文学批评理论论文十篇

文学批评理论论文篇1

古往今来，社会都是由男性和女性共同创造的，缺少任何一方的努力和奉献，都不可能实现社会的全面进步和飞速发展。“女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。人类文化的整体，产生出这居间于男性和无性中的所谓‘女性’。”“军功章啊，有你的一半，也有我的一半”这一中国家庭的普遍观点，不也正说明了男性和女性在人类社会发展过程中的地位和作用，没有孰重孰轻之分吗?如果男性和女性不能和谐共存，如何推动人类的发展和社会的进步?在生态女性主义者普鲁姆德(ValPlumood)看来，“对二元论的划分既不是中性的，也不是随性的，而是由具有鲜明对比的两组概念构成的————统治的概念和屈从的概念，即相互之间形成了相互对立和排斥的关系。”生态女性主义文学批评正是立足于对文学研究的多角度结合，着眼于女性的自然性别和社会性别的统一，不仅把女性和大自然的联系紧密地结合在一起，而且对男权思想的“二元制”社会给予了批判，同时为女性争取社会的政治和经济方面的要求而尝试探寻新的文学批评理论构建。而在生态学中，环境主义者认为人类奴役自然、破坏环境，自然环境成为被男权社会统治的人类社会压迫的对象;而在人类社会内部，女性主义者则持女性思想被男权奴役，女性生活被男性世界操纵掌控，成为“失语者”，也成为男权社会的牺牲奉献者的观点。由此可看出，“环境”和“女性”两者之间的确有着很多共通之处，同为男权社会被统治和被奴役的对象，这样就使得“同病相怜”的两者惺惺相惜，仿佛两个亲密无间的“闺蜜”。而大自然往往在许多文学作品中被比喻成母亲，也常常被用第三人称“她”来指代，这更使得生态女性主义者情不自禁地把两者纳入到共性范围内进行研究，把女性争取自由的权利和自然获取救赎的渴望作为研究的最终目标。生态女性主义是站在女性的立场来分析和解决现代人类社会刻不容缓的环境问题，因此生态女性主义理论相对于生态主义学说而言，更具有女性敏感、细腻的独特研究角度和审视点。如果说生态主义理论者们是主张以人类中心主义对生态环境的种种危机进行展开研究，那么生态女性主义者则主张从两性和谐的前提下，从女性细腻、敏感的眼光透视男权社会解构“二元式思维模式”的人类中心主义，指出生态社会的种种自然危机后的罪魁祸首就是男权思想的独霸地位。“生态女权主义把道德观建立在关心、爱护和信任上，把人(包括男人和女性)在私人、家庭和政治上的关系视为平等，也把人类与非人类的自然视为平等伙伴，而不是控制和统治的关系。”生态女性主义并不是主张用女权思想代替男权，而是用一种更理性的方式，反对男权思想的压迫和束缚，争取妇女话语权和地位的平等，不再以二元式的思想模式和世界观来统治世界，让男性和女性之间形成一种战略合作伙伴关系，因为这一点也正是体现了对和女性有着密切相似性的自然世界的解放和拯救，众生本应平等，让自然世界和人类社会合作共赢。可以看出，生态女性主义批评立足于男权社会里男性与女性的相互关系，但却从另一个角度洞察了深深藏于人类统治主义理论中的人与环境之间也存在隐形的相似关系。以此为着眼点，生态女性主义可以说有了在生态环境学理论上的合理性。

二、沐浴在清洁理论思想下的生态女性主义批评

生态女性主义文学的春天不应该是寂静无声的，死气沉沉的;她的春天应该是万物复苏的，生机盎然的。美国海洋女生物学家蕾切尔卡森早在其《寂静的春天》(SilentSpring，1963)一书中，通过描写一个绿色美丽的小镇由于生态环境遭受人类社会严重污染而沦为一个黑色死亡之镇的生态事件，揭示了地球上的生态系统正在被人类的生产和生存活动而破坏的现象，因为杀虫剂DDT等农药的滥用使得地球环境受到了长期的危害，使得人类生存也受到了相应的威胁，人与大自然的关系变得越来越不和谐，春天不再像春天了。“我们生活在一个无处可逃的有毒废弃物、酸雨和各种导致内分泌紊乱的有毒化学物质污染的世界了，这些物质影响了生态界性激素的正常机能，使雄性的鱼和鸟逐渐变性。城市的空气里混合着二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等许多污染物。在高效率的农业经济的背后，是地表土的天然功能已被彻底破坏，谷物的生长完全需要依赖化肥。用死家禽制成的饲料喂养牲畜，造成了导致中枢神经系统崩溃的疯牛病，而后又再次传播给人类。”英国生态批评理论的代表性人物乔纳森贝特(JonathanBate)教授对生态社会的这段描述恰恰反映了一个健康绿色和谐的生态社会不仅是一个无污染的清新干净的世界，更是一个没有等级压迫和奴役的绿色春天般的新世界。女性和自然之间千丝万缕的联系，可以概括为两种:一种是女性与自然本身之间的联系，另一种是人类社会对妇女统治和对自然统治的关系。生态主义者只能孤军奋战，为反抗人类社会对自然环境的破坏，遭遇了各种艰难险阻，为争取人与自然的平等之路变得十分艰辛。而“女性主义在运动初期，平等问题是女性思想关注的中心。当时的中产阶级女性，受当时社会革命潮流的冲击，她们从自身的感受出发，对束缚女性造成男女不平等的各种现象进行抨击，鲜明地树立起女性摆脱束缚的旗帜。”同样，女性主义运动也由于“势单力薄”，在反抗男权，争取解放的道路上，会遇到纷繁复杂的斗争形式，这样，反抗之路就会变得更加漫长，胜利的希望就会愈发渺茫。虽然女性主义运动经历了几个世纪，确实发展和壮大了，但如果能找到“同盟军”，建立统一战线，一定能更快地更有效地获取最终的胜利。可以说“自然环境”就是“女性”在反抗男权社会运动中最好的“闺蜜”，生态女性主义者正是从绿色生态思想角度，思考女性在男权社会里不平等和被压迫的现状，用全新的双重视角和战略的眼光，审视自然和女性的相似之处，将这对盟友共同的遭遇和使命相结合，开辟出了一条新型的可持续发展的解放女性之路。生态女性主义批评文学是一种新型的“绿色清洁”文学批评，是生态主义蓬勃发展的生动体现，是从生态学的角度对女性主义文学的新角度的阐释。如果说生态主义运动是生态主义者保护自然的绿色运动，那么生态女性主义文学之路就是女性主义者用绿色理论捍卫自己合法权益和地位的春天之路。

三、可持续发展模式下的生态女性主义文学批评

文学批评理论论文篇2

关键词：互文性；文学批评；创造性

中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1000-0100(2011)06-0128-4

The Theory of Intertextuality and Literary Criticism

Xu Wenpei Li Zeng

(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.

Key words：intertextuality; literary criticism; creativity

文学是人类社会文化意识、民族意识不断积淀的结果和反映，在上层建筑中为社会中的某一阶级或阶层的存在和发展提供合理性和合法性。文学批评及理论伴随着文学作品的诞生而出现。同文学作品的创作所经历的变化和革命一样，文学批评理论也经历了无数次的变革和发展，反映了社会各个历史时期的政治、经济、文化、意识形态、宗教等诸多领域出现的新思想、新观念等。经历了人本主义和科学主义两大主要思潮的西方哲学深深影响了当代西方文学理论的发展，使文学批评在理论基础和研究方法上都受到巨大的冲击和影响。作为一种文本阐释理论，互文性理论诞生于结构主义和后结构主义思潮的撞击中，从文本的符号特性出发，总结、归纳出文本的开放结构和指涉性特征，把文本从一个完整的、封闭的独立结构中解脱出来，将研究重心从作者-作品-读者这一传统的三元关系转向文本-话语-文化这一宏大的叙事结构。互文性理论不仅丰富了文学研究理论，拓宽了文学研究的视野，在理论上肯定了模仿和引用等描述文本之间关系的传统的研究方法，而且通过将文学置于文化这一大的背景和网络之中，在文学研究和文化研究之间架起了一座桥梁。从互文性理论家所关注的焦点看，M. 巴赫金注重的是人作为主体的对话关系，J.克里斯蒂娃主要从作者的立场关注文本，R.巴特从读者的角度关注文本的接受，J.德里达提出延异（différance）和踪迹（trace）两个重要术语，从符号的差异性、能指和所指在空间上的播撒，丰富了互文性的理论体系。美国文论界形成了以P.德.曼和H.布鲁姆为首的耶鲁学派解构主义阵营。H.布鲁姆的“诗学误读理论”关注互文性的心理阐释，德•曼的修辞性文学解构主义和H.米勒的寄生与寄主解构主义修辞批评理论丰富和发展了法国文论家们的解构主义理论体系，在文学理论和文学批评实现从作品到文本的转变中开辟了文本间性的新视域。

一

H.布鲁姆理论中的“误读”并非传统意义上的误差性阅读或错误的阅读理解，而是指读者创造性的阅读方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文关系看成是一种匿名的引用和静态的吸收，但在H.布鲁姆看来，一个卓越的诗人在意识中存在着由于迟来而产生可能被前驱诗人湮灭的焦虑，这种无法驱除的焦虑迫使他与前驱者在心理战场上进行搏斗，为争取“文本霸权”而进行误读。“误读”的目的在于祛除前驱诗人的影响，为自己的创造力扫清障碍。H.布鲁姆的诗学误读理论重视单个诗人之间的影响和来自同一个伟大前驱的文本之间的互文建构。一位强大的前驱诗人对一位迟来者的威慑逼迫后者必须使用修正比来摆脱前者的影响，力争在文坛上占据一个位置。

H.布鲁姆早年从事英美浪漫主义文学传统，尤其是英美诗歌传统的研究和阐释。在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence）和《误读图示》（A Map of Misreading）这两部著作中，H.布鲁姆正式提出了“影响即误读”的思想，极大地丰富了结构主义文论体系。H.布鲁姆所说的“误读”主要是围绕后来诗人，由于前驱诗人的影响，采取的态度和做法，即对前驱诗人进行“误读”、修正和改造。H.布鲁姆说：“诗歌的影响-当这种影响包括两位强劲有力度的权威的诗人之时-总是通过对较前一位诗人的误读而发生的，误读这种创造性的衔接、连接行为，确实是、而且必须是一种误解（或译误释：misinterpretation）。一部丰硕的诗歌影响史，即从文艺复兴起文本诗歌的主要传统，就是一部忧虑和自我适应的歪曲模仿历史，一部曲解的历史，一部反常的、人性的、有意修正的历史，而若无这种修正，现代诗歌本身也不可能存在”（H. 布鲁姆 2008：2）。由此看来，H.布鲁姆一反传统文学理论对“影响”的理解，把“影响”从后人对前人的模仿、继承和推崇理解为后人对前人误读和误解并在此基础上进行的修正。H.布鲁姆认为，后人对前人“误读”的目的在于摆脱前人的决定性影响而确立自己的天才地位，因为只有修改了前人的作品，才能为自己开拓出一片展示才能、创造力和想象力的天地。既然后来诗人无法逃脱前驱诗人的影响，那么他只有通过误读来偏离这种影响，修正前人的目的是为了创新。H.布鲁姆主要从以下几个方面阐释他的“误读”理论。首先，阅读是一种延迟行为。这是因为，文学文本使用的语言符号中的能指和所指这一对应关系的不确定性导致了意义在能指之间进行永不休止的转换、播撒和延迟，而作为在阅读过程中产生的意义与作者最初赋予文本的意义不可能完全一致，作者的原意要么在时间上发生延迟，要么在具体的内容上发生偏转，也就是说，没人能够找到作者给予文本的原初意义。因此，阅读事实上成了一种写作，读者在“重写”文本的过程中为文本创造意义。其次，影响即误读。H.布鲁姆对“影响”的理解是，“影响意味着，压根不存在文本，而只存在文本之间的关系，这些关系则取决于一种批评行为，即取决于误读或误解，一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读和误解” （H. 布鲁姆 2008：3）。这一论断进一步诠释了H.布鲁姆作为一名解构主义者的文本观：不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本，所有的文本都处于相互影响、相互交叉、相互指涉、相互重叠和相互转换之中。文本之间不存在后来者对前驱者的继承关系，文本之间只存在对抗和斗争的关系，后来者通过采取创造性的纠正和修正来力争取代前驱者。诗人之间的相互阅读导致误读，诗人之间的影响导致互文性。同样，胜任的读者也像诗人那样进行误读式的或批评式的阅读，这种影响关系对读者阅读的支配就如同影响支配写作一样。所以，误读即误写，写作即误读。

解构主义完全否认了传统的文学史观把文学史单纯地看作是传承、延续和发展的历史，不同时代的诗人之间的影响构成了一部误读和修正的历史。H.布鲁姆提出的六种修正比，即六种误读方式揭示了诗人是如何试图偏离前驱诗人的影响。“克里纳门（Clinamen）”指的是后来诗人通过反讽式的误读来暴露前驱诗人的幼稚和局限性，以实现偏离和变化的目的；“苔瑟拉（Tessera）”意味着后来人认为前人走得不够远，通过揭示前文本的不足和续完前人的诗，目的在于补救，以免使得前人的诗被湮灭；“克诺西斯（Kenosis）”意思是后来人打破与前人之间的连续和承继，目的在于通过这种不连续来凸显自己的诗，从而达到倒空前人诗中的神性和灵感并使之相形见绌；“逆崇高（The Counter Sublime）”指的是通过把前驱者魔鬼化而压抑前文本的崇高幻想，以一种反崇高的姿态来抹杀前文本；“阿斯克西斯（Askesis）”指意识到幻想无助于改造我们的世界，诗人必须在创作中运用快乐原则才能对抗现实世界，通过在自己的诗与前驱者的诗之间确立一种关系来消除前驱者在诗中体现的天赋灵性，通过与前文本切断一切联系来实现自身的净化；“阿•波弗里达斯（A. Pophrades）”指的是成熟的后来诗人向前驱者敞开自己的诗所产生的效果：后来诗人吸收前文本并帮助前驱诗人抒发未能表达的幻想，给人一种前文本来自后来人的感觉，后来人胜过前驱诗人而使前驱诗人退居其后。

值得指出的是，H.布鲁姆认为不存在所谓的精确的阅读，只存在或多或少的创造性的阅读。和巴特倡导的愉悦性阅读相似，H.布鲁姆也认为误读中包括趣味性的阅读。“影响即误读”实则意味着使用如比喻、反讽和夸张的修辞手法对前驱诗人的文本进行创造性的偏离、歪曲和修正。H.布鲁姆的“影响即误读”的文论思想开始从心理层面对读者的阅读心理机制进行探索，是一种研究读者对文学文本接受的美学。在谈到不同的读者可能出于需要而对阅读的文本进行改造甚至歪曲时，法国文学家和社会学家R.埃斯卡皮（Robert Escarpit）将阅读称为“创造性的背叛”。对文本的这种“背叛”也许会使原作者感到惊讶和措手不及，但“误读”和“背叛”所体现的创造性的“写作”赋予了文本新的意义，不同的读者可以因此而能够互相交流他们的新意义和新文本。这样一来不仅能够延长作品的生命力，使文本的意指过程得以“延异”，而且能使文本在读者之间由于“重写”而产生一个个互文本。R. 埃斯卡皮在说到这种“创造性的背叛”时指出，“全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种‘创造性的背叛’”（R. 埃斯卡皮1987：137-139）。H.布鲁姆的“影响即误读”的理论不仅丰富了互文性理论，为理解文本间和不同时代的诗人间的关系找到了新的视角，而且对探索和理解文学发展规律提供了历时性的角度。

二

德里达说：“我们应该把文本看成是不断流动的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984：166)。这就意味着每一个前驱者的文本都有可能被后人以改写、引用等方式所利用，用前文本作为一个能指来指向一个或若干个所指（也可以看作是新的能指）。这样一来，被后来者利用的前文本在后来文本中形成一个个指涉其他文本的能指，前文本和其指涉的其他文本与后来文本就形成了互文关系，前者帮助后者阐释其文本意义。（陈永国 2003：78）德里达对互文性理论的独特贡献是他的两个重要术语：延异（différance）和踪迹（trace）。延异这个概念来自索绪尔的语言符号差异论，即每个符号的意义都取决于它与其他符号的差异。德里达的延异说包含三层意思：一是符号的差异性，二是符号的能指和所指在空间上产生的播撒，三是意指过程在时间上产生的推延，即在意指过程中，能指和所指不同时发生。踪迹指的是每一个或大或小的文本都是由其他话语（文本）所决定。因此，所有的话语（文本）都有互文性，而前文本被后人有意或无意以引用和改写等方式利用时，都对前文本的意义进行一定程度的增补。在增补中，前文本必然在新文本中留下踪迹。踪迹被德里达看成是意指活动中的最小单位，相当于索绪尔理论中的符号。从这两个概念的内涵来看，延异和踪迹都含有无中心或颠覆中心的倾向。德里达认为，文本是由踪迹组成的，踪迹无处不在的特性决定了一个文本是在与其他文本交织在一起的大网络中形成的。（王瑾2005：97）德里达不否认文学模仿论，但他认为文学文本模仿的不是外在的物质世界或精神世界，而是其他文本；物质世界和精神世界是历史文化的产物，处在语言符号的网络世界中，所以是符号，也是文本。因此，作为符号文本的文学文本模仿的是其他符号文本。在这个文本世界里，模仿对象在模仿过程中发生替补（supplement）、位移（dislocation）和播撒（dissemination）的变化，而这些变化处在既不固定又不恒定的动态中。文本与文本之间互相指涉、互相依存，因此文学的本性就是文本间性。文本间性就是互文性，而此文本与彼文本在时间上构成历时关系，在空间上构成共时关系。文本的互文性特征决定了互文性跨越了各种文学体裁之间的界限，文本可以在时间和空间两个维度上在文本世界的网络中自由穿梭。德里达互文性理论的核心是延异说，延异是差异和延宕的综合，是对逻各斯中心的消解和取代。延异说揭示了意义被符号自身的差异所推延的特性，并永远屈从于差异。

受以德里达为代表的法国文论家的影响，美国逐渐接受了互文性和解构主义理论，形成了以P.德.曼的修辞性文学解构主义和H.米勒的寄生与寄主解构主义修辞批评理论为代表的耶鲁学派解构主义阵营。P.德.曼在《盲点与洞见》（Blindness and Insight）和《阅读的比喻》（Allegories of Reading）这两部著作中推出了语言和文学的修辞性观点。在P.德•曼看来，语言的修辞性或隐喻性体现在语言是用一种符号代替另外一种符号，即意指过程中能指指向所指，而修辞使语言在表达中有可能同时既肯定又否定，也就是说字面意义和暗示意义（修辞意义）之间相反，两者之间存在着一种张力。P.德•曼认为这种张力体现出后者对前者的否定，而修辞意义对字面意义的否定导致文本意义的多元化和动态化，文本意义被解构。（de Man, P. 1979：9）语言的修辞性使一个文本具有指涉其他文本的符号特性，这种指涉性就使文本具有了互文性特征。文学文本依靠语言的修辞性，通过转义完成意指功能，指向自身和其他文本，如历史、政治等各种文本。P.德•曼的修辞性解构主义理论运用语言的修辞性消弭了文学文本和非文学文本之间的差异和界限，文本与文本之间的关系被归结为文本间性或互文性。H. 米勒从现象学理论转向解构主义阵营源于他对阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）在《自然的超自然主义：浪漫主义文学中的传统与革命》（Natural Supernaturalism：Traditional and Revolution in Romantic Literature）一书中表现出来的逻各斯中心主义思想的质疑。（Bloom H. 1979：250）H.米勒的互文性结合了德里达的延异理论和德•曼的语言的修辞性和文学文本的修辞性理论，提出了在文本之间开展解构主义的修辞批评方法。“实际上，鉴于‘解构批评’是用修辞的、词源的或喻象的分析来解除文学和哲学语言的神秘性，这种批评就不是外部的，而是内部的。它与它的分析对象具有同样的性质。它非但不把文本还原为支离破碎的片断，反而不可避免地将以另一种方式建构它所解构的东西。它在破坏的同时又在建造”(王逢振 1991：184)。 由此可以看出H.米勒建立在延异性和修辞性基础上的解构主义思想：既解构又建构。将文本的封闭结构打开，使一个文本向所有其他文本开放，此为解构；文本的开放使文本之间相互指涉，意义在差异中由语言的修辞性手法建立起来，此为建构。H.米勒用寄生物和寄主之间的关系来诠释他的既解构又建构的文本观。他在《作为寄生的批评家》中首先阐释了寄生物和寄主之间的关系：寄生物寄生在寄主身上，从寄主那里汲取养料得以生存，成长壮大后会成为其他寄生物的寄主。寄生物在寄生过程中既解构寄主同时也建构自身，寄生物和寄主的关系也在寄生和被寄生的过程中相互转换。H.米勒用寄生这个概念来类比和阐释诗歌文本之间的关系：“诗歌内部一部分同另一部分的关系，或是该诗同先前的和以后的文本的关系，就是对于寄生物与寄主关系的一种表述。它以实例说明了这种关系不可确定的摇摆性。要确定哪种成分是寄生物，哪种成分是寄主，哪种成分支配或包含另一种成分，是不可能的”（王逢振 1991：169）。H.米勒从词源上考证了寄主这个词，发现它既指主人又指食客。寄主有时作为主人招待其他食客，有时作为食客被其他寄主招待。因此，H.米勒得出结论：没有永远的寄主，也没有永远的寄生物；寄生物汲取寄主养分、解构寄主的同时，将养份融入自身体内对自己进行建构；文本之间也是如此，后来文本寄生于前文本，在解构前文本的同时建构当前文本，而当前文本又会成为将来文本的寄主。（王瑾 2005：110）H.米勒的寄生与寄主思想揭示了在寄生物和寄主两种角色之间转换的文本与文本之间的解构与建构关系，这种关系归根到底是一种互文性。P.德•曼从语言的修辞性中看出符号的指涉导致文本的相互指涉，H.米勒则从寄生与寄主的关系中发现了文本间的相互吸收、转化和影响。

三

互文性理论对文学文本进行研究的范围和对象通常包括影响文学作品的源头、文学传统的影响和习俗等等，主要涉及以下内容：

首先，通过对文本的细读，尤其是对文本语言进行修辞性的阅读，研究文本语言是如何通过隐喻等修辞手法对语言进行持续不断的破坏，从而产生德里达所说的文本的踪迹，进而顺着踪迹发现此文本对彼文本的指涉，阐释文本意义的多元化和不稳定性。其次，通过此文本中出现的对其他文本所做的如拼贴、引用或评论等显性的互文手法进行追根溯源式的梳理，来研究他文本在此文本特殊语境中的承接性、适宜性及深刻含义，并由此探讨其他文本意义从原语境植入新语境后，作为符号在无限的意指过程中所发生的变化。再次，通过对一个作家某一体裁作品所体现的内互文与外互文形成的指涉性关系，在主题阐释和艺术表现手法方面，建构该作家的内互文网络和外互文网络。研究他文本对此文本，尤其是外互文网络中政治、历史、神话和圣经等大的文化文本网络与一个作家整体文本网络的关系，考察互文本在被嵌入的文本中如何实现其语义功能、如何与新文本的语境结合以及和谐程度。

参考文献

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2011年第6期

总第163期外语学刊

文学批评理论论文篇3

论文关键词：美国女权主义；文学批评；黑人女权主义；女性批评

20世纪60年代，轰轰烈烈的新女权运动在美国展开，既而迅速波及欧洲并扩展到整个资本主义世界。这一从性别角度出发的思潮有力地冲击了传统的社会结构和意识形态，颠覆了长期以来根深蒂固的男性／女性的二元对立观念。

女权主义文学批评正在这种背景下应运而生，它是新女权运动在文学和批评领域深入发展的产物。总体而言，英、美、法三国的女权批评在世界范围影响较大。尽管这三派女权批评都吸收了玛丽·沃斯顿克莱夫特(MaryWollstonecraft)、弗吉尼亚·伍尔夫(VirginiaWolf)、西蒙·波伏瓦(SimonedeBeauvior)等早期女权主义者的思想，都将女性在文学创作及批评领域所受到的歧视作为批评的出发点，但因各派侧重的方法和理论不同，各国社会文化背景存在差异，三派女权批评又都呈现出各自的特点。法国的女权批评深受精神分析学、语言学、解构主义哲学的影响，强调女性受压抑的状况并致力于在语言领域寻求突破。英国的女权批评更多地受到马克思主义阶级论的影响，在后期又吸收了法国精神分析学的某些观点。他们重视批评实践的政治意义，主张参与历史进程，以促进深刻的社会变革。而美国的女权批评则从人道主义和经验主义的立场出发，注重文本分析，揭露在创作和批评领域的性别歧视，并致力于挖掘女性文学传统，建立自已的批评原则。本文着重探讨当代美国女权主义批评的发展历程、代表思想及其理论走向。

一、美国女权主义批评的发展阶段

美国的女权主义批评大致经历了三个阶段：“妇女形象批评”(WomefsImageCriticism，20世纪60年代末至70年代初)、“妇女中心批评”(Women-centeredCirticism，70年代中后期)、“身份批评”(IdentityCriticism，80年代至今)。

“妇女形象批评”的重点在于解构男性作家文本中的性别歧视，解构其中塑造的“不真实”的妇女形象以及形象背后蕴涵的性别权利关系。女性批评家分析，妇女形象在男作家那里，往往表现出两极分化的倾向，不是天真、美丽、可爱、善良、无私的“仙女”，就是恶毒、刁钻、、自私、蛮横的“恶魔”。伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineShowalter)将这种现象称之为“文学实践的厌女症”和“对妇女的文学虐待或文本骚扰”。因此，初期的女权批评是通过解构的阐释来破坏男性写作和批评的权威性，提醒女性读者在阅读时持抗拒态度。如朱蒂斯·菲特利(JudithFetter—ley)在其《抵抗的读者》中指出：“女权主义批评是一种政治行为，其目的不仅仅是解释这个世界，而且也是通过改变读者的意识和读者与他们所读的东西之间的关系去改变这个世界。妇女形象批评实际上是一种建立在女性经验之上的颠覆行动。这一阶段，玛丽·艾尔曼(MaryEllman)的《思考妇女》和凯特·米利特(KateMillett)的《性的政治》被称作妇女形象批评的经典之作和理论源泉。

“妇女中心批评”着重挑战父权传统下的经典文学书目(canon)标准。女权批评家认为，父权制美学起到了压制、贬低妇女文学的作用，众多女性作家作品在父权文化权威的垄断下遭受被放逐的厄运。因此，女权批评的重点在于重新挖掘大批被传统文学批评标准遗弃的女作家及其作品。其中最著名的有凯特·萧班(KateChopin)的《觉醒》和C．P．吉尔曼(CharlottePerkinsGilamn)的《黄色糊壁纸》。但在挖掘作家作品的过程中，批评家意识到，这些单个的个人提供的东西非常有限，不足以挑战父权制的文学标准，于是产生了将妇女文学体系化的要求，从而转向对妇女文学史的研究。苏珊·古芭(SusanGubar)和桑德拉·吉尔伯特(SandraMGilbert)的《阁楼上的疯女人》和伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineSholwalter)的《她们自己的文学》就是典型的代表。

“身份批评”立足于不同的文化环境和社会地位，从种族、阶级、文化、政治、经济等不同方面对少数民族的妇女文学进行综合研究，突破了单一性别视角的局限，拓展了批评的维度，使妇女批评呈现向纵深发展的态势。长期以来，美国主流女性主义批评以自人中产阶级妇女为中心，忽略了少数族裔妇女及其文学的特殊性。20世纪70年代后期，黑人女权主义批评家开始向白人女性主义批评挑战，提出了性别和种族的双重批评原则。80年代以来，美国的亚裔、南美裔、印第安人和其他族裔的女权批评纷纷崛起，她们对以往不证自明的“女性身份”展开反思，从各种个人因素所铸成的立场出发，从事各种各样的文学活动。

这一阶段涌现出的成果有芭芭拉·史密斯(BarbaraSmith)的《迈向黑人女权主义批评》、艾丽斯·沃克(A1iceWalker)的《寻找母亲的花园——女性主义散文》、德波拉·麦克道维尔(Debo—rahMacDowel1)的《黑人女权主义批评的新方向》等。

二、美国女权主义批评的代表思想

(一)凯特·米利特的“性的政治”理论

凯特·米利特(KateMillett)是美国著名的女权主义批评家。20世纪60年代米利特积极参加民权运动，1968年考入哥伦比亚大学攻读博士学位。1970年其博士毕业论文《性的政治》出版并成为该年度的畅销书，该书至1990年在美国已重版8次。米利特在书中提出了“性的政治”理论(SexualPolitics)。所谓“性的政治”，是指两性之间的权利关系。她认为，男权社会把生理差异作为依据，在男女两性的角色、气质、地位等方面制定了一系列人为的价值观念，并从意识形态、心理学、经济、教育、神话、宗教等方面对其进行精心的维护，使其合理化、模式化、内在化，从而实现对女性的长久统治。

在考察性别斗争的历史发展时，米利特特别指出，思想界“最强大的反动分子”弗洛伊德的理论之所以在战后的美国大行其道，正是因为其迎合了当时男权制意识形态的需要。米利特同时指出，弗洛伊德精神分析理论的目的是“强制女人去适应她们的地位”。

在分析性政治在文学中的表现时，米利特指出，男性作家作品在对于女性形象的塑造过程中都自觉不自觉地采用一种居高临下的强者姿态说话，并且这种男性对于女性的话语霸权也被很多女性习惯性地加以忍受。米利特重点分析了劳伦斯(D．H．Lawrence)、亨利·米勒(HenryMiller)、诺曼·梅勒(NormanMailer)和让·热内(JeanGenet)的作品。在分析中，米利特将劳伦斯、米勒和梅勒当作反面典型加以批判，她尖锐地指出，劳伦斯是“最具天赋、最热情的性的政治家”在他的《儿子与情人》、《虹》、《阿伦的权仗》、《坎加鲁》等作品中，劳伦斯已逐渐明确表现了男性对女性性器官和女性整体的仇视以及男性实施统治的欲望。尤其，在《查特莱夫人的情人》中劳伦斯更是将男权意识推至极端，“将男性的优势转化为一种充满神秘气氛的宗教——让它国际化，甚至制度化”。“而米勒的作品亦充斥了男性的自我膨胀和对女性的亵渎。相对于兼备文化和理智的男性，女性只是绝对的性的存在形式，仅仅具备简单的生物的性质，是“一团肉”，“一条蛆”，是“没有脚的玩偶”。对于梅勒，米利特指出，他的作品无限彰显了暴力和杀戮，男性只有在对女性的暴力和杀戮中才能重塑英雄的自我。在批判地剖析劳伦斯等作家作品中的性政治后，米利特则高度评价了法国作家热内作品中独特的女性视角。热内自身流浪——偷窃——人狱——遭犯人欺凌——沦为男妓这一坎坷的生活经历反映到他的剧作中，使其女主人公都带有明显的女性特征。米利特指出，热内的女性特征“总是假装为男，实际上都是在兴高采烈地讽刺和背叛它”，并且主人公的叛逆在朝着革命的立场转变。女性谦恭卑贱的态度“变成了反抗的、毫不妥协的全新态度”，并进一步发展为“对男女两性中被压迫者集团的同情和支持：女侍、黑人、阿尔及利亚人、无产者和所有在资本、种族主义和帝国政治下采取女性或屈从角色的人们”。

米利特在《性的政治》中的观点虽常有忽视作品文学性，简化作者、文本和现实之间的关系之嫌，但她以其独特的激进方式，将社会、文化、政治和作者等外在因素作为文学研究的重点，对文学文本的政治性和文化现实的联系无疑具有开创意义，对女权批评的理论和实践发展做出了巨大贡献。

(二)伊莱思·肖瓦尔特的“女性批评学”

伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineShowalter)是美国杰出的女性主义批评家，其主要论著有《她们自己的文学》、《迈向女权主义诗学》，《荒原中的女权主义批评》、《美国妇女批评学》等。在这些著作中，肖瓦尔特建构起她的女性批评理论体系。早在《她们自己的文学》中，肖瓦尔特便通过研究19世纪英国妇女小说家的创作指出，妇女作家有自己的文学传统，并且这一传统的发展历经了三个阶段：对主流男性文学的模仿、对男性的文学标准和价值的反抗以及女性权利与价值的自我确立。而在1978年发表的《迈向女权主义诗学》一文中，肖瓦尔特首次提出了女性批评(gynoeritism)这一概念。她把女性主义批评划分为两种不同类型。一种是把女性作为读者或男性塑造的文学消费者。这种批评“致力于发掘文学现象的意识形态假定(或前提)，也针对文学批评中对女性的忽略和误解，以及由男性建构的文学史缺陷。这种批评还要探讨通俗文化和电影中的女性观众，分析在符号系统中作为符号的女性。另一种类型是把女性作为作家或文本意义的创造者，这种批评“涉及出自女性之手文学作品的历史、主题、类型和结构。它的课题包括女性创造力的心理动力学、语言学以及女性语言问题；涉及女性个体或群体文学生涯的发展轨迹和文学史以及具体作家作品的研究”。肖瓦尔特还强调，女性批评不能只是对已有的男性批评理论进行修正、挪移、颠覆和反抗，而是要建立起女性自己的批评理论来。

在《荒原中的女权主义批评》中，肖瓦尔特的“女性批评学”得到了进一步的阐释。她将既有的女性文学研究理论的视角归纳为四个方面，即生物的、语言的、精神分析学和文化的。与以生物学、语言学和精神分析学为理论基础的女性批评理论相比，肖瓦尔特更倾向于文化的研究模式。她认为“文化理论吸取了有关女子的肉体、语言和心理的观点，又把女子的肉体、语言、心理放在同生成它们的社会环境的关系中作出解释”，因而“依据女子文化模型的理论能够为研讨女子写作的独特性和差异问题提供更完整、更圆满的方法。”同时，肖瓦尔特高度评价了人类学家埃德文·阿登那(EdwinArdener)提出的女子文化模型。阿登那认为，女性构成了一个失声集团，其文化和现实生活的圈子同(男性)主宰集团的圈子重合，却又不完全被后者所包容。处于主宰集团主宰域之外的文化空间被称为“野地”，可看作是“女人的空间”，是以女性为中心的批评、理论和艺术的所在地。

肖瓦尔特对阿登那用“野地”来表示“失声的”妇女的地位持肯定态度。但她并不同意某些女权主义者提出的建构女性自己的“野地”文学文本和理论构架的主张。她指出：“所谓野地中的女子文本的构想只是玩弄抽象概念。在我们称自己为批评家时必须面对的现实中，女子创作时‘双声话语’，它总是体现了失声和主宰双重的社会、文学和文化传统。在肖瓦尔特看来，写作的女性既不在男性传统之内，也不在男性传统之外，而是同时在这两种传统中，是主流中的潜流。因此，要研究女性著述与男性著述的差异只能从历史形成的复杂文化关系中去认识。

尽管肖瓦尔特的“女性批评学”被男性批评家鲁思文指出是在搞分裂主义，是颠倒的性别主义，不过是男性批评的再版。但肖瓦尔特为建立女性作家为中心的批评体系所做的尝试和努力是可贵的，最起码，她以特定的角度深化了人们对文学艺术的认识和理解。

(三)黑人女权主义批评思想

美国社会的价值标准建立在男性和白人传统的主流价值观之上，因而处于美国白人文化和本土文化夹缝中的黑人女学者则处于双重边缘一一即主流文学批评非主流女性主义文学批评的边缘。在种族斗争中，白人男性和白人女性是主角，黑人女性被边缘化了；在性别斗争中，白人男性和黑人男性是主角，黑人女性再次充当了被边缘化的角色。她们往往面临一种尴尬的境地：她们的作品既难以被自人女性主义者认同，也常不能被黑人男性文学评论家所完全理解。“由于黑人女批评家和作家意识到白人男性和女性，黑人男性都在将自己的经验作为标准而视黑人妇女的经验为异端，这就促成了黑人女权主义批评的诞生。’’

芭芭拉·史密斯可以说是当代黑人女权主义的先驱。她在《迈向黑人女性主义批评》一文中提出了建立黑人女权主义批评的历史必然，她指出，没有一个黑人女权主义批评角度，黑人女性作品不但会被误读，长此以往，这些作品终将被毁掉。黑人女权主义批评方法必须承认这样一个前提：在黑人女性作品中，性政治以及种族、阶级的政治是相互交织、密不可分的。女权主义文学批评必须承认黑人妇女悠长的历史，还应旨在发掘黑人女作家的“不同”。她还强调黑人女权主义批评理论的立足点应是“自治”但不是“隔离”，应该是和各种女性主义理论的对话和结合。在史密斯看来，黑人女权主义批评的应用定会对有关作品的先前的假设，定会挖掘出新的视点、深度和广度。

对于芭芭拉·史密斯的黑人女权主义批评，德博拉·E·迈克多尔在《黑人女权主义的新天地》一文中，主张为黑人女权主义批评下一个更清楚的定义，确立更严谨的方法。她界定了以往黑人女权主义批评中含混不清的概念，提出了黑人女权主义批评的归属和版图问题：黑人妇女研究并不等同于黑人女权主义研究，虽然两者都以黑人妇女为依托，后者则包括美国黑人妇女以外的其他妇女的作品。黑人女权主义批评也不仅仅只属于黑人妇女，一切要根据不同的文本作具体的分析。文本才是决定批评的准绳。

这一时期最能反映黑人女权主义成熟理论的是艾丽丝·沃克提出的“妇女主义”(womanism)。在批评文集《寻找我们的母亲花园》的扉页上，艾丽斯·沃克提出了当代美国黑人女权主义批评中一个极其重要的概念——妇女主义，这也是黑人女权主义批评区别于传统黑人文学和白人女权主义的分水岭。根据艾丽斯·沃克的解释，妇女主义者特指黑人妇女或有色妇女，她们“欣赏并热爱女性文化、女性情感、女性力量”，尤其是重视、热爱女性本身，能够“献身于黑人的民族事业、维护民族的整体性”“(黑人)女性主义对于(白人)女权主义，就象紫色于淡紫色的关系一样。"沃克的妇女主义把黑人女性话语从白人女权主义话语、黑人男性传统话语的从属地位中独立出来，扩大了黑人女权主义批评的内涵。

虽然黑人女权主义批评有其自身的局限性，它过多地强调了自身的“异”，即黑人女性与男性及白人女性的不同，而未能深入考察它们之问的“同”，未能对如何与其他女权主义融合提出有效策略，也因此而未能形成一种完整明晰的理论体系。但黑人女权主义批评注重研究黑人妇女作品的特殊性和创作规律，要求文学反映黑人妇女的现状。因此，它的发展为女权主义批评理论的研究提供了新的视角，它的批判结果不仅对黑人女性，而且对白人女性也都有重大意义。

三、美国女权主义批评的理论走向

女权主义文学批评对文学研究具有深刻的革命意义，因为不仅“由于它对传统批评之不足的批判、补充与革新，而且也是由于它的深刻性、优势以及不断增长的阵容，都与20世纪最具摧毁力的批评理论相一致，这使它处于文学研究和批评的中心”。与英法女权主义批评家不同，美国女权批评家的着眼点在于分析文学作品的文本，而不是抽象地在理论上谈论语言他们重新审视男性文学大师笔下的妇女形象，揭示其作品中隐藏的父权思想，彻底披露父权文化传统如何深刻地浸蚀了我们的文学传统。在反对“男性批评理论”的同时，美国女权主义文学批评还力图寻找“真正以妇女为中心的、独立的、思想认识上一致连贯的女权主义批评”。她们从文本人手，通过建立妇女自己的题目、自己的体系、自己的理论，发出自己的声音来思考和回答女性经验中涌现的问题。

文学批评理论论文篇4

关键词：文体论 文气说 知音 滋味说 追溯源流

自从有文学创作之日起，就伴生了文学批评鉴赏活动。但研究文学批评鉴赏的理论，却经过了一个漫长的孕育过程。这是因为批评鉴赏理论要在大量的批评鉴赏活动的基础上予以总结归纳，要在文学观念变化的前提下才能独立门户，要在总结和借鉴前人相关论述的条件下才能形成较系统的理论。[1]因此文学批评鉴赏理论直到魏晋南北朝时期才得以真正产生。先秦时期，出现了文学批评鉴赏的一些重要命题，如孟子的“知人论世”、“以意逆志”等，但没有出现系统的理论专著。到两汉时期，刘安主编的《淮南子》和王充的《论衡》一定程度上对文学批评鉴赏理论有所涉及，但是不够全面、不够系统，同时在汉代还出现了专论《诗经》的《毛诗序》以及专论《楚辞》的王逸的《楚辞章句》。这些都对魏晋南北朝时期文学批评鉴赏理论的形成起了先导作用。到魏晋南北朝时期，先有曹丕《典论・论文》提出“文体论”、“文气说”，客观上为文学批评鉴赏理论的确立奠定了基础，后到齐梁时期，刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》的陆续出现，使文学批评鉴赏理论最终得以形成。

一、文学批评鉴赏理论的基础――“文体论”、“文气说”

东汉末年，人物品评风气日盛，给当时的文坛造成了一些混乱。同时，因为政治吸引而形成的文学集团内部充斥着文人之间的互不相服甚至互相轻视的现象，如曹植在《与杨德祖书》中说“以孔璋之才，不闲于辞赋，而多自谓能与司马长卿同风，譬画虎不成，反为狗也”，[2]就可以看出他对陈琳的轻视。正是有感于这种普遍存在的文人相轻现象，曹丕在《典论・论文》中提出了“文体论”和“文气说”，希望以此来解决这种不健康的现象。其客观上也为文学批评鉴赏理论的确立奠定了基础。

曹丕分析“文人相轻”的现象为“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短”。这说明“文人相轻”现象的产生，一方面是由于文人对自我的片面认识，对自己的长处“善于自见”，对自己的短处“暗于自见”，而更重要的一方面就是因为文人不能全面把握各种文体。针对这一情况，曹丕第一次在中国文学史上明确地对文体进行了分类。曹丕将文体分为“四科八体”，即有奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋八科，又因为八科之间风格特点的相近，而整合为“宜雅”的奏议、“宜理”的书论、“尚实”的铭诔、“欲丽”的诗赋四科。正因为四科各有其不同风格，因此曹丕谓“能之者偏也，唯通才能备其体”。

文体可分为四科，且四科的特点截然不同，而文人在这四科中又各有擅长，这就和文人对于某一种或几种文体的偏爱有关，而这种偏爱就是由“气”所决定的。曹丕认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“气”是指作家创作才能和个性气质方面的特点，气有清和浊的区别，这是先天造成的，不是后天努力所能做到的。“气”反映在作品中形成的一种特殊的精神状态就谓之“文气”。因此，“气”的不同就直接导致了文人对文体选择的不同和作品风格的不同。

总的来说，曹丕提出“文体论”和“文气说”，目的是为了说明“文人相轻”现象的不合理性，以此来重振文坛的风气。但其客观上也为文学批评鉴赏理论的诞生奠定了基础。正因为每个人具有不同的创作才能和个性气质，所以不同的人所偏好和擅长的文体不同，作品的风格也不同，因此文学批评鉴赏应该以公允为标准，在对文体和作家的创作风格全面了解的基础上进行批评鉴赏，既不可轻人，也不能刻意地捧人。

二、 文学批评鉴赏理论的形成――“知音”、“滋味说”、“追溯源流”

齐梁时期，出现了鉴赏文章的刘勰的《文心雕龙》和鉴赏诗歌的钟嵘的《诗品》两部专著，两者以自身的实践作了文学批评鉴赏的示范，正如章学诚在《文史通义》中说的那样：“《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周.《诗品》思深而意远；盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。”[3]而更重要的是刘勰和钟嵘分别在《文心雕龙・知音》和《诗品序》中提出了文学批评鉴赏的原则、途径和方法，从而使文学鉴赏批评理论在此时期最终得以形成。

（一）“知音”

1. 知音之贵

曹丕“文体论”和“文气说”的提出，在客观上对当时的文学批评鉴赏提出了要求，要求文人在批评鉴赏时保持公允，在全面了解作家的擅长文体和创作风格的基础上公正地评判。这也就要求批评鉴赏者有见识、有胸襟，能当作家的知音人。正如伯牙、子期一样，只有知音人才能够完全体会作者所想要表达的东西，达到“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客”的境界。由此可以看出知音的可贵。

2.知音之难

“知音”原指能够精通音乐，而在《文心雕龙・知音》中被刘勰借以表示鉴赏者能够明白作者的创作，并能够对此做出客观公允的评价。但这只是一种理想状态，事实上，古往今来，能达到这个状态的人没有几个。刘勰也看到了这点，所以他开篇就说“知音其难哉”，认为“逢其知音，千载其一乎”，而造成这种局面的原因包括两个方面――“音实难知”和“知实难逢”。

“音实难知”，即作品本身让人难以理解。这是因为一方面文学作品复杂多样，人们不能够完全加以辨别鉴赏，即“文情难鉴”。而另一方面则因为鉴赏者各有偏好，因而不能做到完全客观地对作品进行批评鉴赏，即“知多偏好，人莫圆该”。

“知实难逢”，即能够真正理解作品并能做出客观公允评价的人难以遇到。造成“知实难逢”的主要原因有三个：其一为“贱同而思古”，即一味思慕古人而贱视同时人。其二为“才实鸿懿，而崇己抑人”，即因自己有卓越才华而拔高自己、压低别人。其三为“学不逮文，而信伪迷真”，即自身毫无文才而又误信传说、不明真相。

3.知音之法

针对“音实难知”和“知实难逢”的情况，要做到能够正确地批评鉴赏，刘勰提出了知音的原则、途径和方法。

首先，刘勰提出了“博观”、“公正”的总原则。“博观”就是要求批评鉴赏者要博览群书，博见广闻，以增强自己鉴赏文学作品的能力。“公正”就是要求批评鉴赏者要无私公允，排除私见偏爱，客观公正地对待所有作品。

其次，在博观、公正的基础上，刘勰又提出了具体的途径和方法来帮助批评鉴赏，即“六观”。“六观”是指批评鉴赏时需要注意并考察的六个方面：一观位体，即先看作品的体制安排；二观置辞，即看作品的遣词造句；三观通变，即看作品对前人的继承和自己的创新；四观奇正，即看作品中不同的表现手法；五观事义，即看作品中的用典情况；六观宫商，即看作品的音韵。[4]刘勰认为通过对文学作品这六个方面的全面把握，才能做到“披文以入情”，从而达到知音的状态。

（二） “滋味说”、“追溯源流”

和刘勰一样，钟嵘也对文学批评鉴赏理论进行了深入的思考和研究，最终写出了《诗品》一书，不仅对五言诗加以品评，并在对诗歌的品评中蕴含了自己文学批评鉴赏的方法。

在《诗品序》中，钟嵘说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会与流俗。”由此钟嵘提出“滋味说”，以“滋味”来作为五言诗的批评鉴赏标准。钟嵘所说的“滋味”在这里就是指五言诗的诗味，这种诗味是主观和客观的统一。客观上说就是诗歌本身“指事造形，穷情写物”，“干之以风力，润之以丹采”，兼用兴、比、赋的特点；主观上说就是“会于流俗”，即合乎人们的审美趣味和审美理想。这种主观和客观的和谐统一、内容和形式的完美结合，就构成了滋味。[5]“滋味说”作为魏晋南北朝时期对五言诗的品评标准，自然也为文学批评鉴赏理论的形成做出了贡献。

另外，在《诗品》中，钟嵘品评了两汉到齐梁时期共123人的作品，计上品12人，中品39人，下品72人。其采取的是“追溯源流”的批评鉴赏方法。如其评曹植诗云“其源出于国风，骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质”。这种“追溯源流”的方法和刘勰所说的“沿波讨源”相似，品评作品时要求一直要追溯到其源头，这样即使隐微的也可以变得显豁。虽然钟嵘在用“追溯源流”的方法品评诗歌时出现了一些偏差，但不能否认这个方法的价值，“追溯源流”的方法也成为文学批评鉴赏的方法之一，是文学批评鉴赏理论的一部分。

三、文学批评鉴赏理论对后世的影响

伴随着文学创作产生的文学批评鉴赏活动到魏晋南北朝时期终于形成了自己的理论，有了批评鉴赏专论，提出了文学批评鉴赏活动明确的原则、途径和方法，对后世影响深远，使后世文人学者在进行文学批评鉴赏时有法可依、有理可循，同时启发着后世的文人学者不断完善文学批评鉴赏理论，使之终有一天能成为一个独立的门类。

但值得注意的是，在古代中国没有专门从事文学批评鉴赏的人，批评鉴赏者大多是文人兼任的，而文人由于个性风格和创作才能的不同在文体、风格上必然有所偏好，所以不可能做到完全客观公正地去批评鉴赏文学作品。所以类似“文人相轻”、“知音难逢”的现象不可能完全消失，但如果按照曹丕、刘勰、钟嵘等的批评鉴赏方法去做，那么可以在很大程度上减少这种现象的产生，做到相对公正客观地对文学作品进行批评鉴赏。

参考文献

[1] 徐应佩.论古代文学鉴赏论的孕育与胎脱[J].南通师专学报（社会科学版），1995（6）.

[2] 王友怀，魏全瑞.昭明文选注析[M].西安：三秦出版社，2000.

[3] 章学诚.文史通义[M].北京：中国戏剧出版社，1999.

文学批评理论论文篇5

关键词：渡边澄子日本女性主义文学女性文学批评

一.渡边澄子与《日本近代女性文学论--冲破黑暗》

渡边澄子是日本近代文学的研究者，大东文化大学名誉教授，并对野上弥生子等近代女性文学家进行研究，是日本著名的女性文学批评家。著有《野上弥生子研究》、《青踏的女性—尾竹红吉转》、女性作家评论系列的《与谢野晶子》等。渡边澄子所著的《日本近代女性文学论--冲破黑暗》是通过对樋口一叶、清水紫琴、野上弥生子、平林泰子、佐多稻子、岸田俊子、与谢野晶子、宫本百合子八位日本当代著名女性文学家以及其主要作品的进行研究分析，以独特的女性视角深入探究日本女性主义文学。这些勇敢的女性作家们不甘于受到不平等社会制度的束缚、生存的价值受到的否定，她们勇敢的追求自我的实现，通过笔端塑造的一个个鲜活的人物形象，激励女性们自我崛起、勇敢地与生活抗争，这是日本近代女性文学的重要意义。

二.渡边澄子对樋口一叶及其代表作品《自焚》的评价

在《日本近代女性文学论--冲破黑暗》一书中，渡边澄子称樋口一叶为新的飞跃，一叶是明治时期著名的女性作家，在其短暂的生命中留下多不不朽的著作。一叶生活的时代，是深受男尊女卑思想控制的时代，在这个时代，男性甚至对女性使用尊敬的语言都会受到世人的嘲讽。一叶就是在这样的时代背景下开始进行创作的，其创作的作品皆是描写在那样的时代生活的女性的悲惨命运。渡边对一叶的评价极高，她认为一叶是一位已超越喜怒哀乐、拥有最高级别感情的女性作家。在评论一叶的小说时，她没有像一般的文学评论者一样，选择《十三夜》、《青梅竹马》、《闽江》这类被称为一叶的代表作品去评论，而是选择樋口一叶在生命的最后阶段撰写的小说《自焚》去仔细解读。创作《自焚》时，一叶已染病在身，该作品是一叶一边与病魔做斗争一边竭尽全力撰写的苦心之作。小说《自焚》讲述了美尾与町母女二人悲惨的婚姻生活，揭露了在黑暗的封建思想和金钱至上的观念的迫害下，妇女的悲惨遭遇以及悲剧的传承延续性。母亲美尾是一个非常美丽、向往过富足美好生活的女性，但丈夫与四郎平庸不上进，虽然表面看起来是对妻子呵护有加的，但实质上只把美尾当作美丽的私藏品看待，并没有把她看做是有诉求有平等地位的人来看待。美尾在多次劝说丈夫与四郎努力上进未果后，在自己母亲的蛊惑下决然地放弃家庭，离开丈夫女儿离家出走依附于权势利益。与四郎在美尾出走后，感到受到奇耻大辱，开始不择手段地敛财，长期的劳累致使身体严重受损，早早离世，对于女儿町他毫无关爱，草草将其嫁给大她十几岁的上门女婿金村恭助。女儿町在缺乏父母疼爱的环境中渐渐长大的，虽然集财富与美貌于一身，最终也难以在黑暗的社会制度下得到好的归宿。恭助并非真正爱慕町，只是利用町的钱财来提高自己的社会地位，对恭助而言，町仅仅是有利用价值的商品。最终，在听闻町“出轨”的传闻后，恭助丝毫没有向妻子求证，也没有伤心与难过，只是担心外界的议论会影响自己的政治地位，于是决然地将妻子赶出家门，以达到顺理成章地掩盖其用妻子的家产纳娶、赡养小妾并收养自己的私生子当义子的无耻目的。自小说《自焚》发表后，对其的评价都倾向于“淫乱”的母女物语之类的说法，该时代著名的文学评论《醒草》《文学界》《明治批评》等，都将评论的重点放在主人公町与书生千叶的通奸是否存在，并更倾向于存在的说法。并且，对母亲美尾“淫乱”的控诉也不断升级，甚至有母女淫乱是由血缘遗传造成的这类荒谬的说法。对于町“出轨”的原因，有评论认为町是出于对于家庭的渴望从而出轨于书生，与书生的关系是寻找家的替代品；还有町因不被世人理解，整日背负着自己继承了“淫乱之血”的骂名，又因得知丈夫与她人有私生子便决议报复丈夫与人私通等等的说法。对于町的出身，也有她并不是与四郎的亲生女儿，而是美尾与有地位的将军私通所生的私生女的说法。而渡边澄子则认为，这些定论太过于武断，樋口一叶之所以在小说中没有对这些问题清楚地写明，是用了其惯用的朦胧写法，只是让读者有更多的想象空间，这符合一叶惯有的写作特征，也是小说魅力的所在。对于母亲美尾，在小说中人物形象是丰满的，渡边澄子对其做了客观的分析。她并不是天生浮躁、淫乱，在小说中明确写明，美尾与丈夫婚后四年一直是美满幸福的，丈夫的收入虽然低但是美尾觉得丈夫对自己是关爱的，此时的美尾对于丈夫、对于自己的贫困家庭并没有不满。其发生变化的是一次偶然的赏花事件，美尾与丈夫虽尽心打扮地去赏花，但看到贵族们华丽的衣着后自惭形秽，开始意识到自己贫困生活的苦楚，但她并没有马上嫌弃丈夫，而是首先劝说丈夫上进，希望靠两人的共同努力来改变生活的困境，但丈夫无动于衷，反而更不求上进，使得她灰心失望。此外，美尾的母亲是推动美尾变化的重要人物，在她们生活的时代强调“孝”过于“忠”，听从母亲的想法对于美尾来说是理所当然的。美尾的母亲是过着低等生活的可怜女性，小说中始终没有提到过美尾的父亲，因此美尾母亲的生活与际遇是可想而知的，美尾的母亲希望女婿可以赡养自己为自己提供奢华的老年生活，但对于女婿的不思进取苦劝无效后，她深知只有自己女儿的美貌才是使出身于社会底层的她们过上奢华生活的资本，于是便把自己的想法灌输给女儿美尾。一面是日渐可爱的孩子，一面是要听从母亲的想法对其尽到孝道，美尾是左右为难的，书中对于此时的美尾的描述是“每天都过得不得安宁，沉溺于痛苦的眼泪之中”，从中可以看出美尾的出走是有一定的苦衷的，是在丈夫的不思进取、母亲的贪婪和自己虚荣心的驱动下走上了堕落的道路。樋口一叶对于女儿町的人物塑造同样是丰满的，町遗传了母亲的美貌，继承了父亲的遗产，丈夫是大她十几岁的政客，她是可以和丈夫谈论报纸上的时事的有一定见识的女性，看似过着无忧无虑的令人羡慕的少奶奶般的生活，实则并不幸福。家产虽是父亲留下的，她却因为是女子而无法真正的继承，家是由入赘的丈夫金村恭助掌控的。看到丈夫的社会地位日益高升，自己只禁锢在家庭中，与丈夫的差距日益悬殊，町日渐不安起来。她想与丈夫诉说自己的心结，但却不被丈夫重视，自己的烦恼是倾诉无门的。可以说，町意识到了这个时代男女地位的不平等性，明白女性处于的低下被动的状态，她想改变却不知道怎样改变，想找人倾诉却没有可以倾诉的对象。丈夫看似温柔，对町照顾有加，实则对町是不管不顾的，在他心中町不过是有利用价值的工具。在听闻丈夫有个十几岁的私生子后，町更是变得绝望，苦于无法找到解决的办法，最终得了心口疼的毛病，精神也似乎变得异常起来。对于町的“出轨”的说法，渡边澄子是不认同的。文中对于“出轨”的说法，源自书生千叶为町按胸口，因为町胸口疼的毛病只能是有力量的双手来按压才能得以缓解。忙碌的丈夫自然是不可能为町按压的，这个任务只能由同为男性的千叶完成。千叶之所以愿意帮助町，完全出于对于町的感激之情，町亲自为他添火炉，送他披风，种种恩情让书生感到温暖。而町对于书生的照顾，完全是由于其性情所致，她自小缺少父母长辈的关爱，身边没有可以亲近的人，便喜欢用打赏人的办法引起别人的关注。而这样的互助的行为慢慢便被曲解，从佣人口中流传出二人“出轨”的流言，恭助便以此为借口，将町和千叶无情地赶出家门。金村恭助如愿地霸占了町的家产并可以顺理成章地收养自己的私生子。町虽然有见识、有金钱、有美貌，但在黑暗的封建社会中同母亲一样不得善终，只是男权社会的牺牲品，虽然知道身处于不平等的境地却不知道怎样改变也无力改变，最终被黑暗的制度所吞噬。

文学批评理论论文篇6

1中国现代文学理论批评语言历史传承 

中国现代文学理论语言批评形式的价值取向大致经历了王国维、五四运动、闻一多、沈从文等对文学语言形式的探讨。王国维是第一批思考文学形式的批评家，在1907年时就提出一切之美，皆形式之美的观点；五四运动期间的的文学理论批评是伴随人的觉醒而发生的，主要是对传统文艺观和文学本质的批判。胡适对文学语言形式的思考最多，他认为白话文是最鲜活最能切合表达思想情感的新文学；闻一多则提出新诗格律化，强调诗歌的形式和音乐节奏；李金白则更注重诗歌本身的象征性，他认为意象表达必须出文字之美；30年代后以刘呐鸥等为代表的新派小说家则执着于荒诞和都市异性化的人性；40年代的张爱玲执着于平民实际生活的展示和世俗心态的表现。 

2中国现代文学理论批评语言形式与内容 

中国现代文学理论批评语言形式与内容是统一的，因为批评家既肯定语言形式的重要性也不忽视内容的重要性。王国维没有直接形容形式与内容的统一，但是从他的论述来看，内容与形式是统一的。在王国维看来，想要正确认识理念就要摆脱欲念的束缚，不管是艺术家还是读者都离不开理念，艺术家通过艺术形式表达自己的理念，读者通过艺术家的艺术形式认识理念。形式在王国维这里是非常重要的，它是有独立价值的。到五四运动时期，批评家对文学理论批评语言形式的关注主要是以新的語言形式为标准。胡适说过，形式的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能展示，所以他肯定了白话语言的重要性。白话文学语言不仅作为语言新载体，而且也对思想革命有启蒙作用。闻一多认为新诗与传统诗格律是不同的，因为传统诗格式固定不变，格式与内容无关，但是新诗是根据内容确定格式的，是内容与格式的平衡。戴望舒与闻一多不同，他主张新诗格律化，但是否定闻一多的三美理论，主要强调在表现与隐藏自己之间找平衡。刘呐鸥的观点是文艺是时代的反映。沈从文的观点是语言和技巧是文学作品的根本，重视把语言形式和人性展示结合起来。语言和形式是作品的血和肉，只有有机结合才是好作品。袁可嘉的说法是艺术的最高理想就是形式与内容、意境与韵律、现实与理想的有机结合。 

3中国现代文学理论形式批评方法 

从形式角度来进行文学作品的批评是中国现代文学理论批评语言形式价值取向的突出特点。虽然形式批评体系并不健全，但是从王国维的诗学到40年代，批评语言形式确实存在。王国维的形式批评方法主要表现在《人间词话》，在《人间词话》王国维提出了境界、写境等概念，按照时间顺序对包括李白在内的大多数诗人的作品的内容风格、体式、语言等进行审美评论，建立了初步的形式批评系统。胡适虽然没有建立形式批评体系，但是他在五四时期对文学形式的批评是最勤的一个，他批评的对象包括白话文、文学本体及相关。他认为文学作品要写的清楚、要能打动读者，要美。在新诗体中他认为只要是好的诗就是可以具体的，就可以用具体的方法来进行创作；短篇小说是经济学用的文学手段，可以使描写的事实达到读者满意的程度。胡适在探讨理论时会与当下文学实践结合起来来印证自己的观点，或者从理论出发来批评作家的作品，他体现的是理论和批评的结合。闻一多注重更多的是形式，这种注重主要建立在早期文学的审美观念和语言价值取向基础之上。音乐之美、绘画之美和建筑之美构成了闻一多批评体系。40年代时“九叶”诗派理论批评家主要从诗歌的表达方式和语言技巧来评论诗歌。比如唐疏于的语言批评体系包括诗歌和小说在内的非常多的诗人作品，主要以意象创造为切入点，但是最重要的着眼点还是作品的语言形式。 

4中国现代文学理论批评语言形式的影响因素 

中国现代文学理论批评语言形式的价值取向的形成与发展与文学创作是紧密相连的，受西方思潮影响也比较大。王国维的形式批评体系主要是以清末诗词领域的流弊而发的。清初，以朱彝尊为代表的流派以“雅正”论词，后来的周济等以“微言大义”论词，这些都对清末的诗词领域造成了很大影响。王国维的文学理论批评语言形式体系主要是要扫清清末诗词领域的流弊。王国维的形式批评体系也与他的实践创作相关，当他从哲学转向文学时，他的诗词创作与理论探讨是同步进行的，所以理论与实践相互促进。此外他的形式批评体系还与王国维从陶潜、李白等大家的诗词中寻找借鉴作为支撑有关。胡适提出的以白话文为正宗文学的观点与晚清时期以后白话文没有真正取得文学作品创作有关，与中国优秀白话文文学创作历史的演进相关。在胡适的《白话文学史》中有一半内容是为认证他的理论主张而写，在胡适看来，只有白话文才能将文学作品优秀的展示出来。他的这个看法不仅是是看法，还自身进行实践。刘呐鸥和穆时英等在理论上的建树比较少，他们的理论批评更多体现在对文学作品的创造上，可以说他们的实践与批评是同一的。闻一多认为诗不一定非用呆板的数字来进行控制。语言形式价值取向与批评形式都受西方文化影响严重。王国维的思想来源于康德，康德的审美无利害的理论帮助王国维确立文学的独立价值，使王国维从美学角度来思考文学价值。五四运动时期的语言价值取向主要受唯美主义和象征主义影响严重，唯美主义宣扬的理念虽然曾经消歇过，但是影响是深入人心的。 

参考文献： 

文学批评理论论文篇7

论文关键词：文学批评理论；荚美文学；改革

1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题网

英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：

由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。 2 20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念

20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。

3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂网

传统教学主导是老师，在授课过程中，教师要兼顾板书、进度、内容等方方面面，使得很多知识因为时间所限不能讲解，因此传统教学被冠以“填鸭式”。由于本科阶段没有“文论”教材，如果以传统的教学模式给学生灌输”文论”的知识，学生会更加糊涂，觉得文学课内容枯燥、深奥。这样就抑制了学生主观能动性的发挥，不能有效地指导学生欣赏和思考，从而文学作品中固有的智慧、感情、经验、想象力、生命思想以及审美意识都在这刻板、僵化的教学模式中渐渐丧失，学生的自主性受到严重的压抑和损害。随着现代科学技术的迅猛发展，在教学中运用多媒体技术已成为高等教育的发展趋势。运用多媒体技术把“文论介绍”部分制作成课件，可以在有限的课时内条理性地将某部文学作品所牵涉到的文论介绍给学生。这样不仅解决了“文论”的教材问题，而且将枯燥、空洞的介绍文论的语言变得具体形象起来，使学生在短时间内就接触到了大量新的知识和信息，提高了教学的容量和密度。

文学批评理论论文篇8

论文关键词：理论研究；文学批评；有机融合：黄擎；《视野融合与批评话语》

浙江大学青年学者黄擎在其专著《废墟上的狂欢——“文革文学”的叙述研究》引起学界广泛关注之后，最近又推出了学术新著《视野融合与批评话语》，比较全面地反映了她近年在学术上孜孜以求、攻难克艰的成果。作为学术同行．在有幸集中阅读之后。既感佩于作者横跨文学基本理论、当代文学史研究以及文学批评三方面广博的学术兴趣和突出的学术能力，也为作者敏锐而明确的问题意识、强烈的价值忧患和现实关怀、有感而发严谨为文的学风所感动。

长期以来，文学研究中逐渐形成了文艺理论、文学史和文学批评分属不同学科，各科各有学术领地和规范的学术格局；而就一个学者来说，也往往因地制宜地选择某个主攻方向，日积月累逐渐形成自己的学术风格和学术竞争力。然而，文学理论、文学史研究与文学批评的内在学术逻辑．呼唤打破以往三界各守畛域、相互隔膜的研究现状。诚如黄擎本书所说，“现有的学科分类原本就是相对意义上的，不同学科之间也并无楚河汉界的明晰界域”。在新时代语境下，互通与交流已经成为文学研究的发展方向。当前学科发展的趋向是既高度分化，又高度融合；融合，是在分化基础上的融合，是一种更高的融合。事实上，就一个文学研究的从业者而言。如果没有这三方面的学养，要想取得真正有价值的学术成果是非常困难的。显然，黄擎对此早有自觉，并把这点作为自己的目标去认真追求。套用时下比较流行的话，就是境界决定高度。一个学者的学术境界也决定了他(她)的学术高度。当然，这并不是说黄擎现在的学术已经达到了非凡的高度；但我想，带着这份对学术的热爱和对学术方法和境界的自觉，黄擎是有望在学术这条道路上达到一个可能的高度的。可以如此乐观预期的前提之一。就是眼下黄擎这本自觉追求多种学术视野融合的《视野融合与批评话语》。本书的上编讨论的是文学本体论。涉及文艺意识形态本性、文学形式本体、文学形式功能、语言功能等文艺基础理论问题。中编文学批评篇侧重对文学批评的现状和历史进行思考，前三章对世纪之交的文学批评问题进行了考察．后三章以“十七年”文学、“文革文学”和20世纪中国文学启蒙话语的嬗变为观照对象，对当代文学批评的重要事件和批评话语进行了反思。下编是当代文学史研究，同时也对当代的一些文学现象进行了研究，重点关注了“十七年”和“文革”时期的“集体写作”、“戏曲改革”、“样板戏”，当代审美文化中的人文精神缺失等文学(文化)现象，以及当代小说创作中的象征与反讽现象。

在上编关于“文学本体”的讨论尤其是本书的第一章《文艺意识形态本性论研究》中，可以看出黄擎这一时期的学术立足点基本上还是以马克思主义文论为中心的。应该说，“文艺的意识形态性”问题是马克思主义文论的学术起点，当然属于马克思主义的理论范畴。黄擎对这一重大问题的学术史梳理．表面上看起来似乎没有太多的创新性，但是，由于这一问题的复杂性，使得进入这一问题本身就需要一个比较宽广深厚的学术功底。而黄擎令人印象深刻的、突出的理论综合能力和“接着说”的理论创新能力。也在对这一问题的研究中表现出来。

文学批评理论论文篇9

论文关键词：本雅明 《德国悲剧的起源》 寓言 巴罗克 悲悼剧

本雅明生著作很多，但大都是零散的论文、随笔或未完成的手稿，只有《德国悲剧的起源》一书是其唯。一一部完成的完整专著。但是由于书中理论的深奥、晦涩，再加上它是一本融合了哲学、美学、艺术和社会学等学科的跨学科的理论著作，使其不被当时学科界限森严的大学教授们所理解和接受，于是本雅明就被学院体制永远地放逐。然而，随着对时代和社会深入地研究，当今的学者发现本雅明的理论尤其是寓言理论越来越具有当今时代现实意义，并将《德国悲剧的起源》称为“20世纪德国文学一一哲学批评领域最有创见的一部杰作”。

本雅明在向法兰克福大学申请教师资格时，明确地提出自己写作《德国悲剧的起源》…书的研究目的；“这部著作旨在提供一种关于17世纪德国戏剧的新视点。将当时的德国戏剧一一悲悼剧(trauerspie1)一一同悲剧(tragedy)加以对比，以表明悲悼剧(trauerspie1)的文学形式与寓言(allegory)的艺术形式之间的亲和关系。这就是该书为自己确定的任务。”他希望通过对17世纪巴罗克悲悼剧的分析，建立起现代的寓吉批评理论。在欧洲文学史中，巴罗克时代是指从1580至1680时期。这一时期是处于文艺复兴衰落、启蒙运动兴起的时期。“巴罗克”一一词源出葡萄牙语，意为形状不规则的珍珠，后成为‘一种艺术风格，新古典主义者评论家将之看作是无节制和低劣鉴赏力同义词。书名中的“悲剧”并不是普遍意义上的悲剧，而是具有一定的特指，它专指德国17世纪的巴罗克戏剧。这个术语本雅明德语原文用的是“trauerspiel”，在英语中没有相对的词，于是就译成了“germantragicdrama”，其实是不太恰当的。因此汉语翻译时为了有所区别，有的把其翻译为“悲悼剧”。这一艺术形式主要代表人物有格h1f乌斯(gryphius，1616-1664)，洛亨斯坦(lohenstein，1635一l683)，哈尔曼(ha1imann，1615—1673)等。巴罗克艺术是社会文化转型期产生的一种独特的艺术形式，具有颓废、狂放、分裂和古怪等特征。这种艺术形式与当时主流古典主义艺术相对立，据此巴罗克艺术长期受到贬低和忽视。可是在1888年，瑞士艺术史家沃尔夫林(wolfflin，heinrich，1864—1945)发表《文艺复兴和巴罗克》，对巴罗克的艺术价值给予了最为恰当和准确的评价。他提出任何一种文艺思潮的存在价值主要在于它是否表现了艺术的创造价值，“世界上不存在一种永恒不变的美学法则，文艺复兴的永恒性并不表现在它向后人提供了一种可以让人永远仿效的艺术教条或审美规范，而表现在它的艺术创造精神。”他以此来说明巴洛克正体现了这种创造精神，它是对和谐统一的传统艺术观的反驳。巴罗克悲悼剧主要盛行在17世纪，这个时期既处于传统社会文化的衰落期，又处于社会国家分裂、动荡和战事连绵的颓废期。

在欧洲历史上，从1618年到1648年，由于欧洲大陆战事不断，史称“三十年战争”。巴罗克悲悼剧就是这样时代的产物。因此无论是从文化的衰落，还是从社会的危机，都与本雅明生活的时代相似。本雅明生活的时代处于现代性的危机中，两次世界大战的动荡间。所以本雅明对于巴罗克悲悼剧的关注和研究正是为了解决当代的历史文化的危机问题。他称“实际情形是一一我们将表明这一点一一与象征相比较，西方的寓言观念是一种迟到的表现，可以在一些相当富饶的文化冲突中找到它的根基。寓言式箴言可以与纹章绶带相媲美。”本雅明充分肯定寓占在两方文化中的历史地位和现实意义。于是他开始从历史、社会的视角对巴罗克进行重新阐释，既赋予巴罗克新的理论内涵，又创造出新的艺术批评理论空间，即现代寓言理论批评空间。

本雅明把巴罗克不仅看作一个艺术历史时期的代表，而是一切颓废时期的典型代表。“与表现主义一样，巴罗克与其说标志着真正艺术成就的一个时代，毋宁说标志着具有坚定不移的艺术意志的一个时代。这是一切所谓的颓废时期的典型代表。”这就是本雅明选择巴洛克寓言再现衰败历史的缘由。当文明进入到了现代时期，衰败特征日益凸现。异化的大众、拥挤而又喧嚣的城市、虚幻的商品文化世界共同构筑了颓废时代的历史文化景观。传统进步的历史观成为了众矢之的，历史开始重新被思考。本雅明否定了传统进步的、线性的历史观，认为这种历史观已经被资产阶级思维同化，成为资产阶级的理论思想，他积极寻求一种新的具有救赎和解放意义的历史唯物主义观克利画中天使的意象，是理解本雅明历史哲学的核心意象。克n 19画了…幅名为《新天使》(angelusnovus)的画，本雅明在1921年将其买下。他在《历史哲学论纲》的第9条论纲中将其描述为：

“克利有一幅画叫《新天使》。画面展现一个天使正要离开他所凝神审视的东西。他目光凝铸，嘴大张着，双翅展开。这一定是历史的天使的样子。他的面孔已转向过去。在我们看到一连串事件的地方，他看到的是一场特别的灾难，不断地把被破坏的废墟堆积起来，抛在他脚下。天使本想留下来，唤醒死者，重整河山。但一场风暴从天堂袭来，卡住了他的翅膀，再也不能合拢起来。这场暴风雨不可抗拒地把他推向他所抛弃的未来，而他面前的那堆废墟则拔地而起。这暴风雨就是我们所说的进步。”

本雅明通过天使的意象，阐释他的历史观，历史是一场灾难，是一场不断堆积废墟的灾难，天使只有将废墟带到未来，也就是只有对废墟进行重新书写，才能够达到对历史的救赎。虚无主义者尼采也曾将历史看作灾难，“因为眼下我们整个的欧洲文化正在走向灾难，带着几个世纪积压下来的磨难和紧张，骚动着，剧烈地向前，像一条直奔向干涸尽头的河流，不再回顾身后的一切，也害怕回顾。”无论是本雅明还是尼采他们的这种衰败的历史观都是为了摧毁现存的秩序和权威，瓦解理性主义大厦，祛除掩盖在连续历史观背后的虚幻性。不过尼采的历史观的根基是虚无主义，而本雅明的历史观则是历史唯物主义和弥赛亚救赎主义结合的产物他提出历史不再是以连续的状态存在，而是以一个个单子的形式再现，每个单子都具有“当下”的革命意义，救赎就是通过对单子当革命意义的挖掘来实现的。本雅明以悲观的情绪提出了历史的自由落体运动，通过对历史废墟的阐释、批判、体验的形式达到救赎的目的。在本雅明看来，历史就是一个不断衰败的过程，历史的衰败又预示了弥赛亚的到来。因为他将历史本质既看作为濒临灭亡和死亡，同时又看作为具有创造潜能和可能。“在废墟中，历史自然地融入进背景之中。在这种伪装之下，历史的呈现与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式寓言据此宣称它自身超越了美”本雅明从寓言的历史生成中看到了历史发展的断裂，将衰败的历史与寓言结合起来，认为寓言是历史衰败的产物，是衰败历史的叙述形式。

文学批评理论论文篇10

近来有关文学理论发展取向的争论，在一定范围内不无道理地聚焦在是要“文学研究”还是要“文化研究”这一非此即彼的选择上，这当然有其合理性，但在我看来，另有一个重要的问题被忽略了——这就是文学理论的存在方式本身的转变，即文学理论内部理论方式与批评方式之间的新型关系的生成，这使得我们有必要正视当前理论与批评的互渗关系及批评理论的兴盛。

人们长期以来习惯于文学理论与文学批评之间的分离式发展。文学理论被看做一种普遍性表述方式，更关心从具体上升到普遍，焦点是普遍性。人们常常“把理论理解成在某种概念普遍性系统中，来确立文学阐释和评估”(?眼美?演德曼：《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版，第96页)。与文学理论在概念普遍性系统中展开文学阐释和评价不同，文学批评则被视为一种个别性表述方式，它更关心从普遍理论推演到个别作品，焦点是个别性。前者如德国美学家黑格尔有关象征型、古典型和浪漫型艺术及其变化的艺术史理论，后者如法国批评家圣伯夫有关雨果等作家的传记批评。在人们眼里，文学理论更关注普遍性，它指导文学批评;而文学批评则更关注个别性，它正是文学理论在文学现象研究中的具体运用。这种区分有一定合理处，大体符合欧美20世纪60年代前、中国20世纪90年代以前的文论总体情形。

不过，此后西方和中国文论界都先后出现了各自的新变化，其焦点之一就在于文学理论与文学批评的传统关系遭遇断裂而走向重组。从20世纪60年代后期起，以法国思想家米歇尔·福柯的影响加深、雅克·德里达的解构理论崛起并搅动欧美文坛等为鲜明标志，欧洲结构主义转向后结构主义、美国新批评的主流地位被解构批评所取代，加上阐释学、接受美学、新历史主义、女性主义、新马克思主义等文学理论与批评思潮相继兴盛，文学理论对文学批评的指导地位及两者之间的传统界限受到了致命的质疑。这时，与以往把文学理论与批评分别看待不同，越来越多的文论家致力于认同两者的重新结合或渗透。这具体表现为以下三方面。第一，文学理论的批评化。从文学理论来看，当其传统的普遍性指导权威衰落而具体性受到重视时，重心必然向以具体见长的文学批评偏移，直到演变为以文学批评的形态而寻求新的存在。第二，文学批评的理论化。从文学批评来看，当其摆脱传统的理论附庸地位、通过具体文本分析而在文学的一系列重大问题上大显身手时，本身已经承担起新的理论先锋角色了，只不过这种理论先锋角色是始终以具体批评面貌出场的。美国当代批评理论家莫瑞·克里格描述说：“作为一种知识形态，而不是仅仅作为我们与文学的情感遭遇的详细描述，文学批评必须理论化。”正是这种理论化的批评使得“理论的作用业已深化和广泛”。批评的理论化的显著后果之一便是，文学研究越来越具有深奥的理论特征：“今天，在文学学术研究的各个领域的任何地方，都不能避而不谈理论问题了。……如果文学家今天的话语似乎深奥难解，那么，我们愿意这样认为：那是因为他们所讲的愈来愈敏锐深刻，超越了直接的诗学反应，而接近他们对自己的文化及其产品所提出的哲学问题。”[美]克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版，第226页，第三，文学理论与批评的跨学科化。这一点可能尤其重要。莫瑞·克里格清晰地指出：“此前兴旺发达的文学理论学科……将扩展为更广泛的、现在称为批评理论的跨学科研究，并试图涵盖我们过去认为是人文科学和某些社会科学中的许多不同理论文本，也就是我们仿照法国人称之为‘人学’的东西”。同上，第238-239页，从文学理论和文学批评的学科语境来看，随着文学、语言学、美学、哲学、社会学、人类学、政治学、历史学等学科之间的跨学科互渗变得越来越经常，文学理论与批评之间不仅更为经常地实现跨学科互渗，而且这种跨学科互渗已经成为它们存在和发挥作用的通常方式;与此同时，它们还与上述其他人文社会学科之间形成更广泛的跨学科互渗，并且还反过来成为这些人文社会学科之间的跨学科互渗的富于示范意义的实验场。正是在理论的批评化、批评的理论化和跨学科互渗语境中，批评理论似乎寻找到自身的合适的存在理由和发挥作用的开阔地带。当文学理论与文学批评之间的相互跨越、甚至当文学研究与其他人文社会学科之间的相互跨越已经成为几乎司空见惯的事情时，批评理论在欧美的生成和登上主流宝座，显然就是必然的和合理的了。中国当代文学界的情形与欧美诚然有不同，但自从20世纪90年代以来也已经和持续不断地发生重大变化。这种变化表现在文学研究领域，就是文学理论与批评的传统关系也解体了，出现了新的理论与批评互渗的批评理论形态。正是伴随着文学理论与文学批评的互渗，一种新的文学理论形态诞生——这就是批评理论(criticaltheory)。

批评理论是从大约20世纪60年代起在欧美逐渐流行开来的。从事批评理论的学者既不再被称为理论家(theorist)也不再被称为批评家(critic)，而是被合称为批评理论家(criticaltheorist)。这个变化突出地表明了文学理论与文学批评互渗为批评理论的新变化。可见，批评理论并不是文学批评与文学理论之间简单相加的结果，而是当文学批评与文学理论的关系在20世纪60年生历史性变迁时才逐渐出现的一个新概念、一种新形式。用最简明的话来说，批评理论是一种在具体的文本分析中探索文学的普遍问题的文学研究方式。这意味着，批评理论既是一种对于具体文学文本的批评，同时又是一种对于普遍性文学问题的理论建构。

批评理论有哪些特征?由于特征一般是指能显示事物实质或内涵的那些特定的个别标志，批评理论的特征应是指能显示特定批评理论的实质的个别标志。批评理论在当代有着怎样的特征呢?下面不妨先看看三家说法。美国当代批评理论家乔纳森·卡勒(JonathanCuller)归纳出当今理论的四种特征：1.理论是跨学科的——一种其效果在原初学科之外的话语。2.理论是分析性的和沉思性的——一种从我们称为性、语言、写作、意义或主体的事物中找出其含义的尝试。3.理论是一种对于常识的批评，是对被指认为自然的那些概念的批评。4.理论是反思性的，是思维的思维，我们用它向文学和其它话语实践中感知事物的范畴发出质询。(JonathanCuller?Lit-eraryTheory?AVeryShortIntroductionOxfordOxfor-dUniversityPress，1997，p.14-15)这里的第一条涉及批评理论的开放性和跨学科性，第二条解释其传统的演绎研究被归纳研究所取代，第三条显示了其反常识性和解构性，第四条体现了其自我反思性或质疑性。

与乔纳森·卡勒主要针对批评理论发言不同，美国电视批评理论家罗伯特·艾伦(RobertAllen)则从当代电视批评的新特点及其对文学批评理论的影响出发，揭示了当代批评区别于传统批评的新特征：“相形之下，传统批评强调艺术作品的自律性，而当代批评注重文本与特殊文本之基础的惯用技法之间的关系。传统批评以艺术家为中心，当代批评注重文化产品制作的环境，即对产品生产及产品传播渠道起作用的外力。传统批评把意义看作一件艺术作品的特性，当代批评将意义看作读者或读者群体参与文本的结果。传统批评的任务在于确立作品意义、区分文学与非文学、划分经典杰作的等级体系，当代批评审视已有的文学准则，扩大文学研究的范围，将非文学与关于文本的批评话语包括在内。”罗伯特·艾伦编《重组话语频道》修订版，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社，2000年版，第28-29页)这里显示了当代批评理论的四方面特征：注重文本与惯用技法的关系、文化产品的制作与传播环境、观众在文本意义建构中的作用、对现成文学准则的审视和文学研究范围的拓展。

美国当代“西方马克思主义”批评理论家杰姆逊(一译詹姆逊)所谓“元评论”(metacommentary)，正是对于批评理论的特征的一种独特概括。他在《元评论》(1971)一文中宣告，传统意义上的那种“连贯、确定和普遍有效的文学理论”或批评已经衰落，取而代之，文学“评论”本身现在应该成为“元评论”——“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论”。作为“元评论”，批评理论不是要承担直接的解释任务，而是致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要的阐发。这样，批评理论就成为通常意义上的理论的理论，或批评的批评，也就是“元评论”：“每一种评论必须同时也是一种评论之评论”。对于注重历史视角的杰姆逊来说，“元评论”意味着返回到批评的“历史环境”上去：“因此真正的解释使注意力回到历史本身，既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境。”(詹姆逊：《元评论》，《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1998年版，第3-4页)

上面三种观察各有其合理性和特定取向，从不同方面揭示出当代批评理论的新特征。我这里不妨从如下六方面去做一点综合性概括，由此理解批评理论的当代特征：第一，跨学科性。从学科特征看，指批评理论可以跨越不同学科之间的界限而相互渗透。如今的批评理论不仅跨越理论与批评之间的界限，而且经常地与语言、历史、心理、哲学、政治、伦理等其他学科话语紧密缠绕，形成文学研究中的跨学科交响。第二，文本修辞性。从操作方式看，批评理论始终依赖于文学文本的修辞性细读，并由此展开更广泛的理论分析。正是在这种修辞性细读中，批评往往同时把对象和自身都当作批评对象。第三，意义开放性。从问题重心看，批评理论追求文本意义的不确定性和读者对于文本意义的参与性，由此文本可能开放出丰富而复杂的社会意义来。第四，自反性。从内在属性看，批评理论具有质疑任何常识、陈规乃至批评理论自身的自我反思品格。第五，元评论性。从前提条件看，批评理论总是对于理论自身的历史条件的重新确认，是关于理论的理论。第六，修辞实践性。从社会功能看，批评理论总是通过文本的修辞性细读而关怀社会问题、寻求社会矛盾的解决。这表明，批评理论常常就是一种修辞实践，即是以文本修辞细读方式呈现的社会干预。

由于如此，批评理论同通常的文学理论和文学批评有着一定的区别。如果说，一般地看，通常的文学理论总是指关于文学的普遍问题的言说、文学批评总是指运用理论对于具体文学现象的评论，那么，如今的批评理论则是指文学理论与文学批评之间的传统鸿沟被填平时的重新反思与自反状态，即是那种始终不离批评并处处从批评出发的理论，更具体地说，是指在对文本修辞的开放性分析中质疑常识、透视社会、反思理论自身的跨学科言说。在这个意义上，时下有关“文学研究”还是“文化研究”的非此即彼争论的发端缘由，在于忽略批评理论的当前存在这个客观事实。作为批评理论，文学理论当然要以文学文本的跨学科分析为基本特色，也就是既以文学文本修辞为中心、同时又体现跨学科视野。既是文本的又是跨学科的，这里就不存在简单的“文学研究”与“文化研究”的非此即彼争论，而是尊重如下现状：文学文本研究可以体现跨学科的文化研究视野，而跨学科的文化研究视野需要坚持文学文本的中心地位。

如果说批评理论的存在是一个无可否认的客观事实，那么，中国当前文学理论应当如何前行呢?要回答这个问题，需要首先了解当前西方批评理论的大体模式状况及其对我们的可能的启示。尽管批评理论是在20世纪60年代后期(欧美)和90年代以来(中国)才逐渐生成的，而相对成熟的批评理论更是在那以后的许多年里才逐渐显出其大致轮廓的，但这不应妨碍我们以批评理论为视角去对批评理论模式作一番回头审视。批评理论模式，是指特定的批评理论所呈现的独特的概念与普遍性系统及其组合方式。简要地回顾，它在西方的发展中呈现出几类主要模式。(1)词语批评，指20世纪20-50年代英美“新批评”所代表的注重词语分析的批评模式，其主要代表是英美大学的一批学者或学院批评家。它认为文学不是对社会的再现或情感的表现的产物而是词语的构造;不是作家或社会状况而是作品本体是批评的对象;致力于分析作品词语中的富有意义的特殊状况，如“朦胧”、“张力”、“反讽”、“悖论”等;采用文本“细读”法，即异常精细地阅读和分析具体文本词语。(2)结构批评，指20世纪50-70年代盛行于欧洲的结构语言学批评模式，其主要代表为一批语言学家、人类学家和批评家。这种批评模式认为文学是一种普遍的语言系统的产物;成为其关注目标的不是具体文学作品而是支配它的深层逻辑程序;致力于建立制约作品意义系统的语言学模型，如二元对立、符号矩阵等;有意忽略文本的社会再现、情感表现或词语因素而专注于更大的深层结构的发掘。(3)心理分析批评，指20世纪前期盛行于欧洲的由弗洛伊德开创的心理分析学派批评。这种批评模式认为文学是作家的被压抑的无意识的升华的产物;文本语言的隐意成为批评关注的对象;批评的焦点是建立显意与隐意之间的总的语法结构——“化装”，其具体语法规则包括凝缩、置换、视觉形象、二度润饰;批评的方式为像“释梦”那样阐释文本，主要是作家或人物的无意识结构。(4)解构批评，指20世纪60-80年代先后兴盛于法国和美国的以“解构”为特色的批评方式，主要代表有德里达、后期巴尔特、克里斯蒂娃，美国“耶鲁学派”。这种解构批评模式的特点有：文学不再是意义自足的有机整体而是充满差异的零散结构，文本也不再由作家主宰而是已经变成“孤儿”;文本的缝隙或边缘成为批评关注的对象;批评的焦点在于透过文本缝隙或边缘而发现制约意义的形而上思维的虚幻性;批评的方式为解构性细读，这种阅读具有“新批评”那种细读精神、但却让其服务于揭露文本的零散性和虚幻性，从而带有修辞性特征。(5)意识形态批评，指20世纪60年代至80年代在欧美流行的“西方马克思主义”批评模式，其代表人物有法国的阿尔杜塞、英国的伊格尔顿和美国的杰姆逊等。这种批评模式的主要特色有：文学不再是对意识形态的直接反映，而是通过特定语言结构而作出的想象性再现或“挖空”;文本语言及其意识形态蕴涵成为批评的主要对象;批评的焦点在于借助语言学模型而重构意识形态及更深邃而微妙的历史;批评的方式为文本细读与意识形态阐释的结合。(6)“文化研究”批评，指20世纪90年代流行于西方的文学批评模式，它是英国60年代后期兴起的伯明翰“文化研究”学派在北美、澳洲及世界上其他地区进一步扩展的结果。这种批评模式的特点有：文学被视为更大的文化实践的一部分;文学的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型成为批评关注的主要对象;批评的焦点在于文本中的异质文化冲突;对文本的具有跨学科特色的文化分析成为主要的批评方式。当然还可以举出一些，但上述模式已能大致显示现有批评理论模式的总体轮廓了。它们诚然可以代表当今世界文学理论的主流，但这并不意味着中国文学理论就只能一味跟着这种主流节拍走。我认为，中国古典文论中的“感兴”(体验)传统与“修辞”传统的现代融汇大可以翻转出一种新的中国现代文学理论——我把它成为兴辞诗学。

兴辞诗学是对古典感兴批评与修辞论传统加以现代融汇的产物。古典兴辞批评属于中国古代独具特色的批评理论模式，是以富于感兴的阅读与评论去尽可能还原文本感兴的批评方式。从孔子的“兴于诗”到叶燮的“兴起”，兴辞批评经历了漫长的发展演变历程，形成了自身的模式。第一，从批评的宇宙观基础看，感兴批评表现了一种万事万物相异而又相类的宇宙观，力求揭示文学世界以及现实世界共同存在的兴发感动关系。第二，从批评的重心或焦点看，感兴批评主要谈论文学所展现的个体生活体验即“感兴”。第三，从批评的思维方式看，感兴批评崇尚与感兴相近的瞬间感悟或直觉，强调以感兴批评去还原文学感兴，而轻视或反对推理式批评。第四，从批评的表述文体看，感兴批评多采用富于文采的点评体甚至诗体，而不愿意推演出逻辑严密的学术论著体。孔子评《诗经》只留下“片言只语”，刘勰以韵文形式写成文论巨制《文心雕龙》，杜甫的《戏为六绝句》开创了“以诗论诗”传统，金圣叹、毛宗岗和张竹坡等对白话长篇小说的批评仅仅“点到即止”，等等。这种古典感兴批评理论模式的关键点，在于从文学文本中寻求感兴的呈现状况。这里所寻求的感兴，并不是简单的个人生存体验，而是在个人生存体验中蕴藉的对于社会生活状况的活的体验。