戏剧命运范文10篇

戏剧命运范文篇1

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。

再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。

其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。

既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。

实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的

黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。

关于体制

魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。

确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。

当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。

如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。

其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。

至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝”的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到，在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利”，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演 出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。

当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。

说“养”

说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”

如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人养的，当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家，甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。

不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代，戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖的富豪或者军阀。比如说国民党骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等八大处的处长陪同并让他们给戏班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都可以由主人养着且必须由主人养着。

我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。

因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。

关于“好戏”

魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。”

我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。

当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因，我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量，几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。

我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死胡同。套用的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉OK式的自娱自乐—这种情形与卡拉OK最相似之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。

其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。

结论

戏剧命运范文篇2

魏明伦：首先，我想强调的是，现在的观众不看戏并不是因为戏不好。实际上与处于黄金时代的五六十年代的戏相比，今天的有些戏从剧本创作上早已大大地超越了前者，在二度创作上也是各有千秋。与同时代的姐妹艺术相比也毫不逊色，我们的戏剧有许多是现代化的思维，而许多电视节目表现得却是一些陈旧不堪的观念，帝王崇拜充斥着荧屏。我注意到，现在的青年人到剧场看戏一般有三个阶段，第一阶段是听说要去看戏就没有兴趣，无可奈何，勉强而来；第二阶段看了都说好，比如我写的《潘金莲》、《图兰朵》、《变脸》等戏，青年看过了一般都会说好，这些都不是什么奉承话，而是由衷的，他们甚至会感动得落泪，随你悲而悲，随你喜而喜，我们现在的戏不但水平高，而且内容和形式也是丰富多彩的，传统的，现代的都有；但第三阶段，即使有了好戏，他们还是不到剧场来。每户人家都有“魔盒”，装有千万个演员，千万个节目。招之则来，方便已极。人们已进入“斗室文娱”时代了。戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题。就如同电报曾是最快的信息传播形式，但在网络时代它也消亡了，这不是电报本身的错。现在有许多形式可以代替它，如电话，传真，甚至E-MAIL，网络时代的速度早已不是朝发夕至，而是分发秒至，而且可以容纳更大的篇幅，更多的内容。邮政也如此，现在有好多人已不再写信了，这并不是邮政服务得好不好，邮票设计得精美不精美的问题，而是时代变化了，邮政也走过了它的黄金时代。

过去看戏是一种时尚。没有其它娱乐选择，只有到舞台下看戏。又由于信息、交通的不发达，过多县里的人只看县一级水平的戏，市里的人只看市一级水平的戏，省里的人才看省一级水平的戏，许多乡下人一辈子都看不到省级的演出，更不用说是全国水平的了。现在科学发达了，人们坐在家里就能看到全国乃至世界水平的演出，而且天天看，看都看腻了，谁还会花钱受累去看本地低水平的演出?

我说这些话的意思是，对于戏剧现状我们要有一些新研究，新视点，不能老是说一些老话、套话。比如说，现在谈到戏剧危机，许多人总爱说戏剧的体制问题。说实话，我是一个体制改革的激进者，但唯独对于戏剧体制改革有着不同的见解，不是说现在的戏剧体制就很好了，体制还是要改的，但戏剧危机的根本不是体制问题。环顾全球，在不同的社会体制下，戏剧都不是黄金时代的盛况，台湾、香港、新加坡等国家和地区是十足的商品社会体制，没有我们这种计划经济的遗留弊端，但他们的戏剧为什么比起内地来还差得很远呢?所以，研究综合的社会发展形式，找到新视点，发现新问题，从而找出我们戏剧今天和将来发展的方针和策略，是我们现在应该做的事情。

记者：您对戏剧商品属性有独到精辟的见解，以您的观点，是不是戏剧永不会成为能赚大钱的商品?

魏明伦：对于戏剧商品的属性，文中我已有详细的阐述，我想补充的是，不但现在或将来戏剧不能成为很赚钱的商品，从中国戏剧发展史上来看也是如此。从元曲到梅兰芳到现在，从来没有靠戏而成为富豪的，只有各行各业的大资本家，没有戏剧大资本家。即使是在戏剧的黄金时代，演戏的利润也是很少的。现在我们可以看到留存下来的各种历史票证，可是很少有戏票，只有海报，这是因为过去在乡下演戏是没有人买票的，人们看戏是不花钱的。过去中秋、端阳等节日，庙会、迎神拜佛等活动，需要满足当地人们的文娱需要，一般都是由当地的财主、乡绅、家族祠堂等负责出资“点戏”。这样注定剧团不会赚大钱。当时的戏班子只能产生一些小业主，他们有些行头、戏箱等服装道具，班头有的是小业主，有的本身就是一个艺人或几个艺人合伙，艺人和班主角色是可以互换的。到后来，有的进了城，进了剧场，也大多是能维持收支平衡就满足了，最多有一些微利，稍不景气就要重回江湖，“处处无家处处家”。虽然从前也有大老板经营剧场，接管剧团；但大老板是在其它生意赚大钱，以其余资“玩”戏剧，“养”班子。

如今进入商品社会，一些文化产业与形势一拍即合，迅速地发展起来，新兴的影视自不必说，就是像报刊出版这样的产业也是蓬勃发展。究其原因就是它们具有再生产力，可以“一本万利”，一次性投入，无限回报。而戏剧只能是“一本一利”，一次演出即使赢利几千元，要想再赚几千就必须再演一场，如此的成本，只能获取小利。同样是国粹的书法，在当今商品时代非常自由灵活，身轻如燕，活的也很好，而戏剧是体重如牛，前行艰难。有一本书叫做《富爸爸、穷爸爸》很畅销，谭路路把它改成话剧，形式生动，内容深刻，在艺术上的感染力不逊于原作。但书一版再版非常赚钱，而戏一演就亏，多演多亏。(有时剧组不亏，其它单位代剧组亏损。)这个生动的事例告诉我们，选择了出版你就可能成为“富爸爸”，选择了戏剧你就注定要成为“穷爸爸”。

现在我国进入了市场经济时期，许多人把一切都归于市场，把一切东西都用商品这个标准来衡量，好像戏剧现在不景气是由于戏剧的商品化不够。其实，并不是戏剧界的人不努力，不会搞市场经济，也不是其它行业的人特别会搞市场经济，而是由于戏剧天生的商品属性不强，就如先天不足的婴儿，如果把它推入市场，让它自生自灭，“死活由之”，那它必死无疑。当然，当今世界也有一些戏活得挺好，如美国百老汇音乐剧，这是一个特例，其实美国的音乐剧接近于广场艺术，人们在那里主要是体验一种情感的宣泄。我不否认戏剧中有特例的现象，但我强调的是剧场艺术总体的商品属性不强，缺乏再生产力。

记者：那末你认为当前的戏剧界或者说整个社会应当对戏剧采取一些什么样的态度和做法?

魏明伦：即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的。只不过是不同的人而已，政府、企业家、家族祠堂、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。现在不是我们的体制造成了戏剧的不景气，而恰好是我们的体制养活了许多戏。现在像北京、上海这样的大城市戏剧还比较活跃，地市一级就很差了，县乡一级很多地方就没有戏剧了。这恰好说明了经济比较发达的大城市有能力养活戏剧，有人养；而经济不发达的小城镇就没有能力养活戏剧，没人养。我要强调的是，现在是一个戏剧的特殊时代，更需要有人来养，国家必须给与一定的特殊政策，否则戏剧就会在现阶段更走下坡!

记者：你在文章中谈到“当代戏剧没有市场，却有赛场，戏剧市场很小，赛场很大。全世界最大的赛场在中国。”是不是有批评戏剧赛事过多的意思?

魏明伦：我这段话说得有些调侃，但本意不是要否定这些赛事。当然，在赛事中存在的种种弊端，如腐败、人情、内耗、太多太滥等等，是一定要加以改正的，但不能一概否定。戏剧已经没有市场，如果再没有赛场，岂不是更加冷落，观众更少么?赛事对于政府各级领导和戏剧工作者是互相有利的“双赢”的好事，领导想通过抓戏剧来建立政绩。搞精神文明建设，抓文化，特别是抓戏剧比较容易出成绩，对于领导们是有利的，而对于戏剧工作者来说，赛事鼓励他们搞戏，还要出人出戏，这样就保存了精兵良将，使戏剧延续下来，发展下去。试想，如果没有戏剧节、梅花奖等戏剧评奖活动，就缺少了出人出戏的重要动力，写戏、排戏、抓戏的人更加稀少，谁来搞戏呢?!

记者：面对今天的形势，戏剧工作者应该做些什么?

魏明伦：我首先要说的是，戏剧已经走过了它的黄金时代，现在是网络、电视、出版的黄金时代，没有哪一种艺术永远是黄金时代，这个现实我们必须承认。以往戏剧从来都是大众文化，虽然也有雅俗之分，如昆曲属阳春白雪，花鼓戏属下里巴人，但总的来说它代表了当时的时尚，因此它是大众文化。现在戏剧已经走过了它的黄金时代，还想让它往大众文化走，搞全民皆戏是不可能的；因此，戏剧现在必然属于小众文化。不认清这一点是不行的。针对戏剧目前的现状，我提出了“一席之地”与“特殊保护”。

1.一席之地：戏剧走过了黄金时代，但并不等于戏剧就要消亡。但总体不会消亡，分体要产生裂变。戏剧体制不是不需要改革，但不是要向走入市场去改，而是要向易于被人养活的方向去改。过去庞大的戏剧队伍已不适应这个时代，社会对戏剧也没有那么大的需求量，所以要精兵简团，争取将一些精兵锐将保存下来。2.特殊保护：目前的戏剧是特殊时代的一个特殊的艺术品种，是在市场经济中一个先天不足的婴儿，因此国家和社会各界应该给予特殊的关怀，特殊的保护。

戏剧命运范文篇3

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。

再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。

其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。

既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。

实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。

关于体制

魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。

确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。

当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。

如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。

其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。

至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝”的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到，在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利”，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。

当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。

说“养”

说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”

如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人养的，当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家，甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。

不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代，戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖的富豪或者军阀。比如说国民党骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等八大处的处长陪同并让他们给戏班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都可以由主人养着且必须由主人养着。

我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。

因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。

关于“好戏”

魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。”

我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。

当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因，我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量，几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。

我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死胡同。套用的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉OK式的自娱自乐—这种情形与卡拉OK最相似之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。

其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。

结论

戏剧命运范文篇4

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。

再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。

其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。

既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。

实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。

关于体制

魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。

确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。

当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。

如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。

其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。

至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝”的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到，在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利”，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。

当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。

说“养”

说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”

如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人养的，当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家，甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。

不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代，戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖的富豪或者军阀。比如说国民党骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等八大处的处长陪同并让他们给戏班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都可以由主人养着且必须由主人养着。

我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。

因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。

关于“好戏”

魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。”

我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。

当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因，我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量，几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。

我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死胡同。套用的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉OK式的自娱自乐—这种情形与卡拉OK最相似之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。

其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。

结论

戏剧命运范文篇5

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形色色的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学讲到：

第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。

第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。

第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。

这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征具体表现：

一严肃的情调。

二崇高的境界。

三英雄的气概。

戏剧命运范文篇6

舞台灯光的心理空间造型主要是通过对剧中人物的心理描写与提示来实现的。在戏剧演出表现人物的心理状态，以演员的表演为主，但光在表现心理方面是表演的得力助手，它运用视觉的种种现象和光色的情感来表现出它的美丽。特别在现代，随着戏剧艺术的发展，整体观念的加强改变了旧时比较低层次的合作关系，使参与戏剧动作的各个部门具有强烈的整体意识从超越自身的范围去思考全剧，力求艺术构思发挥其创造力和想象力，从整体开始进行多元素、多方位的对话。局部必须从属整体，是整体更为充实。

本文旨在着重讨论舞台灯光和演员，其实是和剧中角色的综合关系。它包括外在的表现和内在的体现两个层面。具体来说有：服装、化装，形体，特征，内心情感，命运，隐喻等等。

当灯光暗去，整个舞台立刻就变得像逝去的庞贝城一般，而在前一刻，他们还是那么恢弘和美好。

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。

通过历代设计者们的不懈努力和及时的经验总结，让我们对舞台灯光的现代功能有了明确的了解。作为视觉艺术的一种，舞台灯光永远是和视觉形象联系在一起的。（包括空间形象，人物形象等等。）然而他并不是形象的附属品，而是视觉形象的创造者之一。光在戏剧演出中参与了视觉表现的各个方面。其功能之强大是有目共睹的。历史发展到今天，戏剧不再以对白式的听觉语言为基础，它要求通过演员肢体的动作、舞台上布景灯光的视觉形象、声响的听觉效果直接冲击观众的感官，猛烈地袭击观众，将观众吞没。

“没有服装和布景，戏剧能存在吗？是的，能存在。

没有音乐配合戏剧情节，戏剧能存在吗？能。

没有灯光布景，戏剧能存在吗？当然能。

那么没有剧本呢？能，戏剧史上证明了这一点。在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。”

格洛托夫斯基运用排除法将不是必不可少的戏剧成分一一排除，只剩下演员与观众。

这种排除法过于极端，然而毫无疑问的是，在戏剧演出中，演员的确是占主导因素的元素。而在舞台上，演员是以剧中任务这一载体而存在的。鉴于此，本文旨在从灯光对戏剧人物的表现的视角切入，阐述舞台灯光的现代设计手法及其审美意义。

表现的定义

我们知道，历史上出现的第一个艺术理论是希腊人的“模仿说”。希腊人认为，“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”。这一观点，是西方延续时间最长的一种艺术概念。如果用一个词来说明的话，即是再现。

而本文所论述的“表现”，并不同于以上所说的“再现”。而是一个相对现代的概念——认为艺术基本上是一种“情感表现”的概念。

在现代戏剧范畴中，作为艺术品的戏剧是融合了各种因素的“公共表演”，而他所唤起的感情或情绪，则是在人的身体和头脑中产生的隐蔽的心理活动。我们怎么能说前者表现了后者呢？

而现实生活中的无数例子，说明这一表现不仅仅是可能的，而且正是广大戏剧艺术工作者孜孜追求的。让我们举一个绘画中的例子，当我们说到马蒂斯的画亲切可爱时，如果仔细分析和推敲，就可以把这一判断改为“它使我感到亲切……”严格来说，只有人才有亲切的感情。

在戏剧艺术中，对人物的表现可以用另一个更直观的概念来表示，——“造型”。

戏剧人物的造型包括广义和狭义的两种。前者不仅指服装设计、化妆设计和发型设计等对舞台人物穿着打扮的规定，还包括舞台上所有元素对人物的社会属性，性格脾气及心理状态等各方面的处理，包括演员自身对剧中人物的创造和处理。

灯光之于人物的造型表现除了能帮助展现剧中人物的面貌，形体，表情等等，更是对人物，情感，命运的一种外化和推进。是一种创造，一种解读。确切的说，是一种表现，而不是再现。

我们可以从这种具有创造意味的表现中得到两层含义：首先是肯定有一个原形象存在。因为如果没有原形象，这种表现也就完全没有必要；其次他是一种再造过程，而这种再造活动肯定是建立在对原形象的再定义的基础上的。这种方法是创造性的、自由的、表现的，看似是漫不经心的随意之作，其实无一不是精心推敲的产物。真正符合戏剧演出注意的“人物造型”不但能体现设计者的思想和创痍，而且还能够折射出新的意义。

表现的方式

在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服化、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现出剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。

这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分：

1.外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象（化妆），呈现人物的服装（服装的颜色、材质、结构、组成等）。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助与表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

在这里，我想用我们三年级时搞的实习作品《女人的一生》作为例子。在认真研究了剧本和舞台设计之后，我们在班主任徐明老师的带领下决定以制造类似日本画的那种干干净净的感觉为出发点进行灯光设计。在这出戏中，我们只在每一场的开头和结尾进行灯光变化，在每一场的中间都着力于用灯光制造出一副画面。这里，灯光所发挥的作用，主要就是表现演员的服装化妆，另外还有再现当时的自然状况。

以下是《女人的一生》的两张剧照，左图中穿红色衣服的少女在代表阳光的橙色灯光的照射下尤为动人、活泼。她身上的大红色和服在灯光的作用下也显得格外鲜艳。而在右图中，身穿兰色和服的圭在蓝色逆光的作用下显得凝重、严肃。灯光对这两个人物的服装都起到了很恰如其分的表现。

灯光对服装、化妆的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当溶入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

形体

服装、化装即是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位，颜色，强弱对对象进行塑造。

如左图中就运用了两中不同的手法对舞台上的两个人物进行了塑造。一个是用侧逆光勾勒出了人物的轮廓，另一个则更有代表性，用背景的灯光来衬托窗前的人物，造成了剪影的效果。

在话剧《商鞅》中，设计者大量运用整排的地逆，对人物进的形体进行刻画，显得整齐划一而又气势滂沱。

右边是小剧场话剧《香水》中的一个场景，是女主角在得知男友对自己不忠后的一段内心独白。我用了单独的一个成像灯作顶光来表现女主角内心的孤独和凄凉、悲哀。主人公的形态在这种灯光的表现的确让人感觉很孤单且无助。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这份情感，是演员的形体表演更加丰满，表达地更加清晰。

特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，兰色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

2.内心，情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间总是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

右图中，在强烈的金色顶逆光的照射下，一群信男善女的虔诚可见一般。在宏伟气势的灯光的烘托下，人物内心的对神灵的景仰，尊敬得到了充分的表现。让观众也不由得感到心灵的震撼，不由自主地产生敬重感。若没有灯光的烘托，这种视觉上和心灵上的冲击力就远远达不到这种效果了。

《都是我儿子》中，有一段讲述的是安妮和克里斯的爱情，可以说是这个悲剧中唯一比较暖人的东西。我们用了粉红色的顶光将他们两包围在其中，这个时候，任凭外面的世界纷纷扰扰，他们只是存在与属于他们两的世界中，心中满怀的是对对方的热爱。

在毕业大戏《残酷的游戏》中，我们在卡伊收到了母亲冷冰冰的来信后发泄的那一段中用了频闪灯制造效果，配合震耳欲聋的摇滚音乐，反映当时主人公内心的极度的不满。给观众的印象非常深刻。

右图是话剧《商鞅》的一个画面，设计师利用成像灯在墙上投出的光影，表示了两个人的针锋相对，和面对昔日的朋友今日的敌人时内心的杂乱、复杂。

从以上的例子中不难看出，灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影,就足以表现一个人物的不同心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往能起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

3.命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

左图是《都是我儿子》中的一个场景，当父亲知道了是自己的不负责任害死了自己的儿子，这时，舞台两侧的红色流动灯照在父亲身上，随着一声雷声，在视觉和听觉上给人以强烈的双重震撼，暗示这个家庭即将面临的血光之灾，也暗示了父亲最后的命运。

《都是我儿子》的最后，当一声枪响结束了一个家庭的纷乱，舞台前部的灯光暗去，只有背景处的灯光凸显了出来，任凭这个家中发生了多大的变故，在这个属于几个人的小世界之外的那个大世界中，生活依然在不紧不慢的继续着。将剧本推向了一个更高的层次。

在导演系的毕业大戏《安道尔》中，戏的一开始，随着大幕的拉开，安道尔就出现在一个血红的十字架前，这个时候，在曼延的红色中，他的悲惨命运就已经注定了。

在《香水》的这段戏里，我用昏暗的桃红色的成像灯制造出一种虚幻迷离的效果。和戏中的其他地方有很大的不同，因为事后女主角会得知，这段戏里所发生的都是无中生有的事情。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词，动作等来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

4.取代和隐喻

有时，当光与某些台词或剧情紧密结合时，灯光具有明显的指代作用。

例如在漆黑的舞台上，演员面临一道光束，他的一句台词“上帝啊！”就会让人感到那光束就是上帝之光，此时的这道光束既指代了上帝。

在上戏实验剧院上演的昆剧《牡丹亭》中有一出戏，几排强烈的银白色逆光显现在舞台上，光束后面的景物显得朦胧、虚无，有一种无限的空间感，男女主人公背对观众，面迎光束叩拜：“谢主龙恩！”君王的声音在空中回荡，这时的逆光充分地体现了高高在上的君王，把高贵威严的气氛表现得淋漓尽致。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对灯光起着反作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

演员通过表演，将灯光的含义外化。试想，在空空如也的舞台上，只有灯光在做着无序的变化，颜色，范围，亮度。在观众的眼中，这些变化是毫无章法，毫无意义的。不知道在表现什么，也不知道为了什么而变化。与其说是戏剧，不如说是某一个厂家的灯具展示会来的更为妥当。更或者，会让人觉得是这个剧院的电路出了故障。

另外，演员的表演也限制了灯光的“表演”。灯光必须与其相一致。我相信大家有可能遇到过这种情况，在一场演出中，由于操作的失误，有某个变化早了，或是晚了，或是错了，一定会给人非常不舒服的感觉。这时的灯光就“跳”了出来游离于戏剧之外，不仅不能起到促进作用，反而显得画蛇添足，破坏了剧情的发展和演员的表演。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

尾声

戏剧命运范文篇7

舞台灯光在舞台上的作用从其根本意义上来说可以是一种造型。一方面是对舞台空间的造型，另一方面是对舞台心理空间的造型。

舞台灯光的心理空间造型主要是通过对剧中人物的心理描写与提示来实现的。在戏剧演出表现人物的心理状态，以演员的表演为主，但光在表现心理方面是表演的得力助手，它运用视觉的种种现象和光色的情感来表现出它的美丽。特别在现代，随着戏剧艺术的发展，整体观念的加强改变了旧时比较低层次的合作关系，使参与戏剧动作的各个部门具有强烈的整体意识从超越自身的范围去思考全剧，力求艺术构思发挥其创造力和想象力，从整体开始进行多元素、多方位的对话。局部必须从属整体，是整体更为充实。

本文旨在着重讨论舞台灯光和演员，其实是和剧中角色的综合关系。它包括外在的表现和内在的体现两个层面。具体来说有：服装、化装，形体，特征，内心情感，命运，隐喻等等。

当灯光暗去，整个舞台立刻就变得像逝去的庞贝城一般，而在前一刻，他们还是那么恢弘和美好。

引言

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。

通过历代设计者们的不懈努力和及时的经验总结，让我们对舞台灯光的现代功能有了明确的了解。作为视觉艺术的一种，舞台灯光永远是和视觉形象联系在一起的。（包括空间形象，人物形象等等。）然而他并不是形象的附属品，而是视觉形象的创造者之一。光在戏剧演出中参与了视觉表现的各个方面。其功能之强大是有目共睹的。历史发展到今天，戏剧不再以对白式的听觉语言为基础，它要求通过演员肢体的动作、舞台上布景灯光的视觉形象、声响的听觉效果直接冲击观众的感官，猛烈地袭击观众，将观众吞没。

“没有服装和布景，戏剧能存在吗？是的，能存在。

没有音乐配合戏剧情节，戏剧能存在吗？能。

没有灯光布景，戏剧能存在吗？当然能。

那么没有剧本呢？能，戏剧史上证明了这一点。在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。”

格洛托夫斯基运用排除法将不是必不可少的戏剧成分一一排除，只剩下演员与观众。

这种排除法过于极端，然而毫无疑问的是，在戏剧演出中，演员的确是占主导因素的元素。而在舞台上，演员是以剧中任务这一载体而存在的。鉴于此，本文旨在从灯光对戏剧人物的表现的视角切入，阐述舞台灯光的现代设计手法及其审美意义。

表现的定义

我们知道，历史上出现的第一个艺术理论是希腊人的“模仿说”。希腊人认为，“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”。这一观点，是西方延续时间最长的一种艺术概念。如果用一个词来说明的话，即是再现。

而本文所论述的“表现”，并不同于以上所说的“再现”。而是一个相对现代的概念——认为艺术基本上是一种“情感表现”的概念。

在现代戏剧范畴中，作为艺术品的戏剧是融合了各种因素的“公共表演”，而他所唤起的感情或情绪，则是在人的身体和头脑中产生的隐蔽的心理活动。我们怎么能说前者表现了后者呢？

而现实生活中的无数例子，说明这一表现不仅仅是可能的，而且正是广大戏剧艺术工作者孜孜追求的。让我们举一个绘画中的例子，当我们说到马蒂斯的画亲切可爱时，如果仔细分析和推敲，就可以把这一判断改为“它使我感到亲切……”严格来说，只有人才有亲切的感情。

在戏剧艺术中，对人物的表现可以用另一个更直观的概念来表示，——“造型”。

戏剧人物的造型包括广义和狭义的两种。前者不仅指服装设计、化妆设计和发型设计等对舞台人物穿着打扮的规定，还包括舞台上所有元素对人物的社会属性，性格脾气及心理状态等各方面的处理，包括演员自身对剧中人物的创造和处理。

灯光之于人物的造型表现除了能帮助展现剧中人物的面貌，形体，表情等等，更是对人物，情感，命运的一种外化和推进。是一种创造，一种解读。确切的说，是一种表现，而不是再现。

我们可以从这种具有创造意味的表现中得到两层含义：首先是肯定有一个原形象存在。因为如果没有原形象，这种表现也就完全没有必要；其次他是一种再造过程，而这种再造活动肯定是建立在对原形象的再定义的基础上的。这种方法是创造性的、自由的、表现的，看似是漫不经心的随意之作，其实无一不是精心推敲的产物。真正符合戏剧演出注意的“人物造型”不但能体现设计者的思想和创痍，而且还能够折射出新的意义。

表现的方式

在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服化、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现出剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。

这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分：

1.外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象（化妆），呈现人物的服装（服装的颜色、材质、结构、组成等）。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助与表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

在这里，我想用我们三年级时搞的实习作品《女人的一生》作为例子。在认真研究了剧本和舞台设计之后，我们在班主任徐明老师的带领下决定以制造类似日本画的那种干干净净的感觉为出发点进行灯光设计。在这出戏中，我们只在每一场的开头和结尾进行灯光变化，在每一场的中间都着力于用灯光制造出一副画面。这里，灯光所发挥的作用，主要就是表现演员的服装化妆，另外还有再现当时的自然状况。

以下是《女人的一生》的两张剧照，左图中穿红色衣服的少女在代表阳光的橙色灯光的照射下尤为动人、活泼。她身上的大红色和服在灯光的作用下也显得格外鲜艳。而在右图中，身穿兰色和服的圭在蓝色逆光的作用下显得凝重、严肃。灯光对这两个人物的服装都起到了很恰如其分的表现。

灯光对服装、化妆的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当溶入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

形体

服装、化装即是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位，颜色，强弱对对象进行塑造。

如左图中就运用了两中不同的手法对舞台上的两个人物进行了塑造。一个是用侧逆光勾勒出了人物的轮廓，另一个则更有代表性，用背景的灯光来衬托窗前的人物，造成了剪影的效果。

在话剧《商鞅》中，设计者大量运用整排的地逆，对人物进的形体进行刻画，显得整齐划一而又气势滂沱。

右边是小剧场话剧《香水》中的一个场景，是女主角在得知男友对自己不忠后的一段内心独白。我用了单独的一个成像灯作顶光来表现女主角内心的孤独和凄凉、悲哀。主人公的形态在这种灯光的表现的确让人感觉很孤单且无助。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这份情感，是演员的形体表演更加丰满，表达地更加清晰。

特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，兰色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

2.内心，情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间总是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

右图中，在强烈的金色顶逆光的照射下，一群信男善女的虔诚可见一般。在宏伟气势的灯光的烘托下，人物内心的对神灵的景仰，尊敬得到了充分的表现。让观众也不由得感到心灵的震撼，不由自主地产生敬重感。若没有灯光的烘托，这种视觉上和心灵上的冲击力就远远达不到这种效果了。

《都是我儿子》中，有一段讲述的是安妮和克里斯的爱情，可以说是这个悲剧中唯一比较暖人的东西。我们用了粉红色的顶光将他们两包围在其中，这个时候，任凭外面的世界纷纷扰扰，他们只是存在与属于他们两的世界中，心中满怀的是对对方的热爱。

在毕业大戏《残酷的游戏》中，我们在卡伊收到了母亲冷冰冰的来信后发泄的那一段中用了频闪灯制造效果，配合震耳欲聋的摇滚音乐，反映当时主人公内心的极度的不满。给观众的印象非常深刻。

右图是话剧《商鞅》的一个画面，设计师利用成像灯在墙上投出的光影，表示了两个人的针锋相对，和面对昔日的朋友今日的敌人时内心的杂乱、复杂。

从以上的例子中不难看出，灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影,就足以表现一个人物的不同心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往能起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

3.命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

左图是《都是我儿子》中的一个场景，当父亲知道了是自己的不负责任害死了自己的儿子，这时，舞台两侧的红色流动灯照在父亲身上，随着一声雷声，在视觉和听觉上给人以强烈的双重震撼，暗示这个家庭即将面临的血光之灾，也暗示了父亲最后的命运。

《都是我儿子》的最后，当一声枪响结束了一个家庭的纷乱，舞台前部的灯光暗去，只有背景处的灯光凸显了出来，任凭这个家中发生了多大的变故，在这个属于几个人的小世界之外的那个大世界中，生活依然在不紧不慢的继续着。将剧本推向了一个更高的层次。

在导演系的毕业大戏《安道尔》中，戏的一开始，随着大幕的拉开，安道尔就出现在一个血红的十字架前，这个时候，在曼延的红色中，他的悲惨命运就已经注定了。

在《香水》的这段戏里，我用昏暗的桃红色的成像灯制造出一种虚幻迷离的效果。和戏中的其他地方有很大的不同，因为事后女主角会得知，这段戏里所发生的都是无中生有的事情。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词，动作等来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

4.取代和隐喻

有时，当光与某些台词或剧情紧密结合时，灯光具有明显的指代作用。

例如在漆黑的舞台上，演员面临一道光束，他的一句台词“上帝啊！”就会让人感到那光束就是上帝之光，此时的这道光束既指代了上帝。

在上戏实验剧院上演的昆剧《牡丹亭》中有一出戏，几排强烈的银白色逆光显现在舞台上，光束后面的景物显得朦胧、虚无，有一种无限的空间感，男女主人公背对观众，面迎光束叩拜：“谢主龙恩！”君王的声音在空中回荡，这时的逆光充分地体现了高高在上的君王，把高贵威严的气氛表现得淋漓尽致。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对灯光起着反作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

演员通过表演，将灯光的含义外化。试想，在空空如也的舞台上，只有灯光在做着无序的变化，颜色，范围，亮度。在观众的眼中，这些变化是毫无章法，毫无意义的。不知道在表现什么，也不知道为了什么而变化。与其说是戏剧，不如说是某一个厂家的灯具展示会来的更为妥当。更或者，会让人觉得是这个剧院的电路出了故障。

另外，演员的表演也限制了灯光的“表演”。灯光必须与其相一致。我相信大家有可能遇到过这种情况，在一场演出中，由于操作的失误，有某个变化早了，或是晚了，或是错了，一定会给人非常不舒服的感觉。这时的灯光就“跳”了出来游离于戏剧之外，不仅不能起到促进作用，反而显得画蛇添足，破坏了剧情的发展和演员的表演。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

尾声

戏剧命运范文篇8

【关键词】戏剧语言；戏剧艺术；艺术教育

戏剧是通过一定的表演形式，将故事内容进行立体化呈现的艺术类型。戏剧经过不断的发展和完善，其种类多样、内容丰富，有着鲜明的主题和时代内容，是演员们通过肢体和语言的演绎，在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。从文化的角度来看戏剧，剧本有着重要的地位。戏剧本质上是将剧本中故事进行演绎，剧本通常也是文学作品的样式之一，它的基本构成因素也是语言。打开一部话剧剧本，绝大部分篇幅都是人物对话。戏剧语言包括人物语言和情景说明两种。人物语言即台词，是展现矛盾冲突、塑造人物形象的主要手段，是剧作家对人物形象、剧情发展的构思。

一、戏剧语言之独白

戏剧作品中人物语言的表现形式之一，指人的自思、自语等内心活动。演员需要借助一定的情节设计，利用台词来表达内心的情感。观众可以通过演员们的舞台表现来了解各个角色的心理活动，从而把握故事的发展脉络。（一）《哈姆雷特》经典片段赏析：莎士比亚著名戏剧作品《哈姆雷特》中的经典片段，“生存还是毁灭，这是个问题？”主人公哈姆雷特在经受一系列精神和肉体的折磨之后，内心产生了这样的疑问。他在城堡的楼顶遇到了父亲的灵魂，得知了父亲去世的真相。对于一个从天堂坠入地狱的王子来说，没有尊严的活着远比死亡更加可怕，何况他还背负着复仇的重任。这一句主人公的内心独白也反映了哈姆雷特的性格特点，正是由于他的多虑，导致他错失了多次刺杀仇人的机会。（二）《雷雨》第二幕中繁漪独白片段赏析：曹禺的剧作《雷雨》中同样有着振聋发聩、令人深思的人物独白。尤其是第二幕中繁漪独白片段，深刻表现了一个绝望女人的内心状态，连续的语气词和排比句，淋漓尽致地刻画了濒临崩溃时的歇斯底里。其中那首贮满愤懑与渴望的抒情诗，具有音乐的美感。当把一个女人逼上绝路，她是什么事都可以干得出来的，人们不能不为她的“壮举”感到震动。繁漪在故事中有着令人惋惜的命运，她是被囚禁在阁楼上的疯女人，别人对她的了解仅仅来源于流言风语，但是繁漪的遭遇却是其他人难以体会的。在那个雷雨交加的夜晚，繁漪内心情绪终于爆发，这种压抑了太久的愤怒、委屈与渴望令每一个观众都感到震撼。作者通过对繁漪的细致刻画，再现了封建时代下女性的悲惨命运，同时利用繁漪的反抗，表达了那个时代下女性群体们压抑许久的愤恨。

二、戏剧语言之对白

对白是剧本中角色之间的相互对话，也是戏剧台词的主要形式。戏剧中的语言有着重要的地位，有着戏剧的独特性质，其表现形式在很大程度上会受到场地的限制，这就需要演员们具备扎实的台词功底，增强表演的代入感。通过演员的对话和独白，观众们能够把握住故事的发展脉络，深刻体会人物的内心变化，从而感受戏剧的独特魅力。（一）对白推动情节的发展。对白有助于观众理解剧中的人物性格，不仅富有戏剧性，更能助于表现人物复杂的内心情感。戏剧语言塑造出来的人物性格生动形象，真切感人。话剧《雷雨》周朴园、鲁侍萍对白赏析：周：你先冷静一点，你要明白现在你是有子女的人，如果你对眼前的事情不满，你也没必要在大家面前表现的这样。鲁：哭？哼，我的眼泪早哭干了，我没有委屈，我有的是恨，是悔，是三十年一天一天我自己受的苦。你大概已经忘了你做的事了！三十年前，过年三十的晚上我生下你的第二个儿子才三天，你为了要赶紧娶那位有钱有门第的小姐，你们逼着我冒着大雪出去，要我离开你们周家的门。鲁侍萍其实早就认出了周朴园，她之所以没有一开始就揭开真相，就是想试探周对她的真实感情。而周则像被鲁一步步引入了一个设计好的圈套，在真相浮出水面的时候，他一下子惊跳起来，并本能的开始“自我保护”。所以，这番对话是一句引一句，句句相扣，而每一句都有潜在之意。这潜在之意，揭示了人物的心理，刻画了人物的形象，透露了剧情的发展，为剧情的深入埋下伏笔。（二）对白富有感染力的动作性。台词具有内在的动作倾向性，能够推动剧情的发展。《雷雨》第二幕中鲁大海在揭露周朴园罪恶的发家史时，侍萍目睹了离别二十多年的长子周萍打自己另一个儿子鲁大海时，内心世界的痛苦变化过程，片段赏析：周萍：（冲向大海，打了他两个嘴巴）你这种混账东西！（大海还手，被仆人们拉住。）鲁侍萍：（大哭）这真是一群强盗！（走至周萍面前）你是萍……凭——凭什么打我的儿子？周萍：你是谁？鲁侍萍：我是你的——你打的这个人的妈。鲁大海：妈，别理这东西，小心吃了他们的亏。鲁侍萍：（呆呆地望着周萍的脸，又哭起来）大海，走吧，我们走吧！此时她面露惊恐，表情中充满了不解，她疑惑地问：“你是萍儿？”可是话未说完，她就想起了曾经与周朴园之间的承诺，于是紧忙将萍字拖长，说成了凭字，然后顺势继续说，凭什么打我的儿子。短短的一句话却展现了人物内心的巨大翻转，当然此时她内心是万般痛苦的，试问有哪个母亲能够在这种情景之下还不敢与自己的儿子相认呢？作为一个母亲，亲眼目睹了周家父子的所作所为，她愤怒而又绝望，没有想到事情居然发展到了这种地步。《雷雨》的这部分情景，台词绝妙，情节曲折，令观众惊奇之余又被深深地震撼。这便是一部优秀戏剧台词和动作的魅力所在，作者正是利用这种戏剧性的对白设计，表达了封建压迫下底层人民的悲惨命运。

三、戏剧语言之旁白

戏剧语言中的旁白是剧中角色暂且抛开舞台对观众或者对自己说的话，并认为剧中的人物是听不到的，旁白能够很好地表现出人物心理。说话者不出现在画面中，但直接以语言来介绍影片内容、交待剧情或发表议论。话剧《屈原》作品赏析：旁白：历史上确有这样的时事，一个人用生命铸造了永恒。两千多年来成为华夏子孙一代又一代的精神的追求。他的名字就是屈原。故事发生在楚国宫廷的街头。演员上场：一片哭声（送葬队伍），屈原和他的徒弟（灵秀和陈石）。综上所述，语言艺术在戏剧艺术中有着重要的地位与作用。中国古代戏剧语言由来已久，众说纷纭。综合诸说，主要概括为动作性、性格化、诗歌化、音乐性、舞蹈化、形象化等等。外国戏剧语言何尝没有动作性、性格化、形象化的特点？戏剧就是动作艺术，“一出戏就是一个动作体系”，“动作性是戏剧的基本要素”，说话“也是动作的一种形式”，“动作的一种，动作的一次压缩和外延”。（约翰•霍华德•劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》）戏剧语言是戏剧的基础，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突、刻画人物，都离不开戏剧语言。理解戏剧语言在剧作中的作用，对把握全剧至关重要。正是因为戏剧语言是沟通编导、演员、观众的中介桥梁，是戏剧必不可缺的组成因素和表现手段，所以编、导、演、观、论戏剧者，无不重视语言。

参考文献：

[1]黄美序.戏剧的味/道[M].济南：山东画报出版社，2009.

[2]沃特•科尔.HowNottoWriteAPlay[M].1955.[3]曹树钧.戏剧鉴赏[M].上海：上海交通大学出版社，2009.

[4]赵建新，杨洪敏.中外戏剧经典导读[M].兰州：兰州大学出版社，2008.

戏剧命运范文篇9

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。

戏剧命运范文篇10

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。