近代电影与戏剧所蕴涵的启蒙精神

【摘要】自启蒙主义思想产生伊始，戏剧与电影就以其与社会文化紧密联系的特性成为启蒙思想最合适的载体之一。本文以易卜生的《玩偶之家》为案例文本，从易卜生文本中所蕴含的启蒙思想出发，分析其流传到中国时所经历的戏剧与电影化的改编，进而分析启蒙主义思想对中国戏剧与电影文化的冲击。

【关键词】玩偶之家；启蒙；戏剧；电影

一、《玩偶之家》中的启蒙精神

启蒙运动是西方继文艺复兴之后的第二次思想解放运动，它以“人本主义”和“理性主义”为核心概念，确立起自由主义的价值原则，以反对一切形式的语言霸权作为自己的旗帜。[1]易卜生被称为“现代现实主义的创始人”，其作品精髓在于其根植于启蒙主义所代表的人本与理性的基础之上，“要人从‘依附’走向‘独立’，从奴隶、臣民变成公民和主人。”[2]在具体的表现形式上，胡适先生在《新青年》杂志上所发表的《易卜生主义》中这样形容：“他知道世上没有‘包医百病’的仙方，也没有‘施诸四海而皆准、推之百世而不悖’的真理。因此，他对于社会的种种罪恶污秽，只开脉案，只说病状，却不肯下药。”《玩偶之家》作为易卜生广受大众了解的代表作，其中的“娜拉”这一人物形象可被视为其启蒙思想的化身。从“人本主义”的角度出发，“娜拉”所有行动的出发点都是她自身的感受。她爱着自己的丈夫，愿意尽自己的全力为他做任何事。小到穿衣打扮，大到冒名借债为他看病，她的丈夫想让她变成自己“可爱的小鸟”，她便努力扮演着这么一个角色，在一定程度上牺牲自我，依偎在他的身旁。但同时，随着丈夫的抛弃，“娜拉”意识到自己生活在一个谎言之中，不愿再作为一个“玩偶”活在笼中的她，随即决定离开这个冷漠无情的家。从“理性主义”的角度出发，“娜拉”的行动没有被以往的传统观念所束缚，成为丈夫手中被教导的“可爱的小鸟”。在娜拉做出出走的决定时，她的丈夫对她提出一系列质问：“你最重要的责任呢？你的丈夫和你的孩子。”“你说出这样的话说明你还是个孩子，你太不了解咱们这个社会了。”在这一系列质问之下，“娜拉”的回答是：“我是不了解，所以我要去学习，我要弄明白，究竟是社会正确还是我正确。”由此可以看出，“娜拉”拥有了那个时代极为宝贵的理性精神。面对所发现的问题，她不只是从以往的历史经验中来判断，而是去质疑，质疑这一事件的逻辑，质疑这个社会本身是否合理，并决定通过自身的实践来证实自己心中所想。“娜拉”这一人物的出现得益于当时工业文明的发展，在此背景之下，女性的工作能力得到巨大提升，像剧中的“林丹太太”一般，她们普遍拥有独立于男性生活的能力。在此之下，她们受到了启蒙思想的引导，开始对自己的生命意义产生新的思考。易卜生正是凭借着他对社会的敏锐感知认识到了这个问题，于是，他创造了“娜拉”这个角色。观众通过反思“娜拉”遭遇的一切而开始反思自己，反思自身的境遇与她是否有那么几分相似，自己是否也只是活在一个甜蜜的谎言之中。不同的国别、不同的政治生活环境下存在着各式各样的“娜拉”。她们在易卜生的感召下重新开始审视自己的生活，开始再次认识自身，最后一同迈出那扇“大门”。迈出这一步之后又该前往何方？这个问题，易卜生留给了那个时代每一个不愿向自身命运低头的人。胡适在《易卜生主义》中曾将《人民公敌》中的“斯铎曼医生”比作是“白血球”，他要做的不是指导人们该如何战斗，而是将社会问题的表皮撕开，将底层的问题暴露在世人面前，并号召大家与其作斗争。[3]

二、《终身大事》中启蒙精神的表达

中国20世纪新文化运动的代表人物胡适对易卜生十分推崇，他是中国第一批翻译易卜生的大家，他对易卜生的作品的主题思想进行了提炼，并在新青年杂志上发表了《易卜生主义》一文。受学生邀请，胡适将《玩偶之家》进行了中国本土化的改编，以下以《终身大事》剧本为例，分析其中中国近代启蒙精神的表达。《终身大事》讲述了一个田家少女在自我意识觉醒后，不顾父母的反对追求爱情的故事。该剧的核心依旧是彰显人本主义与理性主义的启蒙思想，但相比于易卜生创作玩偶之家时19世纪中叶的瑞典，20世纪初的中国女性解放运动尚处在萌芽阶段，女性关注与期望的还仅仅是拥有自由选择终身伴侣的权力。《终身大事》塑造了一对符号化的中国传统封建式家长，他们从传统观念的角度出发决定孩子的“终身大事”，让观众感受到封建传统对个人生长的压迫，而孩子反抗他们的过程，则彰显了个人主义与理性主义的觉醒。剧中第一个出现的场景是“田太太”算命，田太太这一人物形象代表的是传统社会中“迷信愚昧”对人思想的毒害。“田太太”仅仅是听从算命先生的占卜与女娲庙中的求签，便决定拆散女儿的婚事。紧接着出场的“田先生”则不同，他先是对“田太太”的思想大加抨击，训斥她说“你有眼睛自己不肯用，反而去请教那没有眼睛的瞎子，这不是笑话么？”由此角度可以看出，“田先生”是受过一定的教育，并能够从“理性主义”的角度来思考判断问题的人，但仅有“理性主义”仍不够，“田先生”缺乏了“人本主义”。“田先生”反对女儿婚事的缘由则是受到封建大家族的压力，面对家中长者“陈”“田”原本是一家的说辞，他自身并不在意。但迫于无法进家族祠堂，无法在大家庭中抬起头的压力，他只好狠心拆散他们。在剧中，“田先生”是这么说的：“我不认他也无用，社会承认它，那帮老先生承认它，你叫我怎么样呢？”“管它有无道理，这是祠堂里的规矩，你们犯了祠规就要革出祠堂。”相比于中世纪的欧洲，中国的宗教力量相对弱小，没有在思想上占据统治地位，因此，中国的先进知识分子受到理性主义精神洗礼后，能快速摆脱思想上的愚昧。但与此相对，中国传统的农耕文明导致人口流动近乎停滞，在祖祖辈辈生活着的土地上，人们为了与环境对抗形成了一个个封建大家族，为了融入这个大家族，个人的意志被一定程度地约束与规范，所以，哪怕“田先生”知道所谓的祠规并不合理，也有为女儿幸福考虑的心愿，却没有足够的勇气与其相抗争，他最后的决定只是压制个人的情感欲望，向传统的观念屈服。“田小姐”最后的出走展现出“启蒙思想”在人身上所展现出的光辉。她同她父亲一样，看到了当时中国社会的不合理之处，并鼓起勇气迈出这一步追求自己的人生之路。《终身大事》这一剧本在当时完稿后，也遭遇到易卜生《玩偶之家》类似的遭遇，因其思想太过于激进，并没有女学生愿意出演剧中“田小姐”这一角色。她们认为“田小姐”这一行为过于荒谬，她们自己绝对无法像“田小姐”这样抛家不顾，就如同那些德国女演员无法割舍自己的孩子那般。文化的传播与接受总是需要时间的沉淀。到了二十世纪二三十年代，《玩偶之家》是中国上演次数最多的外国戏剧。[4]“娜拉”看清了这个世界的现实，并鼓起勇气迈出改变世界关键一步的勇气被广泛称颂。“五四运动”下，“启蒙精神”逐渐在中国人心中扎下了根。

三、改编电影《弃妇》中不同的视角

董健先生曾在他的《中国戏剧现代化的艰难进程》一文中提出了“初级启蒙”与“高级启蒙”这一观念。“初级启蒙”是指政治行动导向型的启蒙，目的是引导人们推翻旧的政治制度，启迪与激发“革命”之情，见效快而不彻底，在全民文化素养较低时适用；“高级启蒙”则是文化心态塑造型的启蒙，见效缓慢而彻底，在全民文化素养较高时适用。[5]在与《终身大事》相隔十年之后的1924年，启蒙思想在中国精英阶层中广泛传播，中国文化界启蒙精神空前高涨，与此同时，国共两党进行了第一次合作，共同开启北伐战争。在这样的时代背景之下，如何让更多人了解“启蒙精神”，如何动员更多人参与革命斗争，成为当时文化运动的核心。电影作为从西方传来的艺术形式，凭借其独特的视听影像表现手法被当时大多数人们所喜爱。在国民识字率较低的民国时期，电影成为强有力的宣传方式，将具有启蒙主义思想的戏剧文学作品搬演到银幕之上，能进一步获得更广泛的受众，恰好，在1923年，鲁迅发表了《娜拉走后怎样》一文，人们对“娜拉”出走后可能遭遇到的一切展开了激烈的讨论，《玩偶之家》的电影化改编——《弃妇》便在此时应运而生。不同于《玩偶之家》通过大量的生活化场景让女性认识到自己生活在谎言所构建的“牢笼”中，《弃妇》在影片的一开始便将夫妻、婆媳之间的矛盾最大化地展现出来，以下是影片开头丈夫一夜未归清晨回到家中的场景：远摄：采兰正跌倒在地上的时候，其伟刚刚进来。他东倒西歪故作酒醉的样子，不提防绊着采兰的脚，几乎摔了一跤。半放大：其伟回首指着采兰骂道：“常言道，好狗不挡路。你好好的趴在地上做什么？”采兰被骂，不敢作声，从地上爬起来。老太就问其伟昨夜为什么不回来？其伟吞吞吐吐地说道：“我昨天没有……呵！回来的。我十一点钟回来的；因为打不开门，就到同事家去睡了。”老太听过就过去揪着采兰的耳朵，骂道：对话：采兰！你说昨夜等门到十二点钟，为什么少爷十一点钟回来，就打不开门呢？芷芳赶忙劝住，一面对其伟说道：对话：昨夜我到一点钟都还没有睡，总不听见敲门。你在外面干了什么我全都知道，何必扯谎累人受打呢？其伟被她说出心病，恼羞成怒，指着芷芳骂道：对话：哼！我要怎样就怎样，你有权来管我吗？[6]这个小小的段落铺垫了接下来“吴芷芳”出走的缘由，紧接着，影片表达的重心便转向“吴芷芳”出走后所经历的一系列事件。在书局工作中受到歧视与嫉妒，组织女性活动时又被诽谤，心灰意冷遁入空门，想远离世俗烦恼，又遭到劫匪劫掠，剧中不止将“吴芷芳”塑造成“娜拉”式的有勇气敢于走出腐朽沉闷的家的女性，更是将她塑造成了与《人民公敌》中的“斯科多芒医生”一样的与黑暗世界对抗的一盏明灯。“我与其在万恶的家庭里做奴隶，不如到黑暗的社会里做一盏明灯。”[7]从“理性主义”与“人本主义”的角度出发，作为受过教育的新时代女性，她面对困难并没有像传统女性那样一味地对封建传统要求女性的“三从四德”妥协屈服，而是理性地分析自己的境遇，并做出行动的选择。“三从四德，我是懂的，但是我以为应当从的就从，不应当从的就不从。”[7]《弃妇》是由侯曜导演在其学生时期排演的话剧的基础之上改编的，仅仅从电影艺术的角度上考量，影片人物矛盾发展过于二元对立，语言台词充斥着说教意味，整体呈现效果略有刻板生硬之感，但“吴芷芳”的行为如同一道流星一般，闪过了黑暗的天空，在黑暗的影院中，她们将“自我”的情绪投射到了“吴芷芳”身上，看到她所遭遇的悲欢离合后，开始对自我的境遇进行反思。整部影片将社会的黑暗面尽可能地展现在观众面前，向观众传递出仅仅拥有走出家门的勇气是不够的这样的一种观念。女性要想真正地站起来，真正拥有独立精神和能力，不仅要有走出家门的勇气，还要有与整个社会环境对抗的决心。正是这种二元对立的人物关系，借演员之口诉说的说教般的台词，才能尽可能地将“启蒙思想”中的思想解放内容传递给更多被这个社会压抑着的人们。

四、综述

近代中国，为了改变国家积贫积弱的现状，进步知识分子将易卜生的戏剧中所蕴含的“启蒙思想”与“斗争精神”视为一剂良药。在易卜生的现实主义戏剧观念之下，中国戏剧所表现的内容也由过去的王侯将相、才子佳人转变为一个个人们生活中会遇到的活生生的人,表现人物的转变也带来了观众观看体验的转变，生活化的现实主义布景，一个个仿佛就生活在自己身边的人物，使观众不自觉地代入角色的角度，去思考她们所遭遇的一切，从而接受“启蒙思想”的洗礼。胡适在《易卜生主义》中对易卜生精神作结论说：“只开脉案，只说病状，却不肯下药。”易卜生致力于发现问题而不是随意解决问题，这个留白给了观众更多思考的空间，也赋予了电影和戏剧在过去不曾有过的斗争精神。

参考文献：

[1]邓晓芒.西方启蒙思想的本质[J].广东社会科学,2003,(04):36-45.

[2]董健.戏剧现代化与文化民族主义[J].四川戏剧,2015,(12):9-11.

[3]胡适.易卜生主义[N].新青年.1918-6-15(4).

[4]何成洲.易卜生与世界文学:〈玩偶之家〉在中国的传播、改编与接受研究[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2018,(03):46-57.

[5]董健:董健文集卷一·戏剧研究[M].人民文学出版社,2015.16.

[6][7][8]郑培为,刘桂清.中国无声电影剧本[M].中国电影出版社,1996.88-89+95+90.

作者：陈天宇 单位：南京艺术学院 电影电视学院