文学革命范文10篇

时间:2023-03-31 06:46:26

文学革命

文学革命范文篇1

我现在做这篇文章的宗旨,在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据:

一,不做「言之无物」的文字。

二,不做「无病呻吟」的文字。

三,不用典。

四,不用套语烂调。

五,不重对偶:──文须废骈,诗须废律。

六,不做不合文法的文字。

七,不摹仿古人。

八,不避俗话俗字。这是我的「八不主义」,是单从消极的,破坏的一方面着想的。

自从去年归国以后,我在各处演说文学革命,便把这「八不主义」都改作了肯定的口气,又总括作四条,如下:

一,要有话说,方才说话。这是「不做言之无物的文字」一条的变相。

二,有甚么话,说甚么话;话怎么说,就怎么说。这是二、三、四、五、六诸条的变相。

三,要说我自己的话,别说别人的话。这是「不摹仿古人」一条的变相。

四,是甚么时代的人,说甚么时代的话。这是「不避俗话俗字」的变相。这是一半消极,一半积极的主张。一笔表过,且说正文。

我的「建设新文学论」的唯一宗旨只有十个大字:「国语的文学,文学的国语」。我们所提倡的文学革命,只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学,方才可有文学的国语。有了文学的国语,我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学,便没有生命,便没有价值,便不能成立,便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。

我曾仔细研究:中国这二千年何以没有真有价值真有生命的「文言的文学」?我自己回答道:「这都因为这二年的文人所做的文学都是死的,都是用己经邛了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学,只有些没有价值的死文学。」

我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢?因为这两首诗是用白话做的。为甚么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢?因为他们的诗词是用白话做的。为甚么爱杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢?因为他们都是用白话做的。为甚么不爱韩愈的《南山》呢?因为他用的是死字死话。……简单说来,自从《三百篇》到于今,中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的,都是白话的,或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董,都是博物院的陈列品!

再看近世的文学:何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》,可以称为「活文学」呢?因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹,都用了文言做书,他们的小说一定不会有这样生命,一定不会有这样价值。

读者不要误会,我并不曾说凡是用白话做的书都是有价值有生命的。我说的是,用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学,凡是有真正文学价值的,没有一种不带有白话的性质,没有一种不靠这个「白话性质」的帮助。换言之,白话能产出有价值的文学,也能产出没有价值的文学;可以产出《儒林外史》,也可以产出《肉蒲团》。但是那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学,决不能产出有价值有生命的文学;只能做几篇《拟韩退之〈原道〉》或《拟陆士衡〈拟古〉》,决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话,可先读明朝古文大家宋濂的《王冕传》,再读《儒林外史》第一回的《王冕传》,便可知道死文学和活文学的分别了。

为甚么死文字不能产生活文学呢?这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情;达意达得妙,表情表得好,便是文学。那些用死文言的人,有了意思,却须把这意思翻成几千年前的典故;有了感情,却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家,他们须说「王粲登楼」、「仲宣作赋」;明明是送别,他们却须说「阳关三迭」、「一曲渭城」;明明是贺陈宝琛七十岁生日,他们却须说是贺伊尹、周公、傅说。更可笑的,明明是乡下老太婆说话,他们却要叫他打起唐宋八家的古文腔儿;明明是极下流的妓女说话,他们却要他打起胡天游、洪亮吉的骈文调子……请问这样做文章如何能达意表情呢?既不能达意,既不能表情,那里还有文学呢?即如那《儒林外史》里的王冕,是一个有感情、有血气、能生动、能谈笑的活人。这都因为做书的人能用活言语活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子里的王冕,便成了一个没有生气,不能动人的死人。为甚么呢?因为宋濂用了二千年前的死文字来写二千年后的活人;所以不能不把这个活人变作二千年前的木偶,才可合那古文家法。古文家法是合了,那王冕也真「作古」了!

因此我说,「死文言决不能产出活文学」。中国若想有活文学,必须用白话,必须用国语,必须做国语的文学。

上节所说,是从文学一方面着想,若要活文学,必须用国语。如今且说从国语一方面着想,国语的文学有何等重要。

有些人说:「若要用国语做文学,总须先有国语。如今没有标准的国语,如何能有国语的文学呢?」我说这话似乎有理,其实不然。国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的;也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。若要造国语,先须造国语的文学。有了国语的文学,自然有国语。这话初听了似乎不通。但是列位仔细想想便可明白了。天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语?所以国语教科书和国语字典,虽是很要紧,决不是造国语的利器。真正有功效有势力的国语教科书,便是国语的文学,便是国语的小说、诗文、戏本。国语的小说、诗文、戏本通行之日,便是中国国语成立之时。试问我们今日居然能拿起笔来做几篇白话文章,居然能写得出好几百个白话的字,可是从甚么白话教科书上学来的吗?可不是从《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》,……等书学来的吗?这些白话文学的势力,比甚么字典教科书都还大几百倍。字典说「这」字该读「鱼彦反」,我们偏读他做「者个」的者字。字典说「么」字是「细小」,我们偏把他用作「甚么」、「那么」的么字。字典说「没」字是「沉也」,「尽也」,我们偏用他做「无有」的无字解。字典说「的」字有许多意义,我们偏把他用来代文言的「之」字,「者」字,「所」字和「徐徐尔,纵纵尔」的「尔」字。……总而言之,我们今日所用的「标准白话」,都是这几部白话的文学定下来的。我们今日要想重新规定一种「标准国语」,还须先造无数国语的《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》。

所以我以为我们提倡新文学的人,尽可不必问今日中国有无标准国语。我们尽可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话。有不合今日的用的,便不用他;有不够用的,便用今日的白话来补助;有不得不用文言的,便用文言来补助。这样做去,决不愁语言文字不够用,也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话,就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人,就是制定标准国语的人。

我这种议论并不是「向壁虚造」的。我这几年来研究欧洲各国国语的历史,没有一种国语不是这样造成的。没有一种国语是教育部的老爷们造成的。没有一种是言语学专门家造成的。没有一种不是文学家造成的。我且举几条例为证:

一,意大利。五百年前,欧洲各国但有方言,没有「国语」。欧洲最早的国语是意大利文。那时欧洲各国的人多用拉丁文著书通信。到了十四世纪的初年,意大利的大文学家但丁(Dante)极力主张用意大利话来代拉丁文。他说拉丁文是已死了的文字,不如他本国俗话的优美。所以他自己的杰作《喜剧》,全用脱斯堪尼(Tuscany)(意大利北部的一邦)的俗话。这部《喜剧》,风行一世,人都称他做「神圣喜剧」。那「神圣喜剧」的白话后来便成了意大利的标准国语。后来的文学家巴卡嘉(Boccacio,1313--1375)和洛兰查(LorenzodeMedici)诸人也都用白话作文学。所以不到一百年,意大利的国语便完全成立了。

二,英国。英伦虽只是一个小岛国,却有无数方言。现在通行全世界的「英文」,在五百年前还只是伦敦附近一带的方言,叫做「中部土语」。当十四世纪时,各处的方言都有些人用来做书。后来到了十四世纪的末年,出了两位大文学家,一个是是赵叟(Chaucer,1340--1400)一个是威克列夫(Wycliff,1320--1384)。赵叟做了许多诗歌,散文都用这「中部土语」。威克列夫把耶教的《旧约》、《新约》也都译成「中部土语」。有了这两个人的文学,使把这「中部土语」变成英国的标准国语。后来到了十五世纪,印刷术输进英国,所印的书多用这「中部土语」,国语的标准更确定了。到十六、十七世纪,萧士比亚和「伊里沙白时代」的无数文学大家,都用国语创造文学。从此以后,这一部分的「中部土语」,不但成了英国的标准国语,几乎竟成了全地球的世界语了!

此外,法国、德国及其它各国的国语,大都是这样发生的,大都是靠着文学的力量才能变成标准的国语的。我也不去一一的细说了。

意大利国语成立的历史,最可供我们中国人的研究。为甚么呢?因为欧洲西部北部的新国,如英吉利、法兰西、德意志,他们的方言和拉丁文相差太远了,所以他们渐渐的用国语著作文学,还不算希奇。只有意大利是当年罗马帝国的京畿近地,在拉丁文的故乡,各处的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白话代拉丁文,真正和在中国提倡用白话代汉文,有同样的艰难。所以英、法、德各国语,一经文学文学发达以后,便不知不觉的成为国语了。在意大利却不然。当时反对的人很多,所以那时新文学家,一方面努力创造国语的文学,一方面还要做文章鼓吹何以当废古文,何以不可不用白话。有了这种有意的主张(最有力的是但丁﹝Dante)和阿儿白狄﹝Alberti)两个人),又有了那些有价值的文学,才可造出意大利的「文学的国语」。

我常问我自己道:「自从施耐庵以来,很有了些极风行的白话文学,何以中国至今衰不曾有一种标准的国语呢?」我想来想去,只有一个答案。这一千年来,中国固然有了一些有价值的白话文学,但是没有一个人出来明目张胆的主张用白话为中国的「文学的国语」。有时陆放翁高兴了,便做一首白话诗;有时柳耆卿高兴了,便做一两白话的小说。这都是不知不觉的自然出产品,并非是有意的主张。因为没有「有意的主张」,所以做白话的只管做白话,做古文的只管做古文,做八股的只管做八股。因为没有「有意的主张」,所以白话文学从不曾和那些「死文学」争那「文学正宗」的位置。白话文学不成为文学正宗,故白话不曾成为标准国语。

我们今日提倡国语的文学,是有意的主张。要使国语成为「文学的国语」。有了文学的国语,方有标准的国语。四

上文所说,「国语的文学,文学的国语」。乃是我们的根本主张。如今且说要实行做到这个根本主张,应该怎样进行。

我以为创造新文学的进行次序,约有三步:一、工具,二、方法,三、创造。前两步是预备,第三步才是实行创造新文学。

一、工具古人说得好:「工欲善其事,必先利其器」,写字的要笔好,杀猪的要刀快。我们要创造新文学,也须先预备下创造新文学的「工具」。我们的工具就是白话。我们有志造国语文学的人,应该赶紧筹备这个万不可少的工具。预备的方法,约有两种:

甲、多读模范的白话文学例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》;宋儒语录;白话信札;元人戏曲;明清传奇的说白;唐宋的白话诗词;也该选读。

乙、用白话作各种文学我们有志造新文学的人,都该发誓不用文言作文:无论通信,做诗,译书,做笔记,做报馆文章,编学堂讲义,替死人作墓志,替活人上条陈,……都该用白话来做。我们从小到如今,都是用文言作文,养成了一种文言的习惯。所以虽是活人,只会作死人的文字。若不下一些狠劲,若不用点苦工夫,决不能使用白话圆转如意。若单在《新青年》里面做白话文字,此外还依旧做文言的文字,那真是「一日暴之,十日寒之」的政策,决不能磨练成白话的文学家。

不但我们提倡白话文学的人应该如此做去。就是那些反对白话文学的人,我也奉劝他们用白话来做文字。为甚么呢?因为他们若不能做白话文字,便不配反对白话文学。譬如那些不认得中国字的中国人,若主张废汉文,我一定骂他们不配开口。若是我的朋友钱玄同要主张废汉文,我决不敢说他不配开口了。那些不会做白话文字的人来反对白话文学,便和那些不懂汉文的人要废汉文,是一样的荒谬。所以我劝他们多做些白话文字,多做些白话诗歌,试试白话是否有文学的价值。如果试了几年,还觉得白话不如文言,那时再来攻击我们,也还不迟。

还有一层。有些人说:「做白话很不容易,不如做文言的省力。」这是因为中毒太深之过。受病深了,更宜赶紧医治,否则真不可救了。其实做白话并不难。我有一个侄儿,今年才十五岁,一向在徽州不曾出过门。今年他用白话写信来,居然写得极好。我们徽州话和官话差得很远,我的侄儿不过看了一些白话小说,便会做白话文字了。这可见做白话并不是难事,不过人性的懒惰的居多数,舍不得抛「高文典册」的死文字罢了。

二、方法我以为中国近来文学所以这样腐败,大半虽由于没有适用的「工具」,但是单有「工具」,没有方法,也还不能造新文学。做木匠的人,单有锯凿钻刨,没有规矩师法,决不能造成木器。文学也是如此。若单靠白话便可造新文学,难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成了白话,就可算得新文学了吗?难道那些用白话做的《新华春梦记》、《九尾龟》,也可算作新文学吗?我以为现在国内新起的一班「文人」,受病最深的所在,只在没有高明的文学方法。我且举小说一门为例。现在的小说(单指中国人自己着的),看来看去,只有两派。一派最下流的,是那些学《聊斋志异》的札记小说。篇篇都是「某生,某处人,生有异禀,下笔千言,……一日于某地遇一女郎,……好事多磨,……遂为情死。」或是「某地某生,游某地,眷某妓,情好綦笃,遂订白头之约,……而大妇妒甚,不能相容,女抑郁以死,……生抚尸一恸几绝。」……此类文字,只可抹桌子,固不值一驳。还有那第二派是那些学《儒林外史》或是学《官场现形记》的白话小说。上等的如《广陵潮》,下等的如《九尾龟》。这一派小说,只学了《儒林外史》的坏处,却不曾学得他的好处。《儒林外史》的坏处在于体裁结构太不紧严,全篇是杂凑起来的。例如娄府一群人自成一段;杜府两公子自成一段;马二先又成一段;虞博士又成一段;萧云仙,郭孝子,又各自成一段。分出来,可成无数札记小说;接下去,可长至无穷无极。《官场现形记》便是这样。如今的章回小说,大都犯这个没有结构,没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者,全靠一副写人物的画工本领。我十年不曾读这书了,但是我闭了眼睛,还觉得书中的人物,如严贡生、如马二先生,如杜少卿,如权勿用,……个个都是活的人物。正如读《水浒》的人,过了二三十年,还不会忘记鲁智深、李逵、武松、石秀,……一班人。请问列位读过《广陵潮》和《九尾龟》的人,过了两三个月,心目中除了一个「文武全才」的章秋谷之外,还记得几个活灵活现的书中人物?──所以我说,现在的「新小说」,全是不懂得文学方法的:既不知布局,又不知结构,又不知描写人物,只做成了许多又长又臭的文字,只配与报纸的第二张充篇幅,却不配在新文学上占一个位置。──小说在中国近年,比较的说来,要算文学中最发达的一门了。小说尚且如此,别种文学如诗歌戏曲,更不用说了。

如今且说甚么叫做「文学的方法」呢?这个问题不容易回答,况且又不是这篇文章的本题,我且约略说几句。

大凡文学的方法可分三类:

(一)收集材料的方法中国的「文学」,大病在于缺少材料。那些古文家,除了墓志、寿序、家传之外,几乎没有一毫材料。因此,他们不得不做那些极无聊的「汉高帝斩丁公论」,「汉文帝唐太宗优劣论」。至于近人的诗词,更没有甚么材料可说了。近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会(留学生,女学生之可作小说材料者,亦附此类),除此之外,别无材料。最下流的,竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白微求材料,便是宣告文学家破产的铁证。我以为将来的文学家收集材料的方法,约如下:

甲、推广材料的区域官场妓院与龌龊社会三个区域,决不够采用。即如今日的贫民社会,如工厂之男女工人,人力车夫,内地农家,各处大负贩及小店铺,一切痛苦情形,都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触,一切家庭惨变,婚姻苦痛,女子之位置,教育之不适宜,……种种问题,都可供文学的材料。

乙、注意实地的观察和个人的经验现今文人的材料大都是关了门虚造出来的,或是间接又间接的得来的。因此我们读这种小说,总觉得浮泛敷衍,不痛不痒的,没有一毫精采。真正文学家的材料大概都有「实地的观察和个人的自己的经验」做个根底。不能作实地的观察,便不能做文学家;全没有个人的经验,也不能做文学家。

丙、要用周密的理想作观察经验的补助实地的观察和个人的经验,固是极重要,但是也不能全靠这两件。例如施耐庵若单靠观察和经验,决不能做出一部《水浒传》。个人所经验的,所观察的究竟有限。所以必须有活泼精细的理想(Imagination),把观察经验的材料,一一的体会出来,一一的整理如式,一一的组织完全:从已知的推想到未知的,从经验过的推想到不曾经验过的,从可观察的推想到不可观察的。这才是文学家的本领。

(二)结构的方法有了材料,第二步须要讲究结构。结构是个总名词,内中所包甚广,简单说来,可分剪裁和布局两步。

甲、剪裁有了材料,先要剪裁。譬如做衣服,先要看那块料可做袍子,那块料可做背心。估计定了,方可下剪。文学家的材料也要如此办理。先须看这些材料该用做小诗呢?还是做长歌呢?该用做章回小说呢?还是做短篇小说呢?该用做小说呢?还是做戏本呢?筹划定了,方才可以剪下那些可用的材料,去掉那些不中用的材料,方才可以决定做甚么体裁的文字。

乙、布局体裁定了,再可讲布局。有剪裁,方可「做甚么」;有布局,方可决定「怎样做」。材料剪定了,须要筹算怎样做去始能把这材料用得最得当又最有效力。例如唐朝天宝时代的兵祸,百姓的痛苦,都是材料。这些材料,到了杜甫的手里,便成了诗料。如今且举他的「石壕吏」一篇,作布局的例。这首诗只写一个过路的客人一晚上在一个人家内偷听得的事情。只用一百二十个字,却不但把那一家祖孙三代的历史都写出来,并且把那时代兵祸之惨,壮丁死亡之多,差役之横行,小民之苦痛,都写得逼真活现,使人读了生无限的感慨。这是上品的布局工夫。又如古诗「上山采蘼芜,下山逢故夫」一篇,写一家夫妇的惨剧,却不从「某人娶妻甚贤,后别有所欢,遂出妻再娶」说起,只挑出那前妻山上下来遇着故夫的时候下笔,却也能把那一家的家庭情形写得充分满意。这也是上品的布局工夫。──近来的文人全不讲求布局,只顾凑足多少字可卖几块钱,全不问材料用的得当不得当,动人不动人。他们今日做上回的文章,还不知道下一回的材料在何处!这样的文人怎样造得出有价值的新文学呢!

(三)描写的方法局已布定了,方才可讲描写的方法。描写的方法,千头万绪,大要不出四条:

1.写人;

2.写境;

3.写事;

4.写情。

写人要举动,口气,身分,才性,……都要有个性的区别。件件都是林黛玉,决不是薛宝钗;件件都是武松,决不是李逵。写境要一喧,一静,一石,一山,一云,一鸟,……也都要有个性的区别。《老残游记》的大明湖,决不是西湖,也决不是洞庭湖;《红楼梦》里的家庭,决不是《金瓶梅》里的家庭。写事要线索分明,头绪清楚,近情近理,亦正亦奇。写情要真,要精,要细腻婉转,要淋漓尽致。──有时须用境写人,用情写人,用事写人;有时须用人写境,用事写境,用情写境;……这里面的千变万化,一言难尽。

如今且回到本文。我上文说的,创造新文学的第一步是工具,第二步是方法。方法的大致,我刚才说了。如今且问,怎样预备方才可得着一些高明的文学方法?我仔细想来,只有一条法子,就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做们的模范。我这个主张,有两层理由:

第一,中国文学的方法实在不完备,不够作我们的模范。即以体裁而论,散文只有短篇,没有布置周密,论理精严,首尾不懈的长篇;韵文只有抒情诗,绝少纪事诗,长篇诗更不曾有过;戏本更在幼稚时代,但略能纪事掉文,全不懂结构;小说好的,只不过三四部,这二四部之中,还有许多疵病;至于最精采的「短篇小说」、「独幕戏」,更没有了。若从材料一方面看来,中国文学更没有做模范的价值。才子佳人,封王挂帅的小说;风花雪月,涂脂抹粉的诗;不能说理,不能言情的「古文」;学这个,学那个的一切文学,这些文字,简直无一毫材料可说。至于布局一方面,除了几首实在好的诗之外,几乎没有一篇东西当得「布局」两个字!──所以我说,从文学方法一方面看去,中国的文学实在不够给我们作模范。

第二,西洋的文学方法,比我们的文学,实在完备的多,高明得多,不可不取例。即以散文而论,我们的古文家至多比得上英国的倍根(Bacon)和法国的孟太恩(Montaigne)至于像柏拉图(Plato)的「主客体」,赫胥黎(Huxley)等的科学文字,包士威尔(Boswell)和莫烈(Morley)等的长篇传记,弥儿(Mill)、弗林克令(Franklin)、吉朋(Gibbon)等的「自传」,太恩(Taine)和白克儿(Buckle)等的史论;……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论,二千五百年前的希腊戏曲,一切结构的工夫,描写的工夫,高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚(Shakespeare)和莫逆尔(Molière)更不用说了。最近六十年来,欧洲的散文戏本,千变万化,远胜古代,体裁也更发达了。最重要的,如「问题戏」,专研究社会的种种重要问题;「象微戏」(SymbolicDrama),专以美术的手段作的「意在言外」的戏本;「心理戏」,专描写种种复杂的心境,作极精密的解剖;「讽刺戏」,用嬉笑怒骂的文章,达愤世救世的苦心。──我写到这里,忽然想起今天梅兰芳正在唱新编的《天女散花》,上海的人还正在等着看新排的《多尔滚衮》呢!我也不往下数了。──更以小说而论,那材料之精确,体裁之完备,命意之高超,描写之工切,心理解剖之细密,社会问题讨论之透切,……真是美不胜收。至于近百年新创的「短篇小说」,真如芥子里面藏着大千世界;真如百炼的精金,曲折委婉,无所不可;真可说是开千古未有的创局,掘百世不竭的宝藏。──以上所说,大旨只在约略表示西洋文学方法的完备。因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处,所以我说,我们如果真要研究文学的方法,不可不赶紧翻译西洋的文学名著,做我们的模范。

现在中国所译的西洋文学书,大概都不得其法,所以收效甚少。我且拟几条翻译西洋文学名著的办法如下:

(一)只译名家著作,不译第二流以下的著作我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议,公共选定若干种不可不译的第一流文学名著。约数如一百种长篇小说,五百篇短篇小说,三百种戏剧,五十家散文,为第一部《西洋文学丛书》,期五年译完,再选第二部。译成之稿,由这几位学者审查,并一一为作长序及著者略传,然后付印。其第二流以下,如哈葛得之流,一概不选。诗歌一类,不易翻译,只可从缓。

文学革命范文篇2

我现在做这篇文章的宗旨,在于贡献我对于建设新文学的意见。我且先把我从前所主张破坏的八事引来做参考的数据:

一,不做「言之无物」的文字。

二,不做「无病呻吟」的文字。

三,不用典。

四,不用套语烂调。

五,不重对偶:──文须废骈,诗须废律。

六,不做不合文法的文字。

七,不摹仿古人。

八,不避俗话俗字。这是我的「八不主义」,是单从消极的,破坏的一方面着想的。

自从去年归国以后,我在各处演说文学革命,便把这「八不主义」都改作了肯定的口气,又总括作四条,如下:

一,要有话说,方才说话。这是「不做言之无物的文字」一条的变相。

二,有甚么话,说甚么话;话怎么说,就怎么说。这是二、三、四、五、六诸条的变相。

三,要说我自己的话,别说别人的话。这是「不摹仿古人」一条的变相。

四,是甚么时代的人,说甚么时代的话。这是「不避俗话俗字」的变相。这是一半消极,一半积极的主张。一笔表过,且说正文。

我的「建设新文学论」的唯一宗旨只有十个大字:「国语的文学,文学的国语」。我们所提倡的文学革命,只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学,方才可有文学的国语。有了文学的国语,我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学,便没有生命,便没有价值,便不能成立,便不能发达。这是我这一篇文字的大旨。

我曾仔细研究:中国这二千年何以没有真有价值真有生命的「文言的文学」?我自己回答道:「这都因为这二年的文人所做的文学都是死的,都是用己经邛了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学,只有些没有价值的死文学。」

我们为什么爱读《木兰辞》和《孔雀东南飞》呢?因为这两首诗是用白话做的。为甚么爱读陶渊明的诗和李后主的词呢?因为他们的诗词是用白话做的。为甚么爱杜甫的《石壕吏》、《兵车行》诸诗呢?因为他们都是用白话做的。为甚么不爱韩愈的《南山》呢?因为他用的是死字死话。……简单说来,自从《三百篇》到于今,中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的,都是白话的,或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董,都是博物院的陈列品!

再看近世的文学:何以《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》,可以称为「活文学」呢?因为他们都是用一种活文字做的。若是施耐庵、邱长春、吴敬梓、曹雪芹,都用了文言做书,他们的小说一定不会有这样生命,一定不会有这样价值。

读者不要误会,我并不曾说凡是用白话做的书都是有价值有生命的。我说的是,用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学,凡是有真正文学价值的,没有一种不带有白话的性质,没有一种不靠这个「白话性质」的帮助。换言之,白话能产出有价值的文学,也能产出没有价值的文学;可以产出《儒林外史》,也可以产出《肉蒲团》。但是那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学,决不能产出有价值有生命的文学;只能做几篇《拟韩退之〈原道〉》或《拟陆士衡〈拟古〉》,决不能做出一部《儒林外史》。若有人不信这话,可先读明朝古文大家宋濂的《王冕传》,再读《儒林外史》第一回的《王冕传》,便可知道死文学和活文学的分别了。

为甚么死文字不能产生活文学呢?这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情;达意达得妙,表情表得好,便是文学。那些用死文言的人,有了意思,却须把这意思翻成几千年前的典故;有了感情,却须把这感情译为几千年前的文言。明明是客子思家,他们须说「王粲登楼」、「仲宣作赋」;明明是送别,他们却须说「阳关三迭」、「一曲渭城」;明明是贺陈宝琛七十岁生日,他们却须说是贺伊尹、周公、傅说。更可笑的,明明是乡下老太婆说话,他们却要叫他打起唐宋八家的古文腔儿;明明是极下流的妓女说话,他们却要他打起胡天游、洪亮吉的骈文调子……请问这样做文章如何能达意表情呢?既不能达意,既不能表情,那里还有文学呢?即如那《儒林外史》里的王冕,是一个有感情、有血气、能生动、能谈笑的活人。这都因为做书的人能用活言语活文字来描写他的生活神情。那宋濂集子里的王冕,便成了一个没有生气,不能动人的死人。为甚么呢?因为宋濂用了二千年前的死文字来写二千年后的活人;所以不能不把这个活人变作二千年前的木偶,才可合那古文家法。古文家法是合了,那王冕也真「作古」了!

因此我说,「死文言决不能产出活文学」。中国若想有活文学,必须用白话,必须用国语,必须做国语的文学。

上节所说,是从文学一方面着想,若要活文学,必须用国语。如今且说从国语一方面着想,国语的文学有何等重要。

有些人说:「若要用国语做文学,总须先有国语。如今没有标准的国语,如何能有国语的文学呢?」我说这话似乎有理,其实不然。国语不是单靠几位言语学的专门家就能造得成的;也不是单靠几本国语教科书和几部国语字典就能造成的。若要造国语,先须造国语的文学。有了国语的文学,自然有国语。这话初听了似乎不通。但是列位仔细想想便可明白了。天下的人谁肯从国语教科书和国语字典里面学习国语?所以国语教科书和国语字典,虽是很要紧,决不是造国语的利器。真正有功效有势力的国语教科书,便是国语的文学,便是国语的小说、诗文、戏本。国语的小说、诗文、戏本通行之日,便是中国国语成立之时。试问我们今日居然能拿起笔来做几篇白话文章,居然能写得出好几百个白话的字,可是从甚么白话教科书上学来的吗?可不是从《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》,……等书学来的吗?这些白话文学的势力,比甚么字典教科书都还大几百倍。字典说「这」字该读「鱼彦反」,我们偏读他做「者个」的者字。字典说「么」字是「细小」,我们偏把他用作「甚么」、「那么」的么字。字典说「没」字是「沉也」,「尽也」,我们偏用他做「无有」的无字解。字典说「的」字有许多意义,我们偏把他用来代文言的「之」字,「者」字,「所」字和「徐徐尔,纵纵尔」的「尔」字。……总而言之,我们今日所用的「标准白话」,都是这几部白话的文学定下来的。我们今日要想重新规定一种「标准国语」,还须先造无数国语的《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》。

所以我以为我们提倡新文学的人,尽可不必问今日中国有无标准国语。我们尽可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》的白话。有不合今日的用的,便不用他;有不够用的,便用今日的白话来补助;有不得不用文言的,便用文言来补助。这样做去,决不愁语言文字不够用,也决不用愁没有标准白话。中国将来的新文学用的白话,就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人,就是制定标准国语的人。

我这种议论并不是「向壁虚造」的。我这几年来研究欧洲各国国语的历史,没有一种国语不是这样造成的。没有一种国语是教育部的老爷们造成的。没有一种是言语学专门家造成的。没有一种不是文学家造成的。我且举几条例为证:

一,意大利。五百年前,欧洲各国但有方言,没有「国语」。欧洲最早的国语是意大利文。那时欧洲各国的人多用拉丁文著书通信。到了十四世纪的初年,意大利的大文学家但丁(Dante)极力主张用意大利话来代拉丁文。他说拉丁文是已死了的文字,不如他本国俗话的优美。所以他自己的杰作《喜剧》,全用脱斯堪尼(Tuscany)(意大利北部的一邦)的俗话。这部《喜剧》,风行一世,人都称他做「神圣喜剧」。那「神圣喜剧」的白话后来便成了意大利的标准国语。后来的文学家巴卡嘉(Boccacio,1313--1375)和洛兰查(LorenzodeMedici)诸人也都用白话作文学。所以不到一百年,意大利的国语便完全成立了。

二,英国。英伦虽只是一个小岛国,却有无数方言。现在通行全世界的「英文」,在五百年前还只是伦敦附近一带的方言,叫做「中部土语」。当十四世纪时,各处的方言都有些人用来做书。后来到了十四世纪的末年,出了两位大文学家,一个是是赵叟(Chaucer,1340--1400)一个是威克列夫(Wycliff,1320--1384)。赵叟做了许多诗歌,散文都用这「中部土语」。威克列夫把耶教的《旧约》、《新约》也都译成「中部土语」。有了这两个人的文学,使把这「中部土语」变成英国的标准国语。后来到了十五世纪,印刷术输进英国,所印的书多用这「中部土语」,国语的标准更确定了。到十六、十七世纪,萧士比亚和「伊里沙白时代」的无数文学大家,都用国语创造文学。从此以后,这一部分的「中部土语」,不但成了英国的标准国语,几乎竟成了全地球的世界语了!

此外,法国、德国及其它各国的国语,大都是这样发生的,大都是靠着文学的力量才能变成标准的国语的。我也不去一一的细说了。

意大利国语成立的历史,最可供我们中国人的研究。为甚么呢?因为欧洲西部北部的新国,如英吉利、法兰西、德意志,他们的方言和拉丁文相差太远了,所以他们渐渐的用国语著作文学,还不算希奇。只有意大利是当年罗马帝国的京畿近地,在拉丁文的故乡,各处的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白话代拉丁文,真正和在中国提倡用白话代汉文,有同样的艰难。所以英、法、德各国语,一经文学文学发达以后,便不知不觉的成为国语了。在意大利却不然。当时反对的人很多,所以那时新文学家,一方面努力创造国语的文学,一方面还要做文章鼓吹何以当废古文,何以不可不用白话。有了这种有意的主张(最有力的是但丁﹝Dante)和阿儿白狄﹝Alberti)两个人),又有了那些有价值的文学,才可造出意大利的「文学的国语」。

我常问我自己道:「自从施耐庵以来,很有了些极风行的白话文学,何以中国至今衰不曾有一种标准的国语呢?」我想来想去,只有一个答案。这一千年来,中国固然有了一些有价值的白话文学,但是没有一个人出来明目张胆的主张用白话为中国的「文学的国语」。有时陆放翁高兴了,便做一首白话诗;有时柳耆卿高兴了,便做一两白话的小说。这都是不知不觉的自然出产品,并非是有意的主张。因为没有「有意的主张」,所以做白话的只管做白话,做古文的只管做古文,做八股的只管做八股。因为没有「有意的主张」,所以白话文学从不曾和那些「死文学」争那「文学正宗」的位置。白话文学不成为文学正宗,故白话不曾成为标准国语。

我们今日提倡国语的文学,是有意的主张。要使国语成为「文学的国语」。有了文学的国语,方有标准的国语。四

上文所说,「国语的文学,文学的国语」。乃是我们的根本主张。如今且说要实行做到这个根本主张,应该怎样进行。

我以为创造新文学的进行次序,约有三步:一、工具,二、方法,三、创造。前两步是预备,第三步才是实行创造新文学。

一、工具古人说得好:「工欲善其事,必先利其器」,写字的要笔好,杀猪的要刀快。我们要创造新文学,也须先预备下创造新文学的「工具」。我们的工具就是白话。我们有志造国语文学的人,应该赶紧筹备这个万不可少的工具。预备的方法,约有两种:

甲、多读模范的白话文学例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》;宋儒语录;白话信札;元人戏曲;明清传奇的说白;唐宋的白话诗词;也该选读。

乙、用白话作各种文学我们有志造新文学的人,都该发誓不用文言作文:无论通信,做诗,译书,做笔记,做报馆文章,编学堂讲义,替死人作墓志,替活人上条陈,……都该用白话来做。我们从小到如今,都是用文言作文,养成了一种文言的习惯。所以虽是活人,只会作死人的文字。若不下一些狠劲,若不用点苦工夫,决不能使用白话圆转如意。若单在《新青年》里面做白话文字,此外还依旧做文言的文字,那真是「一日暴之,十日寒之」的政策,决不能磨练成白话的文学家。

不但我们提倡白话文学的人应该如此做去。就是那些反对白话文学的人,我也奉劝他们用白话来做文字。为甚么呢?因为他们若不能做白话文字,便不配反对白话文学。譬如那些不认得中国字的中国人,若主张废汉文,我一定骂他们不配开口。若是我的朋友钱玄同要主张废汉文,我决不敢说他不配开口了。那些不会做白话文字的人来反对白话文学,便和那些不懂汉文的人要废汉文,是一样的荒谬。所以我劝他们多做些白话文字,多做些白话诗歌,试试白话是否有文学的价值。如果试了几年,还觉得白话不如文言,那时再来攻击我们,也还不迟。

还有一层。有些人说:「做白话很不容易,不如做文言的省力。」这是因为中毒太深之过。受病深了,更宜赶紧医治,否则真不可救了。其实做白话并不难。我有一个侄儿,今年才十五岁,一向在徽州不曾出过门。今年他用白话写信来,居然写得极好。我们徽州话和官话差得很远,我的侄儿不过看了一些白话小说,便会做白话文字了。这可见做白话并不是难事,不过人性的懒惰的居多数,舍不得抛「高文典册」的死文字罢了。

二、方法我以为中国近来文学所以这样腐败,大半虽由于没有适用的「工具」,但是单有「工具」,没有方法,也还不能造新文学。做木匠的人,单有锯凿钻刨,没有规矩师法,决不能造成木器。文学也是如此。若单靠白话便可造新文学,难道把郑孝胥、陈三立的诗翻成了白话,就可算得新文学了吗?难道那些用白话做的《新华春梦记》、《九尾龟》,也可算作新文学吗?我以为现在国内新起的一班「文人」,受病最深的所在,只在没有高明的文学方法。我且举小说一门为例。现在的小说(单指中国人自己着的),看来看去,只有两派。一派最下流的,是那些学《聊斋志异》的札记小说。篇篇都是「某生,某处人,生有异禀,下笔千言,……一日于某地遇一女郎,……好事多磨,……遂为情死。」或是「某地某生,游某地,眷某妓,情好綦笃,遂订白头之约,……而大妇妒甚,不能相容,女抑郁以死,……生抚尸一恸几绝。」……此类文字,只可抹桌子,固不值一驳。还有那第二派是那些学《儒林外史》或是学《官场现形记》的白话小说。上等的如《广陵潮》,下等的如《九尾龟》。这一派小说,只学了《儒林外史》的坏处,却不曾学得他的好处。《儒林外史》的坏处在于体裁结构太不紧严,全篇是杂凑起来的。例如娄府一群人自成一段;杜府两公子自成一段;马二先又成一段;虞博士又成一段;萧云仙,郭孝子,又各自成一段。分出来,可成无数札记小说;接下去,可长至无穷无极。《官场现形记》便是这样。如今的章回小说,大都犯这个没有结构,没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者,全靠一副写人物的画工本领。我十年不曾读这书了,但是我闭了眼睛,还觉得书中的人物,如严贡生、如马二先生,如杜少卿,如权勿用,……个个都是活的人物。正如读《水浒》的人,过了二三十年,还不会忘记鲁智深、李逵、武松、石秀,……一班人。请问列位读过《广陵潮》和《九尾龟》的人,过了两三个月,心目中除了一个「文武全才」的章秋谷之外,还记得几个活灵活现的书中人物?──所以我说,现在的「新小说」,全是不懂得文学方法的:既不知布局,又不知结构,又不知描写人物,只做成了许多又长又臭的文字,只配与报纸的第二张充篇幅,却不配在新文学上占一个位置。──小说在中国近年,比较的说来,要算文学中最发达的一门了。小说尚且如此,别种文学如诗歌戏曲,更不用说了。

如今且说甚么叫做「文学的方法」呢?这个问题不容易回答,况且又不是这篇文章的本题,我且约略说几句。

大凡文学的方法可分三类:

(一)收集材料的方法中国的「文学」,大病在于缺少材料。那些古文家,除了墓志、寿序、家传之外,几乎没有一毫材料。因此,他们不得不做那些极无聊的「汉高帝斩丁公论」,「汉文帝唐太宗优劣论」。至于近人的诗词,更没有甚么材料可说了。近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会(留学生,女学生之可作小说材料者,亦附此类),除此之外,别无材料。最下流的,竟至登告白征求这种材料。做小说竟须登告白微求材料,便是宣告文学家破产的铁证。我以为将来的文学家收集材料的方法,约如下:

甲、推广材料的区域官场妓院与龌龊社会三个区域,决不够采用。即如今日的贫民社会,如工厂之男女工人,人力车夫,内地农家,各处大负贩及小店铺,一切痛苦情形,都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触,一切家庭惨变,婚姻苦痛,女子之位置,教育之不适宜,……种种问题,都可供文学的材料。

乙、注意实地的观察和个人的经验现今文人的材料大都是关了门虚造出来的,或是间接又间接的得来的。因此我们读这种小说,总觉得浮泛敷衍,不痛不痒的,没有一毫精采。真正文学家的材料大概都有「实地的观察和个人的自己的经验」做个根底。不能作实地的观察,便不能做文学家;全没有个人的经验,也不能做文学家。

丙、要用周密的理想作观察经验的补助实地的观察和个人的经验,固是极重要,但是也不能全靠这两件。例如施耐庵若单靠观察和经验,决不能做出一部《水浒传》。个人所经验的,所观察的究竟有限。所以必须有活泼精细的理想(Imagination),把观察经验的材料,一一的体会出来,一一的整理如式,一一的组织完全:从已知的推想到未知的,从经验过的推想到不曾经验过的,从可观察的推想到不可观察的。这才是文学家的本领。

(二)结构的方法有了材料,第二步须要讲究结构。结构是个总名词,内中所包甚广,简单说来,可分剪裁和布局两步。

甲、剪裁有了材料,先要剪裁。譬如做衣服,先要看那块料可做袍子,那块料可做背心。估计定了,方可下剪。文学家的材料也要如此办理。先须看这些材料该用做小诗呢?还是做长歌呢?该用做章回小说呢?还是做短篇小说呢?该用做小说呢?还是做戏本呢?筹划定了,方才可以剪下那些可用的材料,去掉那些不中用的材料,方才可以决定做甚么体裁的文字。

乙、布局体裁定了,再可讲布局。有剪裁,方可「做甚么」;有布局,方可决定「怎样做」。材料剪定了,须要筹算怎样做去始能把这材料用得最得当又最有效力。例如唐朝天宝时代的兵祸,百姓的痛苦,都是材料。这些材料,到了杜甫的手里,便成了诗料。如今且举他的「石壕吏」一篇,作布局的例。这首诗只写一个过路的客人一晚上在一个人家内偷听得的事情。只用一百二十个字,却不但把那一家祖孙三代的历史都写出来,并且把那时代兵祸之惨,壮丁死亡之多,差役之横行,小民之苦痛,都写得逼真活现,使人读了生无限的感慨。这是上品的布局工夫。又如古诗「上山采蘼芜,下山逢故夫」一篇,写一家夫妇的惨剧,却不从「某人娶妻甚贤,后别有所欢,遂出妻再娶」说起,只挑出那前妻山上下来遇着故夫的时候下笔,却也能把那一家的家庭情形写得充分满意。这也是上品的布局工夫。──近来的文人全不讲求布局,只顾凑足多少字可卖几块钱,全不问材料用的得当不得当,动人不动人。他们今日做上回的文章,还不知道下一回的材料在何处!这样的文人怎样造得出有价值的新文学呢!

(三)描写的方法局已布定了,方才可讲描写的方法。描写的方法,千头万绪,大要不出四条:

1.写人;

2.写境;

3.写事;

4.写情。

写人要举动,口气,身分,才性,……都要有个性的区别。件件都是林黛玉,决不是薛宝钗;件件都是武松,决不是李逵。写境要一喧,一静,一石,一山,一云,一鸟,……也都要有个性的区别。《老残游记》的大明湖,决不是西湖,也决不是洞庭湖;《红楼梦》里的家庭,决不是《金瓶梅》里的家庭。写事要线索分明,头绪清楚,近情近理,亦正亦奇。写情要真,要精,要细腻婉转,要淋漓尽致。──有时须用境写人,用情写人,用事写人;有时须用人写境,用事写境,用情写境;……这里面的千变万化,一言难尽。

如今且回到本文。我上文说的,创造新文学的第一步是工具,第二步是方法。方法的大致,我刚才说了。如今且问,怎样预备方才可得着一些高明的文学方法?我仔细想来,只有一条法子,就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做们的模范。我这个主张,有两层理由:

第一,中国文学的方法实在不完备,不够作我们的模范。即以体裁而论,散文只有短篇,没有布置周密,论理精严,首尾不懈的长篇;韵文只有抒情诗,绝少纪事诗,长篇诗更不曾有过;戏本更在幼稚时代,但略能纪事掉文,全不懂结构;小说好的,只不过三四部,这二四部之中,还有许多疵病;至于最精采的「短篇小说」、「独幕戏」,更没有了。若从材料一方面看来,中国文学更没有做模范的价值。才子佳人,封王挂帅的小说;风花雪月,涂脂抹粉的诗;不能说理,不能言情的「古文」;学这个,学那个的一切文学,这些文字,简直无一毫材料可说。至于布局一方面,除了几首实在好的诗之外,几乎没有一篇东西当得「布局」两个字!──所以我说,从文学方法一方面看去,中国的文学实在不够给我们作模范。

第二,西洋的文学方法,比我们的文学,实在完备的多,高明得多,不可不取例。即以散文而论,我们的古文家至多比得上英国的倍根(Bacon)和法国的孟太恩(Montaigne)至于像柏拉图(Plato)的「主客体」,赫胥黎(Huxley)等的科学文字,包士威尔(Boswell)和莫烈(Morley)等的长篇传记,弥儿(Mill)、弗林克令(Franklin)、吉朋(Gibbon)等的「自传」,太恩(Taine)和白克儿(Buckle)等的史论;……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论,二千五百年前的希腊戏曲,一切结构的工夫,描写的工夫,高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚(Shakespeare)和莫逆尔(Molière)更不用说了。最近六十年来,欧洲的散文戏本,千变万化,远胜古代,体裁也更发达了。最重要的,如「问题戏」,专研究社会的种种重要问题;「象微戏」(SymbolicDrama),专以美术的手段作的「意在言外」的戏本;「心理戏」,专描写种种复杂的心境,作极精密的解剖;「讽刺戏」,用嬉笑怒骂的文章,达愤世救世的苦心。──我写到这里,忽然想起今天梅兰芳正在唱新编的《天女散花》,上海的人还正在等着看新排的《多尔滚衮》呢!我也不往下数了。──更以小说而论,那材料之精确,体裁之完备,命意之高超,描写之工切,心理解剖之细密,社会问题讨论之透切,……真是美不胜收。至于近百年新创的「短篇小说」,真如芥子里面藏着大千世界;真如百炼的精金,曲折委婉,无所不可;真可说是开千古未有的创局,掘百世不竭的宝藏。──以上所说,大旨只在约略表示西洋文学方法的完备。因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处,所以我说,我们如果真要研究文学的方法,不可不赶紧翻译西洋的文学名著,做我们的模范。

现在中国所译的西洋文学书,大概都不得其法,所以收效甚少。我且拟几条翻译西洋文学名著的办法如下:

(一)只译名家著作,不译第二流以下的著作我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议,公共选定若干种不可不译的第一流文学名著。约数如一百种长篇小说,五百篇短篇小说,三百种戏剧,五十家散文,为第一部《西洋文学丛书》,期五年译完,再选第二部。译成之稿,由这几位学者审查,并一一为作长序及著者略传,然后付印。其第二流以下,如哈葛得之流,一概不选。诗歌一类,不易翻译,只可从缓。

文学革命范文篇3

一、诗界革命

“诗界革命”是近代社会变革思潮、西学东渐的文化走向在近代诗歌领域的一种反映,也是近代诗歌求新求变的一种自然发展趋势。随着资产阶级登上政治舞台并开展改良主义政治运动,近代诗歌也被推进到一个新阶段。梁启超在《夏威夷游记》中正式提出了“诗界革命”的问题。他认为中国古典诗歌发展到19世纪末,“诗运殆将绝”,诗的境界已被“千百年来鹦鹉名士占尽”,诗歌要想发展,必须另辟新路,犹欧洲之“地力已尽”,须由哥伦布之再发现新大陆。梁启超又指出,诗界要革新,也应向西方学习。他说:“今欲易之,不可不求之于欧洲。欧洲之意境、语句,甚繁富而玮异,得之可以陵轹千古,涵盖一切,今尚未有其人也”。[2](P58)明确提出诗歌要为改良运动和启蒙思想服务,表现新的生活和理想。其宗旨是“以旧风俗含新意境”,即“新意境”、“新语句”、“新风格”三长兼备。“新意境”即新的思想内容和描写对象。梁启超表示:“将竭力输入欧洲之精神、思想,以供来者之诗料”。他用诗歌热情地歌颂资产阶级的民主自由,歌颂资产阶级的政治家和启蒙思想家,华盛顿、拿破仑、卢梭、孟德斯鸠等人都出现在他的诗中并得到热情讴歌,大大开拓了近代诗歌表现的领域。如:诗界千载靡靡风,兵魂销尽国魂空。集中什九从军乐,亘古男儿一放翁。辜负胸中十万兵,百无聊赖以诗鸣。谁怜爱国千行泪,说到胡尘意不平。诗中忧国忧民、渴望为祖国的统一建立丰功伟绩的陆游的形象,正是作者人格的写照,字里行间,渗透着爱国者的满腔血泪。“新语句”即运用“欧洲语”、“新名词”,大胆地采用俚语和西方的语言,极力进行新的尝试和探索,改造和利用骚体诗,出现了诗歌通俗化的趋势,其形式逐渐向白话诗靠近。如:“悲歌不尽铜驼泪,魂梦从依敬业旗。誓拯同胞苦海苦,誓答至尊慈母慈,不愿金高北斗寿东海,但愿得见黄人捧日、崛起大地、而与彼族齐骋驰。”诗句伸缩自如,风格一泻千里,有不少散文化的句子。“古风格”即传统诗词中的韵味格律。梁启超强调所有这一切都必须和“旧风格”谐和,避免不伦不类的状况。当时,部分留学生正在提倡音乐教育,歌词创作风行一时。在此影响下,黄遵宪写作了《军歌》、《幼稚园上学歌》等“新体”诗。梁启超对《军歌》大为赞赏,认为其精神雄壮活泼,沉浑深远,其文藻为二千年所未有,誉为“诗界革命之能事至斯而极”。他认为,有韵之文和音乐的结合是中国文学的悠久传统。清朝统治以来,这一传统中断,因而,文学对国民的影响也就因之隔绝。他希望有志者勇猛精进,“调和之以渊懿之风格,微妙之辞藻”。总之,在近代文学史上,诗歌的繁荣和发展,与梁启超的提倡、推动和指导是分不开的。

二、小说界革命

清朝末年,随着西洋小说及理论的传入,小说巨大的社会作用开始被人们认识。资产阶级改良运动崛起后,维新派迫切需要一种有力而通俗的宣传工具。正是在这种历史条件下,新小说及其理论应运而生。新小说的突出特点是与政治结下了不解之缘,无论政治小说、科学小说、社会小说、历史小说,无不与救亡图存、改良群治息息相关,从而刷新了中国小说的格局,揭开了小说史上新的一页。梁启超在《新中国未来记》中以未来60年后的中国维新成功揭开序幕,昭示了维新派的政治理想。小说的主干部分则是记述改良派黄克强与革命派李去病关于革命与改良的一场大辩论,内容几乎囊括了本世纪初爱国志士关于“中国向何处去”论争的基本要旨,在某种程度上也是梁启超本人流亡日本初期徘徊于改良和革命之间内心矛盾的自我解剖。小说打破了古典小说以故事为基本构架的叙事模式,大规模地融入散文和诗的笔法。其中影响最大的是1920年梁启超发表的《论小说与群治之关系》,梁启超充分估价了小说的社会作用,鼓吹提高小说的社会地位:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说,故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说。乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。”[3](P81)梁启超认为,小说“汪而易解”、“乐而多趣”,有着很大的普及性,会在广大社会下层中得到大量的读者。梁启超进而认为小说具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种“神力”。即能潜移默化,使读者在不知不觉中接受影响,移易性情;能够激起感情的波涛,如醉如痴;能够使人入化角色,陶冶性格。梁启超的小说理论,对文学的特征、文学的社会作用和文学的思想性等,都作了比较精到的论述。梁启超创作的小说,多采西洋史实材料,亦好掺用新名词、新语句。在他的影响下,翻译小说风靡一时。这对以后新文化运动起到了先导和滥觞的作用。

三、文界革命

文学革命范文篇4

论文摘要:文学革命作为历史事件已渐行渐远,但其已然成为现代文学的一个“元话题”。如何认识其理论资源,话语方式,内在结构与历史效用……不仅成为我们解释历史的必需,而且是我们现时的“在”的敞开。在伴有近一个世纪的文学经验与文化资源的参照下,我们发现“知识社会学”的理论基点、进化论的论证方式、人道主义的精神内核,构成了五四“文学革命”的理论构架。

文学革命作为历史事件已渐行渐远,但其已然成为现代文学的一个“元话题”。在伴有近一个世纪的文学经验与文化资源的参照下,我们会发现试图用单向一元式思维去把握五四只会是无所适从。正如E,卡西勒所说:“启蒙思想的真正性质,从它的最纯粹、最鲜明的形式上是看不清楚的”,“只有着眼于它的发展过程,着眼于它的怀疑与追求、破坏与建设,才能搞清它的真正性质”。自然,要真正了解“文学革命”的理论视界,只能将其还原为现象本身,在遵循其发展变化、破坏与建设的具体进程中才有可能实现。本文正是循着这样的一条思路,力图贴近“文学革命”的本身,去深人把握他的理论资源及其影响。

1917年远在美国的胡适“首举义旗”,发表了《文学改良当议》提出改良文学的“八事”;次月,陈独秀以“拖四十二生的大炮,为之前驱”的激进和昂奋,发表了《文学革命论》一文,高竖“文学革命军”大旗,力倡“三大主义”。尔后,钱玄同、刘半农、周作人、傅斯年等人纷纷撰文予以响应,激荡鼓呼,一场以反对旧文学、提倡新文学,反对文言文、提倡白话文为主要内容的文学革命在以《新青年》为核心的阵地上轰轰烈烈的开展起来。现在我们以阐释者的眼光进人《文学改良当议》、《文学革命论》、《建设的文学革命论》、《我之文学改良观》、《易卜生主义》、《再答胡适之》等策源文章时,可以直觉到发动者强烈的功利实用心态。陈独秀在《文学革命论》中开篇就道出“文学革命”的目的,中国“政治界虽经三次革命,而黑暗未曾稍减其原因之小部分,则为三次革命皆虎头蛇尾,未能充分以鲜血洗尽旧污;其大部分,则为盘踞吾人精神界根深蒂固之伦理道德文学艺术诸端”。其目的是将文学革命的价值直接导引到政治道德领域,认为“今欲革新政治,势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”。钱玄同称:“要铲除阶级制度里的野蛮款式”,须“驱除淘汰那陈腐的旧文学”。胡适受经验理性主义的熏陶,在《文学改良当议》中虽多从文学自身诸种因素置言,但也很快由“当议”转而为建设的“文学革命论”,由平和而激进,在《易卜生主义》中也是高呼“……若要政治好,须先认识现今的政治实在不好;若要改良社会,须先知道现今的社会实在是男盗女娟的社会!易卜生的长处,只在他肯说老实话,只在他能把社会种种腐败缝凝的实在情形写出来叫大家仔细看。”现在许多论者在评价“文学革命”时往往以此为据,苛责其政治功利与实用理性的倾向。显然,此种言说只是停留在浅层的性质皮相。

近代以来,先进知识者“别求新声于异帮”,积极引进西学,旨在变革中国社会种种的腐朽破落,其作用并非在于政治一途,而是涉及到经济、政治、伦理、教育、文学、宗教各个方面。民族式微、国势颓败引发的生存“大恐惧”让其种种努力都不可能限于纯粹学理的冷静,而是努力建构知识理论与社会变革以及政治新变之间的关系。用舍勒的观点来说,他们的目的在于建立知识类型与质料与社会结构与性质之间的互动关系。可见,在启蒙知识分子那里,其理论视界中最为重要的一维便是知识社会学。甚至可以说,整个新文化运动都带有鲜明的知识社会学色彩。如果从知识社会学的角度来理解启蒙,则启蒙意味着:种种新型的(‘科学的’)社会知识具有直接的政治效能,社会知识成为一种社会行动—科学理念成为实在的政治力。社会制度安排须按科学的知识原理来构建,而不是按传统的(无论基督教还是儒家的价值理念)来修正(托克维尔《旧制度与大革命》冯棠译商务印书馆1992年版)。在那种学说纷纭,思潮迭起语境中,文学自然也被融人这样的一种实践情境,至于追求其功利效用也就自然而然了。

一种个体言说在知识社会学视界内似乎天然的就具有一种由个体论述向主义话语转变的冲动。于是面对“当议”,陈独秀觉得缺少内在的力度,于是紧随其后张起“革命大旗”,用“写实”、“平民”、“社会”“三大主义”取代“八事”。“主义”与前面的“当议”不同,“当议”只是知识分子的个体话语,其目的是唤起注意,从而在共同的话语建构中寻求改良的可能。而主义话语是在寻求一种社会合法性的地位,于是他们的思维成了一种行动性思维,一种革命性意志。于是“易卜生主义”、“个人主义”、“民族主义”、“写实主义”等等口号纷纷出台。一旦主义话语形成,个体言说中的行动势能就会突破纯粹的理性领域实现释放的领地,并且会以一种近似如非理性的方式来固化自我言说的优越性和不可移易性。于是胡适被陈独秀的独断意志所征服,称自己“受了他们的‘悍’化,也更自信了。”于是孕育于传统中的白话与文言,本来就已经存在的白话文学和文言文学、俗文学和高雅文学、平民文学和贵族文学等等一系列问题之间的复杂关系都被设置成一种偏至状态。在一种自我绝对化的致思路径中后者的命运自然堪忧,最终他们被置于一种敌对、异己的情境中。于是白话文/文言文被新文学/旧文学同构,贵族文学、古典文学与山林文学就与国民文学、写实文学、社会文学形成了一种二元对立的境地。

一种个体论述要取得社会法权,成为现实性的“主义”话语,自然不能局限于狭小的知识者圈子,而应当进人到普泛化状态。而这就要求文学革命走向大众。如何确证自我的合理性和科学性,如何获得大众化诉求,就不再是一个学理范畴,文学革命的倡导者们的功利心态不允许,他们似乎也不愿意与长时间的进行此种辩论,而是转向功利的实证。其中最为关键的就是借助“民主”理念,积极扩大自我论述的接受群体,去雄辩的证明自我的科学与合法。就当时的社会状况而言,广大的普通民众既是新文化运动的启蒙对象,同时也是民主实现的力量。认同与肯定他们的话语方式,不仅利于启蒙运动的推进,也是取消“文化”专制、让普通百姓在文化教育上拥有“民主权利”。而对于“文学革命”而言,不仅能够在民众那儿获得道义资晾,扩大接受、拓展影响,而且在这样的一种接受情境中,让民众成为自我合法性与正当性的决定力量,在其情感与理性上都实现了现代意义上的“民主”。于是“文学革命”由先前的“八事”、“三大主义”而转变为以“白话”为核心的运动。整个“文学革命”最终也在胡适的以白话为国语的“国语的文学,文学的国语”的理论中得到“汇总”。于是,胡适在《文学改良鱼议》、《建设的文学革命论》、《五十年来中国之文学》、《白话文学史》等等文章著作中,环环相扣的“文学革命”叙事就以“白话”为轴心而建构起来。

知识社会学将“文学革命”导向现代社会构建的宏大叙事之中,但这只是“文学革命”的效用指向,“文学革命”本身的正当性与合理性并没有随着上述合理性而得到确证。于是,“文学革命”本身就面临着合理性论证的亏空。如何论证其自身的合理性,无疑是“文学革命”策源者们所要解决的一个重要的理论问题。

胡适曾在《<科学与人生观>序》中写道:“近三十年,有一个名词在国内几乎做到了至上尊严的地位:无论懂与不懂的人,都不敢公然地对他表示轻视或戏侮的态度。那个名词西方的科学话语。具体从启蒙知识分子在“文学革命”中所论及的“科学”来看,主要是进化论。

达尔文“进化论”的提出,不惟给生物科学,而且为社会思想观念带来了难以估量的影响。列宁曾称:“现时,发展观念,进化观念,几乎完全深人社会的意识”(《列宁选集》第2卷(下)。在中国情况也是如此。自从1897年严复翻译了赫青黎的《天演论》以来,“进化”观念成了人们的共识,梁启超、康有为、胡适、陈独秀、鲁迅无不深受它的影响,并表现出极大的热情。不管严复译本对源本有意无意的“误读”,还是不同主体在接受时的经验差异,但都抓住了进化论的核心:新旧更替,事物不断进步的必然。这一理论显然成为人们认识人类社会和外在世界诸种变迁的基本理论。陈独秀“敬告青年”:“人身遵循新陈代谢之道则健康,陈腐朽败之细胞充塞人身则人身亡;社会尊新陈代谢之道则隆盛,陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡。”罗家伦宣称:“进化论日益发达,一切政治、社会、道德、宇宙观、人生观没有不受他的影响(《近代思想自由的进化》《新潮》第2卷1号)。”可见,在现代启蒙知识分子那里,进化论已经成为了他们认识外在世界的一种基本的公理。“以文学本身亦为各种科学之一”(刘半农《我之文学改良观》,《新青年》1917年第3卷第3号)自然应当是遵循这一公理的普泛性法则:新旧更替,不断进化。于是,进化论自然而然就成为了“文学革命”合理性与正当性论证的知识资源。胡适论道:“文学之进化,此非吾一人之私言,乃文明进化之公理也。”并以此为基础推演出自己的“进化论文学观”也就是“历史的文学观念论”。陈独秀在《文学革命论》中认为:“文学一大革命,即文学一大进化”。傅斯年判定:“方今科学输人中国,违反科学之文,势不能容,利用科学之文,势必孽育。此则天演公理,非人力所能逆从者矣”。在他们的论述中,我们可以清楚地见到他们是将进化论看作文学革命的论证资源,并将其视为不可移易的公理。

文学发展变化的观念,在中国古代文论史上,并不是一个崭新的话题。南朝时候,萧子显在《南齐书·文学传论》中就已经提出了“新变”的主张,刘舞在《文心雕龙·通变》与《文心雕龙·时序》中更是有着深人的论述。在陈独秀的《文学革命论》与胡适的《历史的文学观念论》、《文学进化观念与戏剧改良》、《论短篇小说》等等文章中所论述的“文学进化”,如文章、戏剧、诗词的文体流变,与上述的通变观念也有着一定的相似,但是其中所强调的“白话”正宗,则无疑是对旧有文学传统的一种根本性的颠覆。同时,其中所蕴涵的激进决绝的方式也是与“重传统”“尊复古”的演变方式有着截然不同。从而在他们的文章中我们可以见到一种蓬勃喷涌、无法遏制的“进化”激情。自然界物种的进化,是缓慢的渐进过程,文体与风格的演变也是长时间才可能实现。面对中国社会的现实情境,“文学革命”的策源者们不可能在一种平和的状态中去等待变化的到来,而是积极主动地去推动这种变化的实现。胡适对此也有着明察:“历史的进化有两种,一种是完全自然的演化;一种是顺着自然的趋势,加上人力的督促。前者可以叫做演进,后者可以叫做革命”(《白话文学史》)。这样,不仅将“进化论”移至文学领域,而且对其演变本身也要进行相应的改造。让“物竞天择、适者生存”的严峻性直逼人们自身的生存,在一种生存性的处境中唤醒人们去实现这种进步,从而将渐进的方式改造成一种突变式的激进。于是,在他们的种种论述中,我们可以直接感受到,他们所进行的论述其实远非是“进化”科学的冷静与客观,而是在现象的论述中直接了主体的意志和革命精神。也即是说,他们将“进化”进行了社会学的改造,使自然的演进变成了价值的选择,让科学的理性变成了一种革命的激情。于是,“进化”成为了社会理念中的“革命”。于是,自然界的“选择”就多少带有人为的“选择”而“选择”就意味着去创造这种新变。因为“创造就是进化,世界上不断的进化知识不断的创造,离开创造就没有进化了”(陈独秀《新文化运动是什么?》《新青年》1920年4月1日第7卷第5号)。于是在文学在这样一种语境中势在必行。

在上述的分析中,我们可以见到“文学革命”的知识社会学视野在很大程度上规定了文学的实用功利走向,而科学主义则为其提供了理论基石和具体的实践手段。就此两者本身而言是无可厚非的,但是若一味地注重这种追求,势必走向理论的偏至,因而应当对其自身的局限形成相应的反省机制,如功利化导致文学审美特质的压抑,科学主义对人文是否融构等等都是应当进一步深人研究和探讨的理论问题。但是,胡适、陈独秀等人的外向性致思路径让他们无暇顾及也无法形成一种反观的自觉。虽然他们在论及“文学革命”时的思想时是丰赡多元的,但他们上述倾向的固化形成了自我遮蔽而不自觉。回到文学本身,回归文学本体,真正从源头上推进“文学革命”无疑是有着明显的亏空。而“人的文学”的提出、人道主义理论的探讨,无疑是此时文学界的又一“雷音”,他既是对前面理论欠缺的补足,也让文学革命走向深人成为可能。

对于“人的文学”,梁启超、王国维等人在文章中已经提及,鲁迅作于1908年的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中提出的“任个人而排众数”,“尊个性而张精神”的倡导,可说是“人的文学”的前导。但“人的文学”口号的正式提出当是周作人的《人的文学》。在此文中,周作人对“人的文学”予以界定时说:“用这人道主义为本,对人生诸问题加以研究记录的文字,便谓之人的文学。”他将“人的文学”直接夯基于“人道主义”之上,明示了作为“文学革命”中新文学构建的另一重要理论资源是为“人道主义”。

“人道主义”又称“人文主义”、“人本主义”,是西方文化一个源流久远、内涵丰赡、变动不居的一种思想。作为一种异域资源,如何认知其在中国接受与援引者那儿的具体取向、融构和改造无疑是认识“文学革命”理论视界的需要,也是我们正确认识此一思潮在中国现代社会所形成的影响的一种必需。在众多的援引者中,周作人无疑是最为重要的一个。他在《人的文学》中说:“我们要说的人的文学,须得先将这个人字,略加说明。我们所说的人,不是世间所谓‘天地之性最贵’,或‘圆颅方趾’的人。乃是说,从‘动物进化的人类’。其中有两个要点:(一)‘从动物’进化的,(二)从动物‘进化’的。”此处有几处值得特别提及而往往被人所忽视的地方,首先,他将人视为文学的本体,无疑是为文学的外向性设置回归自我的路径,而这也切合了文学价值的本体。其次,他拒绝“天地之性最贵”和“圆颅方趾”对于人的界定与解说,则表明他对传统话语资源的排斥,转而运用西方启蒙话语之思想资源。“从动物进化的”这一论述则表明他在为人的自然本能确立了进化论的理论基石。于是,他“承认人是一种生物。他的生活现象,与别的动物并无不同。”但是,他在强调人的自然本能的合法性的同时,并没有将人的“动物性”为合法性立法。而是进而强调人的动物性应当是“进化”的,应当是循着人的“神性”与“灵”的方面提升与发展,从而摆脱粗糙低级的原始状态,变为人性的美与善。与此种意识相应,他对人的“兽性的徐留”抱有着相当的警惕,认为“兽性的徐留,与古代礼法可以阻碍人性向上发展者,也都应该排斥改正”这样同样是在运用“进化论”的理论资源,他的致思路向是将“进化论”导人到人的本体的构建,而不是将其作为一种不可移易的必然演绎至人,其人本主义色彩是十分鲜明的。公务员之家

个性主义无疑是人道主义的一个根本因素。鲁迅强调“人各有己”“肤归于我”“个人的自大”,并积极倡导在与传统和平庸进行的抗争中获取自己的存在意义和本体价值,成为“摩罗诗人”、“战士”、“过客”……显然,鲁迅在接受西方人道精神的时候更多的是受现代人本思潮中抗争精神的影响。从其本质上来说,是希腊文化中酒神精神的根子。周作人也强调人的个性,认为人在人类中如同森林中的一棵树木,但是,这个“一株”总是被一种普遍与抽象的个体化解,个性中所有的一种迥异于庸众与他人的独特性总是在他那种平和与洞明的理性中予以消解。也是因为将人类置于“神”的位置,将“人道主义”看作是自己的信仰,因此无论贵族与平民,白话与文言都是应当有他们的平等地位与自由意志,不能对其予以攻击和革命,因为这种行为本身就是一种暴力与专制的行为,他是没有取得“人的资格”“占得人的位置”。因此,人应当宽容,“我知道人类之不齐,思想之不能与不可统一,这是我所以主张宽容的理由”(《谈虎集·后记》)。于是,我们可以见到周作人在尊崇人道主义的时候更多的是从一种绝对信念的层面对其予以秉持,是一种目的,而并非是将其当作工具和手段来使用。因此,在他那儿,人道主义与人的自我价值的实践和建构都是依凭个体生命的德行自觉和人道自性。这样,其人道主义在他那儿成了一种超现实的抽象存在,脱离人的现实生存和具体的境遇,最终也就显得过于迂远而只能是一种自由知识分子所有的一种理性虚践而已。于是人人与人为善,自在自为,文学个性的取得也只是“(1)不宜完全没煞自己去模仿别人,(2)个性的表现是自然的,(3)个性是个人唯一的所有,而又与人类有根本上的共通点,(4)个性就是可以保存范围内的国粹,有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的

文学革命范文篇5

在中国现代文学史上,有一位对新文学的成长投入了满腔热情,披荆斩棘、勇往直前地积极开拓的元勋,这就是“五四”新文化运动的先驱作家胡适先生。过去很长一段时期,我们由于受极左思想的影响,关于胡适对白话文学的贡献,常戴着有色眼镜来评价这位为新文学的发展做出过卓越贡献的历史人物,也很少对其作出客观公允的评价。这既违背了史家“不掩恶,不溢美”的作史道德,也不符合唯物主义者实事求是的科学态度。因此,我们应当对五四新文化运动的兴起作一个全面的回顾,对在这场声势浩大影响深远的文学运动中立下汗马功劳的胡适先生重新认识和评价。

胡适对白话文学的贡献主要在诗歌和文学主张方面。早在1915年,二十四岁的胡适在留学美国时,就破天荒地提出了“文学革命”的口号。当时与胡适一同去美国的青年,支持胡适的人寥寥无几,但胡适文学改革的意志异常坚定,可以说是义无反顾。当他的好友梅光迪反对他时,胡适写了一首诗进行反驳并自我鼓励:梅生梅生毋自鄙!神州文学久枯馁,百年未有健者起。新潮之来不可止,文学革命其时矣。吾辈誓不容坐视,且复号召二三子。革命军前杖马褂,鞭笞驱除一车鬼,再拜迎入新世纪!作歌今送梅生行,狂言人道臣当烹。我自不吐定不快,人言未足为重轻。胡适在这首如同大白话的诗中,第一次明确提出了“文学革命”的口号。这一主张早于《新青年》三年,可以说,文学革命发轫于胡适一点都不夸张。与此同时,胡适更不顾在美国留学的同仁们的反对,自己尝试着用白话作文写诗、写剧本。他的《尝试集》是我国现代文学史上第一部白话诗集,尽管其诗歌写得幼稚且缺乏情趣,但诗集的开拓之功是不容磨灭的。他在1916年8月4日寄给好朋友任叔永的信中说:“我自信颇能用白话作散文,但尚未能用之于韵文,私心颇欲以数年之力,实地练习之。倘数年之后,竟能用白话作文作诗,无不随心所欲,岂非一大快事?”胡适极力主张废除文言文,改用人民群众的口头语言作诗、作文,他说:“今日所需,乃是一种可读,可听,可歌,可讲,可记的言语。要读书不须口译,演说不须笔译;要施诸讲台舞台而皆可,诵之村妪妇孺皆可懂。”当他的好朋友都竭力劝他莫冒险提倡白话文学时,胡适的决心更大,他说:“吾志决矣。

吾自此以后,不更作文言诗词。”可见他在思想上做好了失败的打算,抱定了百折不回的决心。这些对文言痛加排斥,全盘否定而又不遗余力地实践新文学的观点为白话文学的产生和发展奠定了理论基础。不仅如此,胡适还在报纸上和给朋友的信中大肆宣传白话文学,主张人们都摒弃文言文,改用白话文。他从中国文学史中梳理出白话文学的传统,指出了文学发展的趋势,更从欧洲文学革命取得的经验中获得启发,断定以口语代替远离口语的毫无生气的古文是不可抗拒的历史潮流。虽然他的文学革命主张受到了复古派的围攻和喧嚣鼓噪,尽管他只有单枪匹马一个人,但他始终毫不懈怠地为白话文学呐喊,文学革命的信念从来不曾动摇过。1917年1月,胡适在《新青年》上发表了他著名的论文《文学改良刍议》。这篇在复古派看来非常荒唐而又离经叛道的文章,却为白话文学注入了一支强心剂,是一篇讨伐文言文的战斗檄文。在这篇文章中,他旗帜鲜明地提出了文学革命的八项主张:一曰,须言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病呻吟。五曰,务去滥调套语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗字俗语。

今天看来这八项主张并不算多么新颖惊人,可那时却是惊世骇俗之语。这八项主张实是对空洞无物的文言文彻底铲除,虽然有些观点并不是很完美,但它对僵死的文言文已构成摧枯拉朽的扫荡之势。这些文学主张的抛出奠定了胡适作为文学革命大旗手的历史地位。

当然,胡适作为一个资产阶级的学者、诗人、文学理论家,他的思想感情同劳苦大众的思想感情还有不小的距离。因此,他的文学革命主张也只能是在推翻古文学,提倡白话文学方面产生积极的作用。它不可能构建一种内容充实,生动活泼,带有劳动人民感情,为广大的劳动人民所喜闻乐见的崭新的文学形式。但是胡适在新文学诞生期,为新文学的滋生、培育,身体力行地亲身实践,为新文学的发展做出的贡献是不容置疑的。当我们回顾那段翻天覆地的历史时,无论如何,都应该肯定这位新文化运动先驱曾经立下的丰功伟绩。

文学革命范文篇6

一、作序的缘由及过程

胡适在“五四”前夕指出:“社会的最大罪恶莫过于摧残人的个性,不使他自由发展。”[1]作为“五四”运动基石的个性解放思想比较早的植入了少年汪静之的心,1919年还在屯溪上茶务学校的汪静之就开始学写新诗,1920年转赴杭州第一师范学习,并开始发表新诗作。汪静之邀请朱自清、刘延陵为《蕙的风》作序乃舟水之便。朱自清1920年5月从北京大学哲学系毕业,8月便偕妻武仲谦、子朱迈先赴杭州浙江省立第一师范学校任国文教员。这是朱自清一生服务于教育界的开始。这一年,因脑疾在美国留学两年未完成学业的刘延陵也转道来到杭州一师执教英文,开始了与朱自清的至交生涯。汪静之也于1920年转入杭州一师学习,朱自清、刘延陵作为教师,汪静之作为学生,但他们年龄相差仅三四岁,刘延陵稍长,也不过相差七八岁,很容易沟通往来,结成兄弟般的师生情谊。朱自清浙江第一师范开始教师生涯,并在浙江第一师范刊物《浙江第一师范十日刊》上陆续发表了短论《自治底意义》、小说《新年底故事》、杂感《奖券热》等,同时,也创作了多首新诗作品。刘延陵还给《浙江第一师范十日刊》专门写了发刊词。这些都不能不给还是学生的热爱新诗创作的汪静之留下深刻印象。1921年暑假,朱自清回扬州度假,就聘母校江苏省立第八中学教务主任,却只坚持了两个月就因故离开。当时,朱自清曾写信给好友俞平伯说:“我在八中因为太忙了,教员学生也都难融洽。几经周折,才脱身到此。现在在中国公学教国文,系刘延陵介绍。”[2]也就是在吴淞中国公学,1921年10月秋高气爽的美好日子,朱自清与刘延陵、俞平伯,以及新结识的叶圣陶,四个平均年龄才25岁的年轻人聚到一起,产生了他们人生中一个重要的决定,一个足以影响、推动中国新诗发展的决定。这就是他们决定筹办中国现代诗坛第一本杂志《诗》月刊。

刘延陵对这一段美好往事曾回忆道:“我们初到此地的一个月里,几乎每天下午都同往海边去游逛一番。有时还一同踏上由巨石杂乱地铺垫而成,像一只手臂伸进海面的‘半岛’,然后一颠一拐地彳亍到它的极端,试寻美丽的贝壳,或者静听着比在岸上听得更清楚的神秘的涛声。有一天下午,我们从海边回学校时,云淡风清,不冷不热,显得比往日尤其秋高气爽。因此,我们一路上谈兴很浓;现在我已不记得怎么一来,我们便从学校里的国文课谈到新诗,谈到当时缺少专载它们的定期刊,并且主张由我们来试办一个。那时我们都才二十几岁,回到学校后,马上写了一封信寄给上海中华书局的经理,征求该书局我们计划中的刊物担任印刷与发行。几天后接到回信。邀我们于某一时刻,访问该书局编辑部的左(左舜生)先生,谈商一切。我们如约而往,谈了一小时就达成协议”[3]。也就在此时,还在浙江省一师读书的汪静之和潘漠华,带领魏金枝、柔石、冯雪峰等同学,以及其他几个中学的学生二三十人,发起成立了晨光文学社,并请朱自清、叶圣陶担任该社顾问。据冯雪峰后来回忆:“活动是常常在星期日到西湖西泠印社或三潭印月等处聚会,一边喝茶,一边相互观摩各人的习作,有时也讨论国内外的文学名著;出版过作为《浙江日报》的副刊之一的《晨光》文学周刊,发表的大都是社员的作品。”“尤其是朱先生是我们从事文学习作的热烈的鼓舞者,同时也是‘晨光社’的领导者。”[4]在这样的背景下,汪静之请朱自清和刘延陵给即将出版的诗集《蕙的风》作序,就是很自然的事情了。汪静之请朱自清作序是在1921年的2月,当时朱自清在上海闲住,接到了汪静之的邀请信及10多首新诗,同年10月,汪又将编成集子的《蕙的风》寄去,共55首诗,朱自清于1922年2月1日将序写成。而最后收入《蕙的风》的诗歌作品却高达175首,外加一篇散文。可惜,朱自清在序完成之前没能看到《蕙的风》的全部作品。所以,朱自清《序》与胡适《序》在关于汪静之新诗作品到底“缠绵”与否的认定上出现了完全不同的状况,两者观点甚至相左。也因此导致文学史编著者们引用和认定的混乱。汪静之邀请胡适为《蕙的风》作序,本来是很意外的事情。1921年10月至11月间,汪静之在请朱自清、刘延陵给他作序的同时,开始操心诗集的出版问题。原来他想请在亚东图书馆出版社工作的安徽绩溪老乡汪原放帮忙出版诗集,但不知什么原因没有成功,很令汪静之失望。旋即,汪静之于1922年1月13日(即阴历1921年腊月十六)致信胡适说,“拙诗集起先也是直接寄给原放先生的”,但现在出版困难,所以在“本月十号寄上一信并拙诗集《蕙的风》一本”请胡适“做序”并请胡适“将诗集转寄介绍给汪原放先生”,而且“最好请亚东(亚东图书馆出版社)年内(阴历年内)赶快寄稿费来”[5]。由此说明,汪静之请胡适作序,纯粹因为出版遇到实际困难,姑且当作权宜之计,表示对胡适的尊重和感激。除此之外,汪静之实际还邀请了周作人为《蕙的风》作序,甚至比请朱自清更早。周作人应该是第一个受邀请为《蕙的风》作序的人,他早在1921年9月15日就为《蕙的风》写好了序。不过,到最后出版时汪静之却没有采用,而只是采用了周作人为他题写的书名。关于这一段历史,可以从相关资料中得到佐证。在鲁迅1921年7月13日写给周作人的信中有“我想汪公之诗,汝可略一动笔,由我寄还,以了一件事”记载,1921年9月15日周作人日记也有“作汪君诗序一篇”的记录。1922年7月22日汪静之给竹英的信里两次提及周作人给他做的序。也许是序言做得太早了,不能涵盖《蕙的风》全部的意思,所以汪静之没有采用。

二、三篇序言的基本内容

对于受邀为汪静之《蕙的风》作序,周作人、胡适、朱自清、刘延陵均表现出高度一致的欣喜和支持态度。虽然周作人序的具体内容我们今天已无从得知,但《蕙的风》正式出版后,受到守旧势力猛烈抨击时,周作人则毫不犹豫地伸出了援手。他于1922年10月12日《晨报》副刊撰文说:“静之的情诗即使艺术的价值不一样,(如胡适序里所详说),但是可以相信没有‘不道德的嫌疑’……读汪静之君的《蕙的风》,便想到‘情诗’这一个题目。……静之因为年岁与境遇的关系,还未有热烈之作,但在他那缠绵委婉的情诗里,却尽有许多佳句。”周作人对于自己的序没有收入《蕙的风》不但没有表现出一点生气的意味,而且还尽说了汪静之不少好话,并且暗合了自己《序》的精神与胡适《序》的完全一致。至于胡适的序言,给予汪静之的肯定当然是足够的,“我读静之的诗,常常有一个感想:我觉得他的诗在解放一方面比我们做过旧诗的人更彻底的多。当我们在五六年前提倡做新诗时,我们的‘新诗’实在还不曾做到‘解放’两个字……一时不容易打破旧诗词的镣铐枷锁,……直到最近一两年内,又有一班少年诗人出来,他们受的旧诗词的影响更薄弱了,故他们的解放也更彻底。静之就是这些少年诗人之中的最有希望一个。他的诗有时未免有些稚气,然而稚气究竟远胜于暮气;他的诗有时未免太露,然而太露究竟远胜于晦涩。”胡适一方面指出了汪静之新诗最可称赞的可贵精神就是“解放”,这也是和“五四”时代精神完全吻合的;另一方面以伯乐的口吻认定汪静之是少年诗人中最有希望的一个,这会给少年汪静之增添新诗创作的自信和勇气。朱自清则在序言中称赞道:“静之的诗颇有些像康白情君。他有诗歌底天才;他的诗艺术虽有工拙,但多是性灵底流露。他说自己‘是一个小孩子’;他确是二十岁的一个活泼泼的小孩子。这一句自白很可以帮助我们了解他的人格和作品。”“这才是孩子们洁白的心声,坦率的少年的气度!而表现法底简单,明瞭,少宏深,幽渺之致,也正显出作者底本色。他不用捶炼底工夫,所有无那精细的艺术。但若有了那精细的艺术,他还能保留孩子底心情么?”朱自清充分肯定了汪静之留在新诗里的那股天真的“小孩子气”,甚至认为宁可抛弃那种所谓的成人们拥有的作诗的“精细的艺术”,也要保住这股难能可贵的“小孩子气”。这在当时,也是需要一股评论的勇气的。刘延陵《序》相比较于胡适、朱自清《序》,则相对隐晦含蓄,他没有明里给汪静之多少溢美之词,但含蓄也含蓄得彻底。他说:“近来躁急的批评者遇到描写自然之作,就唤之为‘风云月露山光水色’之文章;看见叙述爱情之诗,即称之为‘春花秋月哥哥妹妹’之滥调。其实风云月露哥哥妹妹都没有得罪世人,我们只需问诗人唱的好歹,不必到处考他唱的什么。而且自然的景色与爱情的翱翔,谁能见之而不凝睇?可以做的事又未必不可以唱吧?”在躁急的批评者(如文学革命的折衷派与保守派)那里被批评的对象(如表现自然与爱情的新诗)实际就是刘延陵等新文学革命者所要称颂的对象,从大角度、宽场面来持论评批,不仅充分肯定了汪静之新诗的成功之处,更表达了对以汪静之为代表的少年新诗人们的褒扬和鼓励之意。胡适、朱自清、刘延陵甚至包括周作人四君同时褒扬还是学生的少年诗人汪静之,在当时的文坛诗界,可谓一大奇事盛事,不能不令人刮目相看。他们异口同声为汪静之辩护,忍耐他稚嫩、笨拙的诗歌创作技巧,赞扬汪静之歌咏自然和爱情的精神和勇气,让一颗诗园里的幼苗得到了及时的雨露滋润和精心呵护而得以茁壮成长。由此反观四位作序者,他们之所以能够给予汪静之及其诗集《蕙的风》如此厚待,是因为他们当时都是中国新诗理论的积极鼓吹者和新诗创作的努力实践者。20世纪20年代,是新诗尝试期。周作人不仅有理论家的观察,同时也兼具诗人的敏锐与情感。其理论贡献主要体现在《论小诗》、《情诗》、《〈扬鞭集〉序》等文章中。《论小诗》分析了小诗产生的主客观因素,小诗艺术上的特色。这是当时对小诗考察最为详尽的理论文章。《情诗》一方面是他对汪静之在诗歌中吟咏爱情的赞赏,另一方面却也是对封建卫道士横加指责的反击,展示了他一贯的人本主义的“情爱观”。《〈扬鞭集〉•序》是周作人为诗人刘半农的诗集所写的序,文中不仅评点了当时的诗人,而且对诗歌艺术提出了自己的看法和见解,是对新诗艺术发展的评价。最为可贵的是周作人尝试创作的新诗《小河》被公认为“新诗中的第一首杰作”[6]“,融景入情,融情入理”[7],从而确立了其在中国新诗坛无可动摇的地位。胡适对新诗的实践探索是开创性的,在其实践探索中,“发生重大变化的不仅仅是表意符号,更包括整个的表意系统和规则。更明确地说,是诗歌观念的深刻变化。”[8]在初期的实践中,胡适以倡导者、实验者和先行者的姿态引领着现代白话诗的发展,于1920年出版的白话诗集《尝试集》,是现代文坛最早出版的一部新诗集。胡适的“尝试”显示了白话新诗从传统诗词中蜕变和新生的艰难过程,首先,胡适以“作诗如作文”作为目标逆向选择,借重中国诗歌传统中没有严格格律限制的“古风”以跨越近体诗严格的形式规约,追求诗歌的“散文化”。其次,胡适从对英文诗歌的翻译中受到启发,进一步追求“诗体的大解放”,进行诗歌彻底“白话化”的艺术表达。朱自清在成为中国现代散文作家和散文批评家之前,是以新诗闻名于世的,只是没有始终沿着新诗这条道路走下去,这主要是由于他写诗的“不自信”造成的。他是第一本《诗》月刊“四君子”之一,创作的近300行的新诗《毁灭》成为现代新诗坛第一首白话长诗。出版有新诗集《雪朝》和《踪迹》等,新诗理论集《新诗杂话》等。在谈到朱自清对中国新诗的贡献时,王瑶曾经说过:“初期的新诗,虽然标示着要靠‘语气的自然节奏’,但大都没有脱离旧诗词的影响;朱先生的诗却比较更多地摆脱了旧诗词的束缚,使新诗向前跨了一步。”[9]在新诗理论的探讨方面,朱自清强调“我们迫切的需要建国的歌手”、“我们需要促进中国现代化的诗”,认为“有了歌咏现代化的诗,便表明我们一般生活也在现代化;那么,现代化才是一个谐和,才可加速的进展。另一方面,我们也需要中国诗的现代化,新诗的现代化;这将使新诗更丰厚些”[10]。他当时已经认识到新诗的发展需要走一条“现代化之路”,是很有先见的。《诗》月刊“四君子”另一重要人物刘延陵,虽然因为后半生在新加坡寂寞度过而不为国内多数人所知,但他在中国新诗坛上的贡献是巨大的。他除了参与《诗》月刊的编辑外,更在新诗创作和新诗理论探索等方面做出了自己积极的贡献。他创作的新诗虽然只有40多首,但如《琴声》、《水手》等都产生了比较大的影响。在新诗理论上,早在1922年,刘延陵就撰文强调:仅仅才几年的工夫,新诗改革已取得了不小的进步,诗的音调与形式已由沿袭旧词而变为与散文相近,新诗的意境也与旧词完全不同等。刘延陵曾专门参与探讨了新诗可否定型的问题。他说:“我觉得是相当地可以的。因为定型有它的好处,就是‘整齐’。整齐虽有束缚与呆板的缺点,但从又一个方面看,它却是宇宙间一种近乎普遍的现象和人类心上的一种自然的要求。”[11]除此,刘延陵还对新诗的修辞、技巧、意象等进行了探讨,以他独有的方式推动了中国新诗的发展。

三、从三篇序言看文学论争的话语空间争夺

新诗伴随着文学改良和文学革命,彻底代替旧体诗,从一开始就面临许多阻力,可谓命运多舛。1915年陈独秀创办的《新青年》是中国新文学改革的第一块阵地;1917年陈独秀与胡适一道高举文学革命大旗,标志着文学革命运动正式开始。短短几年间,围绕着文学革命的相关问题,文学革命论者之间有所切磋,文学革命论者与折衷派之间有所论辩,新文学阵营与封建守旧派之间更是有着激烈的论战。这些切磋、论辩甚或论战反而更有力地促进了文学革命运动的开展,使新文学最终彻底战胜了旧文学,从而开辟了中国新文学发展的崭新道路。文学革命的阻力主要来自折衷派和守旧派两方面。在折衷派方面,他们一面表示赞同文学必须革命,但又提出某些与文学革命相悖的看法。一是关于文学革命是否应“姑缓而行”的问题,方孝岳在《新青年》第3卷第2期发表《我之文学改良观》,在赞成陈独秀、胡适所倡导的文学革命及其相关主张的同时,明确提出:“吾人既认白话文学为将来文学之正宗,则言改良之术,不可不依此趋向而行。然使今日即以白话为各种文字,以予观之,恐矫枉过正,反贻人之唾弃。急进反缓,不如姑缓而行。”二是对“用典”和“对仗”的不同看法。李镰镗也在《新青年》第3卷第2期上发表致胡适的一封信,在称赞胡适“议论精当,识见高超”的同时,认为胡适《文学改良刍议》“第六第七不用典不讲对仗两款,确有矫枉过正之弊”。甚至认为:“文学家之用典用对仗,犹药品之用毒物,妇人之用脂粉也……”,“诗用典必适当,对仗必自然则可,不用典不讲对仗则不可也”。三是对“纯用白话”的不同看法。

黄觉僧在1919年8月8日的《时事新报》发表《折衷的新文学革新论》,在赞扬胡适等人“推倒众说,另辟新基,见识之卓,魄力之宏,殊足令人敬佩”的同时,斥责“彼冒反对文学革新之国粹论者,诚所谓无理取闹,盲目的国粹说耳”。他公开提出自己的“折衷说”,即“文以通俗为主,不避俗字俗语,但不主张纯用白话”等。在守旧派方面,代表人物是声称“拼我残年,极力卫道”的古文家林纾。他自认为能挡住新文学革命的洪流。早在胡适发表《文学改良刍议》时,他就曾抛出《论古文之不当废》,为封建文学和文言文辩护。攻击文学革命及其倡导者,对陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等人可谓恨之入骨。伴随着文学革命运动向纵深发展,林纾再也无法容忍,遂于1919年2月17、18日,在上海《新申报》上抛出一篇含沙射影的小说《荆生》。这篇小说描写田其美(影射陈独秀)、狄莫(影射胡适)和金心异(影射钱玄同)在北京陶然亭聚谈反对孔教和提倡白话文。林纾把他们三人的言论称为狗吠之语、禽兽自语。不仅如此,还塑造了一位名叫“荆生”的“伟大夫”,如何对他们训斥和大打出手,使他们狼狈而逃。1919年3月18日,林纾又在安福俱乐部机关报《公言报》发表《致蔡鹤卿书》,指责新文化运动和文学革命运动“复孔孟,铲伦常”,“尽废古书,行用土语为文字”,并要求北大校长蔡元培制止反孔,废除白话。除此之外,林纾还不肯罢休,又于1918年3月18—22日上海《新申报》上发表文言小说《妖梦》,更以恶毒的文字、鬼魅的深意以及影射的手段,大肆攻击以陈独秀、胡适、蔡元培等为代表的新文学阵营。这是就当时整个文学革命的阻力来说的,可以想象,文学革命者乃至整个新文学阵营都自然给予了有力的还击。而具体到新文学内容,“其中独以新体诗招人反对最力”[12]。在1919年至1922年间,封建复古派的遗老遗少们如胡先骕发表《评尝试集》等文(见《学衡》1、2期),章炳麟发表了《答曹聚仁论白话诗》(原刊于《华国月刊》),李思纯发表了《与友人论新诗书》(见《学衡》第19期),都企图对白话诗加以根本性的否定。严复在《书札六十四》中就此表达了自己比较荒唐的意见。他对林纾辈反对白话文、白话诗,认为是不必要的。他的看法是“优者自存,劣者自败,虽千陈独秀,万胡适、钱玄同,岂劫持其柄,则亦如春鸟秋虫听其自鸣自止可耳,林琴南辈与之较论,亦可笑也”[13]。严复对新文学和新诗歌的倡导,在语气上持超然与容忍的态度,骨子里却透露着抹杀与鄙弃,即所谓“春鸟秋虫听其自鸣自止可耳”。1921年1月在南京出版的《学衡》杂志,是遗少中最先出现的、反对新文化、新文学和新诗歌运动的反对派,他们的主角是胡先骕、吴宓、梅光迪等。这群人的来路正如胡先骕在《中国文学改良论》(原发表于《南京高等师范日刊》上)中不打自招地自我介绍所说的:“某不佞,亦曾留学外国,寝馈于英国文学,略知世界文学之源流,素怀文学改良之志,且与胡适之君之意见多所符合,独不敢为卤莽灭裂之举,而以白话推倒文言耳。”他们所持的观点概括起来:一是白话不能为诗;二是白话诗打破旧诗一切格律,不能算诗;三是单音独体的汉字不能创造拼音文字式的诗———模仿西洋的诗而创造白话自由诗,根本不可能,也不能成立;四是不承认无韵的白话自由诗是诗。针对这些死抱旧醋坛的论调和肆无忌惮的攻击,俞平伯起而抗辩:“我们对社会这种非难,亦应该分别办理。一种是一知半解的人,他们只知道古体律体五言七言,算是中国诗体正宗;斜阳芳草,春花秋月,这类陈腐的字眼,才足以装点门面;看见诗有用白话做的,登时惶恐起来,以为诗可以这样随便做去,岂不使他们的斗方名士派辱没了呢?这种人正合屈原所说‘邑犬群吠兮吠所怪也’我们何必领教他们的言论呢?还有一种非难,却有点见识,他们并不是根本反对白话诗,不过从组织方面,肆其攻击罢了。”[12]俞平伯的所谓“分别办理”实际也就是针对当时对新诗不同态度的几类人,即文学革命阵营内部的同志、折衷派和完全的守旧派(反对派),只有理性地有针对性地“分别办理”,才能做到有的放矢,提高论辩的效率和力量。胡适、朱自清、刘延陵同为《蕙的风》作序,实际都是想以此为又一平台进一步表达各自对新诗的意见,在当时论争的氛围中,自然会采取主动姿态,但在语气和语体上多采取绵里藏针的柔性态度,理性地有针对性地予以反击,目的还在希望提高论辩的效率和力量,这种效率和力量就是让对方能听得进去,最好能改变对方对新诗的态度。

胡适《序》说:“我很盼望国内读诗的人不要让脑中的成见埋没了这本小册子。成见是人人都不能免的;也许有人觉得静之的情诗有不道德的嫌疑,也许有人觉得一个青年人不应该做这种呻吟宛转的情诗,也许有人嫌他的长诗太繁了,也许有人嫌他的小诗太短了,也许有人不承认这些诗是诗。但是,我们应该承认我们的成见是最容易错误的,道德的观念是容易变迁的,诗的体裁是常常改换的,人的情感是有个性的区别的。况且我们受旧诗词影响深一点的人,带上了旧眼镜来看新诗,更容易陷入成见的错误。我自己常常承认是一个缠过脚的妇人,虽然努力放脚,恐怕终究不能恢复那“天足”的原形了。”“这个态度,叫做容忍的态度(Tolerance)。容忍上加入研究的态度,便可得到了解与赏识。社会进步的大阻力是冷酷的不容忍。”胡适把自己“作过旧体诗”比喻为“缠过脚”,不仅是所谓的贴切而已,而且是更深刻地暗示和警醒那些对新诗抱有“成见”之人,“缠脚”的恶习已被人们所抛弃,那么这“旧体诗”终究也必将是一样的下场,唯一的出路就在“放足”,就在抛弃“成见”而至彻底“解放”。胡适为了剖析此理可谓苦口婆心,告诫那些抱有“成见”的人如林纾、严复之流要有“容忍”之心,不仅如此,还告诉他们只要“加入研究的态度”,就能够“了解与赏识”,并且由此揭示出“社会进步的大阻力是冷酷的不容忍”的深刻道理,不能不引人深思。朱自清《序》说:“我们现在需要最切的,自然是血与泪底文学,不是美与爱底文学;是呼吁与诅咒底文学,不是赞颂与咏歌底文学。可是从原则上立论,前者固有与后者并存底价值。因为人生要求血和泪,也要求美与爱,要求呼吁与诅咒,也要求赞叹与咏歌:二者原不能偏废。”“若教他勉强效颦,结果必是虚浮与矫饰;在我们是无所得,在他却已有所失,那又何取呢!无所有我们当客观地容许,领解静之底诗,还他们本来的价值;不可仅凭成见,论定是非:这样,就不辜负他的一番心力了。”朱自清论评的文字如同他的为人中正平和,儒雅敦厚,一般没有激烈言辞,如在《读〈湖畔〉诗集》一文中,同样评判汪静之、潘漠华、冯雪峰和应修人四个少年的新诗,评论的文字清新柔和,而且不管反对新诗者是什么态度,都尊称其为“朋友们”,他说:“《湖畔》里的作品都带着些清新和缠绵底风格;少年的气氛充满在这些作品里。……他们究竟不曾和现实相肉搏,所以还不至十分颓唐,还能保留着多少清新的意态。……这正是他们之所以为他们,《湖畔》之所以为《湖畔》。有了‘成人之心’的朋友们或许不能完全了解他们的生活,但在人生底旅途上走乏了,却可以从他们的作品里得着很有力的安慰;仿佛幽忧的人们看到活泼的小孩而得着无上的喜悦一般。”而朱自清在《蕙的风》序言里的这段文字,语气则显出些激烈的论争意味,他旨在强调文学描写和表现的对象、主题可以多样并存,虽有需求上的缓急,但不应在肯定这一面的同时就一定要否定另一面。而且和胡适一样共同谈到了“成见”问题,可见,他们把已见的新诗论争和可预见的守旧派可能对《蕙的风》予以攻击的情形都想到了,目的在为《蕙的风》设防。至于刘延陵的《序》,一样保持着独特的战斗力。他在开篇即说:“中国几千年来的文学是太不人生的,最近三四年来则有趋于‘太人生的’之倾向。”可见,文学的“太不人生”与“太人生”都不是刘延陵和文学革命者们所想要的。所谓文学的“太不人生”,简单地说,就是几千年来的中国文学多“文以载道”,为统治阶级所利用,成为禁锢人民思想的工具。反映人民疾苦、关注现实人生的文学作品和作家往往受到打击和排挤,严重的还要被杀头。而当下的所谓“太人生”,大概就是郁达夫在《时事新报》刊发《纯文学季刊〈创造〉出版预告》里所指出的文学研究会作家“垄断”了文坛。文学研究会强调“文学是为人生的艺术”,强烈排挤创造社的“文学为艺术而艺术”。创造社与文学研究会曾就此有过激烈的论争。刘延陵在这里提出这个问题,看似无意,实是有意,含蓄而又强烈表达出自己的观点,并在文末语重心长地告诫读者对待汪静之的《蕙的风》:“他的作品在艺术方面不能算十分完善,然而批评者总不应因我偏于自然与爱情而下严辞,读者也不应受‘太不人生’空气之传染而存偏见。”《蕙的风》出版至今已愈90年,胡适、朱自清和刘延陵在其序言中对汪静之给予的肯定、对读者寄予的愿望以及对《蕙的风》及时的“设防”等等也经历了90年的考验。汪静之受了他们的鼓舞一直在新诗的道路上坚持走了下去,并于1981年初春恢复了“湖畔诗社”的活动,以此为平台培养、成就了许多爱好诗歌的文学青年,直到汪静之以95岁高龄西去三年后的1999年,“湖畔诗社”才跟随诗人离去的脚步而寿终正寝,完成了诗人赋予它的历史使命,留给现代文坛最后一片绚丽的背影。

文学革命范文篇7

文学的概念并不是不言自明的,文学的概念在历史的过程中不断地移动。乔森纳·卡勒指出:“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品,也就是由文化来裁决,认为可以算作文学作品的任何文本。”①他说:“文学作品的形式和篇幅各有不同,而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的相同之点有更多的相同之处,而与那些被公认为是文学作品的相同之处反倒不多。”在西方,现代的纯文学观念实际上也是晚近才诞生的。直至19世纪,比如在阿诺德看来,文学仍然包括了广泛的著述范围。乔森纳·卡勒说:“如今我们称之为literature(著述)的是25个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义:文学,才不过200年。1800年之前,literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。……如今,在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中,被作为文学研读的作品过去并不是一种专门的类型,而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。……比如维吉尔的作品《埃涅阿斯纪》,我们把它作为文学来研究。而在1850年之前的学校里,对它的处理则截然不同。”②与审美主义的宣称相反,审美并不是文学的惟一目的。班纳迪克·安德森在《想象的共同体》中指出,小说阅读在现代民族国家认同的创造中产生了重要的作用。卡勒说:“在19世纪的英国,文学呈现为一种极其重要的理念,一种被赋予若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中,文学被作为一种说教课程,负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命,并且要使他们心怀感激地成为一个具有历史意义的、启迪文明的事业的参与者。在国内,文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义,为中产阶级和贵族提供替代的价值观,并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学对教育那些麻木不仁的人懂得感激,培养一种民族自豪感,在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉能起到立竿见影的作用。最重要的是,它还起到了一种替代宗教的作用。”③

五四文学革命被称为中国文学的现代化,实际上,文学革命包括了完全不同的两个方面的内容:一方面是白话文运动,是与现代个人和现代民族国家的创造这一主题相关的“国语的文学,文学的国语”的运动;另一方面是在科学、道德、艺术自治这一现代知识分化规范下的文学独立观念的确立。胡适等新文学和新文化运动的倡导者主张以白话文为媒介,建立现代的国语文学/国民文学和“人的文学”,以现代民族国家/现代个人为坐标建立一种新的文学想象和价值空间。同时,他们(更主要的是文学研究会和创造社)通过对“文以载道”观念的批判建立现代虚构的、想象性的和自律的纯文学观念。也就是说,在与传统文学观念的对立和断裂过程中,五四建立了一种新的文学认识。这一文学革命是以“西化”的表达方式来完成的。朱希祖在《文学论》里说:“自欧学东渐,群惊其分析之繁赜……政治,法律,哲学,文学,皆有专著;……故建设学校,分立专科,不得不取材于欧美或取其治学之术以整理吾国之学……在吾国,则以一切学术皆为文学;在欧美则以文学离一切学科而独立;……吾国之论文学者,往往以文字为准,骈散有争,文辞有争,皆不离乎此域;而文学之所以与其他学科并立,具有独立之资格,极深之基础,与其巨大之作用,美妙之精神,则置而不论。故文学之观念,往往浑而不析,偏而不全。”④相对于现代的纯文学观念来说,传统的文学观无疑是“混沌”的。然而,所谓纯文学的概念并不是自明的,它不仅是历史地生成的,而且它本身也处于一个特定的知识网络之中。王国维的纯文学观念是在一定的知识条件下才得以浮现出来,而黄远庸也正是从现代知识的分化中来谈论和“发明文学独立”的。

五四文学革命的发生导致了传统文学观念和传统文学制度的崩溃。伴随着五四文学革命发生的是“文学的定义”,也就是对于文学“本质”的探求。在《文学旬刊》第1号上,郑振铎开宗明义发表了《文学的定义》一文,郑振铎从与科学的对立中来定义文学。茅盾在革新后的《小说月报》上发表了《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》一文,试图廓清传统对于文学的“误解”,并且重新寻找“正确”的文学定义和建立“正确”的文学认识。郑振铎《整理中国文学的提议》不满中国传统的文学知识,用“正确”的现代西方文学的眼光看来,中国传统的文学知识是“混乱”的:“中国的书目,极为纷乱。有人以为集部都是文学书,其实不然。《离骚草木疏》也附在集部,所谓‘诗话’之类,尤为芜杂,即在‘别集’及‘总集’中,如果严格的讲起来,所谓‘奏疏’,所谓‘论说’之类够得上称为文学的,实在也很少。还有二程(程灏、程颐)集中多讲性理之文,及卢文、段玉裁、桂馥、钱大昕诸人文集中,多言汉学考证之文。这种文字也是很难叫它做文学的。最奇怪的是子部中的小说家。真正的小说,如《水浒》、《西游记》等倒没有列进去。他里边所列的却反是那些惟中国特有的‘丛评’、‘杂记’、‘杂识’之类的笔记。”这两种陌生的、不同的文学知识的相遇,使人想起福柯的《事物的秩序》中中国关于事物分类的奇怪和荒唐。文学革命是传统文学知识的否定,是对于现代西方文学观念的认同。郑振铎说:“我们研究中国文学,非赤手空拳,从平地上做起不可。以前的一切评论,一切文学上的旧观念都应一律打破。无论研究一种作品,或是研究一时代的作品,都应另打基础,就是有许多很好的议论,我们对他极表同情的,也是要费一番洗刷的功夫,把他从沙石堆中取出,而加之以新的发明,新的基础。”⑤文学革命是新的知识型的构造。新文学倡导者们通过对于现代西方文学观念的认同,建构了新的、现代的、“正确”的文学观念。

文学革命既是传统文学观念及其内在秩序的崩溃,同时也与整个社会建制和文学生产方式的变革相关。文学革命后,出现了文学研究会和创造社等新的纯文学社团,出版了纯文学期刊,“文学创作”得到了凸现:“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作;治文学的人也当以这事为他终身的事业,正同劳农一样。”⑥在现代合理化的规范下,文学成为了一种分业。1928年无产阶级革命文学运动的爆发,发生了“从文学革命到革命文学”的历史转折,与此同时,否定了五四的文学资产阶级观念及其知识规划,提出了“重新来定义文学”的要求。一、“文化批判”

文学的重新定义并不是孤立地发生的,而是中国现代社会和文化整体变革的反映,是社会和文化变革的一个部分。正如文学革命的发生是五四新文化运动的一部分一样,1928年无产阶级革命文学运动,也是新的马克思主义启蒙运动和无产阶级革命文化运动的一个重要的组成部分。1928年文学的重新定义是对于五四新文化运动和资产阶级文化合理性的批判。文学的重新定义是随着“文化批判”而发生的,文学的重新定义同时也是文化的重新定义。1928年有关革命文学的论争和30年代不同文学观念之间的冲突,从根本上来说是不同文化观念之间的冲突。也只有在这样的历史脉络中,我们才能够产生对于文学的正确认识,而不是执于某一“正确”的文学观念而遮断和否定其它的文学理解和认识。

1927年10—11月,冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨和李铁声等人从日本回国,1928年1月15日,他们出版了激进的理论刊物《文化批判》,进行马克思主义的理论宣传和斗争,明确和积极地倡导无产阶级革命文学运动,对于五四新文学和新文化运动进行历史性的清算和批判,有意识地要和五四启蒙运动以及资产阶级现代性进行决裂,通过这种批判和决裂确立新的文学和文化以及意识形态,将中国的思想文化推进到一个崭新的阶段。成仿吾预言:

《文化批判》将在这一方面负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判,它将描出近代帝国主义的行乐图,它将解答我们“干什么”的问题,指导我们从那里干起。

政治,经济,社会,哲学,科学,文艺及其余个个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义,获得自己的方略。《文化批判》将贡献文学的重新定义全部的革命的理论,将给与革命的全战线以朗朗的火光。

这是一个伟大的启蒙。⑦

《创造月刊》1卷8号上刊登的《文化批判》的出版预告预言“《文化批判》将在新中国的思想界开一个新的纪元。”《文化批判》是后期创造社重要的理论刊物,尽管它一共只出版了5期,可是在中国现代思想文化史上却产生了巨大和深远的影响。五四新文化运动是中国资产阶级的启蒙运动,而《文化批判》则通过对于资产阶级性质的五四启蒙运动的批判以及与资产阶级意识形态的决裂,造成了一场不同于并且超越五四资产阶级启蒙运动的新的启蒙运动,这是马克思主义和无产阶级的思想文化启蒙运动。与五四新文化运动相比较,它们的主题、概念和知识形态都发生了根本的变化。1928年的“文化批判”,形成了马克思主义在中国传播的高潮。

在1925年五卅运动以后,中国社会发生了巨变。与此同时,中国的社会思想发生了重要转折。倾向于自我表现的创造社开始否定和抛弃他们自己个人主义的艺术主张,蒋光慈在《现代中国社会与革命文学》中将文学研究会斥为“市侩派”,而成仿吾则视语丝派为“已经固化了的反动力量”。茅盾、郭沫若和蒋光慈等人先后提出了“无产阶级文学”、“第四阶级的文学”等口号。然而,从根本上来说,他们一方面对于文学现状不满,另一方面又并不能提出新的理论口号,从而使文坛有力地转向新的方向。只有待到后期创造社冯乃超、李初梨等人从日本带回了新的马克思主义理论资源,才真正引起了知识界的裂变,从而真正有力地推动文坛的彻底转向。郭沫若在描述当时中国文坛以及知识界和思想界的这种转变时说:“新锐的斗士朱,李,彭,冯由日本回国,以清醒的唯物辩证论的意识,划出了一个‘文化批判’的时期。创造社的新旧同人,觉悟的到这时候才真正地转换了过来。不觉悟的在无声无影中也就退下了战线。”⑧

从根本上来说,中国现代的启蒙运动,是西方的知识对于中国传统的知识的征服、改造和重新组织的过程,一种新的知识诞生和兴起,同时伴随着新的知识分子的诞生和兴起的过程,同时也是一个深刻的社会变革过程。在晚清,最初出现的主要是通过日本与西方文明产生了接触的知识分子。这种接触,在文学方面导致了“诗界革命”和“小说界革命”的发生。当时“新派诗”最明显的特征是“新名词”的堆砌。也就是说,在晚清,是东洋名词的大量出现,并且最终引起整个话语方式的根本变化。在五四时期,以“科学”和“民主”为旗帜的新文化运动的发生,新文化与旧文化对立的表征就是新名词的流行与旧名词的衰亡。一个时代取代了另一个时代,在某种意义上,也就是一些名词覆盖了另一些名词。在晚清,由于西方的入侵,西方现代“国家”的概念取代了传统中国“天下”的概念。同样,体现在知识的形态上,“学校”取代了“科举”。在五四时期,所谓新文化运动首先就是科学、民主、自由、个人这些新的名词和新的知识的产生、建构和扩散,现代“科学”与“民主”取代了传统“道德”与“礼教”,“人的文学”代替了“文以载道”。伴随着1928年无产阶级革命文学运动和马克思主义的启蒙运动,在《文化批判》和《思想》月刊上开辟了“新辞源”和“新术语”专栏。在《文化批判》创刊号上,就介绍了唯物辩证法、奥伏赫变、布尔乔亚、普罗列塔利亚、意德沃罗基等新名词。这些新名词的大量出现使1928年的无产阶级革命文学与五四新文学产生了知识和认识上的断裂。

在1928年无产阶级革命文学的倡导中,一个关键词是“意德沃罗基”———意识形态。这一名词在中国的出现使中国现代的知识以及认识世界的方式产生了深刻的变化。“意德沃罗基为Ideologie的译音,普通译作意识形态或观念体。大意是离了现实文学的重新定义的事物而独自存续的观念的总体。我们生活于一定的社会之中,关于社会上的种种现象,当然有一定的共通的精神表象,譬如说政治生活,经济生活,道德生活以及艺术生活等等都有一定的意识,而且这种的意识,有一定的支配人们的思维的力量。以前的人,对此意识形态,不曾有过明了的解释,他们以为这是人的精神的内在底发展;到了现在,这意识形态的发生及变化,都有明白的说明,就是它是随着生产关系———社会的经济结构———的变革而变化的,所以在革命的时代,对于以前一代的意识形态,都不得不把它奥伏赫变,而且事实上,各时代的革命,都是把它奥伏赫变过的。所以意识形态的批判,实为一种革命的助产生者。”⑨夏衍在《文学运动的几个重要问题》中说:“普洛文学,第一就是意特渥洛奇的艺术。所以,在制作大众化文学之前,我们先该把握明确的普洛列塔利亚观念形态。这种观念形态,就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力。在这种普洛列塔利亚意识形态统一之下,应用简明的手法,不单从理论方面把握现存秩序的生产和剥削的机构,而且要抓住流动的现实世界,适应各种特殊状况,将资本主义的魔鬼,如何在背后活跃的事实,具体而如实地描写出来;于是,将这种作品送进群众里面,从布尔乔亚的精神麻醉中间,夺取广大的群众,使他们获得阶级的关心,使他们走上阶级解放的战线;这才是普洛列塔利亚大众文学的目的。作品的鼓动和宣传的力量,能够有效地变成他们自身的血肉,———换句话说,这种意特渥洛奇的被摄取百分比,也就是这种大众文学的价值的Scale。”(10)成仿吾高度重视“理论斗争”的意义,提出了“全部批判”的口号。在1928年无产阶级革命文学的倡导中,由于新的认识概念的产生和新的知识的建构,使其明显地产生了一种与旧的知识与认识的断裂。

在五四时期,我们的知识和认识是由这样一种肯定和否定关系构成的:个人/国家、现代/传统、民主/专制、科学/迷信等。在1928年新的马克思主义的启蒙运动中,这样一种对立被一种新的对立所替换:无产阶级/资产阶级,经济基础/上层建筑等,马克思主义发现了社会的深层结构即社会的本质。马克思主义正确地阐述了经济基础与上层建筑以及意识形态的关系。在社会的经济基础之上,树立了政治、法律、哲学、宗教、道德、文学和艺术等上层建筑和意识形态,物质的生产决定着精神的生产,同时,上层建筑和意识形态又作用于经济基础。五四文学革命在对于“文以载道”观念的批判中,产生了现代的纯文学观念;而在1928年马克思主义文学理论的引进中,强调文学与社会生活的联系,揭示了文学的意识形态与上层建筑的性质。文学不再是孤立的个人灵感的产物,而是社会阶级意识的表现。构成了五四文学知识的是国民性、个人主义、人的文学、白话文、自然主义(写实主义);然而,1928年无产阶级革命文学运动取而代之的是不同的概念和知识:阶级性、政治性、集团艺术、大众语、新写实主义。随着新的概念的展开,文学的认识发生了深刻的以至根本的变化,它摧毁了旧的知识,建立了一个新的知识和思想的空间。文学不再是横空出世的、超然的个人灵感,而是鲜明地浮现了其意识形态的色彩,与社会生活之间建立了不可分割的联系。1928年革命文学的倡导成为了一次对于五四文学及其建制的批判。

五四文学革命以及新文化运动的历史意义是“人的发现”。胡适的《易卜生主义》肯定了个人价值。周作人提出了“人的文学”的口号,“从新要发见‘人’,去‘辟人荒’”。然而,1928年无产阶级革命文学运动的爆发,导致了五四时期有关“人”的概念的崩溃:五四时期普遍和抽象的人性分裂成为了内在对立的阶级性。五四文学呼唤个人主义,要求个人解放;然而,1928年无产阶级革命文学唤醒了阶级意识,要求阶级解放。蒋光慈在《关于革命文学》中说:“说文学是超社会的,说文学只是作者个文学的重新定义人生活或个性的表现……这种理论是很谬误的……一个作家一定脱离不了社会的关系,在这一种社会的关系之中,他一定有他的经济的,阶级的,政治的地位———在无形之中,他受这一种地位的关系之支配,而养成了一种阶级的心理。”“革命文学应当是反个人主义的文学,它的主人翁应当是群众,而不是个人;它的倾向应当是集体主义,而不是个人主义。”(11)于是“无产阶级文学”代替了“人的文学”,“阶级斗争”代替了“个性解放”。

资产阶级理论家梁实秋极力否定文学的阶级性,与创造社发生了有关文学阶级性的论战。梁实秋说:“文学的国土是最宽泛的,在根本上和理论上没有国界,更没有阶级的界限。一个资本家和一个劳动者,他们的不同的地方是有的,遗传不同,教育不同,经济的环境不同,因之生活状态也不同,但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样,他们都感到生老病死的无常,他们都有爱的要求,他们都有怜悯与恐惧的情绪,他们都有伦常的观念,他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”(12)冯乃超驳斥了梁实秋的人性论:“人性离开指定的社会及时代,就变成抽象的概念。梁实秋的错误在乎把人性普遍化永远化,而不能从特定的社会及历史形态中去具体的认识它”。他说,即使从梁实秋认为具有普遍性的恋爱来说,实际上有种种不同的表现形式,工人和小资产阶级的恋爱是完全不一样的。“离开社会生活而谈性欲的时候,这是生物学者或医学者的课题。梁实秋的诡辩就在这里。人性如果不是生物学医学所管辖的那些,我们应该通过社会学的光辉去理解它”。(13)冯乃超认为,艺术史可以说明,阶级性深刻地渗透到文学之中,比如法国古典主义悲剧就明显地有着它的阶级背景:“法国的悲剧是发现于路易十四时代之整然而高贵的王政确立了礼仪,纤美的贵族的设备,壮美的象征,宫廷生活的统治那个时候,而消灭于宫廷贵族及宫廷道德没落于革命的打击下面之那个瞬间。”而作为新兴的资产阶级的艺术家的博马舍“不但不喜欢帝王,英雄里面选出主人公的悲剧,而鞭笞下层阶级的喜剧,那样的文学习惯,而且更进一步要求自己阶级(第三阶级)的戏剧。这就是艺术上的阶级斗争”。不仅如此,而且“阶级不同,时代不同,鉴赏同一文学或艺术的态度是不同的。”(14)鲁迅认为梁实秋的理论是矛盾而空虚的:“文学不借人,也无以表示‘性’,一用人,而且还在阶级社会里,即断不能免掉所属的阶级性,无需加以‘束缚’,实乃出于必然。自然,‘喜怒哀乐,人之情也’,然而穷人决无开交易所折本的懊恼,煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛……”(15)鲁迅认为,人性总是具体的,没有抽象的人性,人类社会既然是分成不同的阶级的,因此,人性也就不可避免地包含了阶级性。根本的问题在于,梁实秋抽象的人性概念在当时到底压抑了和企图压抑了什么样的认识,而“阶级性”的概念又提供了什么新的对于社会结构的理解?转二、“文学的重新定义”

成仿吾在《从文学革命到革命文学》中提出:“世界形成了两个战垒……各个的细胞在为战斗的目的组织起来,文艺的工人应当担任一个分野。”“我们要努力获得阶级意识,我们要用我们的媒质接近农工大众的用语,我们要以农工大众为我们的对象。”(16)通过文学的重新定义,文学的对象、内容、形式以及建制都发生了根本的变化。正是通过文学的重新定义,30年代建立了“中国左翼作家联盟”这一革命文学的组织,提出了文艺大众化的口号,进行了大众语的讨论。1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“文化战线”的观点和文艺为工农兵服务的口号就是对于1928年文学的重新定义的一个历史性的总结。30年代“文艺大众化”和40年代“工农兵文艺”的口号是五四时期“人的文学”和“平民文学”口号的历史性的推文学的重新定义进。然而,由于30年代的历史条件的限制,文艺大众化并没有实践的可能性,只有等到40年代解放区新的历史条件下,文艺大众化的实践才有可能。1928年无产阶级革命文学的倡导最主要的是否定了和批判了资产阶级的艺术观念,肯定了文学与政治的关系,强调了文学的阶级性和文学的社会作用,建立了无产阶级革命文学的组织。

五四文学革命的根本意义就是对于传统“文以载道”的文学观念的批判,使文学获得独立的地位。现代文学将审美作为自身的目的,把文学从道德和功利的束缚中解放出来。1928年的“文化的重新定义”则是文学本质认识的一个否定之否定的过程。王独清说:

这个是因为被一向排斥多数者的艺术底本质所迷惑,结果自然成了艺术底奴隶。我们现在的要求是要破坏那种艺术底本质,要使艺术隶属于我们底生活而不要我们底生活为艺术所隶属。

我们要切实努力于艺术底解放,我们要努力使我们从艺术中解放出来,我们要把艺术作为我们苦斗的武器,———我们有一个新的开场了!(17)

在《怎样地建设革命文学》一文中,李初梨提出:“在我们,重新来定义‘文学’,不惟是可能,而且是必要。”他否定了分别代表了五四时期的创造社和文学研究会,也即所谓艺术派和人生派的两个不同的文学观念:“文学是自我表现”和“文学的任务在描写社会生活”。他认为,文学既不单纯是自我的主观表现,也不单纯是社会生活的客观描写和反映。他揭示了文学的意识形态性质和“组织能力”,强调文学是一种社会斗争的手段。李初梨套用辛克莱《拜金艺术》的话说:“一切文学,都是宣传,普遍地,而且不可避免地是宣传;有时无意识地,然而常时故意地是宣传。”

五四文学革命提出了文学的自主性的要求,并且通过纯文学的极端要求肯定了艺术自律的特点。而1928年对于文学的重新定义,则是要求把文学还给社会,重新肯定文学和社会生活尤其是与政治之间的联系。冯乃超在《艺术与社会生活》中批评了鲁迅、叶圣陶、郁达夫等既成作家。他不满于纯文学的观念“把问题拘束在艺术的分野内,不在文艺的根本的性质与川流不息地变化的社会生活的关系分析起来,求他们的解答。”(18)他要求摧毁艺术自律的观念,从广泛的社会联系中来理解文学。

新旧文坛的对立集中体现在后期创造社与语丝派的冲突上。郑伯奇说:“我们的文坛,依然是一团乌烟瘴气的‘艺术至上’、‘自我表现’、‘人道主义的倾向’、‘自然主义的手法’等等。”他认为,这样一种艺术倾向和观念,“在转变的现阶段可以变成一切无为的,消极的乃至反动的intelligentsia的逋逃薮。”(19)实际上,鲁迅的文学观念与创造社之间并没有根本的对立与分歧,鲁迅并没有否定文学的社会作用,但是与创造社不同的是他并没有因此忽视文艺本身的特点。鲁迅说:“一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色(我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外,要用文艺者,就是因为它是文艺。”(20)鲁迅认为,简单地将文学当成政治宣传的工具,将文学等同于阶级斗争的武器,那就是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了。”(21)创造社与鲁迅以及语丝派的论战引起了文坛严重的分化和对于文学本质的新的认识与理解。革命文学的论争促使鲁迅研究马克思主义文艺理论,他翻译了《苏俄的文艺政策》、普列汉诺夫和卢那察尔斯基的《艺术论》,引起了鲁迅文艺思想的深刻变化。他说:“我有一件事要感谢创造社的,是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论,明白了先前的文学史家说了一大堆,文学的重新定义还是纠缠不清的疑问。”(22)

在《艺术与生活》一文中,肖楚女曾经运用马克思主义原理,较早揭开了五四时代尤其是浪漫主义文艺观加诸于文学之上的神秘面纱。他用唯物主义的观点阐明了文艺的性质,尤其是对于文艺与社会生活的关系作出了科学的说明。沈泽民在《文学与革命的文学》中指出,文学研究会所提出的“血与泪的文学”这个概念仍然是含混的,它所暗含的思想背景是人道主义,并没有真实地反映社会生活的本质。沈泽民在对“血与泪的文学”的概念的批评中,扬弃了抽象的人道主义观念,揭示了社会的阶级结构。“血与泪的文学”“并不曾把文学的阶级性指示出来,也没有明白指示我们需要一种新的文学”。

五四文学革命确立了新的文学观念,他们对于文学的理解建立在浪漫主义的观念之上,将文学当做神秘的灵感和个人主观情感的产物。1928年革命文学论争的一个重要、明显的贡献,是对于特殊的上层建筑与意识形态领域的揭示和发现,关注上层建筑与意识形态的特殊的社会功能,并且同时揭示了文学的上层建筑与意识形态的性质。革命文学论争的结果,一方面将文学还原为一种社会现象,将文学建立在社会现实的基础之上,破除了文学的神秘性质;另一方面指出作为上层建筑和意识形态的文学的不可忽视的社会功能。

冯乃超从文艺作为意识形态以及它和经济基础的关系的有关基本原理出发,批判了文艺是人性的表现和文艺是时代精神的表现的观点。他在《艺术概论》里批评黑格尔对于艺术的观念论的见解,也即认为艺术是永恒的绝对观念之发展。他引用了马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1859)中关于物质生产与精神生产的关系的论述说:“在他们的生活之社会的生产里,人类进入于一种一定的,必然的,与他们的意志独立的关系,即与物质的生产力之一定的发展阶段相适应的生产关系。这个生产关系的总体形成社会的经济构造,现实的基础,立在这上面有法律的及政治的上部构造,而与这基础适应的又有一定的意识形态。物质的生活的生产方法规定社会的,政治的及精神的生活过程一般。不是人底意识规定他的存在,倒是他底社会的存在规定他底意识。”(23)同时他指出:“反映社会心理的种种观念形态之一种的艺术,很明显的像这方式所指示一样,没有说明它直接受经济的制约,更没有说明单只经济的基础制约一切,却承认种种社会力之互相作用。艺术的行动是社会环境所决定的,同时马克思主义没有忽略艺术的行动是能够有贡献于社会的变革。……艺术是感情社会化的手段,组织感情的方法,某一阶级用它来维持其统治,而某一阶级则用它来求解放。艺术在社会上是有这样的作用,然而,社会之结合与分裂(阶级的分裂)这是生产力发展的结果。”(24)冯乃超在《中国无产阶级文学运动及左联产生之历史的意义》中说:“文学运动谁都承认它不能够离开酝酿以致爆发它出来的那个社会的环境,更正确地说,一定时代的一定社会关系而独立的。……一般地说来,有进步性的文学运动,它本身就是一个社会运动。”“正因为目前的时代是‘革命与战争’的时代,国际无产阶级及殖民地民族的革命斗争日益加紧,文化问题就是文化领域上的阶级斗争问题,无产阶级文学运动,中国无产阶级文学运动也就是广大工农斗争的全部的一分野。它在文化的领域中有它严重的特殊任务。”(25)

1928年无产阶级革命文学的倡导造成了马克思主义输入的高潮,并且使得1929年被称为“社会科学年”。人们渴望用现代社会科学即马克思主义的理论来对文学和社会作出科学的解释。马克思主义社会科学理论对于文学现象所作的“科学”解释,在当时被称为“科学的文艺论”。“科学的文艺论”把从前视为是一种特殊的精神现象和神秘创造物的文学还原为社会现实的产物,还原为人的精神生产。文学是一种特殊的社会意识形态,它和政治、法律、宗教等上层建筑和意识形态一样是建立在社会的物质生产之上的,它与社会物质生产有关相互的联系。在中国现代,对于文学的认识受到社会科学的渗透和科学霸权的支配,日益远离“艺术”,而成为一种“科学”,文学越来越成为趋近于一般科学的“认识论”。茅盾在《〈地泉〉读后感》中说:“一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识,并且真能够懂得,并且运用那社会科学的生命素———唯物辩证法;并且以这辩证法为工具,去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向;并且最后,要用形象的言语、艺术的手腕来表现社会现象的各方面,从这些现象中指示出未来的途径。”(26)这种“科学的文艺论”实际上发展成为一种特殊的文学社会学,一种认识论的文艺论。

冯乃超在《文化批判》杂志上译载了辛克莱的《拜金艺术》。辛克莱的《拜金艺术》副标题是“艺术之经济学的研究”。在当时,文学社会学的理论著作大量译介出来,美国卡尔浮登(犆犪犾狏犲狉狋狅狀)的《文学的社会学研究》有傅东华等人的译本,在当时中国产生了重大的影响。他指出:“文学被视为超自然的灵感之产物,或是冲动与精神之特别赐与的时代已经过去了。”“虽然美学上的革命,是由观念上的革命而引起的,但观念上的一切革命是由于一般的物质条件所产生的社会构造上之革命的结果。”(27)弗里契的《艺术社会学》在当时至少有苏汶、陈雪帆(望道)、胡秋原等三种译本,法国伊可维支的《唯物史观的文学论》同样也至少出现了三种译本。普列汉诺夫说:“我所持的观点就是社会存在决定社会意识。依持此种观点的人看来,任何一种意识形态(因而亦包括艺术和所谓的高雅文学)皆是一定的社会或———如果指的是划分成阶级的社会———一定的社会阶级的意愿和情绪的表现。依持此观点的人看来,这一点是清楚的,即从事于评价一定艺术作品的文学批评家,应该首先弄明白这部作品中所表现的是社会的(或阶级的)意识的何个方面。……批评的首要任务乃是把一定艺术的思想从艺术语言译成社会学语言,并要找到可称之为一定文学现象的社会学的等价物的东西。”(28)

弗里契和普列汉诺夫的论著在当时产生了巨大的影响,弗里契的艺术社会学将艺术的发展与社会生产的方式联系起来和进行平行类比,对于艺术作出一种机械唯物主义解释。他的《艺术社会学》在当时被奉为马克思主义艺术科学的经典。他对艺术的发生、发展、艺术的社会功能作了机械唯物论的类比。他认为,艺术社会学的先驱是比利时的米盖尔思(Michiels),“把艺术史放在和这一国底政治底、产业底和社会底发达底密切的关系上研究”,“那就是把艺术史改为艺术社会学”,也就是把艺术的观念论的解释移到社会实践的基础上来。而泰纳的《艺术哲学》成为艺术社会学的重要著作,格罗塞等人类学家和原始文化的研究者为艺术社会学作出了重要的贡献。普列汉诺夫在马克思主义唯物史观的基础上,发展了艺术社会学。“某个社会的形体,是和一定的经济组织不可避免的地,合法的地一致着,而在这社会的形体里所包含的艺术的意识形态的上层建筑底一定的典型(type)和形式,也不可避免的地,合法的地一致着。”(29)冯雪峰说:“只有将艺术科学放在社会与艺术底马克思主义的社会学的基础之上,才能成为精密的科学。”(30)普列汉诺夫认为,“艺术是一种社会现象。”(31)他从生物学来探讨美的起源,同时从生物学进而到社会学,说明美感与社会生活的关系,批判了形式主义的美学。普力汉诺夫之所究明,则社会人之看事物和现象,最初是从功利底观点的,到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西,就是于他有用———于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识,但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候,虽然几乎并不想到功用,但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性,即在那直接性,然而美底愉乐的根柢里,倘不伏着功用,那事物也就不见得美了。并非人为美而存在,乃是美为人而存在。这结论,便是普列汉诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会,种族,阶级的功利主义底见解,引入艺术里去了。”(32)普列汉诺夫认为美必然地包含了实际功用,包含了思想观念。他指出:“以功利的观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”(33)普列汉诺夫将美学建立在唯物主义的基础之上,建立了功利主义的美学。冯乃超引普列汉诺夫《艺术论》的观点:“如果美的概念即在属于同一人种的国民之间也是不同的话,那末,在生物学里面不能够寻找这些种样相同之原因是很明白的。……这是什么东西唤起来的呢?和我们内部被对象形态所唤起的感情相联合的这复杂观念是从何而来的呢?能够解答这些问题的明显的不是生物学者,只是社会学者。……人类的本能使他能够有美的趣味及概念之存在。围绕他的种种条件,规定这个可能移行到现实去。”他说:“这里,我们已经知道美的感情———这当然是组织艺术的主要要素———之发生,应该从围绕人类的种种条件里面,社会地探求出来。”(34)

瞿秋白在《论弗理契》中说:“文艺是社会科学之中‘最细腻的一种,也是唯心论的方法根深蒂固的地方。”文艺不比经济学和历史学,马克思和恩格斯有过经典的系统的理论研究,马克思和恩格斯对于文艺并没有系统的论述,只有过断简残篇式的论述。因此,在文艺上要战胜唯心主义就非常困难。瞿秋白认为,弗理契《艺术是什么》正确地阐明了艺术的本质:“意识反映实质,然而意识反映着实质,同时还在影响实质。因此,那些从‘认识’方面出发的对于艺术的定义是我们所不能够接受的……自然,一个阶级有着上层建筑,可以去认识别的阶级的‘我’,然而,这仅仅是一种附带的作用;———阶级在社会之中行动着,首先就在为着自己的生存和政权而斗争,而不是在做旁观者,只处于认识的状态之中。”(35)

无产阶级革命文学运动首先是对于“文学自律”观念的批判,以此来重新打通文学与社会之间的联系。沈起予在《艺术运动底根本概念》中认为:“艺术运动底意义,一方面是直接制作鼓动及宣传底作品而与政治运动合流,他方面是推量着艺术进化底原则,来确立普罗列塔利亚艺术,以建设普罗列塔利亚文化。”他说:“我们若不牢牢地把握这个根本概念,则我们底作家必有一部分去作浅薄底政治论文,漠视作品底一切艺术性;其外必有一部分藏在确立普罗列塔利亚艺术底美名下,而堕落到与现实无关,去作小资产阶级一样底艺术。”(36)茅盾在当时尖锐地批评了革命文学的忽视艺术性的倾向。他指出:“我们的‘新作品’即使不是有意地走上了‘标语口号文学’的绝路,至少也是无意的撞上去了。有革命热情而忽略于文艺的本质,或把文艺也视为工具———狭义的或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们,是会不知不觉走上这条路的。”(37)对于创造社和太阳社过分夸大世界观的作用,甚至用世界观代替了艺术的特殊规律的时候,茅盾强调文学自律的特点,提出了“文艺的本质”的问题。也就是说,文学有着自身内在的规律。针对创造社和太阳社过分强调“尖端题材”和“前卫眼光”,茅盾强调艺术技巧和艺术修养。而傅克兴针对茅盾“艺术的本质”的概念,指出所谓“艺术的本质”并不是固定不变的,而是相反,艺术并没有固定不变的永恒本质。他认为茅盾的看法反映了资产阶级的艺术至上主义。他说:“他的意思如果是说应该巧妙地应用文艺的武器宣传,那是对的,如果说应该顾虑文艺底本质,不应该把它当做宣传的工具,以至踏上这条路,那是不对的。文艺本来是宣传阶级意识底武器,所谓的本质仅限于文字本身,除此以外,更没有什么形而上学的本质。我们知道一切过去的作品在于生活的描写,而现在最要紧的,在于如何应用文字的武器,组织大众的意识和生活推进社会的潮流。至于还要我们顾到资产阶级所与于艺术的本质,那是时代错误了。”(38)傅克兴认为艺术没有什么形而上学的本质,并且因此否511文学的重新定义定了资产阶级的艺术定义,这无疑是正确的;但是,另一方面他因此否定艺术任何自身的特点和内在规定性,则又是错误的。

钱杏邨作为新兴文学的重要的理论家,他特别强调文学的内容。他说:“文学的内容与形式的完成,必然的要候到新兴阶级获得解放,完全成长起来的时候;研究初期的新兴文学,我们一定要把重心落在‘内容’的一面。”(39)钱杏邨对于文学的内容有了新的看法,他认为内容并不是客观的,并不是平面的现实。他说:“普罗列塔利亚文学之所谓内容,不仅是所谓‘事实的题材’,同时也包含了题材所代表的倾向(也可以说作品所包含的思想),———作家的观念形态等等而言。”(40)钱杏邨在对《流亡》的批评中借用日本藤森成吉的话说,文学并不能仅仅止于简单地描写现实,而是要将现实和社会联络起来进行分析:“‘若不知道艺术以外的一般社会现象及解决方策,就不能读文艺,也没有了解广度的可能。要真的置身现实社会的正中,才能理解真的彻底的文艺。又把它和其他的社会现象或文化现象比较联络起来,才能究极它的本质,和组成它的科学。’创作也是如此,不能仅有单纯的事实。”(41)钱杏邨从对纯艺术的否定走向了另一个极端———“宣传艺术”,极端否定艺术本身的特点。他极力强调文学的社会功能与宣传作用,把文学规定为“煽动艺术”。他在《论冯宪章的诗》中提出:“因为现在所提的口号,都是普罗列塔利亚所要求的解放自己的口号,这些口号就是以象征被压迫的普罗列塔利亚的苦闷和要求。普罗列塔利亚文学运动必然是和它的政治运动相联系着的,在这种情形之下,文学的形式是不可避免的要接近口号标语,而且常常的是从标语口号的形式里收到了煽动的效果。”(42)他说:“宣传文艺当然不能说一定要全篇充满了宣传的标语或口号。然而,绝对的避免口号或标语,一定要根据所表现的事实,让题材客观的去动人,去宣传,那就未免太不了解文艺的社会的使命了。所以,在革命的现阶段,‘标语口号’在事实上还是需要的,这种文学对于革命的前途是比任何种类的文艺更有力量的。”(43)在现代文化生产和大众文化的背景之下,未来主义等现代主义激进艺术对于传统的艺术观念进行了破坏和革新。马雅可夫斯基最早明确提出了“社会订货”的概念,也就是说,他正是把艺术视为一种生产。对于马雅可夫斯基的“社会订货”的文学观念,蒋光慈在介绍未来主义的艺术思想时曾经加以过介绍:“马雅可夫斯基在群众面前承认自己是标语和广告的诗人,这并不是他自己降低自己诗人的人格,而适足以表明他的伟大,他的暴动的精神。在现时代,真正的诗人恐怕要将自己的诗广告当做标语作用罢?暖室内或花月下的漫吟低唱的时代已经是过去了。现在的诗的领域不是暖室,而是闹喧喧的街道,诗的写处不是字本,而是街心的广告。马雅可夫斯基能承认自己是广告诗人,这正是见得他是超出旧轨的天才。”(44)而同样,钱杏邨在对别得内依的评论中明确地肯定现代艺术的“社会订货”的性质:“他是与民众一体的,他绝对未曾想过自己要超过群众之上;他所写的诗都是与时事有关系的,我们也可以说,他的诗都是‘定’做的———社会群众有什么需要的时候,他就提起笔来写什么东西。他提笔做诗,也就如同农夫拿起铁锹来挖地,铁匠拿起锤来打铁一样,是有一个实际的目的的。”(45)

葛兰西论述了文化和意识形态的重要作用,并且提出了“文化霸权”的概念。阿尔都塞提出了“意识形态国家机器”的概念,对于资产阶级的统治形式作出了深刻的分析。本雅明提出了“艺术生产”的概念,并且在有关机械复制时代的艺术的认识中,对于文学艺术和现代政治的联系作出了独特的阐述。本雅明说:“机械复制在世界上开天辟地地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”他认为机械复制给艺术本身带来了解放,也就是说使艺术从艺术解放出来。他说:“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了,艺术的全部功能就颠倒过来了,它就不再建立在仪式的基础之上,而开始建立在另一种实践———政治的基础之上。”(46)而苏联无产阶级文化派对于文学的社会作用作出了夸大的理解,提出了文学组织生活的口号,并且提出了创造无产阶级文化的任务。

1930年3月2日,以创造社和太阳社为基础成立了中国左翼作家联盟。从根本上来说,“左联”这一革命文学组织的建立是无产阶级革命文学的倡导的必须结果。随着“左联”的成立,中国的文学运动和发展进入了一个新的历史阶段。左联建立了党的组织,文学开始被置于党的领导和控制之下。30年代的文学生产和活动按照党的政治策略组织了起来,跨入了严密组织的新时代。左联成为了一个半政党性质的文学组织,与五四时期文学研究会等同人社团和纯文学社团的性质有了本质的区别。中国现代文学由五四时代的个人主义文学到30年代走上了“到集团艺术之路”。左联执委会的文件曾经指出:“‘左联’这个文学的组织在领导中国无产阶级文学运动上,不允许它是单纯的作家同业组合,而应该是领导文学斗争的广大群众的组织。”(47)左联成立后,先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《文学导报》、《北斗》等机关刊物。左联和现代政党的活动结合在一起,它对于作家的创作,从题材到创作方法都有严格的规定。潘汉年在《左翼作家联盟的意义及其任务》中说:“在这样一个阶段上的文学运动———无产阶级的文学运动,无疑义的它应当加紧完成革命斗争的宣传与鼓动的武器之任务!”夏衍在《到集团艺术之路》中说:“普洛列塔利亚艺术运动,应该是计划的地,组织的地配合着普洛列塔利亚解放运动的活动。”(48)

列宁《党的组织与党的文学》在左翼文学运动、左翼文学批评和左翼文学政策的建立中发生了重大的影响。1926年12月《中国青年》6卷19号上,刘一声最早翻译了列宁的《党的组织与党的文学》,译为《党的出版物与文学》。1930年2月《拓荒者》1卷2号上,冯雪峰以《论新兴文学》为题重新翻译了这篇文章,产生了广泛影响。列宁将文学作为党的整个事业的一个有机的组成部分,因此否定了自由主义的文学理论,代之以“党的文学”的口号:“党底文学底原理,是怎样的东西呢?这是如此:对于社会的无产阶级,文学底工作不但不应该是个人或集团底利益底手段,并且文学底工作不应该是离无产阶级底一般的任务而独立的个人的工作。不属于党的文学者走开吧!文学者的超人走开吧!文学底工作,不可不为全部无产阶级底任务底一部分。不可不是由劳动阶级底意识的前卫所运转着的,单一而伟大的社会民主主义这机械组织底‘一个齿轮,一个螺旋,’文学底工作非为组织的,计划的,统一的社会底活动底一个构成部分不可。”(49)钱杏邨在《安特列夫与阿志巴绥夫倾向的克服》中就援引了列宁上述的论述。瞿秋白在翻译列宁论托尔斯泰的两篇译文的附注中征引列宁的《党的组织与党的文学》时,将它翻译为《党的组织与党的文学》,并且将“党的文学原则”以经典论述的名义确定了下来,这一翻译在现代成为了经典性的翻译。(50)它也成为了后来《在延安文艺座谈会上的讲话》的重要理论依据。

左联是一个有着严密组织性的文学团体,左联的文学理论主张及其实践引起了自由主义文人的不满,并且在1932年爆发了著名的“文艺自由论辩”。胡秋原在《读书杂志》发表了《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评———马克思主义文艺理论之拥护》的长文,批评钱杏邨的“文艺目的意识论”。他说:“钱先生不懂柏林斯基普列汉诺夫关于艺术的第一个基本命题———所谓‘艺术是藉形象而思索’的科学美学之第一课,”抄袭藏原惟人和青野季吉的错误理论。他认为青野季吉的目的意识论“是以关于文艺的文字堆集起来的单纯政治理论”,将这‘目的意识’应用911文学的重新定义到艺术作品上,遂成为‘政治暴露’及‘进军喇叭’之理论,遂至抹杀艺术之条件及其机能,事实上达到艺术之否定。……‘目的意识’者,就是作品上露骨的政治口号乃至政论底结论之意,极模糊的政治理论之机械底适用之意。总而言之,目的意识论不过是列宁之政治理论在文艺上之机械底适用”。(51)

文艺自由论辩是1928年革命文学论争的继续。这不仅因为胡秋原本人就是1928年革命文学论争的参与者,而且因为理论论争的核心仍然是艺术自律的问题。在革命文学论争中,胡秋原在《革命文学问题》一文中对于革命文学理论提出了质疑。他认为文学是社会生活的反映,因此反对以革命文学抹煞一切其它的文学。他坚持文学的艺术性标准,反对以政治的标准取消艺术的标准。他说:“一种政治上的主张放在文艺里面,不独是必然,而且在某几个时期却是必要的……但是不可忘记的,就是不要因此破坏了艺术的创造。所以我们只能说,‘艺术有时是宣传’;而不可因此而破坏了艺术在美学上的价值。”(52)

胡秋原的批评引起了左翼文坛的集体反击。冯雪峰在致《文艺新闻》的信中说,胡秋原“不是为了正确的马克思主义的文学批评而批判钱杏邨,却是为了反普罗革命文学而攻击了钱杏邨,他不是攻击钱杏邨个人,而是进攻整个普罗革命文学运动”。(53)瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中说:“他事实上是否认艺术的积极作用,否认艺术能够影响生活。而一切阶级的文艺却不但反映着生活,并且还在影响着生活;文艺现象是和一切社会现象联系着的,它虽然是所谓意识形态的表现,是上层建筑之中最高的一层,它虽然不能够决定社会制度的变更,他虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的,———可是,艺术能够回转去影响社会生活,在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展,稍微变动这种斗争的形势,加强或者削弱某一阶级的力量。”“按照胡秋原先生的理论,艺术只是生活的表现,认识和批评,而且只是从‘自由人’的立场上去认识和批评。以前钱杏邨的批评,要求文学家无条件地把政治论文抄进文艺作品里去,这固然是他不了解文艺的特殊任务,在于‘用形象去思索’。钱杏邨的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具。现在胡秋原先生发见了‘用形象去思索’的文艺任务,就走到了另一极端,要求文艺只去表现生活,而不要去影响生活。再则,进一层说,以前钱杏邨等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响,认为艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活,这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来,却在于认错了这里特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误,是唯心论的错误,它认为文艺可以组织社会生活,意识可以组织实质,于是乎只要有一种上好的文艺,一切问题都可以解决了。……可是胡秋原先生的反对这种理论……他因此就认为文艺只是消极的反映生活,没有影响生活的可能,而且这是‘亵渎文艺的尊严’的。”他认为,胡秋原的艺术理论“其实是变相的艺术至上论。”(54)

1928年革命文学的倡导明显地带有过激和机械的倾向,他们在对于资产阶级艺术观念的否定的同时不恰当地将其引向了对于艺术本身的否定。恩格斯在致敏·考茨基的信中说:“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人,但丁和塞万提斯也不逊色;而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当把它指点出来;同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”(55)恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》(1847)中写道:“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德,而只是从美学和历史的观点来责备他”。(56)马克思和恩格斯都并不赞成用政治性来涵盖艺术性,用道德的和党派的评价代替美学的和历史的评价。注释:

①乔森纳·卡勒《文学理论》,23页,李平译,沈阳:辽宁教育出版社,1998年。

②乔森纳·卡勒《文学理论》,21—22页,李平译,沈阳:辽宁教育出版社,1998年。

③乔森纳·卡勒《文学理论》,38页。

④朱希祖《文学论》,《北京大学月刊》1卷1号(1,1919)。

⑤郑振铎《整理中国文学的提议》,《文学旬刊》51期(10,1922)。

⑥《文学研究会宣言》,《小说月报》12卷1号(1,1921)。

⑦成仿吾《祝词》,《文化批判》第1号(1,1928)。

⑧麦克昂《文学革命之回顾》,《文艺讲座》第1册(4,1930)

⑨《意德沃罗基》,《文化批判》第1号(1,1928)。(10)沈端先《文学运动的几个重要问题》,《拓荒者》1卷3期(3,1930)。

(11)蒋光慈《关于革命文学》,《太阳月刊》第2期(2,1928)。

(12)梁实秋《文学是有阶级性的吗?》,《新月》2卷6、7号(9,1929)。

(13)(14)冯乃超《文艺理论讲座》(第二回),《拓荒者》1卷2号(2,1930)。

(15)《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,1981年。

(16)成仿吾《从文学革命到革命文学》,《创造月刊》1卷9期(2,1928)。

(17)独清《新的开场》,《创造月刊》2卷1期(8,1828)。

(18)冯乃超《艺术与社会生活》,《文化批判》创刊号(1,1928)。

(19)何大白《文坛的五月》,《创造月刊》2卷1期(6,1928)。

(20)鲁迅《三闲集·文艺与革命》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,1981年。

(21)鲁迅《译文序跋集·〈壁下译丛〉小引》,《鲁迅全集》第10卷,北京:人民文学出版社,1981年。

(22)鲁迅《三闲集·序言》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,1981年。

(23)冯乃超《文艺理论讲座》,《拓荒者》1卷1号(1,1930)。

(24)冯乃超《人类的与阶级的》,《萌芽月刊》1卷2期(2,1930)。

(25)冯乃超《中国无产阶级文学运动及左联产生之历史的意义》,《新地月刊》创刊号(6,1930)。

(26)茅盾《〈地泉〉读后感》,《茅盾全集》第19卷,北京:人民文学出版社,1991年。

(27)卡尔浮登《文学之社会学的批判》,《大众文艺》2卷5期(6,1930)。

(28)普列汉诺夫《〈二十年间〉文集第三版序》,《文艺学和新历史主义》,北京:社会科学文献出版社,1993年。

(29)弗里契《艺术社会学》9页,刘呐鸥译,上海:水沫书店,1930年。

(30)雪峰《艺术社会学底任务及问题·译者序志》,弗里契《艺术社会学底任务及问题》,雪峰译,上海:大江书铺,1930年。

(31)普列汉诺夫《没有地址的信》,《普列汉诺夫美学论文集》308页,曹葆华译,北京:人民出版社,1983年。

(32)鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》,《鲁迅全集》第4卷,北京:人民文学出版社,1981年。

(33)普列汉诺夫《没有地址的信》,《普列汉诺夫美学论文集》315页、419页,曹葆华译,北京:人民出版社,1983年。

(34)冯乃超《艺术概论》,《文艺讲座》第1册,上海:神州国光社,1930年。

(35)弗里契《艺术是什么》,引见瞿秋白《论弗里契》,《瞿秋白文集》第2卷,269页,北京:人民文学社,1986年。

(36)沈起予《艺术运动底根本概念》,《创造月刊》2卷3期(10,1928)。

(37)茅盾《从牯岭到东京》,《小说月报》19卷10期(10,1929)。

(38)克兴《小资产阶级文艺理论之谬误———评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》,《创造月刊》2卷5期(12,1928)。

(39)钱谦吾《怎样研究新兴文学》45页,上海:南强书局,1930年。

(40)钱杏邨《中国新兴文学中的几个具体问题》,《拓荒者》1卷1期(1,1930)。

(41)钱杏邨《中国新兴文艺考察的断片》,《作品论》,上海:沪滨书店,1929年。

(42)钱杏邨《中国新兴文学中的几个具体问题》,《拓荒者》1卷1期(1,1930)。

(43)钱杏邨《现代日本文艺的考察·前田河广一郎的戏剧》,《作品论》,上海:沪滨书店,1929年。

(44)蒋光慈《十月革命与俄罗斯文学》,《蒋光慈文集》第4卷,133页,上海:上海文艺出版社,1988年。

(45)钱杏邨《蒋光慈与革命文学》,《现代中国作家》,上海:泰东图书局,1928年。

(46)瓦尔特·本杰明《机械复制时代的艺术》,陆梅林编《西方马克思主义美学文选》,桂林:漓江出版社,1988年。

(47)《无产阶级文学运动新的任务》,《文化斗争》1卷1期(8,1930)。

(48)沈端先《到集团艺术之路》,《拓荒者》1卷4、5号(5,1930)。

(49)成文英译,《论新兴文学》,《拓荒者》1卷2期(2,1930)。原译“集团的文学”,《拓荒者》1卷3期《编辑室消息》将“集团”更正为“党”。

(50)艾晓明《中国左翼文学思潮探源》,302页,长沙:湖南文艺出版社,1991年。

(51)胡秋原《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评———马克思主义文艺理论之拥护》,《读书杂志》1期(1,1932)。

(52)胡秋原《革命文学问题》,《北新》2卷12期(4,1928)。

(53)洛扬《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》,《文艺新闻》58号(6,1932)。

(54)易嘉《文艺的自由和文学家的不自由》,《现代》1卷6期(10,1932)。

文学革命范文篇8

中国现代文学的发展,是吸收外来文学营养使之民族化、继承民族传统使之现代化的过程。中国是一个有着悠久的文化传统的文明古国,近代中国又受到西方文化的巨大冲击;中国现代文学产生于这一文化背景下,如何正确对待中国传统文化与西方外来文化,直接关系着现代文学的发展。现代文学在发展初期,为打破抱残守缺的国粹主义的思想统治,进行文学的彻底革新,曾对西方各个历史时期的文艺思潮、文学流派,包括各种文学形式、表现手法,作了全面介绍与广泛吸收,同时对中国传统文学遗产进行重新评价。这对打碎封建旧思想、旧文学的枷锁,促进思想与艺术的解放,促进文学的现代化,起了重大作用。中国现代文学的伟大奠基者鲁迅曾经指出,中国现代小说的产生,“一方面是由于社会的要求,一方面则是受了西洋文学的影响”(《且介亭杂文·〈草鞋脚〉小引》),他自己开始进行创作时所仰仗的也“全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)。但由于中国现代作家自身与中国人民生活,特别是与民族解放、人民革命运动的天然联系,对民族心理、习俗、语言的熟悉,以及中国传统文学的修养,外来文化必然经过有意识地借鉴、汲取、消化的过程,逐步实现民族化。中国现代文学各个领域的早期开拓者,无论是小说领域的鲁迅、郁达夫、叶圣陶,诗歌领域的郭沫若、闻一多,散文领域的朱自清、冰心,戏剧领域的田汉、洪深,他们的创作几乎是从一开始就显示出了现代化与民族化兼而有之的特征。与此同时,作为发展过程中的历史现象,也曾经出现过对西方文化与传统文化都缺乏分析的形式主义偏向,一部分作家提出了在文化(包括文学)上“全盘西化”的错误主张,一些创作存在着脱离群众、脱离民族传统的“欧化”倾向。

中国现代文学是在积极的思想斗争中向前发展的现代中国面临一个动荡的大变革的时代,处于这样历史时代的中国现代文学,呈现出不同阶级、不同趋向的文学作品和文学思潮纷然杂陈,彼此冲突而又互相影响与吸收的复杂面貌。这种情况决定了现代文学在尖锐激烈的斗争中取得自身的辩证发展。在现代文学的历史发轫期,新文学即是通过文学革命与思想革命,在对封建传统文学的猛烈批判中,为自己开辟道路的。此后,新文学每前进一步,都遇到旧文学的顽强反抗。从20年代封建主义的国粹派、学衡派、甲寅派、鸳鸯蝴蝶派文学,到30年代国民党政府的文化“围剿”、法西斯民族主义文学,直至40年代的战国策派、“戡乱文学”,以及日本帝国主义卵翼下的汉奸文学,构成了新民主主义时期文学发展中的逆流。反帝反封建的新文学与上述形形色色的文学逆流的斗争,决定着新文学的命运。

新民主主义文学所具有的反帝反封建的统一战线性质,决定了其内部各种成分的文学之间,存在着既团结又斗争的关系。无产阶级和革命民主主义文艺思想同各种形式的资产阶级文艺思想之间,展开过反复的讨论和斗争。从20年代的现代评论派,到30年代的新月派、“第三种人”、论语派,直至40年代的自由主义文学,尽管政治倾向十分复杂,就其文艺观而言,则是属于资产阶级范畴的。通过这些讨论和斗争,无产阶级和革命民主主义的文艺从理论上和创作实践上都获得了更健康的发展,为文学向社会主义方向发展开辟了道路。

在现代中国的历史条件下,小资产阶级的革命民主主义文学与无产阶级文学一起构成了现代文学的主流;而无产阶级文学运动的兴起,也首先是“经过革命的小资产阶级作家的转变,而开始形成起来,然后逐渐的动员劳动民众和工人之中的新的力量”(瞿秋白《〈鲁迅杂感选集〉序言》)。如何对待小资产阶级作家、小资产阶级思想及小资产阶级革命民主主义文学,对于现代文学,特别是无产阶级文学的健康发展,具有特殊重要的意义;现代文学史上的多次论争都与这一问题直接相关。曾经发生过否定或贬低小资产阶级作家和小资产阶级革命民主主义文学的“左”的关门主义、宗派主义的错误,也有过混淆小资产阶级革命性与无产阶级革命性,放弃或削弱无产阶级思想领导的右的偏差,这两种倾向都对现代文学的发展产生过消极影响。正是在纠正上述错误的过程中,无产阶级渐渐团结了大多数小资产阶级作家,将民主革命进行到底。在社会主义历史新时期,小资产阶级作家仍然作为可靠同盟军,与无产阶级作家一起组成了新中国的文艺大军。

无产阶级文学运动的发展,同时是在内部斗争中实现的。无产阶级文学运动内部斗争呈现着更加复杂的情况:既有在历史转折时期由于对客观形势认识的不同而产生的革命战略、策略问题的争论,更有为克服因对马列主义掌握的偏差而产生的革命幼稚病所进行的艰苦斗争。这种革命幼稚病在中国现代无产阶级文学运动中主要表现为思想上的教条主义,组织上的宗派主义、关门主义,以及忽视文学的艺术特征、否定艺术规律的公式化概念化的创作倾向。坚持用科学的实事求是的态度展开必要的内部思想斗争,促进了无产阶级文学运动内部在马克思主义基础上的团结,并推动了马克思主义文艺思想与中国革命文艺运动实践日益密切的结合。

文学革命范文篇9

了解和掌握文艺复兴的扩展,拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚等文学巨匠的成就,近代科学的奠基,“天文学革命”,哥白尼的“太阳中心说”,伽利略对天文学的贡献,布鲁诺关于宇宙无限的理论,开普勒,哈维探明人体血液循环系统。

通过学习文艺复兴在欧洲各国的扩展和延伸到近代科学领域,使学生能够比较全面地掌握文艺复兴运动的全貌,更加深刻地领会文艺复兴运动地性质及其影响。

通过学习近代科学的奠基者,使学生认识到:新天文学的确立过程,说明自然科学是建立在反对封建神学的斗争中发展起来的,知识必然战胜愚昧,科学真理必然战胜封建迷信。同时,也要使学生认识到:知识战胜愚昧,科学真理战胜封建迷信不是一朝一夕的事情,它是一个艰难的过程。

教学建议

重点分析:

欧洲其他国家的文艺复兴是重点。14世纪开始于意大利的文艺复兴运动,很快扩展到了欧洲其他国家。这就使得文艺复兴运动在深刻性、广泛性等多方面与意大利文艺复兴运动都有明确的提高,这就使得文艺复兴运动已经发展成为波及整个欧洲、影响遍及世界的一股资产阶级文化的新潮流,以更加汹涌澎湃的怒潮冲击着封建神学,给封建制度以更为有力的打击。

难点分析:

近代科学的奠基者是难点。14世纪开始于意大利的文艺复兴运动,不但很快扩展到了欧洲其他国家,而且还冲击着其他领域尤其是近代自然科学领域的发展。造成这种情况的原因学生由于思维水平问题还一时间难于理解,需要教师的点播。

本节教材地位分析:

本节教材包括两个方面的内容:一是发源于意大利的文艺复兴向广度方面发展,二是发源于意大利的文艺复兴向深度方面发展。文艺复兴运动对欧洲乃至整个世界的历史发展进程产生了重大而深远的影响。

重点突破方案:

关于“欧洲其他国家的文艺复兴”,教师首先提问学生,为什么14世纪开始于意大利的文艺复兴运动,会很快扩展到了欧洲其他国家?学生回答后,教师再介绍拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚等文学巨匠的主要作品及其作品的主要内容。重点强调以下内容:①拉伯雷是法国文艺复兴时期的重要代表人物,其代表作《巨人传》以夸张的手法塑造理想君主巨人的形象,歌颂“人”的力量。还通过幽默滑稽的故事大胆地嘲笑了僧侣的无知,激烈抨击教会的罪恶,成为批判性和讽刺性极强的文学作品。②塞万提斯是西班牙文艺复兴时期的重要代表人物,其代表作《堂吉诃德》通过堂吉诃德的悲剧,歌颂了西班牙人民渴望自由、追求真理、反抗压迫的崇高品质,否定了封建制度,体现了人文主义的精神。③莎士比亚是英国伟大诗人、剧作家,是古往今来世界上最伟大的作家之一。他后期创作的四大悲剧,代表了其戏剧创作的最高成就。剧中主人公的性格被注入了人文主义的理想,他们的悲剧结局,说明恶势力的强大和人文主义的软弱,他用生动的语言塑造了鲜明的舞台形象,广泛深刻地描写,反映了英国封建制度解体、资本主义兴起时期的广阔的社会生活,表达了人文主义者的政治理想和道德原则。

难点突破方案:

关于“近代科学的奠基者”,教师首先提问学生,为什么14世纪开始于意大利的文艺复兴运动,会从文学和美术领域迅速波及到自然科学领域呢?学生回答后,教师再做补充说明。然后依次简单介绍“天文学革命”中哥白尼的“太阳中心说”、伽利略对天文学的贡献,布鲁诺关于宇宙无限的理论和开普勒的成就(行星运动三定律)。

课内探究活动的设计:

列表整理14~16世纪文艺复兴运动的成就。表格如下:

教学设计示例

重点:欧洲其他国家的文艺复兴

难点:近代科学的奠基者

教学手段:①教学方法:讲解法;②电教手段应用:相关图片。

教学过程:

教师提问:文艺复兴运动开始于何时何地?其主要思潮是什么?

导入新课。

一、欧洲其他国家的文艺复兴(15~16世纪)

关于“文艺复兴运动扩展到欧洲其他国家”,教师提问学生,为什么14世纪开始于意大利的文艺复兴运动,会很快扩展到了欧洲其他国家?学生回答后,教师做出补充说明。

关于“法国作家拉伯雷和西班牙作家塞万提斯的成就”,按照教材简单讲解,可以参考“扩展资料”部分相应内容。

关于“英国大文豪莎士比亚”,教师要做重点讲解。可以让学生看教材中的小字部分中关于喜剧作品《威尼斯商人》和悲剧作品《哈姆雷特》的介绍,提问学生,这两部风格迥然不同的作品有什么共同之处?学生回答后,教师做出补充说明。

关于“欧洲活字印刷术的发展”,教师按照教材讲解。

二、近代科学的奠基者

关于“文艺复兴运动扩展到自然科学领域”,教师提问学生,为什么14世纪开始于意大利的文艺复兴运动,会从文学和美术领域迅速波及到自然科学领域呢?学生回答后,教师补充说明。

关于“天文学革命”,教师首先提问学生,自然科学领域的变化,为什么会首先从“天文学革命”开始呢?学生回答后,教师补充说明,这就从根本上否定了封建神学赖以存在的根基彻底戳穿了天主教会的反科学、反人性的本质。

关于“哥白尼的、伽利略、布鲁诺和开普勒的科学成就”,教师依照教材讲解,有条件的学校可以发动学生讲解。

关于“医学领域的成就”,教师可以结合初中“生理卫生”,让学生讲解哈维探明人体血液循环系统的重要性。

最后,教师出示下列表格,由学生整理14~16世纪文艺复兴运动的成就。

设计思想:

①通过学生填写表格,对于相关问题的分析,体现学生的主体地位;

②通过教师对相关材料的补充说明和表格的设置,实现教师的主导作用。

板书设计

探究活动

世界名著名作赏析

文艺复兴时期是一个英才背出,巨星云集的时代,涌现出许多文学家、艺术家、思想家和科学家。他们的思想异彩纷呈,他们的精神光芒四射,他们的作品经久不衰如陈年老酒,随着时间的推移,日益甘醇味美,值得细细品味、玩赏。

建议教师在文艺复兴二课都讲完以后,组织一个阅读文艺复兴时期名著兴趣小组或开一堂名著赏析课。

1.赏析名画:达.芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等的名作。可用幻灯机或网络媒体。

2.由教师推荐名著,组织学生课余阅读,课外活动时组织学生进行交流。

尝试演戏剧<<威尼斯商人>>或<<罗密欧与朱丽叶>>

由教师指导,学生组织准备活动.

程序如下:

1.搜集莎士比亚剧本<<威尼斯商人>>或<<罗密欧与朱丽叶>>.

2.观看录像或演出戏剧<<威尼斯商人>>或<<罗密欧与朱丽叶>>.3.修改剧本,简化剧本.

4.选定角色,安排人物.

5.熟悉台词.

6.借服装和准备道具.

文学革命范文篇10

中国现代文学从倡导和诞生之日起,便与西方文学的各种思潮构成了紧密而稳定的参照关系,这是新文化和新文学界面向西方思潮敞开门户的必然结果;惟其是在思潮意义上发现了西方的各种“主义”与新文学之间相互参照的可能,“倾向性”便自然而然地被带入对各种主义的评价之中,于是人们既从积极意义上理解西方浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等之于新文学的正面参照关系,也从消极方面评估西方古典主义、自然主义等等之于新文学建设的逆向参照关系。

在逆向参照的对象中,自然主义还一度受到过正面的肯定,陈独秀、沈雁冰在新文学运动之初都曾赞赏甚至倡导过自然主义,而古典主义则在新文学倡导初期备受规避、批判和遗弃,只有到了通常被视为“新文学的反动”的学衡派文人那里,古典主义才得到了某种学理的肯定,后来在梁实秋的批评理论中得到了积极的阐发和利用。然而即便如此,古典主义在中国现代文学发展过程中的形迹仍不宜夸大。近些年来,也有研究者将古典主义视为与新文学创作密切相关的一种创作方法,然后从中艰难地寻找其在中国现代文学中的艺术合法性与文化生存的价值。

也有学者根据古典主义的某些刻板的条规,试图将古典主义与以样板戏为代表的特定年代的文学原则之间建立过某种联系,例如认为样板戏意味着“古典主义的复活”,样板戏是“革命古典主义的经典”等等。这种种努力都有相当的学术内涵和理论灼见,但似乎难以形成相应的说服力:即便是从古典主义的理论条规确实能够寻找到与样板戏或其他中国文学现象之间的全面对应,也仍然难以避免人们在面对这些文学现象之时对于其与古典主义联系的将信将疑。为什么古典主义与中国现代文学之间在理论框架上的哪怕完全的对应现象,最终无法打消人们对其间同一关系的怀疑?

原因盖在于,将古典主义理解为一种工具性的方法论,本身就体现为一种认知上的迷误;当古典主义作为新文学的逆向参照物时,它被无可置疑地理解为一种文学思潮和文学流派,或者说一种创作倾向,然而古典主义在现代中国文化语境下并不真正体现一种价值形态,不适合当作价值理性去张扬抑或去批判,因而所有关于古典主义的价值批判都流于偏激,难以中肯剀綮,切中要害;古典主义其实更多地体现着一种理念的内涵,适合运用于文学与文化观念的申述与表达,而且仅仅就是申述与表达而已,形不成倡导的力量。这便是梁实秋对古典主义最为切合实际的理解,也是他的古典主义论既精当中肯同时又未曾产生实质性影响的缘由。

工具理性的克服古典主义在新文学建设初期备受质疑与排斥,盖因为其名称既与新文化和新文学所忌恨和反对的旧文学诸多瓜葛,其内涵又被理解为对旧文学的眷恋、认同与倡导。那是一个以新与旧划分价值倾向并判断其对与错的时代,人们普遍习惯于这种两极化的认知,于是古典主义不可避免地成为新文学界的攻击和唾弃的对象。最先对古典主义发起猛烈攻击的是文学革命的倡导者陈独秀,他不仅在战斗檄文式的《文学革命论》中借批判古典的文学否定古典主义,此前,在《现代欧洲文艺史谭》中,他已经从文学的进化观出发。