戏剧表演论文十篇

戏剧表演论文篇1

关键词：肢体语言外部技巧融合

人类语言对于人类信息传达的功能是有局限性的，为了弥补这种局限性，人类在交流信息中逐步的发展形成了自己的一套形体语言，这些形体语言不但弥补了人类表达的不足而且在更大的程度上丰富了人类的表达艺术，艺术家们在观察、搜集、揣摩、积累的基础上将人类的形体语言运用到了舞台表演中，为戏剧表演做出了重大的贡献。

一、无声的“肢体语言”在舞台表现中的冲击力

肢体语言指用肢体动作及动作的节奏、动作的张力所体现的人物的内心世界和感情生活，对于推动戏剧的发展和丰富舞台表现的冲击力有巨大作用。肢体语言的运用不仅仅在后现代戏剧的体现方式上，在现实主义戏剧中的应用也不可小视。以阿根廷的一个著名剧团演出的戏剧《萨莱托•马丽帕》为例，讲述的是两个青春期的少女，无聊、反叛，她俩争强好胜，互相比试，但逝去后什么也没有发生。这一系列的关系全部通过肢体语言来展示，而且是通过对生活动作的编排，她们摔倒在地，跳起、倒手、翻滚、扑跌……她俩的节奏完全一致，这些高超的技巧必须经过严格的训练。

在中央戏剧学院的教学中，进行了一系列肢体语言教学的尝试与研究，取得了有效的成果。表演系为例，常莉教授排演的萨特的独幕剧〈禁闭〉，采用了一系列肢体语言以及现代舞的形式来解释剧本，剧中的三个演员分别扮演虐杀儿童的罪犯埃司泰乐，因开小差而被枪毙的巴西记者加尔希，还有一个女同性恋者伊奈斯，他们在舞蹈的动作中相互追逐，伊奈斯用手臂优美环绕司泰乐，司泰乐先是接受后挣脱，伊奈斯运用翻转倒立等形体动作来阻挡司泰乐和加尔希的接触，伊奈斯用一块滚动的圆木作为行动的支点，做出了很多优美的高难度动作。同学们用肢体语言体现了剧中人物都有着自私的本性，为了达到自己的目的不惜牺牲别人的利益，结果三个人谁都不能实现自己的目的，体现了“他人即地狱”的该剧主题。

肢体语言若想运用在演员的体现上，必定对演员在肢体表现力上提出更高的要求。这种肢体语言是经过了训练的，有熟练的技巧的、有控制、有美感、有节奏、有情感、有深度、有内涵的肢体体现方式。

二、音乐剧对演员外部技巧的综合要求

音乐剧是一门综合的表演艺术，是将演员的戏剧表演、歌唱、舞蹈综合在一起的艺术。但是这三个元素并不是孤立的分割的，戏剧表演、歌唱、舞蹈是通过剧中的角色紧密结合的。歌唱、舞蹈和戏剧表演对一个音乐剧的演员来说是基本的条件，但是全方位的综合难度是非常高的。声音、表情、发声技巧、形体动作的综合运用来体现人物是音乐剧对于一个演员的基本要求，这就要求演员要经过长时间的艰苦训练来达到。

音乐剧对于演员的形体和声音的要求是苛刻的，他们必须多才多艺、能歌善舞。

舞蹈作为音乐剧的舞台表现形式是发挥了巨大作用的。舞蹈动作是经过提炼、组织、节奏化、美化了的人体动作。舞蹈以人体作为艺术体现的工具，凭借它做出各种有节奏的动作、姿态、表情来表达作品的内容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情绪的表达，舞蹈意境的体现，始终贯穿在舞蹈动作中。音乐剧中舞蹈的创作以人体流动的美的动态为语言来塑造舞蹈形象，表现剧情。舞蹈可以通过舞台上演员的肢体变化和动作幅度的收缩来表现内心情感的变化。

音乐剧舞台上的舞蹈种类大体分为：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、欧美民间舞蹈、流行舞等。舞蹈演员一般都是芭蕾舞演员出身，受过严格系统的技巧训练，可以体现飘逸、轻灵的舞姿，在音乐剧的舞台上经常用芭蕾舞来体现细腻的感情。踢踏舞是爱尔兰、英格兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合起来而形成的。19世纪来自爱尔兰的移民和黑人在街头最先跳起了这种舞蹈，后来在电影的音乐舞蹈片中应用，随之这种舞蹈发展成为舞台表演形式，轰动世界的音乐剧《大河之舞》就是采用踢踏舞的这种舞蹈形式，集体场面表演起来声势浩大，光彩夺目，颇为壮观。爵士舞被引入音乐剧的舞台，是音乐剧开放性和兼容性的写照。现代爵士舞承袭了传统爵士舞的特点之外，还成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，随着时代的发展，和现代舞有相通之处，是以表达年轻人的心声、呈现生活状态与风貌的一种舞蹈体现方式。在《西区故事》和《舞姿摇曳》中都有富有激情的爵士乐舞蹈演出。欧美代表性的民间舞诸如华尔兹、小步舞、波尔卡等舞蹈形式，音乐剧的主要发展还是在欧洲和美国，所以音乐剧的编导们特别青睐这些舞蹈，他们从中汲取艺术营养和灵感融入自己的创作。

三、中国戏曲与当代戏剧的融合

我国传统的戏曲表演艺术，是具有强烈的表现力的。它来自于生活，不同于生活，出于体验，而又不止于体验。表演艺术家们的一举一动，一颦一笑，把蕴藏于内心深处的微妙情感，刻画得惟妙惟肖，表现得淋漓尽致，显现了形体动作的雄、美、刚、柔、虚、实、娇、俏。想象力丰富，夸张适度，唱、做、念、打都是经过严格的训练的。:

戏剧表演论文篇2

    1.研究对象

    上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

    本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

    "戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

    关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

    因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

    兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

    2.研究思路

    中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

    尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

    第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

    第一节明代中期的社会文化背景......19

    第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

    第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

    第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

    第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

    第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

    第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

    第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

    第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

    参考文献.........48

    第二节家庭戏剧演出

戏剧表演论文篇3

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

戏剧表演论文篇4

郑正秋（1889-1935），广东潮州人，长期生活在上海。他是中国近现代戏剧家、电影导演及编剧。他一生最大的贡献在戏剧和电影两个领域，对中国商业话剧和电影有开创之功。目前对郑正秋的电影活动研究比较充分。但是，人们对他的戏剧活动研究则非常薄弱，仅有为数不多的几篇论文，其中，以谭春发的《郑正秋与中国早期话剧复兴》最具代表性。

在各种早期话剧的史料和专著中，朱双云1914年的《新剧史》和他1942年出版的《初期职业话剧史料》、周剑云1918年编著的《鞠部丛刊》，欧阳予倩的《谈文明戏》以及郑正秋本人1919年出版的《新剧考证百出》都有关于郑正秋的材料，但是都不够详尽、准确。

其实，最能够反映郑正秋戏剧活动的一手史料，比较完整详尽地保存在近、现代上海的各种报纸、杂志和画报中。

自从1913年郑正秋率领新民社掀起了新剧的中兴之势，他几乎花了20年的时间一而再，再而三地振兴新剧。郑氏在电影的贡献已经得到认可，而他在戏剧界的努力，除了新民社的中兴之功，其他的尚未充分挖掘。

笔者在研究中国早期话剧的过程中，发现了关于郑正秋的大量戏剧活动史料，本文准备对郑正秋的戏剧活动给予较为深入、全面地研究。

二、郑正秋对中国话剧的主要贡献

郑正秋对中国戏剧的贡献主要表现在以下几个方面。

第一，在长达20年的时间里，他连续不断地在上海、武汉、杭州等地组织剧社，使话剧在中国发展、壮大。中国现代话剧的发展基本上走了两条路线，一条是通俗的、大众化的、改良主义和商业主义的路线，这条路线的理论建树不是很高，但是其演出却很活跃，一直持续到解放初期。第二条路线是五四戏剧和曹禺戏剧及后来的左翼戏剧为主线的严肃话剧，这条路线在理论建树和现代戏剧范式方面做出了很大贡献，但是，其戏剧演出的活跃程度却不及第一条。而第一条路线的领军人物即为郑正秋。我们有必要通过挖掘一手史料将其呈现与世人面前。

第二，他的戏剧活动奠定了中国现代戏剧的商业化运营模式和戏剧形态，并推动其不断发展。在探索中国现代戏剧的商业化运营模式过程中，郑正秋最为着力的是探索一条既坚持社会教化、大众启蒙的改良主义戏剧原则，又能够从商业运作中获得资金来源以维持戏剧社团及剧人得以生存的商业模式。而且，他的戏剧实践也在时时证明，一旦商业运作严重扭曲了他的社会改良思想，他就会放弃原来的剧社，重新开办另一个剧社。或者，一旦社会上其他剧社过分追求商业化而演出一些诲淫诲盗，趣味低下的粗俗戏剧，他也会成立一个剧社以挽救颓风。下文列举的资料可以证明郑正秋的启蒙主义、爱国主义和人道主义等社会改良思想与商业追求原则的二重努力。例如，1918年郑正秋组织药风新剧场，声称该剧场“营业性质与教育主义并重”。

又如，“卖脸、卖笑、卖景、卖戏法最可恶，易引中下社会人速入歧途……本社（大风社）竭力要做成正正当当的好新戏……”

“独恨剧人不德，不以剧场为教育场，竟以戏台作吊台……奈正秋不出，剧人拆白行为不但不见少，而且日加多。思之思之，唯有独树一帜，严定规则，以取缔剧人之一法，此药风新剧场之所以设也。”

郑正秋对中国通俗话剧戏剧形态的贡献也是众所周知的。最初，文明戏剧有非常浓厚的改良戏曲成分，尤其是上海新舞台的新剧演出特别明显。郑正秋为拍电影而成立的新民社，一开始就有了写实表演的动力，因而，其戏剧演出更多地吸收了早期徐半梅和春柳社演出的写实方式。郑正秋的新剧和中国上海的市民社会及旧文艺演出机制相结合，形成了其前、后台分账，短趣剧和长正剧先后搭配演出，话剧中参杂曲艺和戏曲成分，以幕表式的演出梗概为剧本依托，每日更换剧目等基本面貌。

第三，郑正秋本人还是中国第一代话剧演员、编剧和导演。作为演员，他主要饰演男性和中老年女性，其表演风格有两个主要特点，一个是真性情的表露，比如，他在演《义丐武七》时，就因为真切地描摹出一个身份低位、贫困落魄的乞丐，因为有着救国救民的一腔热念，用多年的乞讨所得兴办义学的感人事迹而受到赞誉。他的另一种演出风格是言论老生或言论老旦，在剧中充当重要的台词表达，因为他本人文化程度较高，语言能力好，又有着正确的演剧宗旨，因而，他的言论总会令观众感到自然贴切、切中时弊、意味深长。

郑正秋是中国早期话剧的最重要编剧人，在各个剧社时期，郑正秋都是因为充当编剧主任而具有极强的票房号召力。郑正秋身材矮小，又抽烟片，体力上不能胜任频繁的演出。同时，他所演的角色类型比较有限，所以，他往往只能在正剧或悲剧中演出，而当时人们普遍欢迎的家庭戏、花旦戏、宫廷戏、趣剧、侦探戏、时事戏，他却不能常常出演。又因为当时演剧是每天都要更换剧目的，因而编剧人的角色就格外重要。新剧演员大多数没有文化或者没有特定的戏剧理想，因而，很难承担长期编剧的责任。郑正秋执着、坚定的改良主义戏剧理想是他能够长期坚持戏剧事业的主要动力。充分了解中国国情，又有经商经验是他得天独厚的条件。郑正秋所编的戏剧可以简单地分为中国戏和外国戏，其中，外国戏以莎士比亚的戏剧为主，也有侦探戏和外国民族斗争的戏。中国戏剧则以家庭戏、历史戏、时事戏和趣剧为主。这些戏剧大多数在取材和主题上坚持了社会启蒙和改良社会的方向。

中国早期话剧无导演之名，洪深最早把西方导演制系统引入，陆静若与欧阳予倩也非常注重一部戏剧的严整，在排戏的阶段把关细致。此外，由于郑正秋对中国文明新剧的实际影响无人能及，而他所作的剧团组织、编剧和排演又充当了中国早期话剧导演的实际角色，因而，我们说它是中国早期话剧第一代导演，并不为过。

第四，郑正秋具有良好的媒介素养和宣传意识、史料观念，他是中国早期话剧最敬业的剧评人、专业期刊编辑和史料整理者。在20岁左右的年纪，郑正秋开始介入戏剧评论，先是评论戏曲和改良新戏，随后关注早期话剧。

1910年，他在《民立报》上发表“丽丽所戏言”专栏剧评文章。1911年7月郑正秋办《民立画报》。郑正秋作剧评，张聿光、钱病鹤等绘图。随后，他又创办《民权画报》至1913年5月。这些画报的内容有不少戏剧评论，大多出自郑正秋之手。

1912年11月郑正秋创办《图画剧报》，郑氏任主编并兼任剧评部编辑长。该刊于1917年冬终刊，历时5年，发表了大量剧评和戏剧专论。

1916年郑正秋为民鸣社主编《民鸣》一书，郑氏是民鸣社的编剧主任，演剧之外，主要负责编剧、文字宣传工作和演出组织工作，因而郑氏必为该书主要责任人。该书的序言中说：“郑正秋以新剧倾其家，人称之曰呆……倘有人焉以廉德、信义、忠勇、公平鸣国中，则且夺徇路采风之位以据之矣。风雨如晦，鸡鸣不巳。予亦为民鸣者，愿与民鸣同人交勉焉……。”很明显，该序言也是以郑正秋及民鸣社的演剧宗旨为立足点的。

1916年11月《新世界报》创刊，郑正秋任一段时间的主编。该报是围绕上海“新世界”游乐场开办的，内设 “戏剧世界”栏目。上海“新世界”游乐场立即有文明新剧表演，因而，其中自然会有文明新剧的广告与评论、宣传等内容。1919年，《新世界报》改名为《药风日刊》，该刊一者为新文化运动作助力，二者紧密配合这一时期郑正秋创办的“药风新剧场”的演出宣传和戏剧评论。

1918年4月郑正秋、朱双云创办的《笑舞台报》日报创刊，该报围绕“笑舞台”的新剧演出进行戏剧宣传和戏剧评论。该报内容以阐述新剧理论、总结新剧历史、宣传新剧人物、报道新剧界动态消息为主。它也搜集了上海以外的各地新剧团体的动态，这说明郑正秋在当时新剧界的号召力和影响力可以辐射全国。

1919年，郑正秋有独立主编了《新剧考证百出》，该书流传较广、知者甚众，在此不赘言。

目前见到的《申报》上的郑正秋剧社的戏剧广告宣传词，可以判断大多数出自郑氏。笔者在中央戏剧学院图书馆看到的100年前的文明新剧幕表，主要是郑正秋的手笔。可以推想，这些可能是郑氏本人收集保存起来的。

所以，我们说郑正秋为中国早期话剧留下了大量一手资料，做了大量宣传介绍和评论工作，因而，对中国新剧居功甚伟，这绝不是过誉之词。

第五，郑正秋是中国话剧教育的先行者。

郑正秋一直有奖掖、提携戏剧人才，大力发展戏剧事业的誓愿。他向来从启蒙社会大众的角度看待戏剧的社会功能，所以，他也极尽所能的把自己的戏剧理念和表演原则积极推广出去。受他影响和言传身教的青年剧人迅速成长起来，并通过活跃的流动演出，他的戏剧带到全国各地，甚至海外。因而，他的剧团自然培养了大批戏剧人才。真正活跃在上海及全国各地的文明新剧演出，大都直接或间接地受到了郑正秋所代表的通俗的“土派”文明戏的影响。所以，我们说，文明戏剧的表演系统和表演风格就是郑正秋、徐半梅、朱双云、汪优游等人的系统和风格，而不是春柳派的风格和体系。

除了通过剧场、剧团来培养戏剧人才，郑正秋也通过传统收授门徒的方式，教授演剧技巧和规律。此外，他还成立“药风剧学馆”这样的戏剧培训班的方式为中国戏剧的现代教育探索途径和出路。

当时，不仅郑正秋举办剧学馆，其他文明戏的明星演员也纷纷举办戏剧培训班。除了笔者曾提及的“群英戏剧学校”、“女子新剧”学校以外，“顾无为……设剧学馆，教授剧学，三个月毕业……又欧阳予倩……发起星绮演剧学校……科目有脚本、剧史、中国音乐与旧剧、西洋音乐及跳舞，化妆术、审美学、世界文艺思潮”。从以上资料来看，当时的新剧教育已经日趋完备。

三、郑正秋的剧社活动

1913年，郑正秋创办“新民社”，引发了新剧的“甲寅中兴”。

1915年，郑正秋成为“民鸣社”的编剧主任。

1916年，他在“笑舞台”任编剧主任。

1917年3月，郑氏任“大声社”编辑总主任，笑舞台总裁。

1917年7月至9月，郑正秋出现在“杭州民鸣社”。

1917年12月，郑正秋参与“鸣新社”表演。

1918年4月，“笑舞台”重组，郑正秋为编辑总主任。

1918年6月至10月，郑正秋组织“药风新剧场”，任编辑总主任。

1919 年7月，“大风社文明新剧”的编演主任是郑正秋。

1919年9月至1922年6月，郑正秋组织的上海“笑舞台和平社新剧部”。

1922年8月底到1923年4月，“笑舞台新中华剧社新剧部”上演文明新剧，其主要责任人编剧傅小波是郑正秋的学生。

1923年9月至1927年7月，“南京下关笑舞台和平新剧部”的主要编剧主任是郑正秋及其学生傅小波。

1928年1月，上海“天乐新剧社一舞台”开演“文明新剧”，舞台 “主人”为郑正秋。

1928年4月，“笑舞台罗汉剧社”编剧为郑正秋的学生叶良让。

1931年8月29日，郑正秋与电影明星合演话剧《秋水怨》为水灾演剧助赈。

四、郑正秋的编剧

虽然郑正秋所创办或主编的戏剧报纸、画报和杂志、书籍及所撰写的幕表，我们没办法全部收集起来，因为这些资料大都没有完整保存下来。但是非常幸运的是，上海《申报》为我们留下了完整的上海及附近的演剧资料，当然也包括郑正秋编剧资料。笔者的博士论文附录整理、收录了“新民社”、“民鸣社”全部演出剧目及部分宣传词。笔者也一直陆陆续续整理出了郑正秋其他演剧时期所编的剧目。拒不完全统计，郑正秋所编剧目大概在500部以上。按照这些剧目的思想倾向，我们可以把它们大致分为新文化运动之前的编剧和新文化运动之后的编剧。

新文化运动之前，郑正秋的戏剧在形式上就如前文所说，是比较土派的文明戏；就思想倾向上说，“辛亥革命前后，文明戏是排满的、爱国的，是反对包办婚姻，反对寡妇守节、虐待婢女的，是为平民百姓鸣不平的。”因而，它是民族主义、改良主义和人道主义的，这些属于旧民主主义范畴，它在当时具有明显的先进性。当然他也具有旧民主主义的局限性，比如，虽然反对虐婢，但并不主张解放女性，也不完全主张恋爱自由，还会全力宣扬“忠孝节义”的旧道德，也经常在戏剧里嘲笑下等阶层的劳动人民，残疾或者低能人群。当然，我们应该首先肯定其编剧思想的先进性。毕竟，无论在形式上，还是内容上，他都为当时的中国人带来了健康的、向上的，有教育意义的新型戏剧。

新文化运动开展以来，郑正秋在编剧上竭力追随时代潮流，在戏剧形式上尽量追随五四以来的纯粹话剧，努力编制符合三一律的话剧。同时，在思想上，他自己说“正秋年来竭力提倡新文明剧，像《新嫂嫂》、《贤妻良母》、《黄金美色》、《荒村情女》、《阶级刀》、《学徒的爱情》等等，都是帮助新文化的新编剧。这本戏也可以称为新文明剧的”。这些剧目提倡男女平等，反对阶级压迫，都与当时新文化运动的主潮保持同步。

但郑正秋毕竟是郑正秋，他不可能彻底摆脱过去的自己而完全变成一个受新文化运动洗礼的“新人”。在他一贯的编剧路线中，重视思想的教化性，戏剧风格的通俗性和足够的商业吸引力毕竟是他的主要色彩。因而，尽管戏剧运动如火如荼，左翼思潮愈演愈烈，郑正秋后期的戏剧和电影都没有完全保持与时代同步。尤其是当他为了商业性需求而编制一些迎合低级趣味的戏剧的时候，人们不禁对他表示出了不满。这就是他在当时生存环境下的两难处境。

综上，我们认为郑正秋是勾连西方戏剧与中国戏剧最成功的中介，是跨越传统戏剧与现代戏剧最给力的桥梁。

参考文献：

[1]上海书店.《申报》影印本[M].上海：上海书店，1900—1949年.

[2]夏秋风.新剧杂志[J].上海：新剧杂志社，1914.

[3]朱双云.新剧史[M].上海：新剧小说社，1914.

[4]郑正秋.新剧考证百出[M].上海：中华图书集成公司，1919.

[5]袁国兴.中国话剧的孕育与生成[M].北京：中国戏剧出版社，2000.

本文为广州市社科联资助项目成果（11SKLY28），广州大学“文明戏”与中国戏剧的现代演进项目成果，本文受国家留学基金委全额资助。

戏剧表演论文篇5

[关键词] 《等待戈多》；电影；戏剧；语用表达

基金项目：本文系黑龙江省教育厅2012 年度人文社会科学（面上）项目“荒诞派戏剧的戏剧符号学研究”的阶段性成果（项目编号：12522198）。

作为一种反戏剧流派，荒诞派戏剧于二战后出现在欧洲戏剧舞台上。诺贝尔文学奖获得者、爱尔兰杰出作家塞缪尔·贝克特创作的《等待戈多》自1953年问世以来就以其荒诞不经的表现形式、晦涩难懂的内容而著称，被认为是轰动当时欧洲乃至世界文坛的荒诞派戏剧典范之作。观众及评论家们普遍认为，剧作枯燥乏味，角色对白简单而缺乏逻辑性，整场演出如同一面镜子，通过剧作本身的荒诞性，映射出当时世人所生活的世界的荒诞性。如果说这部作品在内容的被欣赏与理解方面的确存在一定难度的话，但无疑作者还是用“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。通过贝克特的艺术之手，《等待戈多》用荒诞的艺术手法，反映了荒诞不经的社会现实。观众与剧中角色的跨界交流虽然遭遇重创，但与作者的（通过演员的表演）交流却达到了无比的一致，最终“荒诞的内容与对白，引领观众直达现实这荒诞的世界”。2001年，戏剧《等待戈多》在塞缪尔·贝克特的祖国爱尔兰被第一次搬上银幕，以更广阔的平台满载着作者对现实世界的别样表达与更多的观众产生了心灵的碰撞。

无论是戏剧版《等待戈多》还是电影版《等待戈多》，均涉及了观众与导演等的语用交际。但电影与戏剧在语用表达方面的确存在诸多差异，需要我们认真思考。

一

作为一种时空复合、视听兼收的艺术，电影借助于影像艺术独特的符号系统，不可避免地具有叙事性。在语言交际能力方面，此处所指的电影语言就是：“电影艺术家用以与观众交流的、表达其本人对客观世界看法与主张的语言工具。”林赛认为：电影与建筑、雕塑、诗歌一样，以不同形式表述人类对审美感受的共同体验。闵斯特堡则提出：电影观众在观看电影的过程中摆脱了现实生活中时间与空间对思维的束缚，自由地运用想象力，建构另一个世界。倪祥保认为：明暗、光影、色彩、景别、景深角度、镜头、速度、人称与意谓等是重要的电影叙事符码。在著名符号学家罗兰·巴特看来，电影则是一种“综合系统”，电影语言系统比自然语言和文字系统更加复杂，是声音与连续性影像形成的联合体。在电影语言学家眼中，蒙太奇、长镜头、意识流是电影语言的三种基本手段。

而戏剧的语用表达符码在T·考弗臧看来则可分为语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、小道具、装置、照明、音乐及音响效果等十三种。亚里士多德在《诗学》里曾就戏剧做了大量论述。亚里士多德把戏剧看作一种表演文本，既有文字叙事的共同点，又有表演自身的特点。叶长海在《中国戏剧学史稿》中提出将剧本、演员和观众看作戏剧的三个核心要素，提倡将关于演员的研究纳入舞台艺术研究，以强调演员表演对于展现故事的重要作用；而有些研究者则将目光投向了戏剧观众，将观众观看的行为比作读者的阅读行为。从这个角度来看，观众欣赏戏剧的过程实际上是观众与导演、演员的交际过程，由此便产生了交际行为中的语用活动。就叙事学与戏剧的关系而言，学者们较多关注戏剧文本对剧中人物形象的塑造和剧情发展的建构。例如在展现人物性格的叙事方法方面，荒诞派戏剧比较偏爱使用表现人物外部活动的手法。在《等待戈多》中，第一幕描写了两位主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈在一条荒芜的小路上等待一个叫戈多的人。第二幕开场时两人依旧等待如初。因为剧本无法像小说那样对人物心理活动进行详细的说明，这一剧本叙事的限制性反而被贝克特利用来有力地表现出单调、重复的人物外部行为上，成功地表达了对人类存在的意义的探索。

在符码的语用叙事方面，电影与戏剧存在诸多差异。由于戏剧仅以舞台这一有限的空间为演出阵地，其叙事功能受语用符码数量的限制，不得不采用隐喻等方式将舞台上无法直接布景表达的信息传递给观众，有时会因为观众的理解能力等因素的影响，直接造成演员与观众交际的语用失误。在时间符码表达层面，戏剧故事情节中的时间表达受舞台上的表演时间及道具效果所限，角色行为不可能达到变换自如，时间的变换只能靠相关舞台道具与布景的变换并通过类比、隐喻等方式来扩充观众的想象空间，以有限手段表现无限情节，这也正是戏剧舞台叙事艺术的魅力所在。正是在这样一种智力较量层面的间接交际，才使得戏剧语用功能得到了极大的发挥。同戏剧叙事艺术相比，电影则通过镜头语言的变换及蒙太奇手段人为地制造出多个时空，从而实现犹如乘坐时间机器般地随意进行时空穿梭。借助于高科技手段，电影的时空限制远远少于戏剧，可以随意采取倒叙、插叙等手法， 来去自如， 贯古通今。在叙事结构方面，对于戏剧而言，其基本结构单位是“幕”。对于电影而言，镜头则是其基本叙事单位。电影语言就是由无数镜头词汇的无缝组接完成的动态话语。

在交际对象方面，无论电影还是戏剧都是编剧与导演指挥演职人员与观众的对话，只不过在这个交际行为过程中，又将涉及许许多多的更加细致、直接的交际行为。比如导演与编剧就剧情所进行的探讨、与演员们的沟通，指挥，等等。只不过有区别的是，一旦演员们已经进入表演环节，对戏剧这种艺术形式来说，整个与观众的交际行为是完全不可逆的，是即时发生的。也就是说，戏剧表演过程中，在剧场里，舞台上的演员们一旦进入角色，即已经开始了和观众的交流，而且在这个特殊的单方面的交流过程中（单方面是指：观众一般情况下不可以像真正的自然对话那样有打断对方或插话行为，亦即不会有多重话论的产生，除非发生由于对演出不满而中途离开剧场或“喝倒彩”这种发泄不满或抗议的情况，即出现单方面终止交际行为的语用效果），演员只是按照导演的指示，直线般地按时间顺序持续表演，宛如某个人自言自语说着单口相声或唱着独角戏一般。可以说，没有任何两场演出会是完全相同的。这一点与电影拍摄过程中导演可以反复让演员不断重复表演同一场戏（只要他感到不满意）是完全不同的。

二

在《等待戈多》的戏剧版演出过程中，剧中人物流浪汉爱斯特拉冈不仅要和弗拉基米尔（剧中另一人物）进行对话，还要通过他们二人的交流表演活动，与在场欣赏戏剧演出的观众进行交流，只因为他们是实时的舞台演出，面对的是紧密关注剧情发展的观众。贝克特主张：“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上真正的艺术。”这一指导思想在演出过程中得到了极大的体现。无论剧中演员的互动表演是否成功，他们与观众的交流却立竿见影。有的观众在演出过程中毅然退场，有的则观赏得津津有味。整个语用符码的传递链条由以下环节构成：（荒诞的）现实社会、作者（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地表演着“荒诞”）、观众（观看“荒诞”，接受“荒诞）。

在上文中，现实世界的荒诞性及其存在性在作者的大脑中得到了极大的展现。作者必须通过演员的演出这一途径与观众进行互动并最终取得理想交际结果，从而使自己对社会的个人看法得到重大普及。因此，戏剧演出过程中编剧、演员与观众的交流会有多重“话论”的出现。当演员进行表演时，观众可能会因为对演出的不满产生抵制情绪并毫不掩饰表现出来，从而对演员直接产生回应，在这种情况下，演员的演出情绪会受到负面影响。在不同场次的演出实践中，受交际对象双方频繁更换等因素的影响——不同地点、不同场次的演出可能会由不同的演员承担，而观众也会有所不同。

在电影版《等待戈多》中，导演将和演员进行多次的交流，向其提供解读剧本、熟悉台词的机会与可能，这就构成了电影中叙事结构的主要思路与环节。相关符码的表意顺序如下： （荒诞的）现实社会、导演（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地与导演进行验证）、导演（承认社会的荒诞性）、观众们（观看“荒诞”，接受“荒诞），最后引起共鸣。

演员的演出可以一遍又一遍不间断反复进行，直到导演满意为止。这里便涉及多重话轮的使用。可以说，在导演与观众进行交流、演员与观众进行交流之前，导演将和演员进行多次反复沟通。而在演出过程中，整个银幕的世界的那一部分不会受到任何观众由于对于电影内容满意与否的干扰，无论观众如何反应，影片的播放进程始终不会被打断。也就是说，电影摄制过程中出现的反复纠错并不会出现在与观众的互动环节中。整个演出就是线性的单项信息传递过程。只有在电影播放完毕，观众的评论才会以另一种形式与演员们进行慰问评价。

三

无论是电影，还是戏剧，都是对客观世界的反映。在传递信息的过程中，交际由此产生。相对而言，电影语言比戏剧语言在语用表达方面有更多可展现的内容、有更多可以借用的语言形式，等等。戏剧版《等待戈多》中，演员不得不借用舞台道具的符码隐喻来进行深层次目的性文本的表达，而电影版《等待戈多》中静态的画面则留给了观众更多的淡定、从容与思考。真实的小树梢几片绿叶的突然出现、灯光的时明时暗对时间变化的暗示都赋予了电影强大的符码表意功能。电影摄制过程中，演员不必担心如戏剧般的实时演出的紧张感，而只需要容忍与承受来自导演的压力便可以使自己在最终的电影演出中定格。戏剧看起来似乎远不止那么简单。戏剧演出过程中没有人能在观众的众目睽睽之下敢于转而求询于导演，而只能无助地注重演出的各个细节。因此，电影的言语语用表达就好像有人喜欢多次反复修改稿件的写作方式，而戏剧语言的语用表达则如同参加考试一般需要勇敢者一气呵成。

[参考文献]

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[5] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2008.

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[8] 汪献平.电影叙事与戏剧叙事之比较[J].中央戏剧学院学报，2005（01）.

[9] 王天昊.试析电影语言的交际能力[J].语文学刊：外语教育教学，2011（12）.

[10] 孙宇，王天昊.美国影片《完美的世界》叙事特点探析[J].电影文学，2010（13）.

[11] 孙宇，王天昊.《阿凡达》人物会话的社会语言学解读[J].电影文学，2010（14）.

戏剧表演论文篇6

关键词：戏剧 语言 翻译

一、引言

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。戏剧的内涵有广狭之分，狭义的戏剧专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式。广义的戏剧为话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。文学上所讲的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚本，即更准确的讲，我们可以称之为文学剧本。

Susan Bassnett在Still Trapped in the Labyrinth: Further Reflections on Translation and Theatre（《依旧身陷迷宫：对戏剧与翻译的进一步思考》）一文中将文学剧本的阅读方式分为七类：1，将剧本纯粹作为文学作品来阅读；2，观众对剧本的阅读；3，导演对剧本的阅读；4，演员对剧本的阅读；5，舞美对剧本的阅读；6，其他任何参与演出的人员对剧本的阅读；7，用于排练的剧本的阅读。可见，文学剧本价值的体现不一定需要借助于表演，它也可以作为纯粹的文学作品供读者阅读。因此，戏剧本身就存在双重性，即可读性和可表演性。戏剧文学的这双重性使戏剧翻译成为了一项非常复杂的工程，因为译者不仅要处理两种语言之间的差异，而且还要弄清楚语言符号和其它戏剧符号之间的关系。在翻译剧本时，译者还应该根据翻译的目的调整翻译的策略。单纯作为文学作品的剧本和作为舞台演出蓝本的剧本在翻译时是有所区别的。本文仅讨论作为舞台演出蓝本的剧本的翻译原则。

二、戏剧的特点

戏剧是一种舞台表演艺术，而剧本是戏剧得以表现的基础。戏剧文学融合小说、散文、诗歌、评论等文体特点，高度集中地反映生活。由于时间和空间的限制，戏剧文学要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突，而这些情节和冲突主要都是通过语言来表现的。戏剧的语言包括两个部分：人物的台词和作者的舞台指示。二者当中，以人物的台词为主。本文一下所提到的“语言”均指人物的台词。

与其他文学形式不同，戏剧语言受时空限制，戏剧的语言对于观众而言，是了解剧情发展和主人公情感纠葛的线索。因此，戏剧的语言要合乎人物的思想性格，符合特定人物的行动目的，还要兼顾剧情的发展。戏剧语言呈现出以下特点。

1、视听性

戏剧是一种综合性的表演艺术，戏剧观众既可以看见舞台上人物的表演，又能听到演员的声音。但是由于受客观条件的影响，很多情况下，观众在观看戏剧时，听觉的成分大于视觉。因此，语言的节奏感和表现力是戏剧语言非常重要的因素。

2、动作性

在一部戏剧中，对白非常重要，但是说话并不是人物表现自己的唯一途径，心理活动、思想感情也是人物表达自己的重要手段。所谓戏剧语言的动作性是指戏剧的语言能够同演出时人物的行动相配合，能够暗示和引起角色和动作反应，能够推动戏剧情节的发展。

戏剧要求在有限的舞台演出时间内迅速的展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此来揭示人物的思想、性格、感情。这就要求戏剧语言服从戏剧行动，具备动作特征。简言之，戏剧语言不只是表达思想的静止而又刻板的念白，而且是能鲜明地表达人物外部动作和内心动作的语言。一个剧本的语言只有蕴含丰富的动作性，才能为演员的表演提供足够的表现空间，演员可以凭借这些语言，揣摩角色的行为，从而更好地塑造剧中的人物形象。 3、个体性

戏剧文学中，语言是塑造人物形象的基本要素。虽然在舞台演出时，演员可以通过表情、动作等非语言途径表达自己，但是仅就剧本而言，人物的表情和动作却不能描写得太过细致，了解人物的唯一途径只有台词。剧中的每个人物都应该有各自独特的语音、语调和习惯用语，这些语言又在某种程度上反映着人物的性格、年龄、家庭背景、教育程度、身份地位等。个性鲜明的语言才能让观众直观地认识一个丰满的人物形象。

4、通俗性

戏剧既然是一种表演，那么就必须迎合观众的期待与需求。因此，戏剧语言首先应该是观众能听得懂的。演员的对白随着故事情节的发展进行，不可能每句对白都留给观众分析和思考的时间。同时，戏剧是一种大众艺术面对的是各个层次的观众，因此戏剧语言的通俗性显得尤为重要。

5、文学性

戏剧语言的诗意性并不与其通俗性相矛盾。戏剧既然是一种文学形式，就必然存在文学性。戏剧语言的文学性是指戏剧文学中的人物语言虽然是通俗易懂、浅显明了的，但决不芜杂鄙陋，而是经得起欣赏咀嚼的。这一点并不代表戏剧的语言就是晦涩难懂的文学体，文学性应该渗透在通俗的语言中，用简单易懂的语言表达丰富的内容与深远的意境。这样才能让通俗的语言富于内涵，让观众回味无穷。

6、富于潜台词

词典上对于“潜台词”的解释是“台词中所包含的或未能由台词完全表达出来的言外之意”。戏剧语言的潜台词是文学语言含蓄性的独特体现。潜台词背后有着丰富的言外之意和未尽之言，是人物在行动过程中真实的内心表现。潜台词准确地传达着人物潜在的心理动机和真正的话语目的，从而引发某种深层的心理交锋，形成剧本的戏剧性。

三、戏剧的翻译

1.等效翻译原则

翻译学家Eugene A. Nida是公认的现代翻译理论奠基人之一。他提出的功能对等理论，在翻译界有着深远的影响，Translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of the source language message, first in terms of meaning and secondly in terms of style.（翻译就是指在目的语中用最接近的自然对等的语言对源语信息进行再创造――首先是意义，其次是风格）。这里讲的“对等”就是指功能上的对等。另一位翻译家金堤，认同功能对等理论的独特视角，但是他认为，功能对等理论不适合文学作品的翻译，在功能对等理论基础之上，提出了等效翻译理论。“等效翻译理论是指目的语文本对目标受体的影响应与源语文本对源于受体地影响基本相同。”（金，2000：24）就戏剧翻译而言，优秀的译作应该能使目的语观众或读者得到与源语观众或读者相同的艺术体验。

2.戏剧翻译的双重原则

戏剧翻译的服务对象大体可以分为两类：参与表演的演职人员和观众。剧本作为舞台表演蓝本，首先应该具备可读性，因为只有具备可读性，演职人员才能对戏剧的剧情有完整的了解，演员才能理解剧本，正确表现人物形象。其次，戏剧的主要目的还是舞台演出，因此，译者在进行翻译时还应该考虑到译本的舞台表演性。译本的语言要符合戏剧语言的特点，有足够的表现力。

此外，戏剧翻译还应该考虑到目的语观众的接受心理和文化习惯。由于客观因素的限制，剧本的翻译与其他文学形式不同，不能采用加注、音译等翻译手法，译者应该整体把握原作的风格，不必拘泥于原文的形式。

四、结语

戏剧的翻译异于其他文体的翻译，因为戏剧的译本必须考虑实际的演出。剧本要面对的，还有观众，甚至听众，不像其他的文学作品只需要面对读者。剧本的语言受到种种客观隐私的影响，具有其特殊性。剧本又是用于表演的蓝本，戏剧翻译在考虑语言转换的同时，必须考虑舞台的“语言直接效果”。因此，剧本的翻译应该遵循两大原则，可阅读性和可表演性。译者应从这两个方面入手，努力实现等效。

参考文献：

[1] 金堤. 等效翻译探索[M]. 北京：中国对外翻译出版公司, 2000.

戏剧表演论文篇7

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一

戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。

一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。反过来问个问题：是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢？却没有办法得到肯定答复。由此，我们可一言以概之：戏曲是戏剧的一种类型，就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧，也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲，而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题，可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。

关于戏剧的发生与起源，王廷信先生说：

……就历史事实而言，在中国早期历史上，戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化，宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性，朝着各自的方向发展。①

宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象，虽然这样说有些笼统，但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。②”

通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨，王国维在注意到巫（灵）对戏剧起源的作用的同时，还注意到随着文明进步，国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响，概言之即：

巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。①

而无论巫灵还是俳优，戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外，戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。

从功能上说，巫灵扮演的目的是沟通神人，表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的，装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望，这样的扮演注重的不是戏剧效果，而是愿望的实现。巫灵扮演中，今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在，而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样，巫灵自身甚至算不得演员，他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏，而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人，共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外，巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美，要使观众赏心悦目，巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围，以使其所诉求的愿望更好的完成。

原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后，依然顽强的存在，甚至到今天，比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”，汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式，而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步，笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化，于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是，由于制度化的礼乐文化的强制力，巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到，最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩，这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点，但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色，甚至也还不是戏剧演员。

同样，对于俳优来讲，他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论，其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节，比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素，但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质：《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分：“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质，何况，早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论，其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢？周贻白先生说：

其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒，前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？③

周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意，故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已，和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。

就俳优的职责而言，固然可以被看作是御用演员，但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演，即使有戏谏扮演也仅偶然为之，不可能成为重要职司，所以根本就算不得是戏剧演员，“俳优杂戏”固其宜也。当然，这种情况自唐代开始发生了变化。

唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点：一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分；二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础；三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累，为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路；四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类，从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。

首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为：

前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。①

可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解，中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》（人民音乐出版社，1996年）则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚：

隋唐时代，特别是唐代，舞蹈活动极为普遍。社会各阶层，在不同的场合，运用各种方式，频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术，又是人们用以自娱的极好方式。因此，王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾，或欣赏，或自娱，都有舞蹈活动；佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神，有舞蹈活动；民间巫觋通神娱神，也要借助舞蹈；酒肆、广场、街头，有乐舞艺人献艺谋生；传统节日举行大酺，有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村，几天几夜歌舞不停，舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②

从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看，与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实，戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体，这其中自然孕育着戏剧扮演的要素，而在走向叙事扮演的过程中，需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来，提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。

再看第四点。在第一章中，通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨，我们知道了在戏曲脚色形成之前，首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”，而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后，借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化，唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”，继而有唐玄宗“梨园”的创立，自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长，部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上，杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知，杂剧色所演虽有故事，却还没有成为代言体的演出，而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧，宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事，“表”（歌唱内容）与“演”（舞蹈表现）是各自分离的。

王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”③

这就是说，在歌舞演故事时，倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合，这样的戏曲就是一种表演形式，还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”，即变抒情歌舞为叙事歌舞；此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之，王国维所认为的戏曲，是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演，当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时，就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②

既然“真戏剧”都还没有形成，杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。

二

古典戏曲脚色的研究中，一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段，在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看，唐戏弄是古典戏曲的准备阶段，但戏曲的成熟，应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。

杂剧色出现后，大致的分工如文献所载：“末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”，在“色有色长，部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外，“主张”就说他的演出职司，即以歌唱或韵说念白来参与演出，突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础，在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外，“分付”成为了引戏色的演出职司，那就是通过舞蹈身段动作，当然也要有言语念白的辅助，来参与到演出中“分付演出”，所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较，不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出，是：

末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场，很多情况下，最早出场也有“引”戏的含义；但在具体演出形态上，末尼色主张系以唱为主，而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行，以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任，南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。

……

末的“始事”之“引”是最早出场，随后可以中止交由其他脚色演出，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末尼的开场始事，又在开场之通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。

五杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示，结合杂剧色副末的“打诨”，我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色，这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样，是戏曲脚色“丑”前身。此外，“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的，在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法，不过已不仅是“添一人”了。

至此，我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为：

杂剧色

末泥

引戏

副末

副净

或添一人

脚色

生（女为旦）

末（女为旦）

净

丑

外、贴

这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论，恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外，对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证，也有力地说明了这样一个事实：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现，且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实，是“生”一律指的是男主角，“旦”一无例外地是女主角；其次结合生、旦名称后出的现象，我们的结论就是：生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。

与宋元南戏发展到明清传奇系列的脚色制度相比，金元杂剧的脚色虽然不如他们那样具有体系化的整饬特点，但由本书第六章的研究可以看出，却有着更为明显的人物类型意识。在宋元南戏中，老旦、副末、副净还是需要具体角色名才可以知道其在剧中的演出任务和形态特点，但金元杂剧中的卜儿、徕儿、邦老等脚色虽非后世沿用的脚色名称，却能够令人较为明确地判断其身份类型等。所以，明末清初的戏曲脚色分化，其实早在金元杂剧中就有所体现，只是这种脚色名称没有独立发展起来，而被生旦净末丑体系替代了。所以，我们只有将其归入“泛戏剧脚色”中，在本书第十、第十一两章中作进一步论述，但并不认为他们就不如纯体系化的戏曲脚色。当然，一方面是体系化的脚色制度开始了有序的分化，一方面是传奇终于超越杂剧蔚蔚戏曲大观，脚色制度最终按照生、旦、净、末、丑的有序组织继续发展下去了。

体系化的脚色制度的有序的分化是戏曲脚色演化的第二个重大现象，也构成戏曲脚色演化的第二个阶段。因为，当我们对杂剧色演化到戏曲脚色的历史过程有了逐一考证与深入认识后，就可以看出：古典戏曲的脚色发展，经历了“变”与“分”两个不同的历史阶段和形态。变，演变；分，分化。

对于早期的戏弄形态的杂剧来讲，杂剧色形态、职能都处于极不稳定的阶段，所以主要是变：从歌舞戏、滑稽戏、参军戏到宋金杂剧，参鹘戏弄结合其他表演伎艺出现了五杂剧色，这一阶段是脚色的发轫时期，杂剧色是基于参军、苍鹘的既分又变；分，指二固定角色分为五杂剧色，变，则是形态职能的调整变化。从宋金杂剧到宋元南戏和金元杂剧时期，则是“分”少“变”多，总体来讲是由仍处于不定型的杂剧色演化为后世定型化脚色制度的“七脚制”，为后来戏曲脚色奠定形态职能的重要阶段。分，主要是在南戏中实现，五杂剧色进行了适应散段表演到扮演故事变化的调整，出现了体制较为规范的七脚制，其中的外、贴其实属于次等补充；分，在金元杂剧中也有体现，但由于其脚色制度比较散乱，又受后来传奇大盛的冲击，这一系的脚色实际逐渐被吸纳调整到了传奇脚色体制中。这一阶段最值的注意的是杂剧色之变，即很多杂剧色由于主要是基于表演形态和职能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差异导致南戏脚色与旧有杂剧色之间即使有字面的联系，也可能毫不相干的现象，需要我们深入考察，结合文献、文物、剧本内证等，联系演出形态与脚色职能，做实事求是地研究。此后，古典戏曲脚色在传奇艺术进一步发展和南杂剧脚色变化的基础上，在明末清初发生了一次重大调整，这一次的重点是在延续职能形态已趋稳定、逐步分化的基础上，重点延续“分”的变化。

关于明清传奇阶段脚色的分化，台湾地区许子汉先生做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇的剧本分为五个时期：以嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487年）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”“吴江”二派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至天启、崇祯间为一时期，崇祯以迄清初为最后一时期①。虽然他所研究的作品基本没有涉及清代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对于九十一种剧本的数理统计，许先生的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其中生旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小末）、副净（小净）、小丑等相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行有净、副净，丑，杂。②

当然，本书第十三章也要有相应的研究，相信会对脚色逐步分化的事实有进一步的认识。就以上结论可以看出，南戏传奇中最早脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起及嘉靖中期才出现副净、副末，表明系由前两期之净、末分化而来，则此时的副末、副净和五杂剧色中的副净、副末是迥然不同的事实已无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段即开始分化的事实也得到了印证。

此外，根据本书的相关研究，清中后期，花部兴起，中国古典戏曲脚色进行了最后的一次大调整，但也主要是“分”。

分，是脚色功能的可替代分化；变，是脚色功能变化基础上的脚色调整。脚色之间经由变化而分之后，相互即很难替代。演变阶段，既变也分，以变为主。宋元南戏与金元杂剧之前，戏曲尚未形成，主要在泛戏剧形态范畴中吸纳各种表演伎艺的手段，为其后戏曲脚色形态职能的演变准备；分化阶段，既分也变，以分为主。此时戏曲已经成熟，主要是脚色在戏曲演出自身内部分配任务，但也要吸收泛戏剧形态的滋养。这是戏曲脚色演进与分化过程中呈现出的规律。

戏曲脚色的发展存在着演进与分化两个阶段的事实，对戏曲脚色乃至戏曲史的研究都有重大的理论价值。

就戏曲脚色的演化，我们通过两条路径作了逼近式的考察：一是本书第一章通过对脚色自杂剧色发展而来，而杂剧色的出现又深受宫廷部色制影响的事实的考察，获得了宏观认识；二是通过第二、三章对于具体脚色尤其是末、净二色的考察，具体而微的认识到了杂剧色演进到戏曲脚色路径。由于以往的研究中直接把杂剧色作为脚色，就忽多忽少地忽视了杂剧的“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲。其实，戏剧的出现以及戏剧形态的戏弄化、伎艺化的演进，都是戏曲产生的重要准备，但就脚色的出现是以搬演故事、塑造人物形象这一点看，戏曲成熟于宋元是一个无可置疑的历史现象，而且这一事实也并不妨碍研究者发掘宋代之前其他的戏剧现象。

最重要的是对于脚色考证研究的价值。戏曲脚色研究的难点在于末、净二色，就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，由于我们看到宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”，五杂剧色中就只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为五个宋杂剧色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。而造成这种现象的根本原因就在于这些研究从来没有注意到脚色的演化的客观规律，往往用第二阶段的情况套解第一阶段的演进，以为必须存在字面的联系才会有名称间内在的一致性，其实是似是而非的结论。此外，以生、旦为例，我们也可以看出同样的问题，具体请参本书第五章相关论述。

此外，由于没有认识到脚色演进的客观规律，很多研究者只是就名称的联系搜集了大量材料，罗列排比，推导结论。但他们却都没有注意到脚色本身的演出形态和职司功能等内在属性，就这样依据个别字眼的联系甚至谐音的相似，去做索隐式研究。此外，在这一过程中，很多研究者所利用的文献资料已经远远脱离了宋金这一戏曲形成发展的特定历史时期，更有甚者，在资料利用上甚至偏离了戏曲史的范围。这些研究的探索精神，对文献的爬梳整理开阔了我们的视野，但却并不能切实有效地解决脚色演化的问题。

总之，对于戏曲脚色及其演化的情况，我们的看法如下：

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式是由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五杂剧色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的演员主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时的扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为脚色研究的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧的“泛脚色化”不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别，而关于这一点，本书以下相关内容将展开较为详尽的论述。

回顾戏曲史的研究，就脚色的研究历程来看，从1911年王国维发表《古剧脚色考》至今，已有将近一百年了，我们的相关研究还处于单纯的术语考证阶段，然而诸多考证的结论并未能够使我们对于戏曲史的认识有所突破，也就难以经由脚色研究出现理论的升华。令人可喜地是，通过对于脚色与杂剧色、部色关系的探索，尤其是个案考证的突破性研究，戏曲脚色演化的研究也有了突破性的进展，我们将可以打破百年来脚色研究没有理论指导的尴尬局面，使戏曲脚色的研究在个案考证基础上升华出的理论指导下，进入一个新的局面。而脚色研究的突破，将对于戏剧史的研究产生新的推动。

①王廷信《中国戏剧之发生》，（韩）新星出版社，2004年，第135页。

② 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3页。

①《宋元戏曲史》，第4页。

②《宋元戏曲史》，第13页。

③ 周贻白《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第13页。

① 《宋元戏曲史》，第7页。

② 王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第155－156页。

③ 元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第269页。

④ 参《戏曲与演剧图像及其他》下编“舞蹈与戏曲扮演的‘伎艺化’”第二节、第三节。

③王国维《王国维戏剧论文集》，第180页。

② 《戏曲与演剧图像及其他》，第264页。

③（南宋） 耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，（南宋）吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条，（南宋）孟元老《东京梦华录外四种》，文化艺术出版社，1998年，第85页，第302页。

戏剧表演论文篇8

中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧 观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出 ；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。

这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。

在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置 。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系 中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大 的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性， 演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的 观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心 制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。

西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观 众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观 众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在 幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。

中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会 演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时 的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶 甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。 演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。 演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“ 跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。

这种心态视角的差别是如何形成的呢?

或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的 唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确 ，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下 事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺 为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中， 宾客仍以俯视的心态视角去观看。

中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。

西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴 侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮 流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功 伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的 戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期 正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素； 另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定 性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化 娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最 大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡 戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧 、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋 杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]

从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终 带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的 伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种 精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏 剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下 来。

中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大， 相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段 综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上 处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走 向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情 去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期 的庄严神圣的宗教氛围。

这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在 正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。

古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊 联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演 出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等 都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈 独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举 ，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他 根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认 识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是 仰视的心态。共2页: 1

论文出处(作者):

戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作—— 《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“ 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术 的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。

中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视， 被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的 玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类 ：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎， 性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为 穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期 ，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在 元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已， 抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文 艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。

观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使 得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。

在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始 ，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8] 丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶 的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词 就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏 剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。

中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中 大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态 也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园， 富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等 不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不 笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分 ，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多 剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这 本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出 许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲 ，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。

同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦 理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王 魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于 其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈 姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主 人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主 人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中 国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的 弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更 有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产 生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。

中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差 异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。

【参考文献】 [2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13

[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992 [7][10]蓝凡《中西戏剧比较论稿》[M].北京：学林出版社1992.P542；P558

[8][9][英]尼科尔著 徐士瑚译《西欧戏剧理论》[M].北京：中国戏剧出版社1985.P1 00

戏剧表演论文篇9

随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。

我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。

现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。

但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。

在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。

在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。

因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。

二

当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。

如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。

戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。

另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”的艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以为西化程度很高的知识分子担任了文化行政部门负责人之后，轻率地按照他们信奉的那一套自以为是的贵族趣味裁定本土戏剧，破坏了本土戏剧通过娱乐这一维度建立起来的与大众的精神联系。

在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。

对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。

每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。

讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。

在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。

三

客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。

在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。

可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。

而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。

对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。

注释：

① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。

② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。

戏剧表演论文篇10

关键词:《金瓶梅词话》；仪式性戏剧；观赏性戏剧

中图分类号：J809 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0032-04

《金瓶梅词话》第六十五回“吴道官迎殡颁真容宋御史结豪请六黄”，在李瓶儿亡后过四七时，请了宝庆寺赵喇嘛等十六僧众念经超度之后，有一段这样的描述：

十一日白日，先是歌郎并锣鼓地吊来灵前参灵，吊《五鬼闹判》、《张天师着鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《老子过函关》、《六贼闹弥勒》、《雪里梅》、《庄周梦胡蝶》、《天王降地水火风》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《赵太祖千里送荆娘》，各样百戏吊罢，堂客都在帘内观看。参罢灵去了，内眷亲戚都来辞灵烧纸，大哭一场。……①（注：兰陵笑笑生《金瓶梅词话》，人民文学出版社，1992年版，第890-891页。）

这十个剧目究竟是什么性质的节目，何以能在一日、半日之内搬演这么多剧目？对于这个问题，中外学者尚没有给予足够的注意，值得进一步深入探讨。

一、中外学者的论点

美国学者韩南的博士论文《〈金瓶梅〉的写作和素材来源研究》在英语界是最早关注和深入研究《金瓶梅》中戏曲资料及其应用和功能的杰作。②（注：Patrick D. Hanan. “A Landmark of the Chinese Novel", in The Far East: China and Japan, ed. By Douglas Grant and Maclure Millar, University of Toronto Quarterly, 1961(3):325-335; "The Text of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S., 1962(9):1-57; "The Sources of the Chin P'ing-Mei", in Asia Major N.S. 1963(10):23-67.）在这部论著中，韩南教授详尽地列举了《金瓶梅》所引用的小说、话本、情趣、戏曲等资料。但韩南却未提及小说中第六十五回中的这十个节目，显然是忽略了。对《金瓶梅》进行艺术分析的学者以柯丽兹（K.N. Carlitz）成果为丰。她在芝加哥大学撰写了博士论文《戏剧在〈金瓶梅〉中的作用：从小说与戏剧的关系看一部中国16世纪小说》，加以修改后以《〈金瓶梅〉的修辞》（1986）为题出版。①（注：Katherine N. Carlitz. The Role of Drama in the “Chin P’ing-Mei”: The Relationship between Fiction andDrama as a Guide to the Vi ewpoint of a Sixteenth-century Chinese Novel. Ph.D. diss.The University of Chicago, 1978.）柯丽兹在其博士论文中曾说，《金瓶梅》第65回李瓶儿丧礼上搬演的十个节目不列入讨论范围，因为这十个节目无剧本故事流传下来。由此可见，柯丽兹是将这十个节目作为百戏看待的，并以故事剧本无存、内容不详为由，未列入其博士论文详细探讨的范畴之中。可能她认为这些节目并不是戏曲，也根本不可能有正式的剧本。也可能是她认为既然这十个节目内容不详，剧本无存，难以用来作为证据为她的博士论文主题服务，所以弃之不论。韩南的论文对此十个节目也回避了。其实，有无剧本流传，本身并不能作为定性的关键。众所周知，不使用剧本在中国早期戏剧和各类歌舞小戏中是十分普遍的现象，中国影戏、傀儡戏和祭祀仪式戏剧也是如此，冀西皮影、陕西弦梆腔皮影和浙江皮影均不使用剧本，台湾影戏早期也无剧本，直到十六世纪南戏传入潮州，才因改编南戏为影戏而使用剧本。中国影戏十四世纪之前无剧本的特征，也是陕西、浙江与河北影戏的传统，并保持到现在。②（注：Chang Lily. The Lost Roots of Chinese Shadow Theatre: A Comparison with the Actors’Theatre of China.1982. ph.D. diss. University of California. Los Angeles. P1-307.）另一方面，对戏剧文本(text)的把握，也应由过去传统的文人文本（literary text），向演出文本（performing text）、演出语境（context）范畴扩展，因为后者才是戏剧的本质，这种转向和扩展本身正是戏剧研究的本质回归。③（注：［韩］吴秀卿《从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归――兼谈韩国的中国戏剧研究》，戏剧艺术，2003年1期。）由此可见，柯丽兹的根据并不可靠。查看国内的《金瓶梅》研究，除了蔡敦勇先生曾有论及外，其他学者对此均没有怎么关注。蔡先生认为这十个剧目并不是戏曲，而是乐舞杂伎。［1］（P74-89）笔者对此难以苟同，认为欲判断这十个剧目的性质，不能从寻常的观赏性戏剧角度来考虑，而应从仪式戏剧的角度来考察。

二、中外学者论仪式戏剧的范畴、形式与功能

在中国民间戏剧活动中，有很多具备宗教功能的仪式性表演形式，它们“有别于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，是一个似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的戏剧与仪式的交叉形式。”［2］(P313)这些戏剧形式，在全国各地有很多种不同的称呼，如法事戏、神功戏、师公戏、端公戏、打城戏、赛戏、铙鼓杂戏、北斗戏、目连戏等，除此以外，在很多戏曲剧种中也有一些仪式性表演，如粤剧正戏之外的开台、扫台、破台神功戏。对于仪式戏剧，各地有不同的称谓围绕这些名称概念，如法事戏、宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、傩戏等，也出现了很多种解释。叶明生认为，由于傀儡目连戏的演出中，有许多鬼神的出没，剧中还有一些涉及地狱中可怖情景的描述，而盂兰盆会及戏中破狱，都会招来许多的“孤魂野鬼”，这对演出的戏班，或是看戏的观众来说，都有不同程度的忌讳，怕因此带来不祥。因此，傀儡班就会根据当地传统习俗形式及民间信仰或传说中的神祗人物，插演一些神功短剧，取以恶治恶，以正压邪之涵义为安慰。这种戏剧多以小戏形式出现于目连戏之前后，并具有法事仪式之意义，因此称之为“仪式戏剧”，如《武出魃》（又称《武首出末》，用于开场、净棚)《张公打洞》(用于目连戏全部演完之后的扫台戏，又称压棚戏)、《观音扫殿》(由于压棚、扫台)、《恣意拜寿》(吉祥戏，又名《七子八婿》)。[3](P871-878)英国牛津大学教授龙彼得先生 (Piet van der Loon)认为，法事戏是超度仪式上依传统习俗需要上演并为超度仪式有机组成部分的戏剧。［4］(P9-10)日本学者田仲一成则提出了祭祀戏剧概念，舍弃了宗教的说法，抓住祭祀作为民间信仰活动的中心环节，采用了中国传统的祭祀概念，即将演剧作为向神灵致敬、祈求福祉的献礼形式。④（注：［日］田仲一成著《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版。）王秋桂对于仪式戏剧的解释是：“藉一种仪式祈求达成驱凶纳吉的愿望是古往今来普遍的现象。这些仪式通常具有季节性，有时也在人生重要的关节如婚丧或寿庆时举行（二者都有除旧布新的意味存在）。仪式有时可由一般人主持，但在许多场合是由普通相信能与鬼神沟通的巫师或道士所负责。”“不同于神学推崇祭祀仪式中高层次的精神意涵，仪式研究重视祭祀仪式临场演出所反映的社会文化意义，藉由观察仪式进行时的表演动作，探讨参与祭仪者的心中意向以及其生存环境的交互作用和影响。祭祀中别具意涵的肢体动作使得仪式研究的触角跨进了戏剧与舞蹈的领域。”[5](P37)邱坤良将传统剧场在正式戏文之外加演的一些与戏文无关的短剧称为仪式剧目［6］(P54-58)。

倪彩霞博士为仪式戏剧下的定义是：“仪式戏剧是指具有驱邪逐疫、祈福、超度亡灵等宗教功能的仪式性表演形式，有的已经发展成为一个地方剧种，如铙鼓杂戏、僮子戏等，有的仅仅是一个剧目，甚至故事性还不是很强，如饶头戏、破台戏、扫台戏。”［7］(P124)我赞同这个定义。需要强调的是，仪式戏剧不仅包括故事性不强的小戏仪式剧目，如跳加官、跳灵官、跳魁星、跳财神、八仙贺寿、跳钟馗、跳相公、武头出末、祭白虎、天妃送子、子仪拜寿、观音扫殿、张公打洞、六国封相、天官赐福、玉皇登殿、进宝状元、发五猖、索拿寒林、天将定台、关公扫台、进行收煞、唐明皇、京城会、富贵长春、百寿图、团圆（生旦送客）等，也包括故事复杂、长度可观的仪式剧目，如可用作法事组成部分的目连戏、李世民游地府、大请经（西游记）、秦桧夫妇地狱受刑等；无论在乡村戏剧、城市戏剧，还是堂会戏、宫廷戏中，无论是人演的戏，还是傀儡戏、影戏，都有一些仪式戏剧的剧目和表演。

王兆乾先生提出，仪式性戏剧“是一种以驱邪纳吉、禳灾祈福为功利目的的剧戏活动，名称各地有所不同。”［8］(P24-26)在王先生看来，仪式性戏剧和观赏性戏剧是一对对立的概念，有着明显的差异，“两者的戏剧观念不同，功利目的不同，对象不同，演出环境、习俗也不同。”［8］(P53)

虽然名称各地有所不同，不同学者的定义也有细微的差异，但所有的仪式戏剧在表演特点上都是大致相同的。

三、十剧目之属于仪式戏剧辩

在《金瓶梅剧曲品探》一书中蔡敦勇先生指出，在《金瓶梅词话》中，描述戏曲演唱或搬演的地方甚多，有时于一回之中也有数处描述，但是象六十五回这样集中，连续不断的有十个节目先后表演，实属罕见。那么，这十个节目是不是戏曲呢？我的观点是，这十个节目不是蔡先生所称的“乐舞杂技”，而是戏曲，是典型仪式戏剧、祭祀戏剧，它们不同于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，具有似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的特点。

蔡先生对这十个节目进行了简略的考证，此不赘。

在考证的基础上，敦勇先生认为《金瓶梅》中的这十个节目不是戏曲，而是乐舞杂技。他从演出内容、表演形式和表演时间三个方面对上述观点进行了论证。我认为蔡先生的结论是错误的。蔡先生的考证和论证明显存在不妥当之处。

首先从内容上看，蔡书认为除了《天王降地水火风》内容不详，待进一步考证外，其它九个节目中，可以肯定《老子过函关》及《六贼闹弥勒》不是戏。蔡先生的理由是他几乎查寻遍了戏曲资料，没有发现任何有关这两个节目的点滴线索，如果它们是历史上曾经出现过的剧目，肯定会留下一点痕迹的。我认为，这两个节目在一般的戏曲资料里找不到是很正常的，并不能证明什么问题，恐怕需要到僧侣道士做超度仪式的科仪本中寻找才是正途。从流传的相关故事可知，《老子过函关》的主题是老子乘青牛西游，度化尹喜，《六贼闹弥勒》的主题是布袋僧驱除六根，终成正果，都十分符合超度的意义。因此将这两个节目视为超度仪式剧，是有理据的。

蔡先生认为，《雪里梅》在明代既然有戏，也有以此命名的曲牌，但《金瓶梅词话》并没有明确它是戏。以此为题材的戏曲虽然已经出现，但成戏的时间不会太早，因为这个故事发生在嘉靖乙丑（1565）年，很可能到《金瓶梅词话》成书时，此戏还没有问世。我认为此节目既然用于丧礼的特殊场合和专门用于祭祀用途，它就不同于一般娱乐性的戏曲剧目，小说丝毫没有必要也不可能明确指明这是戏。另外，此节目中故事的发生时间早于《金瓶梅》的成书时间达四十多年，以此为题材的《雪里梅》戏曲剧目是完全有可能已经出现。李瓶儿丧礼上演出的《雪里梅》节目因时间限制肯定是简陋的短剧，完全有可能是从明代戏曲《雪里梅》中摘出来或加以改编的片断。因此蔡先生所谓到《金瓶梅》成书时此戏还没有问世以及断定此节目不是戏曲的推测是不妥当的。我们只能说此节目不完全属于南戏、杂剧、传奇那样的观赏性戏剧。

蔡先生指出，在剩下的六个节目中，有资料可以证明确实是戏，《钟馗戏小鬼》是到了清代才有剧作出现的。另外，《张天师着鬼迷》是否是朱有醯摹墩盘焓γ鞫铣焦丛隆罚尚需进一步查核；《庄周梦蝴蝶》主要是写度化风、花、雪、月成仙之事，与“梦蝴蝶”关系不大。我认为，如果不跳出一般观赏性戏剧的圈子，来探讨这余下的六个节目是否属于戏曲也是缘木求鱼，不可能得到可观的结论。这几个节目与以这几个节目的题材为内容的明清杂剧、传奇等观赏性戏剧，在内容上有差异是自然的，因为这几个节目主要着眼于祭祀招魂的用途，在内容上是有所选择有所侧重的。它们可能摘自或改编自成本戏，也可能会因为祭祀招魂仪式功能的相对独立性及其故事简单短小的特征而在产生的时间早于成本戏。所以，《钟馗戏小鬼》节目的同名剧作出现于清代、《张天师着鬼迷》与朱有嫩杂剧内容是否相同、《庄周梦蝴蝶》节目的内容是否名实相符这几个问题，都无关紧要，不影响对这几个节目是祭祀类仪式戏剧的定性。这几个故事涉及祭祀招魂仪式中常出现的张天师、钟馗、小鬼，是驱邪招魂仪式中常见的角色，《庄周梦蝴蝶》宣扬的度化，也与超度亡魂的祭祀内容十分契合。另外，蔡敦勇所谓无可查考的《天王降地水火风》，从名称上看，显然也属于僧侣道士渡亡的科仪内容，仪式的成份更多一些。

从这些节目的表演形式，也可以认定这些节目是仪式戏剧。蔡先生根据这些节目的演出形式得出结论，认为这些节目不是别的，而是乐舞杂技。其实，如果调整下思路，根据同样的材料，我们可以得出截然不同的结论。蔡先生的推导已经十分接近正确目标，但他却在关键的时刻走到了另一方向，将这些节目视为娱乐性的歌唱杂耍。

蔡先生对这十个节目演出形态的概括是准确的。他说，在《金瓶梅词话》里，凡提到戏曲演出，总交待得十分清楚，每次演出都明确交待演出者的身份，由主人或客人点戏，交待演出形式，有时甚至把演唱了几折，是甚么角色，演唱什么内容，也都做了交待。而第六十五回的交待就没有这么具体，它只告诉我们：演出者是“歌郎”，演出形式是“吊”，演出的这十个节目是“各样百戏”。蔡先生对于“歌郎”、“吊”和“百戏”意义的考述，并不完全正确。如他将歌郎理解为歌唱杂耍的人，就有望文生义之嫌。从书中的描述看，显然，西门庆搬请的是双重超度。首先是在演出这些节目前，先由赵喇嘛等十六位和尚念经超度。然后是搬请歌郎进行仪式超度。从明清作道场祭祀超度的风俗看，大户人家是同时搬请佛道两家做功课的，和尚和道士各有各的仪式，两不妨碍，同时或者交替进行。由此看来，表演这些节目的歌郎，并非一般的歌唱杂耍艺人，应该是职业性的道士。“歌郎”在《金瓶梅词话》中并不多见，从书中交代看，既不同于一般戏子或乐工，也不同于小说中第八十八回“调百戏货郎儿”，他们是专门为人家婚丧事时举行仪式演出活动的。小说中没有说明有几位歌郎，但肯定不是一位，因为还要有司锣鼓的，而且演出的这十个节目中的《五鬼闹判》至少需要六位演员，《张天师哲鬼迷》、《钟馗戏小鬼》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《赵太祖千里送荆娘》①(注：①福建莆仙戏有《千里送》，演赵匡胤千里送京娘事。生扮赵匡胤，旦扮赵京娘。赵京娘一边趟马舞蹈，一边唱[江头金桂]曲牌。同时，赵匡胤舞八套棒法，细腻刻画了赵匡胤襟怀磊落的英雄形象。演出时马鞭与棍构成的画面极为美观。《金瓶梅词话》中演此节目，寓意西门庆送李瓶儿的魂魄升天，节目的表演形态可能与《千里送》相近。参见《中国戏曲志・福建卷》，文化艺术出版社，1993年版，第379页。)、《雪里梅》都需要至少两位演员以上，《天王降地水风火》、《老子过函关》、《六贼闹弥勒》、《庄周梦蝴蝶》需要的演员数目可能会少一些。由书中的描述可以知道，这些表演是以锣鼓伴奏的。

按照蔡先生的意见，“吊”在小说中的作用和含义是“调动”、“提取”、“调弄”、“戏耍”之意。我认为这种解释不全面，并没有揭示出“吊”的真实含义和具体表演形态的特点。

其实，小说第65回中的“吊”非常接近“吊”的原初本义，即哀悼、至、跳步、请神等义，后又引申为搬演。探讨“吊”的意义，我们可以从考察戏曲中的“吊场”入手。根据欧阳江琳对“吊”的阐释，“吊场”之吊，原为哀悼、吊唁之义，又有“至”的含义。“吊”与演出相关则是词义在多种场合广泛运用的结果。《诗经・小雅天保》：“神之吊矣，诒而多福。”吊为至的含义。①(注：①欧阳江琳《明前中期戏文形态研究》，中山大学博士论文， 2003年版。不过我认为《诗经》中这句话中的吊除了至的含义外，还有请神、拜神、敬神、祈祷的含义。“吊”在散曲、戏曲中的引申义，依照欧阳江琳的论文，在曲中可与装、扮、乔等互训，指扮妆人物的意思；在戏曲中有搬演、勾引、停止、停歇、演戏等义。)从“吊”的原初意义来看，吊最早出自丧礼。与此相应的是，“吊”也常用与素称丧家乐的傀儡戏表演中。泉州傀儡戏中，傀儡收挂入棚称为“吊棚”。莆仙戏有“吊棚”一说，引申为误场之义，可能是从前者的含义发展而来。高甲戏有“吊角”之说，[9](p607-609)江西戏曲谚语中有“吊脚”一词。[10](p766)可能“吊角”即“吊脚”，都源自傀儡戏的形式特点。孙楷第《傀儡戏考源》中引《金瓶梅词话》第八十八回云，潘金莲被杀后，春梅“整哭了三四日，不吃饭，直教老爷门前叫了调百戏货郎儿，调与她观看，还不喜欢。”孙楷第认为此处的“调”和“吊”通用，为调弄、调演、作场之义。[11](p216)

吊的上述本初意义和表示搬演的引申意义与《金瓶梅词话》第65回中的“吊”比较切合。“吊来灵前参灵”之“吊”，应是搬请、作场、勾吊的意思。而“地吊锣鼓”、“吊《五鬼闹判》”、“各种百戏吊罢”之“吊”，应为“搬演”、“调弄”、“戏耍”的意思。任广世博士通过考察郑子珍《目连救母》各出中的“吊”和“吊场”，得出“吊”和“吊场”的本义应该是指舞台动作，是一种带有走圆场意味的舞台动作。[12](P12―20)从功能上，“吊《五鬼闹判》”中的“吊”不同于戏曲中的“吊”和“吊场”，但在表现舞台动作的意义上，是相同的，甚至在表演的步法上都是相近的。京剧、粤剧中的圆场“蹉步”即来源于道教的“步斗”步法，这种“步斗”又出自巫教、道教仪式中的“禹步”、“七星步”。[7](p61-70)由此可以推知，“吊《五鬼闹判”之“吊”，其本义具有表示这类超度仪式戏剧特有的表演动作之义。它们不是寻常的歌舞杂耍，如小说第76回“撮弄杂耍百戏院本”，第58回“杂耍百戏”，第88回“调百戏货郎儿”，而是与我们在仪式小戏中常见的“跳钟馗”、“跳加官”、“跳灵官”、“跳魁星”、“跳相公”、“跳财神”之类“跳戏”的表演形态相同，“吊”同“跳”，是由锣鼓伴奏的法事戏。象很多的跳戏一样，小说中的这十种节目，有些节目可能只有动作而没有说白，如《五鬼闹判》、《钟馗戏小鬼》、《天王降地水风火》。潮剧谚语中有“跳加官加说白”，意为“多此一举”。[9](P605)说的就是这类剧目的表演特点。有些节目有唱有舞，如《雪里梅》，有的还有杂技表演，如《宋太祖千里送荆(京)娘》。

敦勇先生认为上述十种节目，同小说中其他戏曲剧目的表演形式不一样，所以不是戏曲，只能称为以歌舞杂耍为特色的百戏，如同秦汉百戏一样，仅仅是古代乐舞杂技表演的总称，但百戏并不是戏，所以这十个节目不能称其为戏。事实上这个结论下得有些仓促。我们通过以上考察，认为这些节目的表演形态证明它们是戏剧，因为这些节目符合戏剧的基本定义，有角色扮演、故事、表演，这就使它们从一般的歌舞杂耍表演中独立了出来。但它们又有别于一般观赏戏剧，它们确实不是通常的娱乐性戏曲，而是似戏似仪的祭祀戏剧。

我认为，从表演时间上，也并不能得出上述十个节目不是戏的结论。蔡先生指出，《金瓶梅词话》中关于戏曲的演出，都是交待演出折(出)数和时间的。演两三折戏，大约要大半个下午或晚上，演出四折一本的杂剧，要用整整一个下午的时间。演《玉环记》则要连演两个晚上。小说第63、64回关于戏曲演出的描述最为详尽，不仅介绍演出剧目、演出时间、演员行当，甚至把观戏中一些观戏者之间斗耍及对演出的反映，都描写得十分贴切和逼真。在蔡先生看来，这十个节目，不论全是杂剧或全为传奇，即使不作全本演出，如果没有两三天时间，也是很难搬演的。从演出时间上看，蔡先生认为小说第 65回的“十个节目”不可能是戏曲。在我看来，这十个节目应属于祭祀仪式短剧，它们的演出形态和演出时间，都和法事戏、傩戏中的“跳戏”相类，演出并不需要很长时间。据陈守仁对广东、香港粤剧神功戏“祭白虎”演出时间的统计，这两个剧的演出时间在不同的戏班、不同的场合存在差异，平均演出时间在三到五分钟之间。[13](P249-270)仪式戏剧中的很多小剧目，在演出时间上与神功例戏类似，如此看来，《金瓶梅词话》第65回中的十个节目，即使按照每个节目五分钟来计算，整个演出时间不过五十分钟。即使有的节目时间加长一些，也不会相差太远。蔡敦勇按照一般传奇、杂剧的演出时间标准推测这十个节目至少两三天才能演完，实为大谬。

按照叶明生的研究，追荐亡灵的超度剧，在近现代的福建一带，通常是搬演可演一天或者连续演出多天的《目连救母》，中间夹演一些仪式性短剧。[3](P835-858)演《目连救母杂剧》作为主要超度剧目的传统，在北宋时就已出现了，何以《金瓶梅词话》却没有演出目连戏，而一下子演出十个仪式短剧。个中原因并不难理解，因为小说中的被超度者李瓶儿并无儿女 (只有一子官哥，已夭折)，而搬请超度法事的主家西门庆的身份是李瓶儿的丈夫，扮演《目连救母》当然文不对题了。这十个节目其实选取的非常巧妙、深有用心的，功能全面，考虑周到。既有驱邪的，如《五鬼闹判》、《钟馗戏小鬼》、《天王降地水风火》、《张天师着鬼迷》；也有超度亡魂的，如《老子过函关》、《洞宾飞剑斩黄龙》、《庄周梦蝴蝶》、《六贼闹弥勒》；也有为死者送行的，显现了西门庆对李瓶儿的恋恋不舍之情，希望来世再续姻缘，如《雪里梅》、《赵太祖千里送京娘》。

总之，这十个祭祀仪式剧都包括“度”和“送”的意思，希望度化亡魂，“送”她早日“升天”。小说第48回西门庆带着一家人往坟上祭祖“叫的乐工、杂耍、扮戏的，小优儿是李铭、吴惠、王柱、郑奉，唱的是李桂姐、吴银儿、韩玉钏,董娇儿”，热闹一场。其中所扮之戏，也应该是仪式戏，剧目同小说第65回的在类型上一致。这种场合，它们的主要功能是超亡拔度。这里面的“热闹”，应指演出排场的喧闹，可能并非指喜气洋洋的娱乐欣赏。有的仪式戏剧也具有一定的观赏性，有时也会吸引到观众。正如有的研究者所指出的那样，此类仪式戏剧表演，它愉人也愉神，它不仅向阳界划定秩序、礼仪，还向阴界传递信息，整合世人的生命与宇宙观。［14］(P51)《金瓶梅词话》第65回的十个百戏节目，从演出内容、表演形式和表演时间三个方面来看，正是这样的娱鬼神、超度亡魂兼娱人的仪式戏剧表演。

参考文献：

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［11］孙楷第.沧州集［M］.北京：中华书局，1965.

［12］任广世.基于演出视角的明清戏剧文本形态研究［D］.中山大学博士论文，2005.