戏剧性格范文10篇

戏剧性格范文篇1

关键词：义和团文化仪典真实的幻觉戏剧性格

可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过

是演员。

--明恩溥《中国乡村生活》

……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注

意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。

--皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》

一

光绪二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，刘士瑞在山东单县城关火神庙唱戏四天，以聚会友。义和团运动从此开始了。60多年后，幸存者们回忆起那段风起云涌的日子，大多想到唱戏。

单县城西的大刀会都是刘士端、曹得礼领导的，曹得礼带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏，群众有几千人。火神庙唱戏聚众是在哪一年记不清了。当时我约33岁左右。自从开了这一次会后，大刀会就成立起来了，名声也传开了。唱的是两出戏，一为梆子戏，一为柳子戏。

口述者王粹文已经104岁了，年代记不准确，但事件无误。同时接受采访的86岁的吴元汉、82岁的张玉书、80岁的尘劳汗、张起合，74岁的刘志荣，都证明了这件事：每年要为火神爷唱四次戏，1896年那年多唱了一次，名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人，神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗，唱戏的时候、大刀会提出要坐江山，混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现，大刀会是要造反了。

大刀会唱戏聚众，起事多与演戏有关。光绪二十一年三月初三日，大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏，戏名《黄猫拿兔》，东边是梆子戏，戏名《打登州》。唱戏后，大刀会的人即在城南开始打教堂。一年以后，登州的《山东时报》载文报道，大刀会公然在单县唱戏四天，聚众十余万不止。

唱戏聚众，看罢《打登州》，自己恍然也变成了瓦窑寨英雄，径直去打教堂、烧洋楼了。单县的大刀会总借唱戏起事，茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳，各地的大刀会都来听戏。神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱，贺神拳，82岁的徐庆士在兴起那一年回忆，他14、15岁那年6月里人们祈雨唱戏，第二天神拳就来了。

唱戏聚众，聚众举事，义和团运动与戏剧的关系，还不仅限于此。1896年天大早，饥民四野，人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带，口述史的资料记载刘士端穿着戏衣，骑马拿刀，自称黄帝。穿上戏装起义，俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨，大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说：安陵崮堆拉大旗，淋散了。

大刀会、神拳，从山东到山西、从河南到河北，先学义和拳，后学红灯照，杀了洋鬼子，烧了天主教。当时直隶省滦县志记，一拳首绑了教民到神坛前候审，拳首用红布蒙首束腰，并用红绳盘束胸际，仿戏剧武生装束，立白木凳上翘一足，口中则仿戏剧武生科白口吻，询问某奉教若干年及其它琐事。少顷，则定罪曰：杀无赦。修县志者说拳首都是无知村竖，装神弄鬼，儿戏国事。义和拳星火已燎原。他们穿着红袄、皂靴，背着大刀、红樱枪、打着各色旗子，有的还仿戏中武生装扮，将小旗插在背后。义和团一路烧洋楼、掀铁路，毁电线，杀洋人与教民，1900年夏应诏进了都城北京。李伯元的《庚子国变弹词》说北京城里，一时大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刃矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰’二郎神棍’。

穿上戏装，分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌，刀枪不入，须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳，都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而，神拳所请之神，大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记习拳者持咒面东南方，三诵而三揖，即昏绝于地。顷之手足伸屈，口作长歔，一跃而兴，舞蹈不已。问其名，则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类，皆戏剧中习见者。男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，一身红装，扇扇子，扇碗，据说由此就升了天，凌空驾云，遂成了神仙，或手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。据说枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊樊梨花下山、穆桂英下山，有的说是胡金婵。都是剧中巾帼英雄。降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。

义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，戏中人物如神附体，纵火上阵，特技招式，亦如戏之所演。义和团多纵火，宣扬神功可以刀指火起。龙顾山人揭露，这实际上也是戏法、拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰’著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站，也是负薪堆跕门，纵火焚之，并非刀指火起。义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。

义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这情节听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要今日拼命观此一剧。只见红灯照韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜蹂花碎玉殊可惜也。

戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫大战芦苇坡。人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年山石亭榭、池泉楼阁、男伶女玉，女伶如花。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。

戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。没有什么比演拳聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，就可以坐江山，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。

二

义和团运动的戏剧性，有其深厚的社会文化基础。本文研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系，而在于通过这个有趣的个案，分析中国文化的某种深层问题。比如说，中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义，中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学，也涉及社会学、心理学的研究范畴。

大刀会兴起的那些年，明恩溥正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版，书中有专章论乡村戏剧。他说：生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。

我们讨论了多年的中国戏剧的危机，甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去，又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣，湖南的映山红现象，还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口，民间职业剧团就有100余个。好的剧团，如仙游俚声剧团，年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言，中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象，多有记载。西方人来中国，也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国这个民族太爱好戏曲表演了，乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是演戏。明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。鲁迅评价这一观点：我们试来博观和内省，便知道这话并不过于刻毒。

明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动，他在中国生活了几十年，对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中，演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇，在寺庙前或村口空场子上搭起戏台，一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按灶集资，都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏，整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏，邻村的亲友拖家带口也来了。平日里各自以家庭为劳动、生活单位的农民，在看戏时聚会。唱戏的村子里，几乎每家每户都客人成灾。狂欢可能变成一场浩劫，客人与贼一同到来。戏演完了，村里可能连一只鸡都剩不下。

明恩溥讨论中国乡村的戏剧，也讨论中国乡村的戏剧生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的环境：一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于’舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统--那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了’表演环境’。中国乡村戏剧，犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术，实际上已变成一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。因此，研究中国乡村戏剧，在表演这一基本概念上，就有双重意义，一是艺术表演、一是社会表演；一是美学意义、一是人类学意义。

戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口，而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上。就民间而言，劳动与生活均以家庭和宗族为单位，修桥筑路是公共劳役、迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。

乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗族生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有现代传媒的传统社会中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚众活动--唱戏。

戏班走村串镇，不仅为乡民提供了超越日常生活的家族单位的机会，也为乡民提供了超越村落生活的机会。中国传统的乡村生活是静态的、封闭的，人的一生很少走出自己的庄户，生活劳动，死后又埋在村外不远处。女人可以以婚嫁的方式到另一个村落生活，但总不会离家乡太远。相对于静止封闭的庄户人家，戏班是流动的，他带来了外部世界。中国乡村文化网络中，无数的村落庄户是点，而流动的戏班、商贩、僧人道士可能成为连接这些点之间的线。戏班在静止的村庄间流动，与商贩、僧道不同的是，戏班不仅自己流动，而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者，搭台唱戏聚起十里八乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围，进入一个自由热闹的公共领域。不分男女老少、亲朋陌路，聚集在同一的时空，分享同一的事件与观念，经验相同的情景与激动，一时间现实生活的秩序开始松动，界限也不那么分明了。清王应奎在《柳南文钞》卷四《戏场记》中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活：观者方数十里，男女杂沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。女子有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者，此外还有小商贩，出售各种小吃，如曲将军炙、宋五嫂羹、举酒旗者、列若碗者，热闹非凡。

王应奎描绘的乡间演剧盛况，与明恩溥的描述几成对照，只不过明氏作为西方人看到热闹成灾，王应奎看到热闹成喜庆。

乡村戏剧是传统中国社会超越家庭、宗族、村落等封闭的日常生活单位的公共领域，是最大范围内的社群内聚力认同的基础。大刀会、神拳利用唱戏聚众起事，并非偶然，它是由中国传统社会结构决定的，从某种意义上说也是别无选择。徭役是官府组织，祭祖是宗族组织，只有唱戏才是真正的泛大众的民间社会组织。以唱戏聚义，也不仅限于义和团。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，不得不虚与而妥蛇之。广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中翼王石达开演戏处也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又演戏数日。石达开也选择演戏聚众。

乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。意识形态是社会群体的世界观，它包括一系列的关于自然、社会、自我的观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。中国戏曲多以小说为蓝本。举其大略言之，演为戏剧者，如《三国演义》、《水浒》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇观》、《岳传》、《济癫传》、《笑中缘》、《双珠凤》、《征东》、《征西》、《绿牡丹》、《西游记》、《白蛇传》等，不下数十种。一经排演，万目共睹，千载可为一时，异乡可为一室，使人如躬逢其时，亲履其地，无智无愚，无老无幼，眼廉所乐，目的所注，皆趋于一焉。区区舞台，真为世界之雏形耳。

首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于中国传统社会中的村民而言，本庄本村及周围的四里八乡、个人生命与家庭生活，属于时空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宫地府，前生后世，都属于他者世界。二元对立的两个世界相互对立又相互关联，其间的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越这一对立世界的界限的可能，都令人感到激动、神秘、迷惑甚至恐慌。戏剧搬演古今事，出入鬼门道，在扩大自我世界的时空范围的同时，又跨越了二元对立世界的界限。陈独秀《论戏曲》中说，有三件事是我们平时看不到，却在戏曲中却出现的：一是先王的衣冠，一是绿林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、闹嘉兴等类），一是儿女英雄（象穆桂英、樊梨花、韩夫人等类）。

戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象。而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠古的历史，都呈现在面前，栩栩如生。明恩溥发现，乡民们所有的历史知识，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，据为典要，津津乐道。戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼域。这个世界是广阔悠古的，但不辩远近；这是世界是可知可感的，但不辩真伪。

乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念。乡村戏剧的保留剧目，成为民间意识形态的百科全书。它不仅赋予历史以具体可感的形式，延伸了乡民经验的时间维面，而且还扩展了外部世界。这个外部世界有真有幻，真幻不分，前者如异乡的人与事，后者如神仙妖魔的领域。

乡民在戏剧中认同世界与历史观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范。义和团确实以戏聚众，以戏庆祝胜利，罚教民唱戏。明恩溥发现华北村民们表达喜悦、感激、甚至处罚，都可能唱戏，有时将现实中外界发生的事，也编入戏唱。吕舜玲研究莆仙戏，指出戏曲舞台是神明执掌民间事务的法庭，甚至带有巫术性，可以为人补运禳里，驱邪压煞戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。

戏曲作为民间社会的意识形态，表现乡民有关现实生活的知识与价值观念，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。民间说唱戏是劝善的，道德教化也提倡不关风化体，似好也徒然，这是正统观念；另一方面，戏曲中又多打家劫舍、幽期密约、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪的戏，伤风败俗，屡被官禁，这是非正统或消解正统的观念。在一个社会的总体意识形态中，有多种观念相互矛盾冲突、关联互补。儒家礼教思想作为意识形态，在知识权力上都维护现存秩序，戏剧作为乌托邦，在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲一方面讲忠考节义，另一方面也讲盗冠淫乱，绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。

演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。

三

乡村戏剧为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。

义和团运动在形式与观念上，都具有明显的戏剧性格。本文第一部分已经提供了种种事实证明民间演剧与义和团运动的联系。第二部分又为这种联系提供了解释性的社会文化机制的背景。下面我们将在乡村戏剧与义和团运动的内在结构的同一性上，讨论义和团运动的戏剧性格的内涵。

乡村戏剧在社会与文化两个方面，准备了义和团运动的基础，使聚众成为可能，使起义获得意义与行为方式。除了在唱戏的日子里，乡村百姓都是散落在个体家庭与田畴中的孤独的个体，是令任何社会组织都感到绝望、任何国家暴力都感到放心的一盘散沙。唱戏将他们突然之间聚集在一起，并以某种真实的幻觉，赋予聚义造反一种意识形态上的正义理由与楷模，让参与者充分感受到群体的力量、解放的幸福与激动。生活完全可以像戏剧，充满突变、刺激、痛苦与狂喜。乡村戏剧的文化仪典特征，最主要的就是超越现实与虚构的界限，使虚构的变成现实，同时也使现实变成虚构。

传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。明王稚登《吴社编》记白莲娇演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。《清稗类钞》载四川农村演《月莲救母》，唱必匝月，乃为终剧。虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知熟作孰看。又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演。

中国乡村戏剧在消除现实与虚构之间界限这一点上，类似于巴赫金所说的狂欢节仪式，它处于艺术和生活本身的交界线上……生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。巴赫金注意的是狂欢节文化冲破正统意识形态的解放作用，本文注意的是这种狂欢节精神一旦漫延到社会文化领域，组织与改造现实生活，混淆了虚构与真实的界限，就可能为整个民族的社会历史造成灾难。义和团运动就是一个明显的个案。它说明戏剧化的意识形态如何塑造乡民的精神生活并影响历史的。

在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。

义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。

清末华北农村小戏盛行，在义和拳民的家乡，柳子戏、梆子戏、繁荣一时，其中武戏，尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。这些武戏的表演招式，多取自武术套路，某些少林武术的招式，也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编大武舞，便是武舞一体。日后武舞分离，但武中有舞，舞亦有武。魏晋南北朝武术加了不少表演性的花法，唐宋称武术为武艺，在将攻防格斗的套路系统化的同时，还吸收了舞蹈的演练技巧。罗衣从风，长袖交横的武术明显具有表演性。杜甫笔下公孙大娘舞剑，有武亦有舞。宋代武术繁荣，诸色艺术进一步将武术表演化。此时百戏中的武术杂技，进入新兴的戏曲。元代朝廷在民间禁习武艺，于是武术便藏匿于杂剧中，演艺性更强了。所谓十八般武艺之说，也最初见于元杂剧。武术在表演化，明代戚继光就反对这种左右周旋，满遍花草的花法动作，主张着着实用。在武术戏曲化的同时，戏曲也武术化。杂剧中武打场子尚不系统，扎靠拿家伙的行当最早出现于弋阳腔、徽调、秦腔等，以大武生、武老生、武花脸、刀马旦为主角的武戏越来越多，顶盔贯甲、舞刀弄棍、横枪跃马的猛将义勇、绿林好汉、巾帼英雄都出现在舞台上，十八般武艺也搬上场子演练，甚至还用真刀真枪。武戏演的看的都是武功技艺，拳起捧落，刀来枪往，很难辩出真幻。演戏看戏，可能成为观拳练功，同样，亮拳练武，也可能是在表演。

中国传统民间文化武舞互渗，武戏与武功，演与练，乡村演剧活动与拳民演武暴动，在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如一，这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式，也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻二重性，观众既可以以真为幻，亦可以以幻为真，这样，表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确，如果梁山好汉都可以成为正面英雄，那么反叛、坐江山，也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态，武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险，嘉庆十八年十二月诏令：……至民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。前已有旨查禁，该管的地方官务必认真禁止，勿又视为具文。果真，80年后，大刀会聚众唱戏，演了武戏《打登州》后，就去烧洋楼了，首领穿上黄袍黄马褂，说要坐江山。

事实与虚构难以分别，戏剧的外延渗透到生活中，模糊了生活与艺术的界限，使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式，关键看剧场是否存在围墙。剧场围墙内戏剧可以是一种无功利的、非利害的审美经验，真实的幻觉只限于审美的解放中。然而，作为艺术的剧场与作为生活的现场之间，也经常会出现同一性转化。这其中包含着一组二律悖反。一方面戏剧活动中演出与观众都具有一个前提性的共识，或者说是艺术惯例，它假设戏剧是虚构的、暂时的，仅限于剧场中的独立的事件；另一方面，假设的虚构又时时刻刻追求真实，剧场的围墙消失了，戏剧变成文化仪式，出现在现实与虚构之间，戏剧的言语与行为变成外部世界的文化符码或道德标准。审美自由的剧场变成社会自由的讲坛或拳坛、神坛。伊利莎白·彭斯在《戏剧性：剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的戏拟惯例(rhetoricconvention)与征实惯例(authenticateconvention)之间的矛盾与关联关系。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。戏剧向现实延伸，它可以认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。1926年爱尔兰阿贝剧院演出奥凯西的《犁与星》，演出结束，观众直接走上街头，变成暴动的群众。表演活动变成政治运动，与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。

如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限，那么，带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧，就连虚幻与真实界限都若有若有了，象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在，虚构转化为现实，舞台转化为生活，观众转化为群众，戏剧变成仪式，表演活动也就变成了社会政治运动。唱完《打登州》，义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于1904年《安徽俗说报》的《论戏曲》指出：神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？同年蒋观云在《中国之演剧界》一文中的一段按语中说得更具体也更沉痛：……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。

四

不辨真幻，学戏上的天兵天将；不知兵法，学戏场之格式。义和团运动的意识与形式，都具有戏剧性。我们在戏剧学与社会学的层面上分析了义和团运动的戏剧结构，下面的问题已经进入戏剧与社会运动心理学层面：乡村戏剧一旦成为民间意识形态方式，它在精神上或思维方式上是如何影响、塑造这场运动的，或者说，乡村戏剧如何赋予这场运动以某种怪诞的戏剧性格，戏剧与义和团运动的心理经验的同构点又在哪里？

戏剧思维的特点是在创造真实的幻觉过程中，将现实与虚构的界限悬置起来。意大利现代剧作家皮蓝德娄的剧作《六个寻找剧作家的角色》中，父亲对剧院经理说：……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样，在本质意义上说明了戏剧经验的幻觉性，也正是在现实的幻觉这个概念上，本文理解义和团运动的戏剧性格的心理特征。

义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种真实的幻觉，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种真实的幻觉。剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验。理性社会可以将这种真实的幻觉限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。

真实的幻觉在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为演拳，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多设坛开场演拳的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。

练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的突变，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的角色突变上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种突变结构：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。

对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的突变机会：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，孙大圣下山，赵子龙下山或唐僧、沙僧、八戒、悟空之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述：习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）

降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，只拿个秫秸棍子。长清县拳民王庆思回忆：教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。

神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的疯狂了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫漏刀。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以登高越垣，如履平坦，凌空驾云，遂成了神仙。

戏剧表演创造真实的幻觉，幻想中的突变具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。

义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。

在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。戏剧真实的幻觉创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动，喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。义和拳设坛演拳，练拳者围观者构成一个没有明确界限的群体，有些围观者观看一段后，也就加入进来，拜师练拳了。据当事者回忆，围观者慢慢就会有一种忘乎所以的感觉，参与其中了，练功场子似乎有一种神秘的心理场的感应，个人是不由自主的。

1896年前后，鲁西南的乡民开始在聚众唱戏后练拳起事的时候，美国传教士明恩溥在写作《中国乡村生活》，法国心理学家古斯塔夫·勒庞出版了他研究大众心理的代表作《乌合之众》。他认为当众人聚集并形成一种心理群体时，无意识的品质就占了上风，群体中每种感情与行动都相互传染，所有的人都处于一种催眠式的半迷幻状态，清醒的理智与个性都不存在了，文明人突然也会变得原始愚昧。当事者回忆，义和拳以拳场为单位，一场算一伙，一伙一伙的、平常在场里练功夫，晕晕荡荡，如醉如狂，一说攻打哪里，大师兄间一联合就集合起来，一联合就象一窝蜂似的都起来了。容易被这种群体迷狂心理迷惑的，还不仅限于乡愚细民。朝廷大员中也多有信神拳的。大学士启秀献策请五台山大和尚施法术攻西什库教堂，大和尚与大师兄率拳民进攻时，大学士刚毅亦以红布缠腰、缠头，随之步行。群体心理是缺乏理性甚至愚昧癫狂的。勒庞先生总结了群体心理的一系列特点：它易于冲动，变幻无常又骚动不安，它漫游在无意识领域，危险的幻觉从生，随时可能听命于一些荒诞的暗示，而且无所顾忌地投入行动，无论这种行动是纵火焚烧宫殿还是自我牺牲，群体都会在所不辞。群体的情绪简单，但富于夸张，容易偏执、专横、保守，在道德上表现得残暴与富于破坏性，但也可能极为崇高勇敢。群体心理理智脆弱，想象却极为活跃丰富，它可以将幻想变成现实，在现实中看到天堂，因此，群体心理也是宗教的基础。勒庞在讨论群体想像时涉及过戏剧表演，汉弥尔顿的剧场心理学，就受到勒庞的影响。勒庞的理论，也在一定程度上说明义和拳精神，那是一种戏剧性的幻觉引起的激情与愚颓。梁启超说义和团是一幕滑稽剧。更极端者说义和团是无知迷信与暴民歇斯底里的产物，没有理性的行动，其影响之所及，造成无理智表现之可能，成为一种狂癫之暴民，天下之险莫过于此。

五

天下之险，莫过于此。义和团运动的结局，于国于家都是一场灾难。八国联军攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英国军官回忆，他们每消灭一个拳匪，就可能有15位无辜百姓被杀。当初那些练神拳、红灯照，有关公孙悟空附体，一扇上天宫的男男女女们，怎么也没有想到戏竟唱到大流血的终了。究竟是悲剧还是闹剧呢？有人悲悯乡愚可怜，劫数当然，有人反思何以如此荒诞遭此劫难。许多人都注意到乡村戏剧。神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。新文化的建设者们希望通过改良旧戏改造国民心智。天缪生的《剧场之教育》（1908）与箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）分析乡愚观戏，不辩真伪，既批判了旧戏弊端，又可以解释庚子灾难的原因。天缪生认为，宋元以降，戏曲堕落，雅士不为，世之观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数。是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说中之，施者既不及知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此，则吾国风俗之敝，其关系于戏剧者，为故非浅解矣。箸夫也以同样道理分析戏曲锢蔽乡民智慧，阻遏进化：其所扮演者，多取材于说部裨史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端，如《水浒》、《七侠五义》非横行剽劫，犯礼越禁一派耶？《西游》、《封神记》，非牛鬼蛇神、支离荒诞一派耶？《西厢》、《金瓶梅》，非幽期密约、亵淫秽稽之事。在深识明达者流，固知当日作者，不过假托附会，因事寓言，藉他人酒杯，浇自己垒块，亦视为逢场作戏，过眼云烟已耳。而闾阎市侩，乡曲愚氓，目不知书，先入为主，所见所闻，总有此数。每于酒阑灯之候，豆棚瓜架之旁，津津乐道，据为典要，且以一知半解，夸耀同侪。

然而，改良戏剧，可在一朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是中国旧戏对晚清乡村文化的塑造；二是普遍意义上戏剧作为文化仪式对于大众精神的塑造。前一个问题可以将旧戏改为新剧，倡导科学民主，乡愚村氓就可以分辩真幻；后一个问题则是任何戏剧只要成为民间意识形态，都可能塑造一种不辩真幻的文化性格。改良戏剧者一直倡导戏剧乃普天下人之大学堂，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，进化团的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，又从剧中英雄变成现实中的英雄，让人想起当年的义和团。一个民族的思想观念可能变化，或保守或新潮，但某种内在的思维模式却持久不变。旧戏塑造乡民的意识形态；改良新戏，依旧要以戏剧塑造人民的意识形态。旧戏戏子摇身一变成为义和拳的大师兄，新戏的先锋穿上戏装成为革命党的战士。这是现实中的虚幻，还有虚构中的现实。辛亥革命的消息传到未庄，鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素。

戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识特征，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。

义和拳运动的戏剧性格，使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典，鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于一种阈限角色(Liminalrole)的半真半幻的状态，在这种半虚幻的状态中，观众可以将主导社会的规范、习俗、法律、政令戏弄一番而不必导致任何现实效果，戏剧变成危险的意识形态试验；同样，在这种半真实的心理状态中，戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实，舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节，台下观众也投入地在想象中构筑一种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在某种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候，现实社会的意识形态就会出现危机，乌托邦将以群众运动的方式取代现存的意识形态。

戏剧表演具有超越虚构与现实的理性界限，以幻为真的本质。它在仪式层次上可能导致社会运动并赋予这场运动以幻为真的特征，它在思维上可能塑造历史语境中的意识形态或乌托邦并积淀成民族文化性格的内在稳定结构。关键看戏剧在特定文化类型中的位置与功能。戏剧作为传统中国公共生活与意识形态的主要形式，势必在中国民间文化传统中留下一定的痕迹，或者说塑造着中国民间文化的类型化特征，使其文化性格具有某种戏剧化倾向。我们从对戏剧经验的分析中，可以发现一定程度上的戏剧化文化性格的内在结构。

义和团运动的戏剧性格，只能说明特定历史语境下特殊历史事件，如果义和团运动在结构与意义上的戏剧性模式似乎又出现在同一种文化类型下的其他历史事件中，我们就可能获得更大范围内的启示。义和团运动前半个世纪是太平天国运动。太平天国首领在基督教观念下，反对民间演剧，洪秀全曾与拜上帝会成员毁神庙社坛，在《资政新篇》的批注中，也说要禁演戏修斋建醮。然而，令人惊奇的是，英国人伶俐在其所著的《太平天国外记》中说：洪杨各王……服则掠得戏班中所服者，天王则服各色龙袍龙帽，诸王分别用红袍、紫袍……

义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的突变，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去，从此王胡瘟头瘟脑的许多日。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也都悚然而且欣然了。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：

革命也好罢，阿Q想，革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。

阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：

造反了！造反了！

未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：

好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。

得得，锵锵！

悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，

悔不该，呀呀呀……

得得，锵锵，得，锵令锵！

我手执钢鞭将你打……

赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。

得得，……

Q老，赵太爷怯怯的迎着低声的叫。

锵锵，阿Q料不到他的名字会和老字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。得，锵，锵令锵，锵！

老Q。

悔不该……

阿Q！秀才只得直呼其名了。

阿Q这才站住，歪着头问道，什么？

老Q，……现在……赵太爷却又没有话。现在……发财么？

发财？自然。要什么就是什么……

有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是现实的幻觉在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中阿Q的子孙千千万，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。

传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种文学政治：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。

笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在乡村戏剧一章中说：

戏剧性格范文篇2

关键词：义和团文化仪典真实的幻觉戏剧性格

可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过

是演员。

--明恩溥《中国乡村生活》

……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注

意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。

--皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》

一

光绪二十二年二月十五日，公元1896年3月28日，刘士瑞在山东单县城关火神庙唱戏四天，以聚会友。义和团运动从此开始了。60多年后，幸存者们回忆起那段风起云涌的日子，大多想到唱戏。

单县城西的大刀会都是刘士端、曹得礼领导的，曹得礼带领了大刀会群众在县城西南火神庙地方唱过一次对台戏，群众有几千人。火神庙唱戏聚众是在哪一年记不清了。当时我约33岁左右。自从开了这一次会后，大刀会就成立起来了，名声也传开了。唱的是两出戏，一为梆子戏，一为柳子戏。

口述者王粹文已经104岁了，年代记不准确，但事件无误。同时接受采访的86岁的吴元汉、82岁的张玉书、80岁的尘劳汗、张起合，74岁的刘志荣，都证明了这件事：每年要为火神爷唱四次戏，1896年那年多唱了一次，名目是给大刀会的祖师爷唱的。场面很热闹、聚集了好几个人，神棚四周插着许多大刀、红樱枪、红旗，唱戏的时候、大刀会提出要坐江山，混在人群中私访的朝廷官员毓贤发现，大刀会是要造反了。

大刀会唱戏聚众，起事多与演戏有关。光绪二十一年三月初三日，大刀会在城西火神庙唱对台戏。西边唱的是柳子戏，戏名《黄猫拿兔》，东边是梆子戏，戏名《打登州》。唱戏后，大刀会的人即在城南开始打教堂。一年以后，登州的《山东时报》载文报道，大刀会公然在单县唱戏四天，聚众十余万不止。

唱戏聚众，看罢《打登州》，自己恍然也变成了瓦窑寨英雄，径直去打教堂、烧洋楼了。单县的大刀会总借唱戏起事，茌平的神拳也唱戏。光绪二十四年五里庄唱戏迎神拳，各地的大刀会都来听戏。神拳首领朱红灯领人罚张官屯的天主教徒包戏唱，贺神拳，82岁的徐庆士在兴起那一年回忆，他14、15岁那年6月里人们祈雨唱戏，第二天神拳就来了。

唱戏聚众，聚众举事，义和团运动与戏剧的关系，还不仅限于此。1896年天大早，饥民四野，人心慌慌。鲁西南的大刀会众聚集在安陵崮堆一带，口述史的资料记载刘士端穿着戏衣，骑马拿刀，自称黄帝。穿上戏装起义，俨然自己变成了戏剧中的英雄。可惜天下了一场雨，大刀会众都赶回去务农了。老百姓开玩笑说：安陵崮堆拉大旗，淋散了。

大刀会、神拳，从山东到山西、从河南到河北，先学义和拳，后学红灯照，杀了洋鬼子，烧了天主教。当时直隶省滦县志记，一拳首绑了教民到神坛前候审，拳首用红布蒙首束腰，并用红绳盘束胸际，仿戏剧武生装束，立白木凳上翘一足，口中则仿戏剧武生科白口吻，询问某奉教若干年及其它琐事。少顷，则定罪曰：杀无赦。修县志者说拳首都是无知村竖，装神弄鬼，儿戏国事。义和拳星火已燎原。他们穿着红袄、皂靴，背着大刀、红樱枪、打着各色旗子，有的还仿戏中武生装扮，将小旗插在背后。义和团一路烧洋楼、掀铁路，毁电线，杀洋人与教民，1900年夏应诏进了都城北京。李伯元的《庚子国变弹词》说北京城里，一时大街小巷，全是拳民，风声所至，四方来附者，一天总有三四千人，辇毂之下，愈聚愈多。每团必有坛主一人，其坛主之有钱者，更为党羽制备衣履刃矛，那打扮赛如戏上唱小生的一般，手持木棍，招摇过市，美其名曰’二郎神棍’。

穿上戏装，分不清是世间生民还是戏中英雄。神拳无敌，刀枪不入，须有神灵附体。大刀会、神拳、义和拳，都讲烧香叩头、念咒吞符、降神附体。然而，神拳所请之神，大多是戏曲中人物。龙顾山人的《庚子诗鉴》记习拳者持咒面东南方，三诵而三揖，即昏绝于地。顷之手足伸屈，口作长歔，一跃而兴，舞蹈不已。问其名，则关平、武松、孙悟空、黄天霸之类，皆戏剧中习见者。

;男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，一身红装，扇扇子，扇碗，据说由此就升了天，凌空驾云，遂成了神仙，或手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。据说枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊樊梨花下山、穆桂英下山，有的说是胡金婵。都是剧中巾帼英雄。降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。

义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，戏中人物如神附体，纵火上阵，特技招式，亦如戏之所演。义和团多纵火，宣扬神功可以刀指火起。龙顾山人揭露，这实际上也是戏法、拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰’著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站，也是负薪堆跕门，纵火焚之，并非刀指火起。义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。

义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这情节听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要今日拼命观此一剧。只见红灯照韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜蹂花碎玉殊可惜也。

戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫大战芦苇坡。人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年山石亭榭、池泉楼阁、男伶女玉，女伶如花。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。

戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。没有什么比演拳聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，就可以坐江山，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。

二

义和团运动的戏剧性，有其深厚的社会文化基础。本文研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系，而在于通过这个有趣的个案，分析中国文化的某种深层问题。比如说，中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义，中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学，也涉及社会学、心理学的研究范畴。

大刀会兴起的那些年，明恩溥正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版，书中有专章论乡村戏剧。

;他说：生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。

我们讨论了多年的中国戏剧的危机，甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去，又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣，湖南的映山红现象，还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口，民间职业剧团就有100余个。好的剧团，如仙游俚声剧团，年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言，中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象，多有记载。西方人来中国，也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国这个民族太爱好戏曲表演了，乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是演戏。明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。鲁迅评价这一观点：我们试来博观和内省，便知道这话并不过于刻毒。

明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动，他在中国生活了几十年，对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中，演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇，在寺庙前或村口空场子上搭起戏台，一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按灶集资，都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏，整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏，邻村的亲友拖家带口也来了。平日里各自以家庭为劳动、生活单位的农民，在看戏时聚会。唱戏的村子里，几乎每家每户都客人成灾。狂欢可能变成一场浩劫，客人与贼一同到来。戏演完了，村里可能连一只鸡都剩不下。

明恩溥讨论中国乡村的戏剧，也讨论中国乡村的戏剧生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的环境：一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于’舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统--那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了’表演环境’。中国乡村戏剧，犹如谢克纳所说的宽度意义上的表演艺术，实际上已变成一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。因此，研究中国乡村戏剧，在表演这一基本概念上，就有双重意义，一是艺术表演、一是社会表演；一是美学意义、一是人类学意义。

戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口，而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上。就民间而言，劳动与生活均以家庭和宗族为单位，修桥筑路是公共劳役、迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。

乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗族生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有现代传媒的传统社会中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚众活动--唱戏。

戏班走村串镇，不仅为乡民提供了超越日常生活的家族单位的机会，也为乡民提供了超越村落生活的机会。中国传统的乡村生活是静态的、封闭的，人的一生很少走出自己的庄户，生活劳动，死后又埋在村外不远处。女人可以以婚嫁的方式到另一个村落生活，但总不会离家乡太远。相对于静止封闭的庄户人家，戏班是流动的，他带来了外部世界。中国乡村文化网络中，无数的村落庄户是点，而流动的戏班、商贩、僧人道士可能成为连接这些点之间的线。戏班在静止的村庄间流动，与商贩、僧道不同的是，戏班不仅自己流动，而且带动乡民流动。筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者，搭台唱戏聚起十里八乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围，进入一个自由热闹的公共领域。不分男女老少、亲朋陌路，聚集在同一的时空，分享同一的事件与观念，经验相同的情景与激动，一时间现实生活的秩序开始松动，界限也不那么分明了。清王应奎在《柳南文钞》卷四《戏场记》中详细描述了清初江南乡村演戏的公共生活：观者方数十里，男女杂沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。女子有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者，此外还有小商贩，出售各种小吃，如曲将军炙、宋五嫂羹、举酒旗者、列若碗者，热闹非凡。

王应奎描绘的乡间演剧盛况，与明恩溥的描述几成对照，只不过明氏作为西方人看到热闹成灾，王应奎看到热闹成喜庆。

乡村戏剧是传统中国社会超越家庭、宗族、村落等封闭的日常生活单位的公共领域，是最大范围内的社群内聚力认同的基础。大刀会、神拳利用唱戏聚众起事，并非偶然，它是由中国传统社会结构决定的，从某种意义上说也是别无选择。徭役是官府组织，祭祖是宗族组织，只有唱戏才是真正的泛大众的民间社会组织。以唱戏聚义，也不仅限于义和团。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，不得不虚与而妥蛇之。广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中翼王石达开演戏处也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又演戏数日。石达开也选择演戏聚众。

乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。意识形态是社会群体的世界观，它包括一系列的关于自然、社会、自我的观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。中国戏曲多以小说为蓝本。举其大略言之，演为戏剧者，如《三国演义》、《水浒》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇观》、《岳传》、《济癫传》、《笑中缘》、《双珠凤》、《征东》、《征西》、《绿牡丹》、《西游记》、《白蛇传》等，不下数十种。一经排演，万目共睹，千载可为一时，异乡可为一室，使人如躬逢其时，亲履其地，无智无愚，无老无幼，眼廉所乐，目的所注，皆趋于一焉。区区舞台，真为世界之雏形耳。

首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于中国传统社会中的村民而言，本庄本村及周围的四里八乡、个人生命与家庭生活，属于时空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宫地府，前生后世，都属于他者世界。二元对立的两个世界相互对立又相互关联，其间的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越这一对立世界的界限的可能，都令人感到激动、神秘、迷惑甚至恐慌。戏剧搬演古今事，出入鬼门道，在扩大自我世界的时空范围的同时，又跨越了二元对立世界的界限。陈独秀《论戏曲》中说，有三件事是我们平时看不到，却在戏曲中却出现的：一是先王的衣冠，一是绿林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、闹嘉兴等类），一是儿女英雄（象穆桂英、樊梨花、韩夫人等类）。

戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象。而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠古的历史，都呈现在面前，栩栩如生。明恩溥发现，乡民们所有的历史知识，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，据为典要，津津乐道。戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼域。这个世界是广阔悠古的，但不辩远近；这是世界是可知可感的，但不辩真伪。

乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念。乡村戏剧的保留剧目，成为民间意识形态的百科全书。它不仅赋予历史以具体可感的形式，延伸了乡民经验的时间维面，而且还扩展了外部世界。这个外部世界有真有幻，真幻不分，前者如异乡的人与事，后者如神仙妖魔的领域。

乡民在戏剧中认同世界与历史观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范。义和团确实以戏聚众，以戏庆祝胜利，罚教民唱戏。明恩溥发现华北村民们表达喜悦、感激、甚至处罚，都可能唱戏，有时将现实中外界发生的事，也编入戏唱。吕舜玲研究莆仙戏，指出戏曲舞台是神明执掌民间事务的法庭，甚至带有巫术性，可以为人补运禳里，驱邪压煞戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。

戏曲作为民间社会的意识形态，表现乡民有关现实生活的知识与价值观念，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。民间说唱戏是劝善的，道德教化也提倡不关风化体，似好也徒然，这是正统观念；另一方面，戏曲中又多打家劫舍、幽期密约、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪的戏，伤风败俗，屡被官禁，这是非正统或消解正统的观念。在一个社会的总体意识形态中，有多种观念相互矛盾冲突、关联互补。儒家礼教思想作为意识形态，在知识权力上都维护现存秩序，戏剧作为乌托邦，在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲一方面讲忠考节义，另一方面也讲盗冠淫乱，绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。

演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。

三

乡村戏剧为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。

义和团运动在形式与观念上，都具有明显的戏剧性格。本文第一部分已经提供了种种事实证明民间演剧与义和团运动的联系。第二部分又为这种联系提供了解释性的社会文化机制的背景。下面我们将在乡村戏剧与义和团运动的内在结构的同一性上，讨论义和团运动的戏剧性格的内涵。

乡村戏剧在社会与文化两个方面，准备了义和团运动的基础，使聚众成为可能，使起义获得意义与行为方式。除了在唱戏的日子里，乡村百姓都是散落在个体家庭与田畴中的孤独的个体，是令任何社会组织都感到绝望、任何国家暴力都感到放心的一盘散沙。唱戏将他们突然之间聚集在一起，并以某种真实的幻觉，赋予聚义造反一种意识形态上的正义理由与楷模，让参与者充分感受到群体的力量、解放的幸福与激动。生活完全可以像戏剧，充满突变、刺激、痛苦与狂喜。乡村戏剧的文化仪典特征，最主要的就是超越现实与虚构的界限，使虚构的变成现实，同时也使现实变成虚构。

传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。明王稚登《吴社编》记白莲娇演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。《清稗类钞》载四川农村演《月莲救母》，唱必匝月，乃为终剧。虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知熟作

孰看。又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演。

中国乡村戏剧在消除现实与虚构之间界限这一点上，类似于巴赫金所说的狂欢节仪式，它处于艺术和生活本身的交界线上……生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。巴赫金注意的是狂欢节文化冲破正统意识形态的解放作用，本文注意的是这种狂欢节精神一旦漫延到社会文化领域，组织与改造现实生活，混淆了虚构与真实的界限，就可能为整个民族的社会历史造成灾难。义和团运动就是一个明显的个案。它说明戏剧化的意识形态如何塑造乡民的精神生活并影响历史的。

在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。

义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。

清末华北农村小戏盛行，在义和拳民的家乡，柳子戏、梆子戏、繁荣一时，其中武戏，尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。这些武戏的表演招式，多取自武术套路，某些少林武术的招式，也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编大武舞，便是武舞一体。日后武舞分离，但武中有舞，舞亦有武。魏晋南北朝武术加了不少表演性的花法，唐宋称武术为武艺，在将攻防格斗的套路系统化的同时，还吸收了舞蹈的演练技巧。罗衣从风，长袖交横的武术明显具有表演性。杜甫笔下公孙大娘舞剑，有武亦有舞。宋代武术繁荣，诸色艺术进一步将武术表演化。此时百戏中的武术杂技，进入新兴的戏曲。元代朝廷在民间禁习武艺，于是武术便藏匿于杂剧中，演艺性更强了。所谓十八般武艺之说，也最初见于元杂剧。武术在表演化，明代戚继光就反对这种左右周旋，满遍花草的花法动作，主张着着实用。在武术戏曲化的同时，戏曲也武术化。杂剧中武打场子尚不系统，扎靠拿家伙的行当最早出现于弋阳腔、徽调、秦腔等，以大武生、武老生、武花脸、刀马旦为主角的武戏越来越多，顶盔贯甲、舞刀弄棍、横枪跃马的猛将义勇、绿林好汉、巾帼英雄都出现在舞台上，十八般武艺也搬上场子演练，甚至还用真刀真枪。武戏演的看的都是武功技艺，拳起捧落，刀来枪往，很难辩出真幻。演戏看戏，可能成为观拳练功，同样，亮拳练武，也可能是在表演。

中国传统民间文化武舞互渗，武戏与武功，演与练，乡村演剧活动与拳民演武暴动，在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如一，这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式，也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻二重性，观众既可以以真为幻，亦可以以幻为真，这样，表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确，如果梁山好汉都可以成为正面英雄，那么反叛、坐江山，也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态，武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险，嘉庆十八年十二月诏令：……至民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。前已有旨查禁，该管的地方官务必认真禁止，勿又视为具文。果真，80年后，大刀会聚众唱戏，演了武戏《打登州》后，就去烧洋楼了，首领穿上黄袍黄马褂，说要坐江山。

事实与虚构难以分别，戏剧的外延渗透到生活中，模糊了生活与艺术的界限，使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式，关键看剧场是否存在围墙。剧场围墙内戏剧可以是一种无功利的、非利害的审美经验，真实的幻觉只限于审美的解放中。然而，作为艺术的剧场与作为生活的现场之间，也经常会出现同一性转化。这其中包含着一组二律悖反。一方面戏剧活动中演出与观众都具有一个前提性的共识，或者说是艺术惯例，它假设戏剧是虚构的、暂时的，仅限于剧场中的独立的事件；另一方面，假设的虚构又时时刻刻追求真实，剧场的围墙消失了，戏剧变成文化仪式，出现在现实与虚构之间，戏剧的言语与行为变成外部世界的文化符码或道德标准。审美自由的剧场变成社会自由的讲坛或拳坛、神坛。伊利莎白·彭斯在《戏剧性：剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的戏拟惯例(rhetoricconvention)与征实惯例(authenticateconvention)之间的矛盾与关联关系。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。戏剧向现实延伸，它可以认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。1926年爱尔兰阿贝剧院演出奥凯西的《犁与星》，演出结束，观众直接走上街头，变成暴动的群众。表演活动变成政治运动，与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。

如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限，那么，带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧，就连虚幻与真实界限都若有若有了，象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在，虚构转化为现实，舞台转化为生活，观众转化为群众，戏剧变成仪式，表演活动也就变成了社会政治运动。唱完《打登州》，义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于1904年《安徽俗说报》的《论戏曲》指出：神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？同年蒋观云在《中国之演剧界》一文中的一段按语中说得更具体也更沉痛：……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。四

不辨真幻，学戏上的天兵天将；不知兵法，学戏场之格式。义和团运动的意识与形式，都具有戏剧性。我们在戏剧学与社会学的层面上分析了义和团运动的戏剧结构，下面的问题已经进入戏剧与社会运动心理学层面：乡村戏剧一旦成为民间意识形态方式，它在精神上或思维方式上是如何影响、塑造这场运动的，或者说，乡村戏剧如何赋予这场运动以某种怪诞的戏剧性格，戏剧与义和团运动的心理经验的同构点又在哪里？

戏剧思维的特点是在创造真实的幻觉过程中，将现实与虚构的界限悬置起来。意大利现代剧作家皮蓝德娄的剧作《六个寻找剧作家的角色》中，父亲对剧院经理说：……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样，在本质意义上说明了戏剧经验的幻觉性，也正是在现实的幻觉这个概念上，本文理解义和团运动的戏剧性格的心理特征。

义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种真实的幻觉，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种真实的幻觉。剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验。理性社会可以将这种真实的幻觉限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。

真实的幻觉在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为演拳，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多设坛开场演拳的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。

练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的突变，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的角色突变上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种突变结构：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。

对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的突变机会：不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，孙大圣下山，赵子龙下山或唐僧、沙僧、八戒、悟空之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述：习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）

降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，只拿个秫秸棍子。长清县拳民王庆思回忆：教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。

神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的疯狂了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫漏刀。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。义和团大师兄与五台山老和尚

率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以登高越垣，如履平坦，凌空驾云，遂成了神仙。

戏剧表演创造真实的幻觉，幻想中的突变具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。

义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。

在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。戏剧真实的幻觉创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动，喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。义和拳设坛演拳，练拳者围观者构成一个没有明确界限的群体，有些围观者观看一段后，也就加入进来，拜师练拳了。据当事者回忆，围观者慢慢就会有一种忘乎所以的感觉，参与其中了，练功场子似乎有一种神秘的心理场的感应，个人是不由自主的。

1896年前后，鲁西南的乡民开始在聚众唱戏后练拳起事的时候，美国传教士明恩溥在写作《中国乡村生活》，法国心理学家古斯塔夫·勒庞出版了他研究大众心理的代表作《乌合之众》。他认为当众人聚集并形成一种心理群体时，无意识的品质就占了上风，群体中每种感情与行动都相互传染，所有的人都处于一种催眠式的半迷幻状态，清醒的理智与个性都不存在了，文明人突然也会变得原始愚昧。当事者回忆，义和拳以拳场为单位，一场算一伙，一伙一伙的、平常在场里练功夫，晕晕荡荡，如醉如狂，一说攻打哪里，大师兄间一联合就集合起来，一联合就象一窝蜂似的都起来了。容易被这种群体迷狂心理迷惑的，还不仅限于乡愚细民。朝廷大员中也多有信神拳的。大学士启秀献策请五台山大和尚施法术攻西什库教堂，大和尚与大师兄率拳民进攻时，大学士刚毅亦以红布缠腰、缠头，随之步行。群体心理是缺乏理性甚至愚昧癫狂的。勒庞先生总结了群体心理的一系列特点：它易于冲动，变幻无常又骚动不安，它漫游在无意识领域，危险的幻觉从生，随时可能听命于一些荒诞的暗示，而且无所顾忌地投入行动，无论这种行动是纵火焚烧宫殿还是自我牺牲，群体都会在所不辞。群体的情绪简单，但富于夸张，容易偏执、专横、保守，在道德上表现得残暴与富于破坏性，但也可能极为崇高勇敢。群体心理理智脆弱，想象却极为活跃丰富，它可以将幻想变成现实，在现实中看到天堂，因此，群体心理也是宗教的基础。勒庞在讨论群体想像时涉及过戏剧表演，汉弥尔顿的剧场心理学，就受到勒庞的影响。勒庞的理论，也在一定程度上说明义和拳精神，那是一种戏剧性的幻觉引起的激情与愚颓。梁启超说义和团是一幕滑稽剧。更极端者说义和团是无知迷信与暴民歇斯底里的产物，没有理性的行动，其影响之所及，造成无理智表现之可能，成为一种狂癫之暴民，天下之险莫过于此。

五

天下之险，莫过于此。义和团运动的结局，于国于家都是一场灾难。八国联军攻陷北京，先屠城又四出追剿。一位英国军官回忆，他们每消灭一个拳匪，就可能有15位无辜百姓被杀。当初那些练神拳、红灯照，有关公孙悟空附体，一扇上天宫的男男女女们，怎么也没有想到戏竟唱到大流血的终了。究竟是悲剧还是闹剧呢？有人悲悯乡愚可怜，劫数当然，有人反思何以如此荒诞遭此劫难。许多人都注意到乡村戏剧。神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。新文化的建设者们希望通过改良旧戏改造国民心智。天缪生的《剧场之教育》（1908）与箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）分析乡愚观戏，不辩真伪，既批判了旧戏弊端，又可以解释庚子灾难的原因。天缪生认为，宋元以降，戏曲堕落，雅士不为，世之观剧者不得不以妇人孺子及细民占其多数。是三种类者，其脑海中皆空洞无物，而忽焉以淫亵、劫杀、神仙、鬼怪之说中之，施者既不及知，而受者亦不自觉，先入为主，习与性成。观夫此，则吾国风俗之敝，其关系于戏剧者，为故非浅解矣。箸夫也以同样道理分析戏曲锢蔽乡民智慧，阻遏进化：其所扮演者，多取材于说部裨史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端，如《水浒》、《七侠五义》非横行剽劫，犯礼越禁一派耶？《西游》、《封神记》，非牛鬼蛇神、支离荒诞一派耶？《西厢》、《金瓶梅》，非幽期密约、亵淫秽稽之事。在深识明达者流，固知当日作者，不过假托附会，因事寓言，藉他人酒杯，浇自己垒块，亦视为逢场作戏，过眼云烟已耳。而闾阎市侩，乡曲愚氓，目不知书，先入为主，所见所闻，总有此数。每于酒阑灯之候，豆棚瓜架之旁，津津乐道，据为典要，且以一知半解，夸耀同侪。

然而，改良戏剧，可在一

朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是中国旧戏对晚清乡村文化的塑造；二是普遍意义上戏剧作为文化仪式对于大众精神的塑造。前一个问题可以将旧戏改为新剧，倡导科学民主，乡愚村氓就可以分辩真幻；后一个问题则是任何戏剧只要成为民间意识形态，都可能塑造一种不辩真幻的文化性格。改良戏剧者一直倡导戏剧乃普天下人之大学堂，在思维模式上依旧假设戏剧的意识形态功能。文明戏取代乡愚俚曲，进化团的王钟声从广场的演讲人变成剧场的演员，辛亥革命爆发，王钟声又穿着戏装、挥着演戏用的马刀去参加攻打上海制造局的战斗，又从剧中英雄变成现实中的英雄，让人想起当年的义和团。一个民族的思想观念可能变化，或保守或新潮，但某种内在的思维模式却持久不变。旧戏塑造乡民的意识形态；改良新戏，依旧要以戏剧塑造人民的意识形态。旧戏戏子摇身一变成为义和拳的大师兄，新戏的先锋穿上戏装成为革命党的战士。这是现实中的虚幻，还有虚构中的现实。辛亥革命的消息传到未庄，鲁迅小说中的阿Q们想象城里人的革命，也是戏剧情节：至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个人白盔白甲：穿着崇正皇帝的素。

戏曲已不仅是塑造了一场运动的结构与意识特征，甚至可能已塑造出一种文化性格，它使历史上发生的许多事件，看上去都似曾相识，具有某种精神内质的类同性，似乎一切都是意料之中的，必然发生。

义和拳运动的戏剧性格，使人注意并开始思考中国传统社会的知识生产方式的集体表象特点。戏剧作为乡村公共生活的文化仪典，鼓励人从各自的社会角色变成戏剧角色。观众在心理上始终处于一种阈限角色(Liminalrole)的半真半幻的状态，在这种半虚幻的状态中，观众可以将主导社会的规范、习俗、法律、政令戏弄一番而不必导致任何现实效果，戏剧变成危险的意识形态试验；同样，在这种半真实的心理状态中，戏剧虚构的可能世界可能转化为社会政治现实，舞台上不同力量的冲突构成戏剧情节，台下观众也投入地在想象中构筑一种冲突经验的可能世界。演员的表演表示他们演出的是半真半幻、可真可幻的可能世界，观众将在整体性的更为宽广的文化语境中检验演出意义的有效性。在某种痴迷状态中滑过虚构与现实的界限。在观众变成群众的时候，现实社会的意识形态就会出现危机，乌托邦将以群众运动的方式取代现存的意识形态。

戏剧表演具有超越虚构与现实的理性界限，以幻为真的本质。它在仪式层次上可能导致社会运动并赋予这场运动以幻为真的特征，它在思维上可能塑造历史语境中的意识形态或乌托邦并积淀成民族文化性格的内在稳定结构。关键看戏剧在特定文化类型中的位置与功能。戏剧作为传统中国公共生活与意识形态的主要形式，势必在中国民间文化传统中留下一定的痕迹，或者说塑造着中国民间文化的类型化特征，使其文化性格具有某种戏剧化倾向。我们从对戏剧经验的分析中，可以发现一定程度上的戏剧化文化性格的内在结构。

义和团运动的戏剧性格，只能说明特定历史语境下特殊历史事件，如果义和团运动在结构与意义上的戏剧性模式似乎又出现在同一种文化类型下的其他历史事件中，我们就可能获得更大范围内的启示。义和团运动前半个世纪是太平天国运动。太平天国首领在基督教观念下，反对民间演剧，洪秀全曾与拜上帝会成员毁神庙社坛，在《资政新篇》的批注中，也说要禁演戏修斋建醮。然而，令人惊奇的是，英国人伶俐在其所著的《太平天国外记》中说：洪杨各王……服则掠得戏班中所服者，天王则服各色龙袍龙帽，诸王分别用红袍、紫袍……

义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的突变，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去，从此王胡瘟头瘟脑的许多日。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也都悚然而且欣然了。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：

革命也好罢，阿Q想，革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。

阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：

造反了！造反了！

未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：

好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。

得得，锵锵！

悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，

悔不该，呀呀呀……

得得，锵锵，得，锵令锵！

我手执钢鞭将你打……

赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。

得得，……

Q老，赵太爷怯怯的迎着低声的叫。

 锵锵，阿Q料不到他的名字会和老字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。得，锵，锵令锵，锵！

老Q。

悔不该……

阿Q！秀才只得直呼其名了。

阿Q这才站住，歪着头问道，什么？

老Q，……现在……赵太爷却又没有话。现在……发财么？

发财？自然。要什么就是什么……

有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是现实的幻觉在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中阿Q的子孙千千万，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。

传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种文学政治：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。

笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在乡村戏剧一章中说：

戏剧性格范文篇3

关键词：人物;类型化设计;主题性设计;戏剧化设计;功能性设计

故事是影视剧的主体。故事有两个主要元素，一为人物，二为情境。情境即人物在具体事件中的处境，包括事件、人物关系及时空环境。根据故事中人物与事件之间的关系，电视剧故事有三种形态，即以事件为主的大情节、以人物为主的小情节和兼顾人物与事件的中情节。无论故事形态怎样，人物总是故事的核心，故事是靠人物和人物命运来吸引观众，人物的品质决定故事的品质。在题材故事确定后，电视剧创作通常是从人物设计开始的。如果说情节是故事的血肉，人物则是故事的骨架。骨架搭建好了，故事就有了自己的戏路，故事的发展也就顺理成章。但如果人物设计有缺陷，故事也会有缺陷，故事的调整也总是从人物设计着手。本文将从类型、主题及故事的戏剧性和功能性等多个维度来论述电视剧人物布局的基本要求。

一、电视剧人物的类型化设计

电视剧也是按照产品类型来生产的。不同类型的电视剧面对不同的观众和不同的市场，也有着不同的叙事模式和不同的功能特征。编剧在进行剧本创作的时候，首先要思考的便是做什么类型的电视剧，然后根据题材故事的特征，按照预定类型的要求进行故事中的人物设计。不同类型的电视剧对人物有不同的要求。如表1所示，主旋律电视剧的主人公一般都是正面人物，偶像剧的人物一般都是俊男靓女，具有偶像身份和气质，而励志剧中的主人公一般都是小人物，且要让他们历经坎坷。悲剧中的主人公多为好人，好人遭受不应该有的毁灭或痛苦，才会引发共情。而喜剧中的主人公一般都是有缺点的人，但又不能是纯粹的坏人，主人公身上的缺点往往会被夸张到有悖常理，达到可笑的地步。类似的题材，不同的人物设计，就会产生不同类型的电视剧。譬如电视剧《蚁族》和《蜗居》都写的是外地年轻人在城市中的生活状态，《蚁族》写的是以虎一帆为代表的年轻人追求爱情与梦想的故事，是一部典型的励志剧，而《蜗居》中的郭海萍郭海藻姐妹在城市里的生存状态，她们并没有通过个人的努力去追求幸福，从她们身上反映的是社会问题，所以它是一部社会问题剧。很多电视剧类型定位不明确，人物设计也不符合类型剧的要求，最终导致项目的失败。电视剧《猎场》被定位为商战剧，但商战剧的主人公一般都为商界精英或企业老板，而郑秋冬只是一个猎头，他做的工作只是帮企业挖人，无法上到商界的层面。而且他事业上也不成功，最后也只是个小公司的小老板，没有做出什么惊天动地的大事业。因而可以说这并不是一部励志剧，郑秋冬是个小人物，但他并没有靠自己努力取得成功，他更像是个投机分子，为了赚钱，他先是做传销，后来又假借他人的身份坑蒙拐骗，他后来的成功也不是靠个人的努力，而是靠罗伊人的帮助。这也不是一部爱情剧，他与罗伊人以及熊青春及贾衣玫之间的所谓爱情既不美好也不纯粹，这样的爱情故事难以激起观众的兴趣。当然，人物的类型化设计并不意味着人物设计的模式化和套路化，编剧不能墨守成规。人物的创新是类型创新的重要方面。了解电视剧类型化的特征正是为了在遵循基本创作规律的同时有所突破和创新。电视剧《暗算》是一部成功的谍战剧。在以往的谍战剧中，主人公都是大智大勇的英雄人物，而在这部电视剧中主人公阿炳是个傻子。另一个主人公黄依依则是数学天才，她破译密码不是为了祖国，而是为了拯救一个与她有私情的男人，这两个人物的结局也是悲惨的，阿炳是自杀，黄依依也死得很卑微。这两个人物都是以往谍战剧中少有的人物形象，也是这部电视剧最有价值之所在。

二、电视剧人物的主题性设计

电视剧中的所有人物构建成了剧中完整的人物体系，它也构成了故事中的语言体系，它具有叙事功能、表意功能和审美功能。人有灵魂，人的本性是其灵魂所决定的。同样，故事也有灵魂，故事没有灵魂就没有生命力。创作者不只是讲故事，更重要的是通过故事把自己对人生的体验和对人性的认识传达给观众。电视剧的故事中都蕴含着思想。对于创作者来说，故事是个人思想和情感的载体，编剧编写故事的过程中总会自觉或不自觉地把自己对人生的体验和感悟融入其中，艺术讲究形象性，创作者个人的思想情感必须通过剧中的人物体系自然而然地表现出来。编剧在建构剧中人物体系的时候，须考虑怎样通过剧中人物来表达所要表达的思想主题。电视剧《士兵突击》写的是“一个傻子战胜周围一群聪明人的故事”,剧中人物大致可分为两类：一类以许三多为代表，他们始终恪守做人的本分，保持心灵的纯真，善良，诚实，脚踏实地，不抛弃，不放弃。另一类以成才为代表，是精致的利己主义者，投机虚伪，急功近利，为达目的不择手段。通过两种人物和两种人生的对比，编剧表达了自己的价值观和人生观。而在电视剧《潜伏》中，作者通过剧中人物表现出信仰的力量。在这部电视剧中，大致也可以分为两类人物：一类是有信仰的人，如余则成和李涯，他们虽然信仰不同，但都是有信仰的人，这样的人生是创作者所同情和欣赏的；而另一类则是没有信仰的人，如吴站长、谢若林，他们贪生怕死，贪污腐化，如同行尸走肉，为了个人私利不择手段，这样的人生观是创作者所要批判的。故事中的人物系统其实也是个表意系统。每一个人物都是一个语言符号，代表着特定的意义，创作者所要表达的意念通常主要由剧中主要人物来承担，但其他人物也同样是不可或缺的。电影《小萝莉的神猴大叔》要表现的是一种超越宗教、阶级和种族的情感。男主人公神猴大叔是个印度青年，而小萝莉则是巴基斯坦女孩，两人属于不同的国家、不同的民族，信仰不同的宗教，两个国家原本一体，后来却成为敌对国家，而神猴大叔居然肯冒着生命危险把走失的小萝莉送回家，这就是一种超越宗族和宗教的爱。在电视剧《潜伏》中，故事的主题主要表现在余则成身上，但吴站长、谢若林这些小人物的存在对于主题的强化同样有着非同寻常的意义。

三、电视剧人物的戏剧化设计

故事有两个元素，一为人物，二为情境，即事件。事件无非是要给人物提供一个表现性格和命运的舞台，人物才是故事的主体，所以搭建人物体系也是在建构故事的戏剧结构。故事是靠戏剧冲突来推动的，戏剧冲突是推动剧情发展的内在驱动力。所谓剧情其实就是特定性格的人物在特定情境下所发生的行为。同样的事件、不同性格的人物，处于不同的人物关系中，其产生的行为也完全不同。同样是求爱，《贫嘴张大民的幸福生活》中内心自卑的张大民在心目中的女神李云芳面前表现得那么窘迫，令人啼笑皆非，而《亮剑》中天不怕地不怕的草莽英雄李云龙在杨秀芹的面前也显得十分尴尬，与他在田雨面前的自信形成对比。故事的戏剧性很大程度上取决于人物。在电视剧中，人物形态、人物性格及人物关系是决定其戏剧性的重要因素。文学史上有两种塑造人物的方式，一种表现人物的单一情欲或单一性格，好人好到极致，坏人坏到极点。如巴尔扎克小说中的吝啬鬼葛朗台。另一种则是表现人物的多种情欲和多种性格，表现人物性格的复杂性，好人身上也有缺点，坏人也有善良的时候，如莎士比亚笔下的人物如哈姆雷特、夏洛克等都是这样性格复杂的人物。从戏剧性来看，单一性格的人物其动机是单一的，行动是直线式的，容易把剧情推向极致。而性格复杂的人，动机复杂，行为复杂，剧情也更为复杂丰厚。与以往电视剧中的主人公相比较，《亮剑》中的李云龙是个非常态性的人物，他是个草莽英雄，性格强悍，作战勇敢，智慧超群，敢作敢为，其智慧胆识均不同寻常，做事情往往不按常理出牌，打起仗来总能出奇制胜，以少胜多，因为其思想行为都超越周围的人，常常发生冲突，每一次立下战功，往往随之而来的就是因为违抗军令而受到处分，他的命运也因此极富戏剧性。《士兵突击》中的许三多是个普通士兵，但性格执拗，显得有点傻气，别人都变得势利世俗，他却要坚守士兵的本分，这也使他与周围的人和环境发生冲突，这就构成了这部剧的戏剧基础。人物的行为主要由动机和性格所决定。动机是人物行动的动力，而性格决定人物的行为方式。故事是要靠戏剧冲突来推动的，一般说来，人物性格越温和越软弱，与周围的人物和环境越容易保持和谐，发生冲突的可能性越小，戏剧性也越弱；而人物性格越强大，与周围人群越不和谐，越容易产生冲突，戏剧性也越强。所以在电视剧里，生活中那些所谓的好人，往往戏剧性都弱，很难写好，人物性格平庸，故事也难免平庸。因此创作者总是愿意寻找那些非常态的人物作为自己故事中的人物，非常态的人物才可能产生非常态的故事，也只有非常态的故事才能满足观众的好奇心。非常态人物分为两种：一是超越常态的人物，包括有着强烈欲望的人物、偏执信仰的人物、性格强大的人物及能力非凡的人物，这些人思想、能力或性格都超越常人，也超越了周围的环境，他们都很强势，很强大，行为往往不被人理解，也容易与周围的人与环境发生冲突。二是异于常态的人，主要包括那些有身体缺陷、心理缺陷、性格缺陷和认知缺陷的人物，譬如《权力的游戏》中的提利昂是个侏儒，《樱桃》中的樱桃是个智障女人，他们由于自身的原因，也容易与周围人物或环境发生冲突。人物性格是要在一定的人物关系中才得以表现，搭建电视剧中的人物关系其实也是在建构其戏剧构架。编剧在对故事进行人物布局的时候，首先要考虑的是故事结构及其故事维度。电视剧故事结构有单线结构和复线结构，单线结构围绕单条故事线发展情节，如《士兵突击》《贫嘴张大民的幸福生活》等，而复线结构则围绕多条故事线发展情节，如《权力的游戏》《人间正道是沧桑》等。单线结构的故事只需建构单一的人物体系，而复线结构则需要建构多个人物体系。在电视剧中，人物设计是为了塑造人物或者展开故事情节。一般说来，以事件为中心、以事带人的大情节故事都是围绕事件来搭建人物关系的，电视剧《破冰行动》中的故事是围绕发生在广东沿海某城市破获一起贩毒集团案来展开的，围绕这个事件，建构了相互对立的敌我双方阵营的形形色色的人物，构成了富有戏剧张力的人物体系。而以人物为中心、以人带事的小情节故事则主要围绕主人公来建构人物关系，《贫嘴张大民的幸福生活》是围绕主人公张大民来建构剧中人物关系的，《士兵突击》也是围绕许三多这个主人公来建构的人物关系。《亮剑》算得上是中情节故事，有时候是按人物来设计人物关系，有时候也按事情发展的需要来建构人物关系。构建电视剧中的人物体系同时也是在构建故事中的戏剧架构，也就是构建故事的动力系统。故事是需要戏剧冲突来推动的，人物关系架构不好，推动故事发展的戏剧动力就可能不足，剧情也可能会乏味。在电视剧中人物关系是需要戏剧关系来连接的，这是一种相互对立又相互依存的关系。通常都会通过某个事件或者建构物理空间或利益关系把人物聚集在一个平台上，让不同性格、不同命运或不同追求的人聚集在一起，让他们为了各自的欲望展开冲突，展示他们的性格，从而揭示出人性。在优秀的电视剧中，每个人物都有自己的个性，每个人物都有自己搭戏的对手，很多时候各人物的性格都要有所差异，甚至是一种对立的关系，这样才更能产生戏剧性的效果，李云龙是个草莽英雄，与他搭档的政委却是个温文尔雅的大学生，李云龙看不上大学生，两个人就有了冲突，也就能产生出戏剧性来。在电视剧《猎场》中，其人物架构虽是围绕主人公郑秋冬来建构的，但其中却缺乏戏剧张力。从主线故事来看，郑秋冬并没有真正的对手，他与袁昆之间只是竞争关系，不是真正意义上的对手，他们之间的对手戏很少。刘体量虽说是他的人生导师，其实戏份也很少。林拜算是个陪衬性人物，但与郑秋冬也少有交集。因此，这样的人物关系难以撑起主线。故事的情感线主要围绕郑秋冬与三个女人的关系进行。郑秋冬与罗伊人的关系最为密切，但他们之间其实并没有多少戏，因为他们原本是相爱，并没有矛盾冲突，最终也只能分开。郑秋冬与熊青春和贾衣玫之间也是没有真正的爱情，他们之间可能发生的戏剧冲突很少，故事也不好看。

四、电视剧人物的功能性设计

戏剧性格范文篇4

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

戏剧性格范文篇5

【关键词】戏剧语言；戏剧艺术；艺术教育

戏剧是通过一定的表演形式，将故事内容进行立体化呈现的艺术类型。戏剧经过不断的发展和完善，其种类多样、内容丰富，有着鲜明的主题和时代内容，是演员们通过肢体和语言的演绎，在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。从文化的角度来看戏剧，剧本有着重要的地位。戏剧本质上是将剧本中故事进行演绎，剧本通常也是文学作品的样式之一，它的基本构成因素也是语言。打开一部话剧剧本，绝大部分篇幅都是人物对话。戏剧语言包括人物语言和情景说明两种。人物语言即台词，是展现矛盾冲突、塑造人物形象的主要手段，是剧作家对人物形象、剧情发展的构思。

一、戏剧语言之独白

戏剧作品中人物语言的表现形式之一，指人的自思、自语等内心活动。演员需要借助一定的情节设计，利用台词来表达内心的情感。观众可以通过演员们的舞台表现来了解各个角色的心理活动，从而把握故事的发展脉络。（一）《哈姆雷特》经典片段赏析：莎士比亚著名戏剧作品《哈姆雷特》中的经典片段，“生存还是毁灭，这是个问题？”主人公哈姆雷特在经受一系列精神和肉体的折磨之后，内心产生了这样的疑问。他在城堡的楼顶遇到了父亲的灵魂，得知了父亲去世的真相。对于一个从天堂坠入地狱的王子来说，没有尊严的活着远比死亡更加可怕，何况他还背负着复仇的重任。这一句主人公的内心独白也反映了哈姆雷特的性格特点，正是由于他的多虑，导致他错失了多次刺杀仇人的机会。（二）《雷雨》第二幕中繁漪独白片段赏析：曹禺的剧作《雷雨》中同样有着振聋发聩、令人深思的人物独白。尤其是第二幕中繁漪独白片段，深刻表现了一个绝望女人的内心状态，连续的语气词和排比句，淋漓尽致地刻画了濒临崩溃时的歇斯底里。其中那首贮满愤懑与渴望的抒情诗，具有音乐的美感。当把一个女人逼上绝路，她是什么事都可以干得出来的，人们不能不为她的“壮举”感到震动。繁漪在故事中有着令人惋惜的命运，她是被囚禁在阁楼上的疯女人，别人对她的了解仅仅来源于流言风语，但是繁漪的遭遇却是其他人难以体会的。在那个雷雨交加的夜晚，繁漪内心情绪终于爆发，这种压抑了太久的愤怒、委屈与渴望令每一个观众都感到震撼。作者通过对繁漪的细致刻画，再现了封建时代下女性的悲惨命运，同时利用繁漪的反抗，表达了那个时代下女性群体们压抑许久的愤恨。

二、戏剧语言之对白

对白是剧本中角色之间的相互对话，也是戏剧台词的主要形式。戏剧中的语言有着重要的地位，有着戏剧的独特性质，其表现形式在很大程度上会受到场地的限制，这就需要演员们具备扎实的台词功底，增强表演的代入感。通过演员的对话和独白，观众们能够把握住故事的发展脉络，深刻体会人物的内心变化，从而感受戏剧的独特魅力。（一）对白推动情节的发展。对白有助于观众理解剧中的人物性格，不仅富有戏剧性，更能助于表现人物复杂的内心情感。戏剧语言塑造出来的人物性格生动形象，真切感人。话剧《雷雨》周朴园、鲁侍萍对白赏析：周：你先冷静一点，你要明白现在你是有子女的人，如果你对眼前的事情不满，你也没必要在大家面前表现的这样。鲁：哭？哼，我的眼泪早哭干了，我没有委屈，我有的是恨，是悔，是三十年一天一天我自己受的苦。你大概已经忘了你做的事了！三十年前，过年三十的晚上我生下你的第二个儿子才三天，你为了要赶紧娶那位有钱有门第的小姐，你们逼着我冒着大雪出去，要我离开你们周家的门。鲁侍萍其实早就认出了周朴园，她之所以没有一开始就揭开真相，就是想试探周对她的真实感情。而周则像被鲁一步步引入了一个设计好的圈套，在真相浮出水面的时候，他一下子惊跳起来，并本能的开始“自我保护”。所以，这番对话是一句引一句，句句相扣，而每一句都有潜在之意。这潜在之意，揭示了人物的心理，刻画了人物的形象，透露了剧情的发展，为剧情的深入埋下伏笔。（二）对白富有感染力的动作性。台词具有内在的动作倾向性，能够推动剧情的发展。《雷雨》第二幕中鲁大海在揭露周朴园罪恶的发家史时，侍萍目睹了离别二十多年的长子周萍打自己另一个儿子鲁大海时，内心世界的痛苦变化过程，片段赏析：周萍：（冲向大海，打了他两个嘴巴）你这种混账东西！（大海还手，被仆人们拉住。）鲁侍萍：（大哭）这真是一群强盗！（走至周萍面前）你是萍……凭——凭什么打我的儿子？周萍：你是谁？鲁侍萍：我是你的——你打的这个人的妈。鲁大海：妈，别理这东西，小心吃了他们的亏。鲁侍萍：（呆呆地望着周萍的脸，又哭起来）大海，走吧，我们走吧！此时她面露惊恐，表情中充满了不解，她疑惑地问：“你是萍儿？”可是话未说完，她就想起了曾经与周朴园之间的承诺，于是紧忙将萍字拖长，说成了凭字，然后顺势继续说，凭什么打我的儿子。短短的一句话却展现了人物内心的巨大翻转，当然此时她内心是万般痛苦的，试问有哪个母亲能够在这种情景之下还不敢与自己的儿子相认呢？作为一个母亲，亲眼目睹了周家父子的所作所为，她愤怒而又绝望，没有想到事情居然发展到了这种地步。《雷雨》的这部分情景，台词绝妙，情节曲折，令观众惊奇之余又被深深地震撼。这便是一部优秀戏剧台词和动作的魅力所在，作者正是利用这种戏剧性的对白设计，表达了封建压迫下底层人民的悲惨命运。

三、戏剧语言之旁白

戏剧语言中的旁白是剧中角色暂且抛开舞台对观众或者对自己说的话，并认为剧中的人物是听不到的，旁白能够很好地表现出人物心理。说话者不出现在画面中，但直接以语言来介绍影片内容、交待剧情或发表议论。话剧《屈原》作品赏析：旁白：历史上确有这样的时事，一个人用生命铸造了永恒。两千多年来成为华夏子孙一代又一代的精神的追求。他的名字就是屈原。故事发生在楚国宫廷的街头。演员上场：一片哭声（送葬队伍），屈原和他的徒弟（灵秀和陈石）。综上所述，语言艺术在戏剧艺术中有着重要的地位与作用。中国古代戏剧语言由来已久，众说纷纭。综合诸说，主要概括为动作性、性格化、诗歌化、音乐性、舞蹈化、形象化等等。外国戏剧语言何尝没有动作性、性格化、形象化的特点？戏剧就是动作艺术，“一出戏就是一个动作体系”，“动作性是戏剧的基本要素”，说话“也是动作的一种形式”，“动作的一种，动作的一次压缩和外延”。（约翰•霍华德•劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》）戏剧语言是戏剧的基础，无论是说明剧情、过场连接，还是展示冲突、刻画人物，都离不开戏剧语言。理解戏剧语言在剧作中的作用，对把握全剧至关重要。正是因为戏剧语言是沟通编导、演员、观众的中介桥梁，是戏剧必不可缺的组成因素和表现手段，所以编、导、演、观、论戏剧者，无不重视语言。

参考文献：

[1]黄美序.戏剧的味/道[M].济南：山东画报出版社，2009.

[2]沃特•科尔.HowNottoWriteAPlay[M].1955.[3]曹树钧.戏剧鉴赏[M].上海：上海交通大学出版社，2009.

[4]赵建新，杨洪敏.中外戏剧经典导读[M].兰州：兰州大学出版社，2008.

戏剧性格范文篇6

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。公务员之家:

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

戏剧性格范文篇7

关键词：合唱歌剧戏剧性作用

“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性，它是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反应的东西。所谓歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙述性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。而在歌剧音乐中，合唱体裁是一个相当重要的范畴，而且种类繁多。我们对其不能简单地分类研究，因为歌剧合唱是戏剧音乐体裁，参与合唱的各声部其实是与在一定戏剧情境中活动着的人群对应的，它必须反映出这些人群的事项、意志、情感和动作，必须负载相应的戏剧使命，必须成为歌剧整体结构和戏剧进程中有机的组成部分，因此按一般性分类标准对它进行研究是不能反映出它的戏剧音乐的特性的。从审美意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。我们不妨将合唱在歌剧音乐中的戏剧性作用分为以下几种来研究，包括渲染戏剧气氛、介入戏剧冲突、揭示歌剧主题等等。

一、渲染戏剧气氛的作用

戏剧气氛指的是某种与戏剧情境相适应，或为戏剧性情境所需要的特定的感觉空间，是由戏剧冲突这个核心散发出来的情、景能量的外显形式，或者换一个角度说，是歌剧艺术家们为了强化剧情而采用一系列艺术手法精心营造的某种视听效果。在歌剧中，特定的戏剧气氛的营造有很多方法和途径，合唱只不过是其中之一法而已。但是，用合唱来渲染戏剧气氛，有着许多便利条件。由于合唱声部构成、组合的形式十分多样，因此它的表现力极为丰富，足可以营造出形形色色的戏剧气氛来，并将它们渲染得有声有色。

例如《卡门》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出现是在序曲中，以器乐主题的形式构成序曲的中段部分。其实它的原本面貌是一首合唱曲，其音调材料来自艾斯卡米利奥的“斗牛士之歌”。当它作为合唱在第二幕出现时，其作用是强化斗牛士英武豪迈的性格，为塑造艾斯卡米利奥的形象服务；可是当它在全剧终场再次出现，并与欢腾热烈的序曲器乐主题交织起来，构成一个庞大的交响性场面时，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一种欢乐、热烈的气氛，并从整体上为卡门与霍赛最终摊牌及其悲剧性结局提供一种“情境反衬”，从而极为强烈地营造出这种悲剧性冲突的舞台效果——在这里，合唱描绘斗牛场景，渲染欢乐气氛。具体到音乐上，全曲为一具有特殊性的三部性结构的曲式——引子、A、B、A、小结尾B、A、B、大结尾。这是用减缩手法变化反复的复三部曲式。开始的引子、A、B、A、结尾为较典型的复三部曲式。但戏剧还在进行，音乐也还要向下延伸。如果复三部曲式全部反复，A部分就显得有些多余了，于是变化反复为B、A。最后还需有一个热烈气氛的结尾，B又变化反复一次，并加了一个较长的尾声。此种音乐分场之所以能取得如此的效果，与威尔第的旋律天赋是有直接关系的。如大A部分旋律的动力性、震撼力；大B部分旋律的迷人性、色彩性，都给人以动心的感受。

二、介入戏剧冲突的作用

戏剧冲突是指歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾，或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突，它是构成戏剧性的根本原因。众所周知，戏剧矛盾、戏剧冲突，是一切戏剧艺术的生命核能和美感源泉。没有冲突就没有戏剧，自然也就没有歌剧。合唱介入歌剧的戏剧冲突实际上是运用合唱音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和冲突，有推进情节发展的动力性，或者与人物急速运行的内部和外部动作吻合的戏剧性张力。例如《被出卖的新娘》第二幕第六场，聪明的男主人公叶尼克假装同意自以为聪明的媒人克查尔的主张，并在出卖未婚妻玛仁卡的契约上签了字。不知内情的登场群众起先对这种无情无义的举动大惑不解：“他要放弃他的爱人？哪有这样荒唐的事情！”混声合唱的四个声部起先以同音反复发出疑问，第二句以厚实复杂的四部和声强化了紧张感和力度，表达出村民们内心无法理解的感情。当他们得知这一切竟是眼前的事实时，合唱以断然决绝的口吻唱出了村民对这种出卖行为的鄙视、愤怒和抗议。合唱与叶尼克、克查尔的签约对唱穿插进行，描绘在场群众与两位重要人物之间的道德冲突和行为冲突。在这里，合唱作为构成冲突的一方面存在，从而介入到戏剧冲突之中。

三、揭示歌剧主题的作用

主题是在作品之上或从作品中抽取出来的思想结论。在欧美戏剧理论界，人们对主题的理解和阐发大多不同。美国戏剧批评家J.H?劳逊把主题称为“基本设想”，法国批评家F?布伦退尔则称为“目的”，美国人L?埃格里认为是“前提”，而B?马修斯则赞同“主题”的提法。不过，尽管在理解上和用语上存在差异，但对主题在戏剧中的功能的认识还是基本一致的。从创作角度来说，主题可能是激发歌剧艺术家原始创作冲动的基本母题。从这一母题出发，根据他对生活的观察、体验所获得的素材、灵感和启示，调动他的艺术想象和艺术手段，最终发展成为有血有肉的歌剧作品。那个曾经激活了他的艺术冲动的基本母题，在创作过程中扮演了灵魂启示者的角色，并且渗透到他在作品展开过程中、艺术结构中和形象体系中，成为统领他的作品的精神核心或思想支点。从欣赏的角度说，主题是欣赏者在歌剧审美过程中逐渐体味到的并在戏剧冲突的高潮部位和主人公命运转折的重大关口的豁然开朗的理性感悟，是他对主人公命运的关注和形象底蕴的深层探究所提炼的思想结晶。

瓦格纳的歌剧《汤豪舍》中对巡礼者大合唱，描写一批又一批在混沌尘世中受到各种欲望污染的人们成群结队地走向罗马，恳请教皇宽恕他们的罪恶。音乐充满了对宗教的虔诚和崇高庄严的情绪。瓦格纳在处理这首合唱时将它置于全剧戏剧冲突的核心位置上，它所概括的那种圣洁、真诚的情绪，象征着爱情的纯洁、崇高和神圣，与象征维纳斯堡那种令人目眩的淫欲、诱惑和邪恶的情绪构成了歌剧全部音乐展开的基础。从序曲开始，巡礼者合唱辉煌嘹亮的音响便同维纳斯堡一系列音乐主题形成尖锐的对比与冲突，此后这首合唱曲曾数次在相关场景中出现：第一幕，汤豪舍终于离开维纳斯堡，结束糜烂生活，跪在耶稣面前忏悔以往的丑行时，巡礼者成群结队、由远及近而来，他们嘹亮的歌声使汤豪舍受了感动，决心跟随巡礼者到罗马赎罪。第二幕，在歌咏比赛会上，汤豪舍积习难改，唱了一首歌颂维纳斯的淫邪的狂热的歌，激怒了所有的人，幸亏依赖于伊丽莎白相救幸免一死，汤豪舍十分愧悔；这时，幕后又传来巡礼者大合唱的音响，汤豪舍也加入他们的行列，赴罗马赎罪。第三幕，伊丽莎白焦虑地等待汤豪舍归来，这时巡礼者大合唱的音响自远处传来，不久巡礼者纷纷从舞台上走过，但却无汤豪舍的踪影。全剧终场，当汤豪舍倒在伊丽莎白遗体旁时，又一对巡礼者唱着合唱走上台来，全剧便在“阿利路亚”的合唱声中结束。从这里我们可以看出，瓦格纳对巡礼者大合唱的使用是从两种功能着眼的：一种是把合唱作为全剧音乐的主导动机在全剧中加以贯穿发展由他与维纳斯堡代表的一系列音乐主题构成冲突，作为全剧音乐戏剧性展开的基础；一种是赋予巡礼者大合唱以一定主题隐喻的功能，它总是作为光明的、纯洁的、神圣的象征者，不断在戏剧冲突的关键部位出现，同时以宗教的虔诚，时而以爱情的呼唤，时而以光明使者的指引，时而以天使般的圣洁，影响着汤豪舍的戏剧动作，荡漾着他内心的污浊，提升着他的灵魂，昭示着歌剧主题的人生意味。wWw.gWyoO.

四、结语

就歌剧合唱创作来说，它是一个极为复杂的艺术过程，它的戏剧性功能在实际作品中的面貌无限丰富和灵活多变，而且各种戏剧性功能之间的互相渗透、彼此交融是最为常见的现象，倒是只具有单一戏剧功能的合唱为数不多，在许多情况下，一首合唱既有这方面的功能又有那方面的功能，甚至换一个角度看，它还具有第二种乃至第三种功能。研究合唱在歌剧中的作用，主要的目的其一就是为了提高合唱理论研究的深度，加大研究方向的广度，为合唱的理论研究阔开一条新的道路；其二就是为了给现在的合唱理论教学补充一定的内容，丰富现阶段合唱教学的理论性，我们的教学不能始终停留在只分析作品、教唱作品的层面上，合唱的历史、合唱的作用、合唱的功能等内容都是我们普通高校合唱教学工作者应该教学的内容。从现代高校教学的角度来说，要求各学科都要有一定的理论知识深度，哪怕是技能技巧课程也不能脱离理论的深入研究，否则其教学就会陷入肤浅的境地。

参考文献：

[1]《合唱学新编》马革顺著上海音乐出版社2002年版

[2]《西洋歌剧名作解说》张弦等编译人民音乐出版社2001年版

[3]《合唱艺术手册》孙从音主编上海音乐出版社2000年版

[4]《歌剧美学论纲》居其宏著安徽文艺出版社2002年版

[5]《歌剧概论》钱苑林华著上海音乐出版社2003年版

戏剧性格范文篇8

关键词：威尔第四重唱戏剧特色

作为意大利歌剧史上最伟大的作曲家——威尔第歌剧创作的最大成就体现在他对于音乐与戏剧关系处理的能力上。重唱是最能直接体现戏剧冲突和情感纠葛的歌剧体裁之一，它体现了威尔第歌剧创作的美学追求。

一、歌剧中重唱体裁的历史衍变

从歌剧史的发展来看，重唱在歌剧中的运用是历史的必然，是戏剧体裁的客观要求。实际上，在意大利古典歌剧中，重唱很少出现，即使存在也没太多戏份。古典歌剧中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞台上某个位置。歌剧内容基本上是咏叹调和宣叙调的交替，咏叹调沉湎于没有戏剧因素的歌喉炫技，宣叙调只具有形式上连接各声乐唱段，音乐与戏剧处于割裂的状态。在此历史背景下，莫扎特作为重唱戏剧大师开始登上了歌剧的历史舞台。他转变了重唱的角色，使角色由被动的旁观者成为积极的参与者。他的歌剧《费加罗的婚礼》就是由一系列的重唱等构成。剧中人物的刻画随着情节的深入发展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展开。在这部作品中，咏叹调的分量仅有过去的一半。重唱成为莫扎特歌剧中最能表现音乐和歌剧要求的体裁形式。

莫扎特确立了重唱在歌剧中的戏剧地位。此后歌剧舞台上又相继出现了罗西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，尽管他们在各自的歌剧作品中对重唱的戏剧性进行了拓展，也在他们的歌剧《拉美摩尔的露西亚》中出现了令人惊叹的六重唱，但把重唱在歌剧中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威尔第。他成功地吸取前辈歌剧大师处理音乐与戏剧关系的经验，用音乐勾勒戏剧人物形象、性格。他的音乐流露着真实的悲怆之情，并将人物复杂的内心活动刻画得细致入微；他还善于创造极富张力的戏剧气氛。他常将人物置于矛盾冲突的中心，用激情交织的重唱给听众的心灵带来强烈震撼。

二、歌剧《弄臣》的音乐分析

威尔第代表歌剧《弄臣》第三幕的四重唱《自从那天见到你》是一首将音乐与戏剧完美结合的作品。四重唱由女高音（吉尔达）、女中音（玛达琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）四个声部组成，各声部间彼此交织融合、互相烘托，层次清晰杂而不乱。作品采用ABA’单三部的曲式结构。

A段先是公爵上场，他向玛达琳娜唱出甜蜜的求爱曲调。“赞美你爱情女神，我是你的仆人”。（见谱例）整个A段都是在这个主题动机上发展来的。旋律层层递进表达了公爵的热情和渴望，他唱出富有诱惑的曲调。

紧接着音乐进入了B段。玛达琳娜嘲笑他的谎言：“哈哈！你的谎话真妙，用来开这样的玩笑！”一直在门外偷听的吉尔达发出了心碎的叹息：“啊，这谎话我也曾听到！”弄臣不停安慰他的女儿：“安静，你何必流泪不停……”。公爵的旋律反复持续。此段音乐，作者采用复调的手法，同时展示了四种不同的音乐形象。接着弄臣主题曲调有了一个短暂的转调（bD大——bF大），它展现了戏剧情节上的转折，随之而来的是更加紧张的戏剧冲突，音乐也由此获得向前发展的动力。三小节后转回到主调bD大。

再现部A’开始后，四重唱的戏剧色彩愈加鲜明：公爵唱腔再现了A段的主题动机——旋律依旧洋溢着对玛达琳娜的赞美与迷恋；女高音则采用连续十六分音符组成的节奏，其间大量交错着十六分休止符。表达了吉尔达绝望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么烦恼，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低声部的宣叙调风格的旋律则表达了一个父亲强烈的复仇愿望。在这首重唱作品的尾部，女高声部和男低声部出现相同的短促而有力的节奏型，再一次表达了内心的激动，相同的伴奏音型同时点明戏剧化的冲突在此处达到了紧张的高潮。然而玛达琳娜和公爵趋同的旋律走向也表明了玛达琳娜某种微妙的心理——她并不反感这种调情。这种情感预示了最终的悲剧。四重唱丰满的织体把音乐推至高点，最后音乐以最强有力的完满终止式结束在主调上，戏剧达到高潮。

三、以不同层次的心理活动展现戏剧性

四重唱《自从那天见到你》的音乐张力和戏剧性达到高峰。在各声部不同的人物情感共同推动歌剧情节的发展。这种手法的运用是这首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢着爱情的浪漫曲是核心声部——他热烈地向玛达琳娜倾诉他的爱慕之情；和公爵声部相对应的是玛达琳娜演唱的声部——她以玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏，嘲笑公爵用情不专。这两个声部构成二重唱，两个角色不同情感的表述构成了戏剧的冲突。这作为音乐的前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理活动：一个是吉尔达，她的声部在高音区以连续短促富有变化的旋律抒发了内心的绝望和痛苦；二是弄臣，他的声部在低音区发出愤怒的阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个宏大的四重唱场面，揭示出四个人物不同的情感与心理状态，并在彼此交织的重唱中体现戏剧的冲突。

除了上面所陈述的理由外，此张力还来自于同一场面中喜剧与悲剧力量在管弦乐织体中的巧妙结合。公爵与玛达琳娜似真似假的爱情追逐是喜剧，面对爱人不忠的女主角的崩溃是悲剧。管弦乐为公爵和玛达琳娜之间确定了一种轻松的氛围：最初不太紧张的旋律引出公爵与玛达琳娜的热情对白，这段旋律同时载负了吉尔达绝望的呻吟。随着公爵诱惑性旋律的进一步发展，玛达琳娜的演唱显示了她对公爵甜言蜜语和虚假的忠诚的不屑，吉尔达悲痛欲绝的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表达了他们心中的愤怒。管弦乐部分立体地创造出了既抒情又激动不安的情绪，乐队始终存在，并以简约的方式铺陈并富有效果。

四、声乐艺术与音乐戏剧的完美结合

众所周知，美声艺术是意大利歌剧的优秀传统。威尔第的歌剧从没有放弃意大利歌剧传统，他的音乐和戏剧完全是建构在丰富优美的旋律和个性化的歌唱风格中的。在这首四重唱曲中可以清楚地看到人声与旋律互相渗透，彼此交织，立体互现的特点。

贯穿始终的是公爵爱意绵绵的抒情音调，这个音调是典型意大利式男高音旋律：潇洒自如，行云流水。多处上行的音阶和高音充分表达了公爵自负、激情、不知疲倦的性格特征。连续不断的高音对男高音声部也是极大的考验。吉尔达声部则采用连续的十六分音符与休止节奏型，以音阶的形式在高音区快速地跑动，这种写作手法将花腔女高音的魅力一展无余，并极大程度地增加了戏剧的分量而使人物性格更加丰满了。女中音声部玛达琳娜的旋律特征是线条短小，多带有跳音的乐句，与舒展宽广的男高音声部形成鲜明的对比。要求演唱者使用弹性丰满的音色，给人以轻佻挑逗、游戏人生的感觉，非常符合剧中吉卜赛女郎的性格特征。男低音声部即弄臣的声部采用明显的宣叙调风格的唱腔，一字字一句句地痛诉着对公爵的愤恨和威胁。意大利唱腔的完美与精致在这首作品中得到了充分的展现。同时，人声魅力和意大利歌剧特有的旋律风格极大地承载了其作品的戏剧性和深刻的思想内容。

结语

这首作品是浪漫主义戏剧精神的杰作。维克多·雨果在看过这部歌剧后对这首四重唱曲“流露出一种仿佛带有妒忌和羡慕的微妙心情。他说：如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我也能获得同样的效果。”

威尔第的这首四重唱作品具有里程碑式的历史意义。它不但是这部歌剧的精华，也是意大利歌剧的精华。四个部分，四种情感。人声为主导，旋律流畅优美，富有戏剧张力的管弦乐始终持续不断地伴衬着音乐对话。他用音乐塑造活生生的人，表达人世间最火热的情感，他延续了意大利歌剧的戏剧传统，开辟了歌剧创作的新视野。

研究这首四重唱作品对我国歌剧创作的启示在于：第一，学会运用音乐手段展开戏剧冲突。纵观我国歌剧音乐创作，用音乐来展开戏剧冲突的手段不多，往往习惯用大段的对白，形成了对话加演唱的场面，而把音乐置于戏剧冲突之外，大大削弱了歌剧音乐的戏剧性。因此要想拓展我国歌剧的表现范围，就必须解决音乐手段的戏剧冲突问题。第二，提高重唱的戏剧使命。重唱，由于其立体的、多旋律线条的特征，用其来表现不同人物之间的戏剧冲突，“可以避免因大篇幅的宣叙调对话而造成的结构松散，戏剧节奏拖沓和听觉上的疲劳感……”近年来，我国歌剧重唱创作有了长足的进步和发展，但不可否认重唱的创作仍存在很多问题，比如各重唱声部的独立性不够，多采用主调手法进行写作。再如重唱在歌剧中的比重不够多，没能够承担相应的戏剧使命，仅仅只是起到了陪衬作用等等。要想使歌剧真正达到音乐与戏剧的完美结合，就必须充分发挥重唱的戏剧功能。

参考文献：

[1]居其宏著.歌剧美学论纲[M].安徽文艺出版社，2003版.

[2]杨燕迪著.音乐的人文阐释[M].上海音乐学院出版社，2007版.

戏剧性格范文篇9

关键词：虚拟演剧观念虚拟化仿真现实移情作用角色扮演游戏执行性叙事互动文本叙事游戏体验

目录

一．“虚拟演剧观念”

（一）角色扮演游戏

1．游戏扮演体验

2．移情作用

3．网络游戏扮演观

二．“虚拟演剧文本叙事”

（一）超文本叙事演剧

（二）游戏叙事体验

1．游戏体验中的戏剧冲突

2．游戏叙事模式

3．网络游戏前史背景与局部随机叙事

游戏自有原始人类活动以来已经存在，原始祭祀仪式逐渐演化成表演与原始游戏活动，语言文字出现后再逐步产生了真正意义上的戏剧，后世的多样规则的游戏活动发展又受到了仪式与戏剧的影响，英国著名戏剧理论家马丁?艾思林称：“一切游戏活动本质上都是戏剧性的，因为它包含一种模拟，一种对现实生活的情境和行为规范的模仿”。泛戏剧形态，是指以戏剧艺术为主体的全部舞台艺术形态及其相应的边沿艺术形态，以及影视网络等新媒体传播形态。广义的游戏还是属于泛戏剧的范畴，更偏向于竞技与嬉戏，其戏剧形态较为简单原始，而本文要侧重探讨的角色扮演类游戏（RPG），这一特定类型除了几乎已经具备了戏剧作品的绝大多数特征，包括虚拟的人物角色，广阔的游戏前史背景和虚拟世界观设定以及冲突激烈的刺激性剧情，还具备了基于虚拟数字平台产生高度自由的演剧交互和参与性叙事。格日托夫斯基说：“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。”彼得布鲁克也说他的革新目的是要创造“这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影或电视所望尘莫及的。”而数字虚拟平台上的有扮演成分的叙事性游戏已经完全能胜任以上两种对于戏剧的新要求，它能够在信息时代以另一种方式使得戏剧复兴。数字化也彻底消解纪实性，加上虚拟网名身份，三维幻觉世界营造的虚拟空间更使得参与者有释放感。电玩游戏作为首次能够同时提供沉浸、交互，构想三种审美效果的新媒体，它造成现实错位，使玩家参与者就进入一个梦幻的仿真世界，代表了数字时代的群体审美风尚，越来越多游戏的热门卖座并逐步提升在文化娱乐领域的影响力已经说明了演剧活动在数字平台上的全新复兴。

一．虚拟演剧观念

（一）角色扮演游戏

在所有的电玩游戏类型中，角色扮演类游戏是最戏剧化形态的游戏类型，RPG游戏的扮演是游戏玩家融入所扮演的角色和游戏中的世界的过程，游戏的扮演观就是对玩家如何融入自己扮演的游戏角色的看法。一般而言，RPG的游戏玩家和其所扮演的角色是两个不同的个体，两者有着不同的性格，经历和生活环境，游戏会赋予玩家对于角色的一定操作权。在游戏的进行过程和对角色的操作过程中，玩家与所控制的角色进行一定的融合，基于这种融合过程玩家才可能会对游戏中美妙的奇幻世界产生身临其境的感觉，也才会对游戏中动人的剧情产生发自肺腑的感动，也才会伴随着游戏角色的成长产生成就感和满足感。而其实多数游戏类型也都具有角色扮演的因素，例如飞行模拟游戏中需要扮演飞行员，在第一人称视角机舱中体验自发控制的虚拟运动以及伴随的3D景观的高速变化带来的刺激；而策略游戏中需要扮演那个无形的主宰者，控制一个家庭，一个城市乃至一个国家的各项运作，努力把一切都打理得井井有条直到游戏系统最终确认玩家的胜利。玩家依靠键盘鼠标操作完成扮演，这种扮演也具有两个层次，一是对于角色的扮演的和游戏空间里的其他角色进行互动；再是作为操作者的玩家与自己游戏角色的关系，这其中也有一层观演关系，玩家在操作的同时也像观影一般欣赏游戏中的场面与角色，沉浸甚至沉迷于游戏中的戏剧性的情绪刺激来获得满足。

1．游戏扮演体验

戏剧的核心元素是扮演，身份转变使得戏剧性成立，性格化与本色表演在游戏角色扮演中都能找到相应的形式。从RPG自身的特点出发，其扮演观可以归结为一种“体验”的扮演观。美式RPG给人的总体印象就是极端重视游戏的系统，而RPG是个人游戏方式，玩家的表演并不存在观众，塑造令人难忘的游戏角色变得没有意义，而且电脑的AI也无法对玩家的决策和行动做出足够地反应，玩家在游戏里还是没有话语权，最多只能靠选择枝给予玩家控制角色性格发展和决定游戏角色行动的权利，在RPG里玩家利用语言和决策塑造游戏角色更无从说起，而且美式RPG基本都是任务制，玩家在游戏里不过是为了成长和战斗或者接受任务完成任务在整个世界疲于奔命，主线剧情不突出，剧情份量薄弱，而且忽视剧情对角色性格的塑造作用。

RPG体现出来的角色扮演观是以“体验”为主的扮演观，这是以“表演”为主的TRPG的角色扮演观适应美式RPG游戏进行方式的结果。这里要先提一下D&D设定系统，D&D是龙与地下城的缩写（DungeonsandDragons），这是一个幻想的虚拟中世纪的欧洲世界，有和当时类似的人类社会和文明，也有神奇的魔法和奇异的生物，以及许多可供探索的地下城。龙与地下城世界的世界和种族职业设定，衍生出了许多奇幻文学作品和游戏。《龙与地下城》最早是桌面棋类角色扮演游戏（TRPG），这种桌面游戏通过棋类游戏的形式来体验对于不同种族和职业的扮演，常用的种族有精灵，人类，亡灵等；常用的职业有战士、法师、骑士等，玩家自主选择种族和职业搭配来开始扮演，以在棋盘地图上代表角色的棋子移动来假定在不同地点探索并和同一地点的其他角色产生联合或对抗的互动关系，有叙述者来描述细节情况，这种TRPG要求玩家幻想自己处于魔法世界，拥有现实世界没用的神奇能力，而身边又有冒险的伙伴，他们要共同面对未知的领域开拓冒。TRPG的精华——角色扮演一开始被继承到电玩游戏中是以在单机版美式RPG游戏中近似的模拟出TRPG的角色扮演要素的方式进行的，比方说加强主角和队友以及NPC的互动，游戏中的事件会随着主角的决策和性格以及处世态度表现出不同的结果，使玩家觉得自己行动能够对这个世界施加影响，甚至影响世界的运作方式，这样做的目的就是为了凸现出角色的个性以及同时游戏中的世界也对角色的个性做出呼应，使得角色的存在感更为强烈，最终达到了角色扮演的目的。这些角色扮演要素在TRPG的游戏环境中是很容易做到的，其他玩家扮演的队友和DM（地下城主<DungeonMaster>是主持控制游戏的主宰者，游戏规则的最高仲裁者，DM拥有这个游戏的解释权和其他绝对的权力，甚至在一定程度上改变游戏规则，有时候也需要兼任叙述游戏中的事件的工作。）扮演的NPC当然要比电脑聪明，比较容易做到对你的行动做出呼应，使你有塑造了游戏角色的感觉，但是在美式RPG游戏环境中，电脑的一切行动都要事先设计好，要做到这一点，必须使用极大的冗余信息来解决，比如，你在游戏中如果扮演的是善良的角色，那游戏中的世界要为你所有善良的行动做出呼应，使你觉得你的角色是善良的，而不是写在角色描述菜单里的“善良”两个字，但是这个时候，游戏世界为邪恶的行动做的呼应就成为了冗余信息，反之，选择扮演邪恶的角色时，游戏世界为善良行为做出的呼应变成了冗余信息。这样做带来的后果就是增加了编程的难度和游戏的成本，但是游戏效果确实非常好的，角色扮演要素的添加使得玩家更加容易融入到游戏世界和冒险过程之中，从而感受到自己在游戏中的冒险有一种真实感，这一点也是TRPG游戏追求的目标之一，我们刚才已经讨论过。但是随着游戏制作的深入，制作人也开始意识到RPG和TRPG在游戏进行方式上面的差异使得两者的扮演观之间不能划上等号，开始逐渐根据RPG的游戏进行方式调整其游戏的角色扮演要素，调整的结果我们也可以从《博德之门2安姆的阴影》和《异域镇魂曲》相对于较早的《辐射》及《博德之门1》的进化看出。所以说美式RPG的“体验”为主的扮演观是由TRPG“表演”为主的扮演观发展而来，是其适应美式RPG游戏进行方式的结果。

玩家在游戏过程中获得的乐趣可以归结为两种。一种是从游戏系统中获得的，因为TRPG的游戏系统是由严密的游戏规则组成的，玩家在这些规则上创造性的制定自己的人物培养方案和战斗中的策略，在一点上获得的乐趣和在传统的战棋类游戏中获得的差别不大。而另外一种来自于扮演的乐趣却是TRPG作为一个RPG独有的。首先，在TRPG的进行过程中，因为游戏是和同伴合作进行的，所以玩家的表演是有欣赏观众的，你的同伴在你表演时还担任了观众的角色，对于TRPG玩家常说的，“在TRPG中塑造一个令人难忘的角色是TRPG的乐趣之一”就是指成功的在朋友面前的塑造游戏角色带来的成就感，而这种成就感是建立在优秀的表演之上的。其次，优秀的表演可以带来体验一种与现实生活中的自己完全不同的人物的生活和冒险经历的感觉，人的性格相当复杂，在现实生活中表现出来的个性可能要受到很多客观现实条件的制，RPG提供了体验的可能和想象的空间，玩家可以幻想作为一个另外存在的可能性。而在自由的TRPG环境中，想要体验游戏中角色的感觉，就要把自己视为游戏中的角色，从游戏中的角色出发来思考问题，做出对游戏中突发事件的决策，甚至模仿角色说话的方式，他的生活习惯等等，所以将自己视为游戏中的角色进行思考和决策才能使得游戏玩家觉得自己在游戏中是以游戏角色的形式存在的，从而达到他最初的“体验另外一种活法”的目的，而这种乐趣其实也是来自于玩家的表演。此外，还有一个角色扮演的投入度的问题，基本上所有的RPG都会强调冒险过程的真实感，这种真实感其实就是来自于玩家角色扮演的投入度，游戏玩家只有投入的融入自己的角色才会感到游戏的世界的存在感和冒险过程的真实性，即便游戏的奇幻世界和冒险过程完全是想象中的东西。在TRPG游戏刚刚诞生的初期，玩家们都努力地塑造自己的角色，但是玩家们也开始意识到如果要成功塑造一个角色，光有这个角色的性格是不够的，还要考虑这个角色存在的环境以及能够体现这个角色的性格的剧情。就上面那个吸血鬼扮演的例子来说，玩家要成功的塑造吸血鬼这个角色，不仅要塑造吸血鬼的性格，也要丰富吸血鬼活跃的舞台，或许吸血鬼们生活的世界和现实世界有一定的差异，或许本身就是另外一个世界，那就要逐渐将游戏世界丰富起来，这也就是为什么TRPG的游戏世界不是封闭的，而是在发展之中的原因。而DM也要思考，安排什么样的剧情可以使PC们可以更好的体现他们扮演角色的个性以及让冒险的过程更加有趣，让整个冒险的过程更加拥有真实感。也就是说，广阔的奇幻游戏世界和曲折离奇的剧情安排，富有感染力的游戏场面都是伴随着游戏角色的塑造要求而来的，从玩家的角度来说也是伴随着玩家表演的需要而来的，而这些因素却能够让玩家更好的融入到他所扮演的角色中去，也就是增加了角色扮演的投入度。从TRPG的发展我们也能看到对角色扮演的这些要素逐渐重视的过程。从最初的TRPG“龙与地下城”诞生是在战棋游戏中添加角色扮演要素到90年代初《吸血鬼：避世救赎》（Vampire:TheMasquerade简称VTM）这个更加强调角色扮演要素的新形态TRPG的崛起来看，VTM做的就是简化游戏的规则，加强游戏的扮演要素，增加游戏的投入度。而这种进化是建立在完善和细腻的背景资料设定和更加曲折动人的剧情安排上面，目的就是烘托出游戏的气氛，让玩家能够更好的投入游戏角色中去。

目前的游戏还无法给予玩家完全的话语权，只能提供一定的选择枝使得玩家有权决定游戏角色的决策，通过这个实现角色的性格，这个与TRPG中通过对话和表演来塑造游戏角色的性格是有区别的。在这里引入“本色表演”和“异色表演”两个概念，“本色表演”是指玩家在一开始创造游戏角色的时候，游戏角色的性格按照自己的性格来制定，那么在之后的游戏进行中，角色做的决定就是玩家的决定，玩家和角色对大多数问题的处理取得一致性，在面对需要对某件事件做出决策时，很少出现玩家性格和角色性格相抵触的局面；而“异色表演”是指，玩家所创造的角色的个性与自己的个性有完全不同，玩家在游戏中所做的任何决策都要理性的按照游戏角色在面对这样的情况会如何做出的决定来制定，任何时候都要揣摩角色的心理进行表演。“本色表演”是带有体验性质的表演，而“异色表演”更倾向于表演的本质。在RPG中，“异色表演”也确实会比“本色表演”带来更多的乐趣，因为首先“异色表演”比“本色表演”对表演的要求更高，容易从成功表演中获得成就感，其次，RPG的玩家集体相对固定，玩家之间可能都互相了解，在这样的环境下，老是进行重复进行“本色表演”容易出现厌倦感，而在不同游戏中尝试不同的角色个性同时可以为自己和朋友带来新奇感，再次，RPG游戏一大乐趣就是在游戏中体验不同的人生，这种体验当然是通过“异色表演”进行的。虽然在美式RPG中，游戏模拟出和TRPG相似的比较自由的游戏环境，玩家可以选择和自己性格相似或者完全不相同的主角进行游戏，也就是说，在美式RPG中其实也可以实现“本色表演”和“异色表演”，但是鉴于上面讨论的游戏方式对表演的影响，即没有观众造成玩家无法通过表演获得成就感，表演的手段受到技术制约，使得在美式RPG中进行“异色表演”不见得比进行“本色表演”来得有趣。而且“本色表演”在情感互动等感性方面获得的乐趣要比以理性为主的“异色表演”中获得的乐趣要多。在游戏的成就感方面，成功表演带来的成就感已经消失，而角色成长变强带来的成就感取而代之，“本色表演”由于角色性格和玩家性格的相似容易引起共鸣，使玩家认为有时自己和游戏角色是一体的，从角色成长中获得的成就感更强。这些特点决定了在美式RPG中进行“本色表演”比进行“异色表演”更为有趣，更容易为玩家接受，从而玩家进行美式RPG时候比较喜欢进行“本色表演”，而“本色表演”是带有体验性质的表演，由此决定了美式RPG的扮演观是“体验”为主的扮演观。“体验”为主的扮演观就是，并非像RPG一般严格以角色性格为中心，允许玩家的性格和处世方式以及价值观一定程度的代入游戏角色之中，代入的程度视具体游戏和玩家的游戏倾向而定，最后体现的游戏角色的性格可能是原先游戏角色的性格和玩家性格的混合体。由于存在这种混合，使得玩家更容易融入游戏的世界，以及从移情作用和角色成长成就感中获得乐趣。

2．移情作用

所谓“移情作用”就是指人在诸如审美之类的艺术欣赏活动中，将自己的感情赋予到欣赏对象中去的一种现象，审美移情就是将自己所得的感觉外射到物的本身上去。这种理论可以被用来解释日式RPG的角色扮演观，“移情作用”是基于一种感性思维的审美心理，这种说法对于解释基于感性思维东方文化的日式RPG扮演观比较合适，日式RPG一般都强调主角和玩家之间的情感共鸣，这一点在基于理性思维的美式RPG中并不多见，日式RPG很多时候都会强调贴近自己的用户层面，加入很多自己的玩家中比较流行的，比较热衷的元素，《最终幻想》在这方面做的工作比较多，其目的就是为了制造游戏和玩家之间的情感互通点，从而使游戏的故事和剧情更加拥有感染力。其次，“移情作用”有相当悠久的历史，在小说，戏剧，电影这些文艺表现手法中很常见，日式RPG的强调“移情作用”的习惯是来自于日式动漫，其文艺表现手法又是源自于小说，戏剧，电影这些相对来说历史悠久的艺术，从而形成了日式RPG的，非常强调剧情感染力，且把它作为角色扮演要素来处理的特色。角色扮演是指玩家和角色之间的一种相互融合的关系，而强大的剧情感染力可以催化移情现象，从而将玩家的感情代入游戏角色的身上，由此完成了这种融合的过程。但是游戏的剧情并没有为玩家的选择改变，这种融合归根结底是基于玩家对于剧情的欣赏过程，在这一点上，日式RPG和传统的基于欣赏的艺术表现手法毫无二致，这也形成了日式RPG的基于“欣赏”为主的扮演观，“欣赏”扮演观的本质就是剧情这一角色扮演要素，日式RPG的这种以“欣赏”为主的角色扮演观也是一种融合，原因是游戏过程中玩家将自己的情感代入了角色，但是由于日式RPG的游戏角色由于剧情的限制，游戏角色的个性和经历是客观存在的，并非是像美式RPG一样依靠多线式剧情和玩家的选择体现游戏角色的个性，所以这里存在一个冲突，就是玩家个性和游戏角色个性的一个冲突，因为两者没有同一性，单一的游戏剧情也没有提供两者融合的可能。

3．网络游戏扮演观

第三种扮演观是以实现自我为主的角色扮演观网络游戏，它可以不需要剧情来实现游戏体验，网络游戏的这种自然形成的游戏体验与人对于现实世界的体验形成于人际关系和人与世界的关系中本质上是相同的，这也是网络游戏对于虚拟世界和现实世界的看法在人际关系上面的体现。所以网络游戏中的角色是现实世界中的玩家在游戏的虚拟世界中的延伸，形成了网络游戏以玩家为中心的角色扮演观。这两种角色扮演观并没有发生玩家和角色性格的融合，三种角色扮演观的不同是他们的游戏进行方式决定的。玩家在游戏中有嬉戏和沉浸两种状态，而玩家时常处于沉浸与间离二者的摇摆中，虽然游戏设定与氛围能成功地使得玩家深入，但是玩家免不了带入自己的性情，虚拟角色的命运取决于玩家的选择，则虚拟角色向玩家的自我内化，在一定程度上能代表玩家本人，而游戏中玩家形成的习惯也会影响到玩家性格，这种双向的建构不停循环。

二．虚拟演剧文本叙事

（一）超文本叙事演剧

传统活动游戏都具有文本叙事性，因为游戏具有变化发展的过程，而与很多一般意义上的活动游戏不同，电玩游戏还具备了超文本性，60年代美国学者尼尔森的名著《文学机器》的开头如此描述：“非线性的书写，由一连串的文本段落构成，以连接点串起来，提供读者不同阅读路径”，而在实际情况中，游戏的超文本性更具动态化，更网络化，且可读可写，极具包容性，是庞大文本段落的复杂交错连接，这样给予玩家多元化、高度自由的扮演体验。游戏超文本的这些特性正契合了罗兰巴尔特在《S/Z》中提到的“理想文本”，这种文本里充满了平行互动因素，各因素之间并无等级之差，可以没有开头和结尾，可任意一点切入，具有返回性和开放性。传统文本乃至传统戏剧本身都是隔绝了作者与受者的交互，受者被限制于单向被动的地位，而在游戏超文本中作为受者的玩家可以成为积极的文本生成者，进入到其繁杂多样，变幻莫测的网络自娱扮演狂欢中。

游戏是一种介于视听叙事与仿真叙事之间的超文本叙事，在游戏中玩家按自己的喜好去探索其中的事件，而游戏的背景设定也给了玩家以探索的或模糊或清晰的方向与指示，而每个玩家完成游戏中任务的过程都是不同的，这一点构建了游戏的文本性，虽然有些任务有人物冲突关系很明确的剧情背景，一般都是既定的前史，但是游戏的进程仍旧是多样化的，不过很多需要有明朗结局的剧情任务则是预设的，因此玩家主要完成的文本叙事部分是过程，最终影响到结局。而玩家作为受者在游戏中往往并不会很在乎制作者希望他们进行的活动以及做任务的方式，一些玩家乐于以各种搞怪或者投机讨巧的玩法，并在其中获得满足感。游戏叙事的生命力在于彻底的互动，以虚拟化的仿真造就一种“现实”，并提供超文本多元路径的阅读，玩家对于在一个仿真现实的环境里参与和互动乐此不疲，达到了高度愉悦甚至沉迷的地步。

（二）游戏叙事体验

1．游戏体验中的戏剧冲突

戏剧性的本质是对立元素的竞争极其对比变化，这也是叙事最早的形式之一，传统游戏活动运行方式也是基于这种原理，狭义的戏剧性则指剧作上的情境设置和契机安排所产生的起伏跌宕效果，游戏中常见的迷题和冒险能够产生戏剧体验，类似于限时或限区域的追逐与逃跑的关卡，从而构成了玩家游戏体验的重要部分，这些体验在所有的游戏里都可以寻觅到，在看不见对手的游戏里竞技对抗无疑使其与传统游戏活动的竞技有了差异，因为这样的竞技首先具备了扮演的体验，在战争模拟类游戏中，玩家沉浸于操纵各种武器载具的体验中，战争模拟类游戏机制模式里都有兵种分工的设置，各个兵种之间有相克或互补的特性，每一个玩家在进入游戏前都必须选择一个兵种，在2005年最热门的战争模拟游戏《战地2》中，玩家可以选择突击兵，工兵，反坦克兵，医疗兵，特种兵和狙击手，然后在游戏过程中玩家还有机会使用坦克，战斗机等武器载具，作为竞技游戏来说这样的设定大大强化了玩家间可配合协作的程度，而从戏剧形态来分析，玩家参与这样的游戏具备了高度行当化的角色扮演特性，交互方式变得更加多样化，在以《战地2》为代表的这一类型游戏中充满了随机，玩家经常会碰到遭到围困然后隐蔽呼叫救援的情况，而指挥官的空投补给经常会有无法到达的情况，这时候落单的玩家需要隐蔽好自己不被发现，有对方玩家接近还不能开枪不然就会暴露自己，直到有队友进入附近区域才能获得包扎和弹药补充然后继续加入对抗，但刚加入战斗没多久就被杀死，正沮丧时会被赶来的医疗兵突然复活，再次回到战斗中。每个玩家在游戏中的叙事路径千差万别，其过程充满了戏剧性突变。但模拟类游戏中的戏剧性较为随机且缺乏延续性，容易无序化和中断，其戏剧性叙事的开展更多取决玩家自身的意志，它可以是混乱的厮杀也可以是精彩火爆的动作片桥段，有些玩家还自发利用游戏角色和环境制作出了极为有趣的游戏影片，而RPG将玩家派生性叙事的层面上作用与游戏的原创叙事连贯性成功结合，玩家的叙事写作会因人而异产生千差万别的路径，所以要达到更大程度戏剧叙事以及情感需要的满足则要求开发者在戏剧情境和戏剧动作发展的可能性上进一步开拓。

2．游戏叙事模式

有扮演性元素的游戏中（包括战争模拟游戏中对士兵的扮演；即时战略游戏中对无形指挥官的扮演）有两大叙事模式，一种是单机游戏的搬演式戏剧叙事，即都是事先设置好的剧情走向以及支线，玩家只需按游戏中的NPC（非玩家角色）要求执行任务以及选择自己喜好体验的结局，在目前的一些RPG里则体现为章节性多结局叙事结构，例如含有动作元素的RPG大作《吸血鬼：避世救赎2》中，玩家角色按预设剧情开始为秘党血族亲王卖命与其他血族帮派进行争斗，而争斗的核心物件是一个石棺，其中有一名来自美索不达米亚的第三代吸血鬼，哪个帮派拥有了石棺将获得可以称霸的无上力量。从第一章在SantaMonica进行一些任务开始一直到市中心、好莱坞以及唐人街，每完成一个地区的主线任务则会有新的地区可供探索和任务体验，玩家的自由度在于可搭乘出租车来往于几个地区探索一些隐藏的支线剧情任务，在最终章玩家可以选择一个帮派去效力或者为自己而打拼，而等待玩家的结局都不是圆满的，继续效力于秘党亲王则会在最后发现自己一直被他利用，而石棺里是定时炸弹；效力于别的帮派会在事成之后因为原先的秘党身份遭排挤甚至铲灭；而为自己打拼则会获得全面胜利，所谓的各派朋友们会赶来向玩家角色祝贺，但心灰意冷的“你”对他们要“你”担当他们新的领袖的提议充耳不闻，孓然踏上了你未知的漫漫旅程。这类单机游戏更为接近按剧本搬演的高度控制的演出，其剧情展开方式也更多借助玩家角色与NPC的对话，需要玩家在多层枝节的对话中套出事件和任务；或者在更早期的单机游戏里体现为关卡的冲击，从容易的初始关卡开始突破，每个关卡难度递增直到大结局最终关。

3．网络游戏背景前史与局部随机叙事

在网络游戏中，戏剧情境与前史的设定是作为丰富叙事可能性基础，而玩家角色可即兴完成一些剧情任务，类似幕表制，因为网络游戏的环境是不确定的，什么事都可能发生，在目前最热门的在线多人角色扮演游戏《魔兽世界》中玩家可以请好友来协助自己完成任务，如最经典的“爱与家庭”任务的最后阶段，玩家要化妆成血色十字军深入山谷里戒备森严的城堡，护送一名骑士进入森林中的空地，首先要从NPC那里接受任务的玩家才能化妆，可以和其他没做过任务的玩家共享任务协同完成，而请来协助支援的玩家多数是没有任务的，或者已经完成了这个任务，则需要这些玩家清空山路上的敌对NPC并在城堡外接应，等护送骑士的玩家大约快走出城堡时会有四个精英敌对NPC（俗称精英怪，战斗难度较高）来袭击，这时来接应的玩家则可先引开它们，或者被护送的骑士会主动攻击，则所有玩家都需投入战斗。在这个剧情任务的过程中还会出现一种“另类”的情况，就是敌对阵营的玩家会来干扰护送任务，他们故意把周围的敌对NPC（对于两个对立阵营的玩家来说这些NPC都是敌对的）引到正在任务的玩家周围以加重他们的负担，因为被护送的骑士会主动攻击敌对NPC，而他们可能会因为寡不敌众而任务失败，这虽然富于一定戏剧性交互，但是在网络游戏中属于不道德恶意行为，往往被广大玩家不齿。

网络游戏中还特有“服务器事件”这一概念，一般是指游戏服务器世界的大环境剧情发展进程，每个服务器里的玩家角色都受到一定程度的影响，服务器事件可以是系统预设，比如在《魔兽世界》里根据现实同步会有圣诞节，万圣节，情人节之类的节日事件；或者是需要整个服务器玩家协同来完成一个任务来激发服务器事件，安其拉之门任务是目前首个服务器事件，在游戏预设前史中暗夜精灵和龙族军团以极其惨痛的代价在一处名叫希利苏斯的地方竖起了魔法屏障，将亿万只虫人封印在甲虫墙内。一面安其拉铜锣被放置在虫墙之外，还有一枚流沙节杖由上古之龙阿纳克洛斯交给大德鲁伊鹿盔，并叮嘱他好好保存，当未来的盟友们能够集合起足够的力量，就用这节杖敲响安其拉铜锣开启大门，率领大军冲进安其拉。之后整个服务器的玩家们会轮流使用一个指定角色帐号作为英雄角色来为全阵营的玩家接受任务，并负责收取玩家们所收集的任务物资来交给NPC，最终这个角色可以获得开启安其拉之门的至高荣耀使命，触发当前服务器的重大事件，开门当天会有众多玩家角色聚集安其拉迎战开门后涌出的巨兽，守卫当地的要塞；保卫战结束后这个地方会增加全新的剧情任务。网络游戏的玩家所体验的是一种即兴的随机叙事，强调一大群玩家共享一个游戏空间并共同经历探索庞大的事件，虽然也有高度设计的情境和一部分剧情，但是每个玩家以及每个玩家团队所经历的叙事路径都不同，而现在存在的问题是玩家一直在自娱性扮演，庞大的玩家群体还没能有效的被系统组织起来进一步互动扮演形成更多的事件，仅限于玩家阵营间的大规模混战，网络游戏应该提供一种可预计的交互性程式，并可借鉴意大利假面喜剧的传统解决多个交互者协同演出的问题，玩家可以按自己所选择角色的种族和职业和任务提示来做相应的事，这一点类似即兴喜剧中演员所依靠的适用于多场合的台词片断和经改编与不同剧情配合的仪式型交互，还有他们贮存的舞台做功等交互性程式，这样在游戏中程序就可以随机生成戏剧场面，将角色行当化，将情感模式化，给予玩家即兴的互动模式。开发者应给出交互性文本极其赖以的规则，创造场景和叙事可能性，劝慰引导玩家走向最为有效的叙事路径，高度互动能最大限度地达到受众卖座的沉迷效果。

参考文献

1DavidFreeman．《游戏情感设计》．北京希望电子出版社，2005年

2RichardA.Bartle．《设计虚拟世界》．北京希望电子出版社，2005年

戏剧性格范文篇10

关键词：跨文化；英美文学作品；语言艺术

文化具有非常多变的特点，不同的民族有着不同的文化特征，人们很难根据自己的文化来定义其他民族的文化。跨文化是指采取包容和尊重的态度对那些与自己民族文化有着一定差异的文化现象予以接受。在历史文化演变和发展的过程中，有无数优秀的文学作品流传下来，这些文学作品涉及不同民族的语言艺术，而站在跨文化的角度来对这些作品的语言艺术进行深入分析是一个有着时代意义的课题，可以引导我们更多地包容和尊重他国文化。

1如何站在跨文化视角欣赏英美作品中的语言艺术

1.1尊重文化之间的差异。站在跨文化视角来欣赏英美作品中的语言艺术，需要对“跨文化”有深入的了解。我国有自己的文化特色，而英美文化与我国文化有着非常大的差异，为了更好地理解英美文学作品语言艺术特色，那么就需要尊重不同文化之间的差异，包括民俗风情的差异、思想的差异、价值观的差异、历史的差异、生活的差异等。比如：我国认为“个人主义”是一个贬义词，代表着自私自利，而在英美国家则认为个人主义是一个美好的词汇，甚至很多英美文学作品中强调个人主义、崇尚个人主义，甚至认为其是民主的代表。基于上述差异，在欣赏英美文学作品中的语言艺术的时候，必须要先尊重文化之间的差异，然后才能对其语言艺术有更进一步的了解。1.2交际性和实用性并重。在跨文化视角下，对英美文学作品中语言艺术的研究需要充分接受客观事实，注重交际性的同时也注重实用性，加深对文学作品的认识。在实际情况中，交际性可以看成是实用性的延伸，而语言是交际的主要手段和载体，只有自身的交际能力提升了，才能够对英美文学作品中的内容有基本的认识和进一步的解读，实现文化之间的渗透和互通。

2英美文学作品的语言艺术之源

任何一个国家的文化都不是凭空产生的，任何一个文学作品也都有自己独特的背景和发展历程。英美文学作品及其语言艺术与我国有着很大差别，我国文学作品语言艺术来源于几千年历史文化的积淀，而英美文学作品语言艺术则更多地来源于古希腊、古罗马的神话故事，还有意义深远的文学巨著《圣经》。2.1古希腊和古罗马神话故事中的语言艺术之源。英美文学作品中的语言艺术很多都来源于古希腊以及古罗马的神话故事，甚至很多英美文学作品中会直接引用。莎士比亚、赫西俄德等著名文学大师也都在其作品中使用了古希腊和古罗马神话故事。此外，古希腊以及古罗马神话故事中在刻画人物形象、性格等方面都有着一定的特点，习惯将人物“完美化”，习惯借助语言来凸显高贵的品格、乐观主义、英雄品质、自然美等，而英美文学作品则是借鉴神话故事来将以上内容表达得淋漓尽致。2.2《圣经》中的语言艺术之源。《圣经》是一部文学巨作，对人类政治、经济以及文化的发展有着重要的影响，是英美作品的主要来源之一。在英美作品中，对《圣经》的引用主要分为三种方式，第一种是将《圣经》中的典故直接引用到文学作品中，第二种是将《圣经》典故中的寓意直接应用到文学作品中，第三种是将《圣经》中的某种精神思想渗透到文学作品中去，并通过精炼的语言让文学作品更具感染力。

3英美文学作品的语言艺术特点

3.1引用经典。在英美文学作品中，多方面引用经典是其语言艺术特点之一，通过简单的语言折射出耐人寻味的人生哲理和内涵。比如：在一部文学作品中，作者会使用一个人名、一个特殊词汇等，虽然看上去很普通，但是在其背后却隐藏着耐人寻味的故事和寓意，如果读者不知道其原本的意思，那么就不会读懂作者所要表达的内容。特别是在原著经典中的寓意，一些作者会直接搬用到文学作品中，这样不仅增加了作品的艺术性，同时也提高了作品的欣赏价值和整体内涵。3.2源于现实而高于现实。英美文学作品中的语言艺术特点有很多都是源于现实而高于现实的，不同的英美文学作品语言特点是与其所在的社会文化背景紧紧联系到一起的，更多地反映出作者对社会、生命、价值、人生等方面的体验和感悟。由于英美文学所处的社会背景和环境较为多变，因此，其文学作品的语言艺术风格也是非常丰富的，表现力较为多元化。很多作者都会在文学作品中融入更多生活内涵，并通过艺术的形式展现出来，包含了更多主观性色彩较浓的内容和情感因素，给人们灵魂以震撼，因此，才会说英美文学作品的语言艺术特点是源于现实而高于现实的。

4英美文学作品的语言表达形式

英美文学作品的语言表达形式通常有其独特的风格，或是诙谐幽默，或是活泼生动、或是畅快明了，不同的作者有着不同的表达方式，笔者总结了以下几种常见的表达方式。4.1押韵。押韵是英美文学作品中较为常见的表达方式，特别是在诗歌中，其使用频率较高，很多诗歌中的韵脚都是在为诗歌结构而进行服务的。在文学作品中使用押韵的表达手法，不仅能够使得诗歌读起来意境绵长，同时也可使其回味无穷，往往能够将作者所要传达的内容更加自然、生动地表达出来，打动读者的心灵。此外，诗体小说中也会有适当的押韵表达手法出现，这样往往能够使语言更具乐感，更加生动地展现人物的心态和事物发展的进程。比如：埃德蒙•斯宾塞的代表作《仙后》，由于斯宾塞是一个注重美感和韵律的人，因此，其在《仙后》诗歌中非常注重韵律，为了韵脚而修改了部分词汇，甚至用自己发明的stanza来写，为的就是突出罕见的美感和完美的韵律，给人以奇妙的想象。在其诗歌中，斯宾塞还大量使用了有特色的语言模式和古老的词汇，不仅为诗歌增加了一定的乡土气息，同时也让诗歌更加押韵。如：AGentleKnightwasprickingontheplaine,Ycladdinmightiearmesandsilvershielde,Whereinolddintsofdeepewoundsdidremanine,Thecruellmarkesofmanyabloudyfielde;Yetarmstillthattimedidheneverwield;Hisangrysteededidchidehisfomingbitt,Asmuchdisdayningtothecurbetoyield;Fulljollyknightheseemed,andfairedidsitt,Asoneforknightlygiustsandfierceencountersfitt.4.2比喻象征。比喻象征表现手法是英美文学作品中较为常见的语言艺术。在英美文学作品中，很多作者都会在自己的作品中使用比喻手法，具有非常强烈的立体感。比喻象征手法可以带人走进一定的场景，构思出一幅幅美妙且立体的画面，反过来，完整的画面也能够帮助人们理解文学作品所要传达的思想情感，身临其境地“走进”文学作品中，这也就形成了文学作品的一种语言表达手法——松散的象喻。借助松散的象喻，作者可以将抽象的事物具象化、刻画人物复杂的内心世界、描写人物生动的性格特征，让文学作品在凸显艺术性的同时也能够通俗可感，与读者的心灵遥相呼应。比如：莎士比亚在《哈姆雷特》中曾运用大量松散的象喻来刻画哈姆雷特的人物特征以及描绘其复杂的内心世界，给人们留下了深刻的印象。4.3戏剧性独白。除了上述两种方式之外，戏剧性独白也是较为常见的语言艺术表现手法之一。戏剧性独白主要是指作者不再单纯地进行描述，而是“退居幕后”，通过文学作品中的人物并以第一人称的口吻来进行故事的叙述，将作者自身的思想通过作品中的人物直观地表达出来。从戏剧性独白的本质上来看，其更加注重“戏剧”以及“独白”，注重的是对故事情节的把握，具有非常明显的客观性、突出性。在实际情况中，戏剧性独白通常在抒情诗、信体诗以及怨诗中使用，其中，戏剧性独白在抒情诗中的应用注重突出说话人物的情感，抒情是主色调，使情感表达更加真实具体；戏剧性独白在信体诗中的应用则注重细腻的情感，通过“我”来代替作者书法情感，如《爱罗莎至亚贝拉的信》中，用戏剧性独白描写了诗人与爱罗莎的距离，更好地突出了作者的情感；戏剧性独白在怨诗中的应用为作者情感的渲染提供了更好的方式，在怨诗中，具有代表性的是《王公们的败落》，以王公贵族对自身事迹和经历的陈述来抒发情感，从而达到“以史为鉴”的目的。

综上所述，英美文化同我国文化一样，都是博大精深的。为了更好地与世界共同进步和发展，我们应当要站在跨文化的角度下、站在尊重文化和包容文化的角度下来对英美文学作品进行了解和赏析，对其语言的艺术之源、语言特点以及语言的表达形式进行全面了解，汲取英美文学作品的精华，以此来促进我国文化与世界文化的接轨和共同发展。

参考文献

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