近代美术教育范文10篇

近代美术教育范文篇1

关键词：蔡元培;美育思想;美术教育;品格

在近代以来的社会语境中，作为学科的“美术”呈现出了曲折的发展历程。本质上看，近代美术教育的发生不仅有画家群体的积极参与，而且还离不开教育家、理论家等群体在教育理念层面的积极探索。蔡元培即是这样的典型，他以自身所持有的美育思想为主体，有效地确立起了美术教育的“现代”品格。就确立过程而言，蔡元培在塑构“美术教育”之文化身份的基础上，积极进行了对其审美功能与社会功能的挖掘，在建构“现代”品格的同时，有力推动了美术教育的发展。

一、美术教育之文化身份的形塑

在传统社会中，“一心只读圣贤书”“万般皆下品，惟有读书高”等思想观念占据了士人们的思维主体。较之“书”来说，“美术”自然始终处于“边缘”的位置。尽管孔子的“六艺”致力于大众人格的完善与情操的陶冶，但这种思想同构于道德教化与审美观念的结构功能之内，“美术”的重要作用尚未凸显。因此可以说，“美术”在古代社会中以“边缘者”的身份存在于其文化体系之内，尤其缺少对于自我身份的基本认知。这种局面直到近代才有所改变，而在这一过程中，蔡元培的美育思想起到了关键性的作用。近代以来，传统中国原有的观念渐趋得到改观，加之西方文化与思想的逐渐传播，其时社会的整体观念处在了相对“开放”的状态。“美术”即在这样的历史语境中生成，这种生成不仅仅是其在形式层面的显现，更为重要的则是其文化身份的确立，蔡元培在此即扮演了确立者的角色。蔡元培有着留学西方的背景，尤其吸收了康德的“二元论”，该观念在随后成为了其美育思想的基础。除了对西方思想的自觉吸收外，蔡元培还逐步确立了“兼容并包”“博采众长”的思想，以此形成了以康德思想为基础，诸种美学思想并用的美育思想体系，这为其后来所进行的美术教育探索奠定了深厚的思想根基。除对先进思想的吸收与借鉴外，蔡元培还在实践层面对美术教育进行了深入探究。他将“美术”与“美育”有机地融合起来，有力地拓展了“美术”的文化内涵。就实践层面而言，蔡元培将自身的现实“身份”转化为了“美术”自身的文化身份，不仅通过一系列美术教育政策的颁布，建构起了真正意义上的美术学科，而且还不断支持建立新式的美术教育学校（如“杭州国立艺术院”“上海美术专科学校”等），把自身以美育理念为基础的教育思想充分地运用到了美术教育之中，以此确立了美术教育的基本理念与范式。经由蔡元培的理论和实践，美术教育的文化身份渐趋确立起来，此种身份使其能够与其时的社会思潮之间形成深刻的“对话”关系。也即是说，美术教育在其时社会的文化结构中找寻到了自身的合理位置，而不至于被其他的思想所裹挟。这同时意味着，“美术”不需要借助“他者”的思想空间来宣告自我的存在，而是充分地摆脱了“他者”的束缚（尤其是封建思想观念的束缚），从而借助新的社会时代平台来发出自我的声音，并与原有的“他者”之间进行着深入的对话与交流，进一步形塑自我的文化身份。

二、美术教育之审美功能的建构

近代社会中，美术教育最初以其实用功能受到重视，这与其时社会对于西方“器物”的引进关系密切。随着西方列强的不断侵入，加之资本主义势力影响下现代工商业的兴起，引进新机器、开办新工厂等一系列“实业救国”运动逐渐兴盛起来。尤其在洋务运动时期，美术教育更多地涵括在了其“实用功能”的挖掘上，典型的如“画图”课程的设置，轮船、机车等器物及其相关的零件等出现在了教学课堂上。因此，在“器物至上”的社会语境中，美术教育之实用功能得到了最大程度地凸显，但这种功能并非是美术教育的实质所在，也与其“现代”品格之间形成了显在的抵牾。上述语境下，蔡元培美育思想的产生和传播正为美术由实用功能到审美功能的转变创造了可能性。如他在1917年所提出的著名的“以美育代替宗教”说，就包含着鲜明的审美姿态。相对于“宗教”而言，这里的“美育”并非是固定的、死板的理论信条，而是充分地结合了人的生命体验与性格特征。与之相应，蔡元培积极重视美术教育对于人之生活情趣与综合能力的培养，这与民国初期美术教育的宗旨相互契合。他致力于将“审美能力”的提高作为美术教育的根本指引，通过培养大众的审美能力，有力地陶冶了人的情操，也极大地提升了人的品味。蔡元培的这种努力正把美术教育由单纯的“技艺”，提升到了“艺术”的层面。此种做法也得到了其时文人的呼应，如鲁迅在其所写的《摩罗诗力说》《拟播布美术意见书》等文章中，曾多次提出了以美术教育来取代宗教的观念，并强调美术教育对于人之性格养成、精神塑构等层面的重要作用。蔡元培不仅在思想层面挖掘了美术的审美功能，而且还将这种思想自觉运用到了具体的美术教育中。如在他所参与建造的杭州国立艺术院、上海美术专科学校等艺术院校中，无论是前者所提出的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，创造时代艺术”的宗旨，还是后者所秉持的“完全之人格”理念，以及其所创办的第一本美术专业杂志《美术》，均把“艺术”作为了美术教育的重点所在。在这些学校中，一些带有“纯美术”性质的学科（绘画、雕塑等）受到了高度重视，并在课程设置与教学实践中占据了主要位置，这便与原有的“实用功能”之间形成了基本的“对抗”关系，但这种对抗并非是“取代”之义，而是意味着在重视“实用美术”的前提下，较为注重对于“纯美术”的理解与汲取，以此形成了“纯美术”与“实用美术”并重的教育格局。可以说，在蔡元培美育思想的积极影响下，美术教育完成了由“实用”到“审美”的转型，这不仅使其在社会层面获得了更高的占位空间，而且更为重要的是使得美术教育拥有了“现代”的艺术品格，从而有效地区别于传统的封建礼教观念，以及“唯西方是从”“唯技术是从”的理念，培育了美术教育自身的独立性。

三、美术教育之社会功能的挖掘

近代以来，美术教育的发展与其时社会层面的诸种变革息息相关。这使其无法固守于专业的学科范围之内，而必须拥有社会性的眼光与发展理念。换言之，美术教育除了自身艺术功能的呈现外，还应积极培养自身的社会功能。蔡元培的美育思想在美术之社会功能的挖掘过程中起到了关键性的作用，思想启蒙、教育救国、国民性改造等思想也渐趋成为了其美术教育的主体理念，从而有力地呈现出了美术教育的社会功能。早在1912年担任教育总长之际，蔡元培就秉持着“教育救国”的基本思想，积极提倡美感教育、公民道德教育、世界观教育等方式相并举的方针政策，这就从源头上将“美育”划归到了其时的教育方针之中。蔡元培在1917年发表《以美育代宗教说》一文有着明确的指向性，即针对“复辟”事件的强烈反驳，他尤其强调了美术对于社会风气改良的重要作用。这种重视并非是孤立地存在，而在随后不断得以强化。如1919年发表《文化运动不要忘了美育》一文，又强调了美术教育对于新文化运动的重要作用，这就在美术教育的“学科”性质之外，开拓了其对社会发展与进步的重要功能。而在《美育实施的方法》中，蔡元培又扩充了大众对教育的一般性认知，而将它扩展为了“家庭教育”“学校教育”和“社会教育”三个层面。尤其在“社会教育”中，与美术相关的美术馆、展览会、博物馆、陈列所等要素成为了关注的中心，美术的社会功能在此得到了充分地挖掘与展现。在不断的提出与强化中，蔡元培的美育思想获得了全面地展示与呈现，他并非将“美育”作为一种固定化的思想观念，而是当作了“文化运动”的主要方式来进行推广，试图通过“学校”这一核心区域，推及到各个阶层的民众之中，最终想要实现的则是社会意义上的审美教育。蔡元培不只是在抽象的理论层面倡导美育理念，他还把美育理念融入到深入的社会实践中，以便对社会大众进行思想启蒙。而这种启蒙的强调正与其时社会的文化思潮之间建立了紧密的联系，尤其在“五四”新文化运动时期，对于大众的思想启蒙成为了知识分子的主体追求，而蔡元培影响下的美术教育正自觉地承担了思想启蒙的角色，并在某种程度上与鲁迅等知识分子所坚持的“国民性改造”之间相互同构。美术教育不仅成为了蔡元培美育理念实施的重要载体，而且还以其深刻的现实性影响了其时社会教育的发展历程。对于蔡元培而言，新文化运动提供了大众启蒙的时代际遇，而美术教育正成为了他进行精神启蒙的重要路径，同时也在很大程度上促进了美育理论的自觉建设。整体而言，社会功能的挖掘对于美术教育“现代”品格产生了重要的影响，不仅使其在视野层面由原来的狭窄走向了开阔，而且最重要的是逐步唤醒了大众的精神意志与思想观念，使他们积极地参与到了社会的发展与建设之中，而美术教育之群体启蒙的社会功能在这一过程中也得到了根本性的确认。

近代美术教育范文篇2

【关键词】美术教育;李叔同;改良主义;艺术观

随着近代学校教育的发端，我国涌现出许多优秀的美术教育家。李叔同是最早在中国开展美术教育的教育家，他将西方美术教育思想和理论与中国实际相结合，对近代美术教育的发展进行了有益的探索和实践。

一、功利主义美术教育是发展近代工业的必然选择

晚清政府为了发展近代军工业，宣布改革教育制度，废除科举，设立学堂。1902年8月，张百熙拟定了《钦定学堂章程》（壬寅学制）。该章程颁布却未实施，真正颁布并实施的是1903年初由张之洞、张百熙与荣庆共同修正拟定的《奏定学堂章程》（癸卯学制）。由此，新式学堂成为近代美术教育制度的发端。学堂教育要求中小学设置图画课，“以备他日绘画地图、机器及讲求各项实业之初基”①；规定师范学堂的图画课为通习课程，要求实业学堂依据不同专业性质分别设置图稿绘画科、图画科或机器制图科。其他各科也大都开设图画课，实习科目中不能缺少制图或绘图等内容；高等学堂的“艺科”（包括格致、工科、农科及医科)要有计画制图及实习、应用力学制图及演习、机器制图等课程②。可以看出，绘图课并非严格意义上的美术教育，它强调对科学技术的学习与应用，是科技教育的工具学科，为工业发展培养人才，带有较强的功利色彩。

二、改良美术思想是对功利主义教育的匡正和扬弃

李叔同在期间，曾刻有“南海康君是吾师”的印章。他深受康有为“以复古为更新”“合中西而为画学新纪元”③等美术思想的影响。首先，李叔同提倡学习新学科、吸收新技法。他曾在日本留学，并就读于东京美术学校。该校学科分为西洋画、日本画、雕塑、铸造调漆、莳绘（泥金）木雕刻、牙雕刻、石雕刻、图案等，李叔同选择了西洋画（油画），师从日本近代油画大师黑田清辉。他推崇黑田清辉的艺术，当日本记者到其住处采访时，看见屋内墙壁上贴满了黑田清辉的美人画、山水画的印刷品。李叔同类似于黑田清辉的潇洒笔触使记者大为震惊，遂在《国民新闻》报纸上刊登了《清国人志于洋画》的报道。李叔同对新学科、新思想孜孜以求，他曾说：“观察事物与社会现象作描写技术的进修，还须与时俱进，多吸收新学科，多学些新技法，有机会不可放过。”④初到日本，他写了《水彩画法说略》一文，以帮助思想闭塞的国民学习绘画技巧、打开思路。文章开头开宗明义道：“西洋画凡数十种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。为编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”⑤为了传播的需要，他以尽量浅显的语言摘录日本美术家儒柿山、松田等有关绘画教学的著述，并结合自己的思考和见解写成了《图画修得法》。上述两文发表在1905年高天梅主编的《醒狮》杂志，这是李叔同初到日本学习西画的心得体会。其次，李叔同提倡艺术应该紧贴时代、与时俱进。中国古人有“画为无声诗，诗为有声画”的观点，认为诗歌和绘画都以情造景，从而形成情景交融的意境，自古就有诗情画意之说。李叔同继承了前人的思想和观点并有所发展。他认为，绘画就其本质而言是表达思想情感的：“人有恒言曰：诗为无形之画，画为无声之诗。今请易其说曰：语言者无形之图画，图画者无声之语言，蔑不可也。”⑥这体现了美术的审美价值。同时，美术还能创造使用价值，满足人们的物质文化需要。人类社会进入工业时代后，设计在工业生产中具有举足轻重的地位。李叔同认识到英、法等欧洲国家重视美术教育，从而使其工业产品具有了极大的附加值，他说：“一叶之绢，一片之木，脱加装饰，顿易旧观。惟技术巧拙，各不相捋，价值高下，爰判等差。故有同质同量之物，其价值不无轩轾者，盖有由也。”⑦李叔同并没有兼修工艺美术科目，但他常常凭借自己深厚的艺术底蕴参与实用美术设计。1905年，他为《醒狮》杂志设计封面和刊头；参与编辑我国第一本音乐期刊杂志《音乐小杂志》，封面、刊头以及内文插图都出自他一人之手，全本刊物整体感很强。另外，李叔同担任《太平洋画报》（《太平洋报》副刊）主编期间，创作了250余件作品。“实际上，用今天的美术术语来考查，李叔同美术广告的制作方法是一种版画的刻制。他汲取了传统木刻年画的制作方法，又吸收了日本画界新兴的木刻艺术，从而形成了自己一套独特风格的木划画。”⑧据当时一位《太平洋报》的同事回忆说：“《太平洋报》的报头是他（李叔同）的手笔。报上的广告文字与图案大半也是他写的和画的。他关于广告的设计很有研究。那时中国报纸的广告除了文字之外是没有图案的，只有《太平洋报》的广告有文字、有图案，都是他一人所经营的。而且他设计的广告文字和图案都很简单、明显，容易引起阅者的注意，但是没有一点市侩气，这是他平日读书养气功夫很深的缘故。”⑨最后，李叔同提倡融合中西方艺术。他主张借鉴西方科学的表现方法，“学图画者，当确信实物写生为第一良善之方法”。美术训练应该循序渐进，由低级到高级，刚开始应该以简单的几何体为主，“石膏模型为实物写生用第一完全之范本”。之后便可选用日常所用的器具，直至最复杂的人体。这只是美术训练的一般规律，在实践中可以根据实际情况调整以达到最佳效果。他说：“欧美新教授法，初学绘画，即由写生入手，不用临本。”但是由于知识水平不同，欣赏和学习习惯的差异，如果强行从写生入手效果反而不好。因此，习惯临摹学习的中国人“初学水彩画，当先用临本。待稍谙门径，然后从事写生，较为便利”⑩。尽管东西方绘画材料不同、风格各异，但在艺术上都追求形与神的统一。李叔同说：“中国画虽不拘泥于形似，但必须从形似到不拘形似方好；西画从形似到神似一致，更到出神入化。”⑪东西方艺术可以相互借鉴，随着时展还要不断吸收借鉴新学科、新材料。在谈到李叔同改良美术思想对近代美术教育的意义时，我国美术教育家吕凤子评论道：“严格说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者应推李叔同为第一人。根据现有的许多资料来看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国的，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮。而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而成为中国传统绘画改良运动的推动者。”⑫虽然没有确切的资料显示刘、徐二人受到李叔同的影响，但有一点是可以肯定的，融合中东西方艺术已经成为一个时代的命题，李叔同顺应了历史发展潮流。

三、“先器识而后文艺”是传统文艺观的继承与弘扬

近代美术教育范文篇3

关键词：姜丹书;美术教育思想

姜丹书（1885—1962），字敬庐，号赤石道人，斋名丹枫红叶楼（图1），他是我国著名美术教育家、画家，擅长国画（图2、3）。姜丹书求学时期正处在科举将废、近代学校初兴之际，他于1911年毕业于南京两江优级师范学堂，后入京参加考试并获得师范科举人学位。因此，他尝刻一闲章，戏以“末代举人”自谓。作为我国近现代第一批美术教育工作者，姜丹书的一些教育理念和教学方法难免受到时代的限制，不够全面、系统、完善，但对当代中国艺术教育事业的发展仍然有所启迪。姜丹书对现代化美术教育思想的传播更是功不可没，他在上海、杭州等地艺术院校担任教师长达五十余年，后世美术界的栋梁之才中受其教者不计其数，如人们熟识的潘天寿、丰子恺、郑午昌、来楚生、米谷等。在长达半个世纪的教育生涯中，姜丹书专心从事教学与科研工作，其美术教育思想已成为中国近现代美术教育史上的宝贵财富。

一、姜丹书的美术教育思想

作为中国近现代美术教育的先驱，姜丹书的美术教育思想有着重要的现实意义，无论是对教育理念的实施，还是对教学方法的选择，都值得当前美术教育工作者思考、借鉴。姜丹书注重教学实践，同时积极开展美术理论研究，编撰了多部著作，并发表了许多关于美术改革、美术教育、美术理论的文章，有力地推动了中国近现代美术教育理论的发展。通过对这些资料的解读，笔者将姜丹书的美术教育思想归纳、总结为以下四个方面。1.倡导中西调和。民国时期是一个中西文化不断交流融合的时代，整个美术界呈现出各个思想流派百花齐放的繁荣局面。在这样的时代背景下，姜丹书也接受了近代科学、民主思想的洗礼，他将中国传统思想与西方文化融会贯通，提出了自己的独特见解。他在《对中国艺术前途之意见》一文中说：“试问：今日就是那守旧的人，还有连‘洋袜’都不穿、呢帽都不戴的人么？”“我国今后的一切艺术的前途，都倾向于科学化、现代化、大众化、中西调和化，结果，成为新时代的新兴艺术之花。当然这些花中，有浓艳花，有清香花，也有野草花！”[1]54-55世界潮流，自有趋势，人类社会的文化往往是跟随着时代的发展而转变的。姜丹书虽然没有留学经历，但具有比较开阔的文化视野。他认为中国美术的发展应该根据本国国情，有选择地消化、吸收外来艺术。不论是徒抱保守主义而闭门造车，还是毫无章法地胡乱吸收外来艺术，都不是正确的发展道路。2.重视教学方法。姜丹书在西式教育思想色彩浓厚的两江优级师范学堂就读期间，通过学习感受到教育事业的重要意义，立志要终身从事教育事业。姜丹书自1911年毕业后，初授西画，后主要负责美术技法理论相关课程的教学工作。他擅长在教学实践中不断总结经验，在语言组织、声音、体态等方面都追求完美。对于教师的教学方法，姜丹书认为：“言语要清楚，要扼要，要深入浅出，要有趣味；声音要洪亮；态度要生动；注视力要顾到全体学生；要能于严肃之中参以‘春风和乐’的气象，不可一味以板滞为严肃。”[2]这说明，他在教学过程中是十分重视教学方法的。姜丹书倡导启发式教育，尤其注重课堂示范教学，形成了鲜明、独特的教学风格。他强调引导学生形成不满足于已有常规模式的探索精神，在课堂教学中充分激发学生学习的求知欲，使技法理论课不再枯燥乏味，反而风趣动人、深入浅出，取得了良好的教学效果。1957年，姜丹书撰写了《我教艺用解剖学三十余年经验的总结》一文，文中论及的许多美术课堂教学方法对于现代的美术教学仍有一定的参考价值，这体现了姜丹书在教学方法方面的前瞻性和先进性。此外，如“须顾到学生的负担不可太重”[1]92-93等观点，也充分体现了他反对“填鸭式”的教学方法，反映了他对美术教育的思考之多、研究之深。姜丹书对教学方法的研究对于新式学校初创时期的师范类绘画技法基础理论教育而言具有重要的意义。3.手工劳作教育思想与儿童美术教育观。姜丹书是我国工艺美术教育和劳作教育的元老，其手工劳作教育思想在相关教育领域具有重要的影响力。姜丹书在教学中注重手工劳作教育对于学生的影响，并将手工劳作教育视为培养学生人格的重要途径。在《劳作与教育》一文中，姜丹书认为：“固要并重些技术，但也不是授予各种技术的……仍应偏重在养成劳动习惯和工作兴趣的。”[1]38他在教学中有选择性地将工艺美术的实用性与让学生怡悦性情、养成良好的劳作习惯和生活习惯等教学目标相结合，这与当时其他学校偏重劳作本身实际功用的教育理念有一定区别。这主要是因为姜丹书的求学时期是旧学与新学交替的时期，他既接受了旧式私塾的教育理念，又接受了新式学校的教育理念。姜丹书的儿童美术教育观受到杜威儿童中心论、梁启超趣味教育论等思想的影响，这使他的儿童美术教育观具有中西调和的特性。中国古代美术教育往往主张因材施教，多采用师徒相授的方式。这样，教师能够较好地了解学生，能够注意观察学生的个体差异性，从而根据学生的特点，有针对性地培养学生。姜丹书认为，对于有禀赋、特长的儿童，教师要开展有差别、分层次的教学，因材施教。同时，他提倡要利用儿童的劳动根性，加强儿童教育，让儿童形成稳定、健康的趣味，提高儿童对美术文化的理解能力，使儿童成为可塑之才。具体在实践中，姜丹书以这一理念为依据实施教学，这与他接受的私塾教育理念是有很大关系的。4.艺术创作离不开理论支撑。姜丹书认为，学习美术技法理论课程对于培养专业型美术人才是非常重要且紧迫的。因此，他高度重视对学生绘画基础技法的训练和美术理论的指导。姜丹书在《透视学》中写道：“透视学，是图学上和画学上一种重要的法则。譬如不懂文法做文章，当然做不好；不懂这种法则而制图，而画画，也是一样的不成功。”[3]同时，他在《艺用解剖学三十八讲》的序言部分指出：“人体解剖学是一种精深的科学……如要创作出现实性的、科学性的人物美术作品，则非加以研究不可。”[4]在开展理论教学之余，姜丹书编著了解剖学、色彩学、透视学等相关的理论著作，对当时各大美术院校的教学具有重要的作用，解决了当时师范类学校美术教材空缺的难题。他的美术技法基础理论教育和史论教育研究，在近现代美术教育中是有筚路蓝缕之功的。

二、姜丹书的美术教育思想对当

代中国美术教育的启示姜丹书的美术教育思想不仅在当时的美术界产生了巨大的影响，而且对于当代中国美术教育的发展也有一定的现实意义。首先，当前部分中小学对于美术学科教学缺乏足够的重视。部分教师受应试教育思维的影响，在教学中反复向学生灌输必考内容的相关知识，这使学生难以理解其他的知识，阻碍了学生的发展。基于此，姜丹书对美术教学方法的探索值得当前美术教育工作者借鉴。其次，当前工艺美术教育事业面临如何在市场竞争环境下寻得突破、创新发展的问题。部分学校的手工课程存在一些问题有待解决，影响了学生实践能力、创新能力、想象力的发展，也难以让学生通过相关课程的学习形成良好的劳动习惯、生活习惯。基于此，相关教育工作者需要积极参考姜丹书的手工劳作教育思想和儿童美术教育观念。最后，姜丹书长期执教美术基础技法理论课程，他认为基础教育对美术专业的学生是非常重要的。但当前部分美术专业学生对于相关技法理论课程缺乏足够的重视。造成这种问题的原因是多方面的，如，部分学校对于相关课程的重视程度不足，辅助教学设备不完善，等等。透视学、解剖学等相关知识对于学生而言是必要的理论基础，美术院校应学习姜丹书对美术基础技法理论课程的态度，对相关课程予以重视。姜丹书一生“恒、勤、诚、朴”[5]，努力耕耘，积极开拓创新，一生坚守着艺术教育岗位，无愧于近现代美术教育先驱的地位。他作为中国美术教育领域的拓荒者、铺路人，培养了一批批优秀的美术家和美术教育家，对于中国的美育事业而言作出了具有开创性的贡献。

参考文献：

[1]姜丹书.姜丹书艺术教育杂著[M].杭州：浙江教育出版社，1991.

[2]宁杭玲.姜丹书美术教育思想研究[D].南京：南京艺术学院，2010：9.

[3]姜丹书.透视学[M].上海：中华书局，1933：1.

[4]姜丹书.艺用解剖学三十八讲[M].上海：上海人民美术出版社，1958：3.

近代美术教育范文篇4

1904年我国近代第一个正式施行的学制———《癸卯学制》确立，图画与手工课从此正式进入我国小学、中学和师范学校的课堂。在社会对科学与物质文明发展的同时，近代学校美术教育伴着经世致用的实用科学发展而发展，近代中国美术教育也就在明显的实用功利倾向下发展壮大起来，虽然取得了许多教育成绩，形成了一定的艺术面貌，同时却出现了一些问题亟待改善。在西方文明大举进入中国时，西方社会早就已经因过激追求物质生产、工业化和现代文明而出现了人性的萎顿和异化现象。19世纪未，美术界出现的由威兼莫里斯发起的“英国工艺美术运动”，就是对当时高度发达的机械化生产而产生的粗陋工业产品的反抗与抵制。当西方物质文明和思想大肆进入中国，中国传统文化根基深厚的学者如王国维、蔡元培等清醒地看到了社会大变革中各方的利弊，而大力倡导“美育”。蔡先生指出:“我以为现在的世界，一天天往科学路上跑，盲目地崇尚物质……我们竟可以说大战的酿成，完全是物质的罪恶。”之后蔡元培先生提出了“以美育代宗教”的艺术教育观点，影响了之后的一批文艺界的先驱。“美育代宗教”将美育视为自由进步和人性自我解放的象征，为中国现代美术教育蓬勃兴起和发展提供了初步的教育思想基础。稍后在这一思想指导下还创立了中华美育会。当时提倡审美教育，是为防范和避免中国现代化过程中出现类似西方的社会问题而采取的相应措施，并且旨在通过艺术教育实现审美教育。丰子恺先生一直是蔡元培“美育”思想的追随者，但他的美育途径与蔡元培先生和其他学者却不同。作为中国近现代艺术教育开拓的先驱，蔡元培先生通过美育思想阐释和宣传展开学术探索，之后其美育的发展偏向了为政治和革命服务。而丰子恺一直以一名艺术教育实践者的身份进行美育，他没有将艺术教育推向政治与革命的旋涡，而是将美育深深地植根于艺术教育的实践中，并且非常重视这种审美的艺术教育走向民间和深入大众生活。丰子恺先生非常重视审美的艺术教育，强调艺术教育的“审美体验”，他曾说:“艺术教育的范围很广泛:是及于日常生活的一茶一饭，一草一木，一举一动的。”他主张艺术要“曲高和众”，不要“将其束之高阁于象牙塔中”。蔡元培先生也曾这样描述过艺术和审美教育:“我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找到他们遗失了的情感。”但相对来说丰子恺先生的艺术教育思想比蔡元培先生所提出的美育更加深入生活和民间大众。他主张的艺术教育是在走向民间大众和深入生活的时候，形成的以审美为内容的艺术教育，美育的学术道路从此得到了延伸。美感不仅是表面的素质，它还是一种思想和思维习惯，而且是文明的基石，文明的国家必由具有美感的国民建立，只有培养出了具有对精神愉快有敏锐把握与懂得创造美的人，文明才能够诞生。丰子恺先生“人生的艺术”与“艺术的人生”之和谐的艺术教育思想表明审美的艺术教育实际出路在于深入民间大众，并以培养人和创造生活为目的，而不仅囿于艺术和学术，教育面向的是大众、面对的是民众生活和人生。这在当今艺术教育界非常值得注意并深具启发性。

二、富含人文精神的审美艺术教育思想

学界认为20世纪中西文化思潮大致经历了三个高潮，中国近现代的美术教育思潮也在这几大文化思潮中有具体表现。五四之后到上世纪四十年代是丰子恺先生在教育界活动较多的年代，他的“艺术的人生”与“人生的艺术”之和谐的艺术教育思想在这一时期基本形成。此时美术教育在激烈的社会需求与大思潮、大变革中壮大起来。在激烈争鸣的思潮中，中国美术教育界出现了两大代表性的派别:(1)中西整合派，其中的代表人物是徐悲鸿、高剑父、林风眠;(2)传统走向现代一派，代表人物是潘天寿。在中国传统走向现代的进程中，因中西方文化的取舍向度不同而产生了流派纷争，美术教育界出现了维护中国传统美术和维护西方美术地位的争论，艺术教育发展初期提出的“美育”渐渐被艺术教育中出现的这些争论取代，教育界不再过多关注艺术教育中的美，而更多关注的是各自文化的取向及地位。“审美”的艺术教育在这些中西艺术的争论中不再明确。美术教育思潮第一阶段提倡的美育思想清晰明确，一方面社会发展要求艺术“技”的方面以图实际功用，另一方面当时的一批文化知识分子旨在通过艺术教育发展涵养精神和情感的审美教育;而美术教育思潮第二个阶段，美术教育对“美”的关注已经没有对“技”的教育那样受到重视，“美”与“艺术”的区别在艺术教育中出现了模糊，艺术教育领域和社会生活中“美的教育”时常被中西艺术之争代替，表现最多的是中西艺术技法之争。这些艺术和文化的争论今天依然还没有平息。丰子恺对这一争论作了明确解答。在文化之争的浪潮里他思考过中西艺术各自发展中面临的问题，并直接探索艺术、审美、艺术教育发展最本质的问题。这些解答最后都以深厚的人文精神体现了出来。“人生的艺术”与“艺术的人生”之和谐的艺术教育理想中包函了“远功利”、“绝缘”等艺术观。美能使精神愉悦，在美术里对美的感受就是好看，通过“远功利”、“绝缘”、通过视觉感受“对象的本身”而带来愉悦。这些传统的美学观是人们长期对客观规律的感受和把握后的结果，也是中国人想象力的源泉和生命的动力。丰子恺先生强调以审美体验贯穿艺术教育，他在美育里也常常强调艺术的意象思维的过程。在《艺术的学习法》中，他指出实现审美体验的方法是，先“要用眼睛看(耳朵听)物象的本身，又要看(听)物象的意义”，通过情感体验与生活意义的结合，于是生活中有了种种趣味。将生活与美感体验结合———显然这种审美教育吸收了中国传统文化中审美体验的一面。在后来的艺术教育中，他也曾提出过“艺术必能救国”，这种提法当时不被许多人士认可。其实丰子恺先生深受中国传统文化精神浸润，他曾指出没有民族优秀精神的“国”就象一个没有灵魂的躯壳一样，只有具备灵魂的躯体才会有生命的活力。显然他所讲的“救国”不仅仅是保全国土完整，更是指要挽救几千年的文化精神传统;他讲挽救和继承文化的传统，并不拒绝外来的文化成分。在他所倡导的艺术教育中，他擅长吸收西方艺术的某些方法，并指出中西方艺术各有特点和长处，倡导“中西昌明”的新艺术;在审美的艺术教育方面，他更强调吸收西方艺术研究中美学成果而发展中国现代美学。只是他没有卷入艺术教育的中西文化之争，而是回归到了中国古典的美学精神上来，并且通过艺术教育将人们带入一个有意味的情的世界，通过审美的艺术教育教人们发现、体验生活中的这种意味，所以我们看到其艺术教育思想中有着深厚的传统文化与艺术的精髓。这些饱含着人文精神的艺术教育思想在当今世界文化艺术发展面临困境时，又向人们展示了应该如何认识和继承人类文化艺术的精髓。

三、调和现代艺术教育取向的审美艺术教育思想

近代美术教育范文篇5

一、引导学生参与文化的传承和交流

美术教育可以引导学生参与文化的传承和交流。当欣赏一件美术作品时，你会了解到此作品的艺术门类、风格、创作手法、内容、意境以及相关历史、文化知识。优秀的美术作品具有永恒的历史价值，能使人们在审美愉悦中加深对文化、艺术积淀的认识和再认识。例如欣赏米开朗基罗的《被束缚的奴隶》，通过雕塑的粗狂的造型、激烈的动态、扭曲的线条，不但会引起思想和情感上的震撼，获得深刻的审美体验和审美认识，而且还可以了解到作者是一个追求个性自由、不为恶势力所屈服、富有反抗精神的正直勇敢的艺术家；作品是在作者为祖国沦陷而痛苦失望，对宗教皇权统治一切和抑制个性的不满的历史背景下创造出来的。实际上，欣赏美术作品的过程就是一个对文化、历史、情感的认识过程，在这个认识过程中，美术作品激发认识主体对社会、自然、生活、学习和未来美的自身价值设计的兴趣和热情，以增加文化与艺术、人与社会的协调性，从而达到认识世界的最终目的。

二、发展学生的感知能力和形象思维能力

通过美术教学，让学生掌握绘画、工艺和美术欣赏等基础知识，可以培养学生的感知能力和形象思维能力，使学生能更好地掌握观察、想象、思维的方法和绘画造型、设色、工艺操作技能，同时还能推动和促进其他学科的学习。比如作画时，美术老师往往特别强调要有全局观念、注意整体、营造意境，因此需要良好的逻辑思维能力和感知能力。画花鸟时，它的落墨、构图、笔法都须经深思熟虑方才下笔，不得有误。艺术上的探索与创新本身应体现时代精神，绘画作为视觉艺术，更需要有时代感的视觉语言来表达。而在反复揣摩、尝试中感悟生活，是现代感的视觉语言之创造源泉。所以，热爱生活、到生活中去领略和挖掘，才有助于培养学生的感知能力和形象思维能力。因此，培养学生的感知能力和形象思维能力是素质教育的重要环节之一，而美术教育则有助于该方面的培养与提高。

三、形成学生的创新精神和技术意识

随着美术新课程改革的不断深入，培养学生的创新精神和技术意识已成为美术教学的主流，著名国画大师崔子范说过：“艺术的生命就在于创新。”学生在一个良好的艺术环境中，可以激发他们的创造欲望，让他们敢想、敢做。例如运用多媒体可视图像变化和声音模拟，把学生引导到美术的教学情境中。通过游戏引导学生构思，进行创作竞赛，议一议、想一想，启发创作思维，画一画、比一比，进行作品评价，从中引导学生质疑，培养他们的创新精神和技术意识。而一个社会是否有利于其成员创造力的发挥，最重要的是通过其教育表现出来的。所以到了近代，许多教育科目都将培养学生的创造力纳入自己的目标体系中。这在美术教育中体现得尤为明显。一些美术家，如罗恩菲德等人，甚至将培养学生的创造力推至独一无二的高度。我国现行的中小学美术教育大纲中，也都将发展学生的创造性和创造力列为美术教学的目标之一。

四、促进学生的个性形成和全面发展

美术活动，诸如美展、竞赛、讲座、墙报、课外小组活动、校园美化等，为学生的心理健康发展开辟了广阔天地。在这些活动中，增多了学生交往的机会、协作的机会，有利于增强群体意识；在丰富多彩的活动中，师生之间、学生之间诸如平等、信任、同情、责任感等社会情操内容得到扩充，使集体活动与个人情感相结合。通过美术教育,学生拥有健康的思想,文明的举止,优美的仪表,从而达到心灵美、语言美、行为美的理想教育效果。这些对促进学生的个性形成和全面发展都有着不可估量的裨益。因此，美术教育是促进学生个性形成和全面发展的重要手段。在构建和谐社会的进程中,要坚持以人为本的理念,充分认识美术的独特作用,发展美术教育,以促进人的全面发展,实现人与自然、人与社会的和谐发展。

近代美术教育范文篇6

关键词：吴冠中；基础美术教育

形式美吴冠中（1919—2010），在求学时国画师从潘天寿，油画师从苏弗尔皮教授，喜爱梵高、高更，爱用大红大绿的强烈色彩。他一直在探索把古代中国的文人画与现代西方的画风融汇贯通用（就是用国画的韵去统领西画的形与色）。探索吴冠中老先生的艺术道路从中体会他的美术教育思想，对于中西两种绘画文化的融合和当今的美术教育改革都有极大的借鉴与启示意义。

1吴冠中先生的艺术道路

吴冠老先生出生于1919年，从小生活在江苏省宜兴县的一个小山村。1935年考入高级工业职业学校就读一年后转考国立艺专预科,自此步入艺术之路。在艺专学习期间,吴冠中虽然学习的是西画，但是他对传统中国画一直保持着浓厚的兴趣。曾一度由西画系转入中画系师从潘天寿，被潘老的创造精神影响了一生，后来由于忘不了色彩的表现力,吴冠中先生又转回西画系。1946年，中国政府教育部举办战后首次公费留学生甄选考试,吴冠中以最优成绩获得公费赴法留学进入巴黎高等美术学校学习绘画的的机会。所接受的艺术教育是与徐悲鸿当时的学院派截然不同的“新派画”（国内美术界称现代主义主流派的绘画为新派画）。1950年学成归国，吴冠中满腔抱负却无力施展，因为当时的中国流行的是从苏联和其他新民主主义国家崛起的新现实主义的艺术，将新派画作为反面教材示众，因此吴冠中早期在艺术上是郁郁不得志的。回国后，吴冠中在中央美术学院工作了三年，这三年可以说是一段适应期，后调到清华大学，又调到北京艺术师范学院（1961年改名北京艺术学院），在清华与北艺教学期间正值画家外出写生盛行，吴冠中就此开始了风景写生之旅。主要作品有1959年井冈山写生、1961年西藏写生。人们在这些作品中感受到一种“秀丽、清雅”的风格。值得一提的是这段经历在他艺术生涯中具有关键性意义，让他在60年代中期的极左政治狂潮中幸免下来。1964年北艺停办，吴冠中又被调往中央工艺美术学院，暴风雨来的前夕，1966年十年来了，吴冠中先生的命运又发生了转变，为了躲避抄家带来的危机，他被迫毁坏了在巴黎留学期间的全部作品，后来被安排下乡再教育期间，或许是因为青年时期受到吴大羽教授那种永不消弭的艺术热情的感染，吴冠中依然没有放弃绘画，还被戏称为“粪筐画家”，这时的吴冠中在创作中开始多了一份质朴和沉厚。由农村回北京后,吴冠中先生开始创作水墨画,并公开提出自己的艺术见解。他提出了很多独到而且犀利的艺术思想，如“形式美”“笔墨等于零”，最著名的就是他致力于“中西艺术融汇”。

先来简单说说融汇中西，吴冠中先生的这个思想在我们现在这个人人都喊着中西结合的社会看来一点都不新奇，却忘记了在20世纪这个想法是经过了多少艺术大师的尝试才有了我们今天的艺术。在吴冠中之前率先在中西绘画结合的道路上取得重大突破的是他的老师林风眠和吴大羽。吴冠中在前人的基础上，较为成功地完成了融汇中西这个课题，吴冠中先生认为东西方的艺术并不存在对立关系。吴冠中先生的艺术道路与美术教育思想木恬恬徐洋（温州大学浙江·温州325000）因为无论是什么种族，他们对精神和物质的需求大致是相同的,因此东西方在表达情感方面只是表达的方式和手段不同而已。我们从吴冠中老先生不同阶段的绘画表现中可以看出中西融汇的过程。（对比图1与图2）吴冠中先生提出“笔墨等于零”这个论点，笔者觉得有一定的标题党的嫌疑，如果不去读这篇文章，可能就会质疑先生提出来的这个观点，20世纪80年代末，中国画出现了唯笔墨论，提出要想中国画画得好只要做到笔墨好即可。我们现在来看就能清楚地发现这是片面的，因为中国画中不光有笔墨还有意境。因此吴冠中先生提出“笔墨等于零”，他认为如果一味地追求笔墨的完美，而忽略了它是为画面服务的宗旨，那就无法表达情感，那就等于零。

2吴冠中先生的美术教育思想

2.1美术教育的目标吴冠中先生从1950年开始教书，他不光是画家，更是一位美术教育家。查找翻看文献，我们不难看出先生对于教育事业的热情，一向主张激发学生的想象，引导学生重视自己的感觉和直觉，培养学生的艺术个性。美术教育不光要让学生获得美术方面的知识,更要提高他们的综合素质，尤其是在美育方面。然而,在我国中小学美术教育思想中,美术教育总是停留在口头上，很难落实到学生，哪怕是以美术为主的学校也沉迷于考试技法,学生动手大大多于动脑，这一现象限制了学生创造性思维的培养。正确的美术教育应该是通过向学生传授美术综合知识,引导学生能够灵活运用，在实践中形成并提高综合素质能力,最终达到全面发展。在吴冠中老先生看来,美术教育的最终目的不仅是培养能工巧匠,更是要培养全面发展的人、有思想的人。

2.2美术教育课程内容吴冠中先生提出“美术教师主要是教美之术,讲授形式美的规律与法则。”在先生看来形式美才应该是美术教学的主要内容,绘画能力它只是为了记录下美的事物，居于从属地位。美术教学的一个重要环节应是如何认识、理解事物的美感,分析并掌握构成其美感的方式方法。美术教育的教学内容应是“形式美”（点、线、面结构法则）。美术教师应当引导学生发现造型艺术的科学规律,而美术教学的一个重要环节就是认识、理解并逐渐掌握对象的美感。首先作为教师要先有一双发现美的眼睛，才能正确地指导学生，有时候学生眼中的世界更加美丽，他们观察的角度往往会有意想不到的效果。我们现在新课改说的美育说到底就是要求学生能发现并表达事物的形式美,意识到点线面的重要性并练就自己捕捉事物美的一面的技能。吴冠中最提倡培养学生对美的感受和发现，拥有一双具有审美的眼睛。这些理念深深地影响着当代中国美术教育。

2.3美术教育中的师生关系中国传统的师生关系就是孔子说的尊师重道，老师说什么学生就做什么，完全是教师主导的教学模式。近年来教育开始提倡以学生为主体，把课堂交还给学生。而吴冠中老先生提出了更细致的师生关系，他认为,学习中的叛逆性是难能可贵的积极因素。希望学生可以直言不讳，在教育过程中,把教师看作是学生获取知识的中介桥梁和加速器。在笔者看来美术是一门开放性的课程，每个人都能提出自己的感想没有对错，只有观察视角、发现美的不同而已，相互启发碰撞产生更新颖的艺术。因此在美术课堂上更加要体现学生感受为主，教师只是一个把控全局的角色。

3结语

近代美术教育范文篇7

在郎世宁之前，在宫廷美术教育中已有南怀仁与焦秉贞这样的师徒关系，也有擅长透视的画家格拉蒂尼（1700年到北京，1704年返回欧洲）在宫廷内传授透视画法和油画技法，还有擅长油画兼铜版画的专业画家马国贤（1710年来到中国，1723年返意大利）。虽然他们对于“引西入中”的宫廷美术教育机制的形成起到了一定的促进作用，但由于传教士的身份分散了他们的精力或是在华时间短的限制，未能将此机制形成宫廷美术教育的常态。郎世宁的出现改变了这一状况。

郎世宁早年来华前，在意大利接受过系统的西洋油画训练，画艺出众。进入到中国宫廷后，他在绘画方面的才能并未完全获得中国皇帝的认可，因为皇帝反感西洋油画对人物面部阴影的处理，郎世宁一方面揣摩皇帝的趣味，钻研面部处理技巧的变通之道，以创作让皇帝满意和接受的肖像画。另一方面学习中国传统绘画的构图技巧，掌握中式笔墨颜色特性，逐渐形成了亦中亦西的绘画面貌，为日后的在雍正和乾隆两朝受到重用打下良好的基础。

据清代档案记载，皇帝曾安排有名望的画家带徒弟，佛延、全保、富拉他、三达里、班达里沙、八十、孙威风、王价、葛曙、永春等十位柏唐阿都在郎世宁处学过油画和透视。应康熙皇帝之命，郎世宁还要将西洋油画技艺传授给内廷柏唐阿。到雍正年间，这十个徒弟或在养心殿当差，或仍在郎世宁处学画。后来的弘历帝还令丁观鹏向他学习西洋线法画（透视法）。乾隆三年，丁观鹏为同乐园戏台上画油画烟云壁子一块，紧接着又为重华宫戏台上画油画烟云壁子。乾隆三年皇谕：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等油画。”同年，王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿，照样绘制了油画一张。由此可知，宫中存在着画室兼教室的教学场所。教学的目的一方面是培养熟练掌握西洋画技法的绘画接班人，另一方面是给画家当助手创作满足皇室的需要的作品。因此在画家培养方面，便按照皇帝的要求组织教学。其间要考虑到皇帝的趣味、宫廷的礼仪、正统的观念，所以要更多地注重法度、规则。虽然，宫廷画家带徒弟的教学方式基本上还是师徒传授的模式，但是，宫廷的大环境，丰富的收藏，代表异质文化的洋画家的存在，特别是盛行的满足皇帝趣味的“合作”方式，必然有利于学徒打开眼界。

应该看到，这种“引西入中”的宫廷美术教育机制不能等同于传统的师徒制，雍正、乾隆时期，它得到了皇帝的支持，以歌颂皇帝的享乐和文治武功为教学目的，由皇帝亲自任命郎世宁长年担任首席导师，按照西式美术教育模式，系统的向他的学徒和同僚们介绍并传授着透视学、解剖学、光学和色彩学等基础知识，结合中国传统绘画的笔墨颜色为主要形式，学成之后并由皇帝安排工作，形成亦中亦西的宫廷美术教育机制。对中国美术教育来说，上述的一些特点具备近代性质的因素，虽然只有一种宫廷趣味和合乎这种趣味的单调手法，均受到了一定程度的限制，但是清代宫廷教育机制还是在这样的情况下得到完善。

二、在郎世宁西洋画观念和创作实践的共同作用下将宫廷新体绘画风格带入成熟期

在郎世宁之前，清代宫廷中已有像焦秉贞这样擅长西洋画风的中国画家。胡敬的《国朝院画录》中有一段关于他的重要记载：

焦秉贞，工人物山水楼观；参用海西法。臣敬谨按：海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背斜正长短，就其影之所著而设色，分浓淡明暗焉。

从中我们了解到新体绘画风格——“海西法”，包含着明暗、光影、远近、浓淡及设色等多方面的特点。根据上文中所提到他与南怀仁的师承关系，可以得出中国的宫廷画家已经开始直接向供职于清廷的传教士画家学习。同时，这种情况也有助于说明：此一阶段西洋绘画的透视、明暗和色彩技法已经在实践中初步地产生了影响，这不仅表现在出现了如焦秉贞、冷枚（约1670~1742）、蒋廷锡（1669~1732）、莽鹄立（1672~1736）等许多热衷于或往往喜欢尝试以“海西法”“、海西烘染法”作画的画家，同时也表现在一部由中国人完成的专门介绍西方透视学的著作《视学》的问世上。

据载，1715年（即康熙五十四年），郎世宁来华，当时年希尧正在研究透视学，在他后来出版的《视学》一书的序中曾说：“迨后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西法作中土绘事。”说明在郎世宁的帮助和启发下，最后于1729年（雍正七年）著成此书，介绍西方文艺复兴开创的透视学原理和方法，不仅丰富了中国绘画画面的空间语言，同时对工程制图等领域起到了极大的开拓意义。

在雍正六年由郎世宁所作的《百骏图》是他早期代表作品之一，在绘画手法上保持着典型西方写实主义的风格，如注重明暗对比，强调色彩和体面关系、注重表现物象的质感和空间感等等。同时在题材的选择、工具材质和构图形式上选择上都是注意从文化心理上向中国传统靠近《。百骏图》就是迎合皇帝心理典型选题，在传统中国绘画中，骏马的表现还常被赋予超群出众的人才之意。

《乾隆皇帝朝服像》《、孝贤皇后朝服像》以及《慧贤皇贵妃朝服像》（以上皆为绢本设色，藏北京故宫博物院）和《慧贤皇贵妃像（》纸本油画、藏北京故宫博物院）被认为是郎世宁成熟时期的代表作品。前面三幅“朝服像”轴充分发挥了西画写实能力的优势，人物形象丰实饱满，富于立体感和真实感，同时，他又着意削弱了明暗对比面将人物造型巧妙地融入到柔和的正面光线中，且将以体面和真实色彩关系为主的人物造型和传统中国绘画的工笔重彩和线描手法有机融合在一起，这就既突出了人物主体形象而又使画面具有统一的格调和装饰性。在这里，较之早期作品中那种特别强调明暗对比的欧洲风格，可说是更为中国化了，这不能不说是郎世宁的创造。

综上所述，郎世宁在进入到雍正和乾隆两朝获得了巨大的成功。起先帮助年希尧编纂《视学》，成为了学习透视学的早期教材，为新体绘画风格的推广提供了理论基础；随后，大胆实践，融合西画的观念与中国画的形式，在乾隆朝进入了全面成熟期，无论是在花鸟走兽画，还是人物肖像画和历史纪实画方面都表现出新颖的面貌，这样的做法丰富了宫廷新体绘画风格，具有鲜明的时代特征，因此具有美术教育史的意义。

三、宫廷新体绘画风格的形成，为中国美术教育批评提供了议题，开拓了中国人美术评鉴的视野

对郎世宁新体绘画的评价，历来就有正面和负面两种。持正面论者，认为他的画结合了中西艺术技法，写实性强，工整细致，雍容华贵，开一代新风，是清代宫廷绘画的代表，在中西美术交流史上有重要地位。持反面论者，则认为他的画形胜神穷，非驴非马，非中非西，亦中亦西，中西绘画技法结合生硬不自然，是特定历史背景下的产物而已，艺术价值不高。就连乾隆皇帝，对郎世宁的画作也表现出矛盾的态度，一方面充分肯定和赞赏他的写实技能，一方面又以“逊于古格”为憾，嘱中国画家补绘背景以融二家之长。出现正负评价并不奇怪，作为中西艺术初次交流、碰撞下的探索，郎世宁的画本有许多值得争议之处，且从不同的角度和文化背景来观察，也会得出不同结论。

近代以来，研究郎世宁和中西美术交流史的学者们看待郎世宁绘画，也颇多赞许之词。严家淦评价:“郎世宁具艺术天才而献身天主，远来我国，为当时极具西画素养，且醉心于中国绘画者，声名虽不及四王，但亦成就蔚然，一时风靡，艺坛推重，史家论明清之际吾国美术之受西洋影响者，均予郎氏以一特殊之地位。乾隆以后，西教受禁，西学亦随之影响，文化交流转趋低潮。时至今日，吾人又得重见东西美术相激荡之新气象，回顾郎氏作品，亦可见郎氏对中西绘画之融合力与引导力也。”罗光序评：“郎世宁乃造成一种新的绘画艺术，以西画的立体几何法作轮廓，以颜色表达生气生气盎然，人物逼真，然而缺乏中国画的神韵，但却显露西洋画写生的优点。”秦孝仪论郎世宁绘画：“盛世清廷，传教士画家入内供奉渐多，然以郎世宁声名最盛，盖郎氏夙即工于西方画法，既来中华，寓京师，入禁庭，见我国艺术之高妙，遂沉潜其间，弃西洋油彩刀刷，转同化于中华之丹青墨妙，虽据其西洋写实之素养，要仍以我国笔描彩绘为依归，乃能神形悉具，成其卓然独立之面貌。郎氏本以教士来华，而终以画艺振奇于世足为一代画坛之英。”

近代美术教育范文篇8

它们的产生和发展是历史和逻辑的高度统一。[1]伴随着社会与日俱增的发展，科学发现、技术进步和信息手段的不断完善提高,，给教育以巨大的冲击。为了适应时代的快速变化，中小学教师要通过师资培训、校本培训、教师自学、学术报告等等多种形式和途径“,学会生存”,以应对当前的教育生存需要。为了更好地生存,教师同时还需要“学会关心”。在教学环节中要充分考虑学生的发展需求、兴趣和能力;关心同事,学会与同事一起合作研究新课程,共同面对新困难,共同解决新问题,从而共同进步。“学会关心”这样一种崭新的教育观出现了，成为21世纪教育所致力的目标，是继“学会生存”后，教育观念、伦理观念和教育发展方向的又一次重大变革与更新。教育是以人文主义的和谐发展为目标，希望通过人的本性、人的尊严、人的潜能在教育过程中得到最大的实现和发展。美术教育作为一门学科教育，它有自己的独特性，它主张以学生自身的发展为目的，强调发展人的天性，发展人的个性，发展人的潜能。

因此，用人文主义教育观来指导美术教育是顺应时代的潮流，是未来教育的一个发展趋势。在美术教育中，我们可以有效地形成和发展学生的人文意识。改变之前的技能学习和训练，从而帮助学生通过美术的学习更好的汲取不同时代美术作品中所蕴含的丰富的人文精神。同时也有助于学生通过美术方法与媒介表达自己对人文精神的理解。人文性质是美术课程的基本性质，通过美术教育我们可以有效地形成和发展学生的人文意识。人文精神就是一种普遍的人类自我关怀，对人的尊严、价值、命运、追求的终极维护和关切，对人类遗留下来的各种精神文化和现象的高度珍视，是素质教育中理想人格塑造的肯定！因此，人文性质应该是美术课程的基本性质，通过美术教育我们可以有效地形成和发展学生的人文意识。用人文主义教育思想来指导我们的美术教育是顺应时代要求，符合历史之规律。

二、关注美术学习与文化情景的关系，尊重本民族文化特色，接纳世界多元文化国家主义教育思潮强调民族、国家的利益，推崇教育在促进国家和社会发展中的作用，但它同时存在着深刻的历史局限和尖锐的现实冲突。而二战后，世界经济的发展趋势以及哲学思潮、社会学、文化学等的新理论都对当今世界教育产生了巨大的影响，国际化教育思潮应运而生。教育国际化思潮包括以下内容：

（1）了解和尊重各民族及其文明、文化、社会准则和生活方式；

（2）认识各国和各民族间日益增大的全球范围的相互依赖；

（3）理解国际团结与合作的必要性；

（4）既认识个人、社会集团和国家各自的权利，亦认识相互承担的义务；

（5）各级各类教育应具有国际的内容和全球的视野；

（6）个人愿意参与解决所属社区、国家和整个世界的问题。[2]美术是一种特殊的语言表达方式。保持民族独特文化是接纳世界文化的基础，接纳世界多元文化又是民族文化发现的前提。

我们应该多元化的态度平等看待各民族的文化。在人类历史进程中，由于各种不同的原因出现了民族文化的优胜劣汰，导致优势文化对弱势文化的歧视、侵略。恃强凌弱的现象似乎成了近代史的一个显著的特征。不同文化,不同种族的人民,要做到和平相处,就必须尊重各自的文化和习惯，保持一种社会的多元化的状态。在多元化的美术教育中，美术教育工作者对美术的理解更趋全面、合理。对艺术的宽容，民主更加有利于建立多元的和平社会也扩展了美术教育的课程内容，丰富了学生的美术体验。无可否认，口头语言是一种比较早的传播方式，但其范围仍有局限。这主要表现在，它一方面受到时空的限制；另一方面必须依赖面对面的交流。人的记忆力的局限性、天灾人祸等因素都会造成信息的消失，从而造成人类文化资源的巨大损失。只有将信息“凝固”起来，使之物质化，其交流和传播的时空才能获得最大限度的拓展，也只有在这种条件下，人类的文化才有可能发展起来，而美术正是一种最早的“凝固”的信息。

近代美术教育范文篇9

一、美术教育与创新教育

近年来，美术教育思想呈现出学科基础和个性创造相结合的局势。在美术教育中，除去审美和美术能力的培养外，美术教育对学生的心智、个性和创造力的影响亦占有重要部分。美术教育属于美育范畴，是美育实现的重要途径；美育即审美教育。美术教育作为审美教育的重要途径，其对审美能力的培养主要通过对审美观的培养；审美感受力的培养；审美鉴赏力的培养和创造美能力的培养来实现。美术教学中，对美的感知和鉴赏是基础，将审美能力和创造美能力提高才是美术教育的目的。通过美术教育，学生的人文素养得到提升，培养了创新思维。创新教育于上个世纪30年代起源于美国，70年代传入我国。创新教育就是以培养人们创新精神和创新能力为基本价值取向的教育，着重研究与解决如何培养学生创新思维、创新精神及创造能力，而学生的创新思维，一定程度上是学生的独立见解能力和个性化思维。美术教育运用艺术美感和现实美来影响、感染和教育新一代，使得他们知会审美知识，具备审美观点、审美思想，并具有感受美、鉴赏美、发现美和创造美的知识和能力的教育活动。

二、美术教育是培养创新思维的重要途径

美术教育作为现代教育的一个重要门类，它的核心部分是审美教学。在生活中处处都有美的事物，但并不是所有人都懂得美的欣赏和感知。因此，美术教育从一定程度上讲是审美教育，美术教育的根本，应当是培养人的独立思维能力，促进人的感觉能力、直觉能力和形象思维能力的形成，从而养成丰富的洞察力，和个性化的思维能力以及创新的思维模式。美术教育通过设计、绘画、制作及美术作品的欣赏等方式，指导学生发现美、研究美、创造美、应用美。美术教育使学生对事物或艺术形式做出独特的审美判断，培养学生良好的审美情趣和正确的审美观点。同时美术教育以艺术形象影响着人的情感，陶冶情操，潜移默化地完成其精神层面的教育作用。由于人们对美术作品的欣赏与政治的说教和法律的制约不同，它是理解、感知和情感、认识相统一的精神活动，从多种方面来影响人的精神。美对人不仅有表面形象的认知，还往往伴随着寓情于内的特点。它以美感人，以情动人，使得人们从心理上乐于接受，情感上产生共鸣，在潜移默化中扩展了人们认知美、欣赏美的能力，对美好的事物具有独到的见解和分析能力。美术教育有着学习艺术创造和实践作为基本内容的学科特点，对于人创新和实践能力的培养、创新型人格的形成，具有不容替代的作用。

（1）美术教育以形象思维为主，和创新思维及创新想象有密切联系。所谓创新思维，是指学生在创新学习中应当有的思维方式，包涵思维的独特、流畅和敏锐等特点；所谓创新想象能力，即一定程度上表现为形象思维的过程，学生的创造力有很大的想象力，包涵想象所具有的新颖、独立和丰富的特点。而形象思维能力又是发散性思维的基础，发散思维具有的变通性、独特性、流畅性等特征正是创造力的主要组成。美术学习必须对这些思维方式加以训练，以达到独立完成美术创作的水准。

（2）美术教育还具有实践性强的特点。美术学习必须给予学生三分之二以上的时间开展绘画、制作或欣赏等美术活动，这些活动具有智慧技能和创造性相统一的特点。美术学习以其实践性强的独特优势，对于培养创造性思维提供了保证。

（3）美术教育的最终成果形式表现为物质产品，因此美术学习必须较好的应用工具和材料。美术材料来源广泛，美术作品外形多样。因此对美术作品的创作就决定了学生必须具有寻找新材料、处理材料使用材料、自制工具实用工具和艺术造型的能力；离开创新思维和实践能力，这就绝对是不可能的。因此，美术教育通过教学内容和方法、不同的教学组织方式、多样化的教学物质材料和美术学习独特的思维特点和成果形式，保证了其对学生创新能力和创新思维培养的切实可行性，具有重要作用。

三、美术教学中对创新思维的培养

我国美术教育受长期以来传统观念的影响，一直保留着近代“因循守旧”、“天不变道亦不变”的观念，创新意识淡薄，偏重于培养继承型人才而不是创新型人才。因此，美术教学中如何将创新能力的培养与基础知识和技巧训练同步，将是美术教学中培养创新思维的重点所在。首先应当在美术教育中树立创新的观念。观念是行为的导向，树立创新意识是开创创新教育的前提。现代大环境给予了我们创新教育的机遇，在美术教育方面，教师应当加强理论知识的经常学习，才能在美术教学中与时俱进，勇于创新；在美术教学中，不仅应当注意培养学生正确的人生观、价值观，还应注意学生道德情操、创新思维的培养，从而从全面的价值观的角度，培养学生创造性人格。其次应当从知识结构和教学内容上进行创新。美术课程建立在创新教育意义之上，便与一般知识教育、和技巧教育不同，它的重点在于人审美观点的进步和发展，一般包括想象、感知、直觉、情感和审美等方面，从而促进创新素质的培养。从而，美术的课程设计以及教学内容实施都应当围绕这个目标来实现，其他知识和技能的教育都应当顺应审美育人的前提。教学内容的安排方面应当按照学生审美发展的需要，以一种健康积极、新鲜活泼、形式多样化的需要来安排，并且与现代生产生活紧密结合，体现人文性和科技创新的统一，符合当今社会发展的趋势。第三应当从教育方法方面进行创新。知识和技术的创新，其源泉还是人类精神和能力的创新。教育方法的创新主要包括以下方面：

（1）应当坚持民主的教学原则。在美术教学中，传统教学观念较为重视智力在创造力方面的作用，教学中注重“教”、“灌”、“知”；而非“思”、“学”、“乐”；在教学方法上，要重视兴趣、情感等非智力因素对学生的影响，注重培养学生的学习兴趣和认知能力、自学能力、创新能力。建立新型的师生关系，通过师生之间的对话、情感交流和心灵沟通才能使得学生在民主、平等、和谐、愉悦的气氛中学习，才能使学生发挥内在潜能，大胆提出问题、开拓创新。

（2）应当坚持个性化的发展原则。传统教学中注重共性排斥个性，个性化的东西常常被冷落、打击。但个性发展为培养创新思维提供了可能，在美术教学中应当注重引导学生积极思考、独立创新，对于学生中存在的知识和技能的差异，要坚持因材施教、彰显个性的个性化发展原则，给不同类型不同层次的学生一个积极进取，各取所长的机会。

（3）应当培养学生视觉知觉思维的能力。美术具有造型性的基本特征，所谓造型，即客观事物形象的创造和模仿过程。在对于绘画技术中用点、线、面去描绘事物的过程中，由于其结构和方向的不同，它们的功能也各不相同。应当培养学生重视实践体验和自身知识的积累，对于已有的美术作品，得出独立的视觉和知觉见解。

近代美术教育范文篇10

当“百年中国画展”还在余波荡漾的时候，3月27日，以“大匠之门”命名的“北京画院作品展”占据了中国美术馆的全部展厅，可以说是盛况空前。这个展览的耐人寻味之处是它的历史感，反映了20世纪下半叶中国画和中国美术的发展脉络。人们不仅可以从中感受到北京画院45年的历史轨迹，而且可以从中延伸出许多值得思考的问题。

7月10日，由全国政协主席李瑞环倡导，由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行，李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话，在国画界产生了很大的反响。迄今为止，“当代国画优秀作品展”已展出四届，反映了当代国画发展的成就与问题，在全社会造成了广泛的影响，对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视，到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作，都有许多值得总结的经验。为此，由中国画研究院和北京画院联合举办，《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办，“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨，系统总结国画50年来的发展经验，研究国画发展的现实问题，适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家，结合创作和理论问题，着重研讨了三个方面的问题：1、发展国画艺术与先进文化的前进方向；2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神；3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。

2艺术产业和艺术市场前途不可限量

3月中旬，围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻，关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月，已经是第四届的“中国艺术产业论坛”，借助于中国艺术博览会的平台，将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题，以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然，今天所谈到的“艺术产业”，不仅为国家的政策研究部门所关注，也为一般的公众所认同。

拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目，在这一年里屡创新高。4月23日，宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交，打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到，12月6日，就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面，张大千的一幅泼彩朱荷屏风，10月28日在香港以2022万港元成交，刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录，亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。

在艺术市场上，仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币，给人们展示了文化产业的广阔前景。可是，像书画打假越打越假等问题，也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。

3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考

9月28日，“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑，这是中国“三年展”的“首届”，但是，一个多月后，“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内，搞两个“三年展”，在世界范围内都是罕见的，因此其中的问题也是值得研究的。11月22日，“2002上海双年展”在上海美术馆开幕，也就是说，在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松，因为每一个展览的投资都在几百万元以上，当然其中少不了纳税人的钱，而这些展览与纳税人的关系又是怎样，而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何，都是值得深思的。

另一方面，为了积极应对当代艺术思潮，同时树立当代中国的新形象，有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”，同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。

4美术教育大发展，教育质量堪忧

据报道，今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万，而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升，中央美院就有1万4千多考生参加了考试，仅北京考区就有5千多人，考试经济带动了学科热潮，而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校（系科）或扩大规模，或翻牌经营，另一方面是新的院校和系科不断涌现，有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人，而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。

全民办美术教育，虽然带来了美术教育的表面繁荣，但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高，相反却有害于美术教育。比如分散了师资，就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀，也影响到这一人口的整体质量。

5达利过后雕塑界劲刮“西部风”

《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后，又移展北京，作为期三个月的展览。达利在中国，从小投入、小规模试探性的进入，到大投入、大规模有目的的抢滩，一个西班牙画家通过中国人的努力，给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问，对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。

从8月18日开始，中国雕塑界劲吹“西部风”，也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕，此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展，最后于12月17日在上海南京路展出，共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆，走向公众”的方式，而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街，所以每一地的参观者往往以百万计，这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及，从城市规划到房地产开发，都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容，而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态，形成了新的文化污染。因此，有识之士提出：当代雕塑应该有历史意识，应该有精品意识，这在目前首先要解决数量和质量的关系。

6展览的多样化反映了中国美术馆事业的发展