所强调的价值取向，但因为其拍摄的素材带上包含有丰富的具有多种意义取向的潜隐的生活流，同时这些潜隐的生活流并没有因为后期剪辑而完全破碎，所以说，观众完全可以从他的影片中读出完全不同于怀斯曼本意的东西。如怀斯曼在一次会议上提到一件事情："-----在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？"[12]因此，怀斯曼的影片可以说是很典型的真正意义上的纪录片。纪录片发展到这样的水平，是经过了历史上无数纪录影人的艰苦摸索才实现的，从弗拉哈迪、英国的纪录学派、维尔托夫的电影眼睛派以及让·鲁什的真实电影中，怀斯曼都吸取了很多有益的经验。针对后期剪辑中戏剧性场景的形成问题，怀斯曼的处理办法可以概述为：纪录片的素材（真实的生活片断）用故事片的方法（戏剧性的表现手段）来组接，从而形成戏剧性场景，表达个人观点。因此他的影片带有更多的实证主义的味道，诉诸理性的价值判断，从而产生影响观众内心深处的震撼力。

【注释】

[1]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第347页。"摄影机能真实地纪录人类社会的生活流，生活流同时也就成为跟它有联系的其它主题的母体--促成其它主题的根源。它既是一个主题，又是真正电影的材料或内容，凡是通过这种内容来暗示其主题的影片，由于这种内容处于优势地位，所以都一定是真正的电影。"

[2]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[3]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第269-271页。

[4]任远，彭国利编著《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年

[5]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，182-183页。

[6]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，皇甫一川译。

[8]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，129页。

[9]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

[10]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

戏剧性范文篇8

克拉考尔在谈到纪录电影时提出了"生活流"这个概念[1]，但没有作深入阐述，让人感觉其语焉不详。生活流实际上也就是真实生活的庞杂信息集合，里面的东西包罗万象又混沌不清，各种意义指向在里面同时并存，相互缠绕，而又各自独立，所以我们对它所蕴含的东西不可能在短时间内完全认识清楚，而纪录片正是由于记录了生活流也才从根本上拥有了不同于故事片而为自己所独有的美学品格。早期纪录片受照相术的影响很大，特别是一些纪实摄影作品，我们甚至可以把它看作纪录片的雏形。后来声势浩大的美国60年代直接电影运动就起源于新闻纪实摄影。所以从一定程度上讲，纪录片的单格画面也就是一幅纪实摄影照片。通常所说的一幅照片抵上万字文章，是指照片记录下来的影像里蕴含有丰富的细节。一定历史时期的社会形态、民族风俗、文明嬗变都可以从这些细节里折射出来。例如，被拍摄者不经意之间掏出的一个铝皮汽油打火机或者微笑时露出的积满菌垢的牙齿就暗示了他所身处的社会环境以及他个人所属的社会阶层，而纪录片则是把这些丰富的细节形成流动的画面，来完整地复现某个过去时态人类社会的全真图景。这些流动的细节也就是生活流。

生活流在整体上呈现出一种素朴平淡甚至乏味的风格，但它和饱含各种情节冲突的戏剧性场景是不矛盾的。生活流在纪录片中是核心，是灵魂。戏剧性场景在纪录片中是表达手段，是结构方式。纪录片之所以成为一种艺术，也就是每个纪录片制作者都能从生活流中发现和他个人观念相呼应的东西（它的外在形式是真实生活的影像），然后通过一定的艺术手段（现场拍摄的个人选择和后期剪辑的各种组接），来形成个人观点。这之中，一个重要艺术手段就是真实生活影像的戏剧化，也就是通过戏剧性场景来表达制作者的个人思想。美国纪录片制作者怀斯曼说："我们拍纪录片和小说家创作不一样，作家是在进行一种新的发明创造(invent)，而纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来。"[2]关键是分辨和表现，纪录片的艺术地位和艺术价值才得以确立。

"如何分辨"与制作者的个人素质有关；而对于"如何表现"，绝大多数制作者无法回避的一个问题就是纪录片中戏剧性场景如何产生的问题。克拉考尔说："一方面，纪录片导演为求表现世界而取消了情节，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢复戏剧性动作。"[3]戏剧性的表现手法是纪录片内在意蕴的一个主要表达方式，而它在影片中的存在方式则是戏剧性场景。纪录片中的戏剧性场景主要由下面两种情况产生：一是单独的长镜头内部所形成的戏剧性场景；二是群组镜头之间形成的戏剧性场景。前者是现场形成的；而后者则是通过作者的主观选择（后期剪辑）加以实现的。纪录片中的戏剧性场景如果在单独的长镜头内部形成，就直接关涉到它是自发的，原生的，还是人为促成的、外界激发的这个问题。如果长镜头里的戏剧性场景是人为诱发促成的，那么又涉及到拍摄者的介入是否伤害到作为纪录片核心灵魂的生活流这个问题。对于这些问题所采取的不同处理方法，实际上也就体现了纪录片制作者不同的美学观点和价值取向。

在各种纪录运动中，针对这些问题所持观点最具有代表性的是同时产生于60年代的法国真实电影运动和美国直接电影运动。关于纪录片中的戏剧性场景，真实电影制作者认为可以采取访问或者其他方法诱发戏剧性冲突，促成戏剧性场景，从而使得被拍摄者在摄影机前说出以及做出他们在平时不太轻易说出的话和做出的事。他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。其代表人物是法国人类学家让·鲁什。而起源于新闻纪实摄影的直接电影则反对任何形式的人为介入去诱发戏剧性场景，他们和维尔托夫一样主张摄影机要像墙壁上的苍蝇默默观察，以等待"容宠时刻"(privilegedmoment)的到来[4]。这里的"容宠时刻"也就是戏剧性场景。他们严格要求摄影机和摄制人员不与被拍摄者发生任何瓜葛，以便能拍出即使摄影机不存在时也会发生的情况。其代表人物是德鲁小组的利科克，虽然怀斯曼也曾被列入直接电影的流派，但怀斯曼本人多次在公开场合宣称他和直接电影没有关系。

世界上著名的纪录片制作者对于是否人为介入纪录片拍摄，从而诱发戏剧性冲突、促成戏剧性场景这个问题的处理方法大体上都可以归入这两个类别。弗拉哈迪，伊文思，苏克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在纪录片拍摄中采取的方法大体上和真实电影的差不多。苏克斯多夫的第一部长片《巨大的冒险》（1953年）中有这样一个情景：一只停在树上的猫头鹰突然扎到地面上，抓住一只睡鼠贪婪地把它吃掉，原来这只睡鼠是从苏克斯多夫的口袋里掏出来的。苏克斯多夫为这类镜头遭到了攻讦。批评者说影片中的残酷场面多半是他诱导出来的。但苏辩解说动物的行动是出于自然，它只是为动物布置了舞台，而绝没有做导演。弗拉哈迪也在影片《纳鲁克》种拍下了海象，在《亚兰岛人》中拍下了鲨鱼。这些也都是布置了战斗舞台，而后听其自然的。[5]并且在《纳鲁克》的拍摄中，弗拉哈迪对拍摄现场的介入很深，他甚至对纳鲁克说，为了阿基（电影）生动好看，紧张激烈，你有时候要放弃已经捕获到的猎物。杰出的荷兰电影工作者伊文思一次在北京发表演讲，当他被问及非虚构电影中是否允许安排事件时（makethingsup），伊文思回答说，"如果观众没有注意到就是允许的。"他把这种重构（reconstruction）比作"善意的偷窃"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波兰国家纪录片工作室（WFD）工作期间，拍摄了他的第一部长纪录片《初恋》。针对这部纪录片中的一些人为介入拍摄，他这样说到，"拍摄这部影片时我们做了许多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能让摄制组一天24小时呆在拍摄对象身边而无所事事，--我不得不为这对夫妇安排一些他们迟早都会遇到的情景，尽管这些情景不一定非得在我们拍摄的时候发生。"[7]

在上面例举的三位纪录片制作者的拍摄实例中，按照他们的意图分析，画面里记录下的那些情况在拍摄前都是可能存在的，在实拍中通过人为的努力也确实实现了。用基耶斯洛夫斯基的话说，他只不过是人为地加速了戏剧性场景的发生而已。那么，纪录片拍摄者在多大程度上介入拍摄现场才不会伤害到影片记录的生活流呢？通常情况下，最基本的一点就是不能使其背离日常生活的逻辑。伊文思所说的"如果观众没有注意到"也是指的这个意思。因此，伊文思和斯托克用布鲁塞尔一个"银幕俱乐部"提供的资金拍摄的《博里那杰》（1933）中的"驱逐工人，示威游行以及和警察的冲突等场景都是在矿工的协助下补拍的。"[8]所以，至少拍摄者不能促成在当时历史背景，社会道德制约下不可能发生的戏剧性场景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在当时的社会背景下可能发生的戏剧性场景呢？当然，这样做是要付出代价的，特别是伊文思的事后补拍，从严格意义上说已经违背了纪录片的基本精神。而那些即使是没有事后补拍，但在拍摄现场有主观人为介入的纪录片，其影像中记录的生活流中潜隐的其他意义指向将会因此被削弱，减少乃至消失，从而最后的成片在观众面前呈现出一种单一明显的意义指向。凡是有拍摄提纲的制作者谁能够保证如果不按提纲进行拍摄，就不会出现激动人心的戏剧性场景呢？而又有哪一个制作者在拍摄现场能够迅速地判断出那些他认为可拍可不拍的细小生活场景（隐藏在生活流中）以后会在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能够反映社会本质的重大意义指向呢？因此，凡是有人为介入的情况，都是观念先行，都会或多或少地伤害到记录在影像中的生活流。当然，在实际拍摄中，完全没有人为介入的情况也是不存在的，只是，我们在认识清楚这样一个问题之后，才会尽量去避免主观人为介入的情况发生。

维尔托夫，小川绅介，怀斯曼等人的纪录作品则是大体上体现或印证了直接电影的纪录观念。他们都反对在实拍中任何形式的主观人为介入。维尔托夫是一个特例，实际上，真实电影的制作者正是为了向他致敬才提出真实电影的口号的，只不过真实电影的制作方法和维尔托夫的有很大出入，而直接电影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接电影这一类进行讨论。维尔托夫的电影眼睛派强调"摄影机在不为被拍摄者所察觉的情况下去抢拍正在进行着的事物，从不请求被拍摄者的许可，拍摄中也绝无表演摆布，自认是"墙壁上的苍蝇，是隐形人，永远是目击者和旁观者，不会参与或影响事件的进程"。[9]而日本纪录片工作者小川绅介始终强调的一点就是，镜头在场。完美的镜头在场即意味着生活流的完整记录。因此，小川可以花几年的时间去拍摄三里塚农民联合起来阻止修建成田机场的情况。其拍摄内容有很多明显的原生性的戏剧性场景，但是，在这些场景到来之前都有大段大段的空白。小川不是把这些空白放弃了，而是默默地守在那里，忠实地记录着这一切。他不会去挑动，也不会去参与，只是确保镜头在场，并且完全依靠同期录音，降低任何干预。小川反对人为地促成戏剧性场景的发生。

上面论述的主要是发生在拍摄现场的戏剧性场景的形成和处理问题，接下来谈到的是在现场拍摄完成后，后期剪辑时如何形成和处理戏剧性场景的问题。

真实电影在后期剪辑时，因为它前期拍摄是人为诱发戏剧性场景的，并且通常有大量的访谈，所以它在后期通过剪辑而形成的戏剧性场景很少，因此编辑比例比较低，而直接电影因为在前期拍摄中是等待戏剧性场景的出现，所以影片中大量的戏剧性场景要通过后期剪辑来形成或者强调，所以在后期制作时有很高的编辑比例。

维尔托夫认为："戏剧性的事件就出现在平常的生活中--题材可能是平凡的，但是处理得生动活泼，有时是很巧妙的。"这句话的意思就是说他在后期剪辑时如何形成戏剧性场景的问题。维尔托夫宣称："我就是要通过运用摄影和剪辑操纵能力(themanipulativepower)，将大量来自于日常现实的微小场景，打造成具有高度个性，甚至试验性的影片。"然后他又说："电影应当出其不意地抓取生活，然后运用蒙太奇在意识形态指导下重新组合。"[10]对此怀斯曼也说过："我在拍片的过程中，很多精力都花在正确设计电影的结构上。从理论上说，平常的生活本身就充满了戏剧性，人们每天的生活都有悲有喜，有各种有趣的事情发生。"意思和维尔托夫的差不多。前文提到的怀斯曼说的"纪录片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的东西，并使用非常戏剧化的形式表现出来"这句话中，其戏剧化的表现形式就是指在后期剪辑过程中形成戏剧性场景的问题。拍摄者通过后期剪辑可以使原本没有任何趣味的画面变得意蕴丰富。针对纪录片来说，画面的内涵和外延其实是在剪辑的过程中产生的。怀斯曼在会议上专门论述了这种"戏剧化的表现形式"：

"我的剪辑过程，是先把相关的镜头整理为一个一个的段落（sequence），然后把素材剪成一个一个的单独段落（individualsequence），我把这个阶段称为内部剪辑（internalediting），然后再按照他们之间的内在联系，把它们剪成群岛似的段落群（assemble），把段落群连接起来的过程我称之为外部剪辑（externalediting），然后调整整个影片的节奏，尤其是段落之间的过渡（transition）---------最后形成积累式的印象化主观描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

怀斯曼先把素材带整理为一个一个的段落，再把一个一个的段落联接成一个一个的群岛，最后再把群岛组接成影片，这之中，起到逻辑连接纽带的则是怀斯曼在素材带中发现的体现了他个人价值取向的一部分生活流，所以说，影片最后表达的东西虽说是个人的，但这个个人的东西是建立在编辑比例高达50：1甚至100：1的完全真实的日常生活影像上的。怀斯曼虽然在影片里通过剪辑凸显了他个人所强调的价值取向，但因为其拍摄的素材带上包含有丰富的具有多种意义取向的潜隐的生活流，同时这些潜隐的生活流并没有因为后期剪辑而完全破碎，所以说，观众完全可以从他的影片中读出完全不同于怀斯曼本意的东西。如怀斯曼在一次会议上提到一件事情："-----在我第一次拍摄《高中》这部电影时，我的电影对这所学校的观点是持非常尖锐的批判的，我不喜欢这样一所学校，都是费城的白人，而且教学内容、课程安排是非常空泛的，另外，教师都在教导学生一切要随大流。我认为他们的这种做法不但乏味而且对学生有害。当我这部电影在波士顿放映时，有一个女政治家来看这部电影，她是一个非常保守的政治家，她当时跟我谈的一段对话简直可以当作一段情景喜剧。她在我面前说，祝贺你，怀斯曼先生，你拍出了一个非常好的学校。你能告诉我们，怎么样才能学到这个学校一些好的东西和经验吗？"[12]因此，怀斯曼的影片可以说是很典型的真正意义上的纪录片。纪录片发展到这样的水平，是经过了历史上无数纪录影人的艰苦摸索才实现的，从弗拉哈迪、英国的纪录学派、维尔托夫的电影眼睛派以及让·鲁什的真实电影中，怀斯曼都吸取了很多有益的经验。针对后期剪辑中戏剧性场景的形成问题，怀斯曼的处理办法可以概述为：纪录片的素材（真实的生活片断）用故事片的方法（戏剧性的表现手段）来组接，从而形成戏剧性场景，表达个人观点。因此他的影片带有更多的实证主义的味道，诉诸理性的价值判断，从而产生影响观众内心深处的震撼力。

【注释】

[1]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第347页。"摄影机能真实地纪录人类社会的生活流，生活流同时也就成为跟它有联系的其它主题的母体--促成其它主题的根源。它既是一个主题，又是真正电影的材料或内容，凡是通过这种内容来暗示其主题的影片，由于这种内容处于优势地位，所以都一定是真正的电影。"

[2]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[3]克拉考尔，《电影的本性--物质现实的复原》，中国电影出版社，1993年，第269-271页。

[4]任远，彭国利编著《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年

[5]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，182-183页。

[6]单万里主编，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，皇甫一川译。

[8]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，129页。

[9]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

[10]维尔托夫，《持摄影机的人》，1929年。

戏剧性范文篇9

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的

表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向

高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场乱伦悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。

由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。

戏剧性范文篇10

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场乱伦悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。

由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。