文学创作范文10篇

时间:2023-04-02 12:11:52

文学创作

文学创作范文篇1

一典型人物的刻画

一个个丰满的、有血有肉的人物形象是巴尔扎克文学创作的一个重要特征。在他看来,现实主义精神创作的主旨是人,具体到小说创作中来,就是一个个典型人物形象的塑造。同时,有时候单一的现实中人物的记录和描述,可能没有太强的艺术张力,因此就要发挥艺术家的想象力和创造力,把几个具有相似特点的人物糅合成一个新的人物,而这个人物身上,应包括所有那些跟他相似的人们的最鲜明的特征。这样一来,人物就具有了很强的代表性,很容易让读者产生共鸣。同时,文学作品中的人物,不仅要具有概括性,同时还要有血有肉、栩栩如生,这样的塑造才能让人觉得真实,即充分挖掘人物的个性特征,从多个角度对人物进行透视,这样的人物刻画特点鲜明,令人过目不忘。如巴尔扎克对于守财奴的刻画:同是守财奴,《高利贷者》中的高布赛克和《葛朗台》中的葛朗台就大不相同。高布赛克是典型的资本主义初期大发展时候的中产者,他的资产带有着原始积累的特征,所以具有传统意义上的守财奴的特征,如恨不得将一分钱掰成两半来花,对攒钱到了丧心病狂和灭绝人性的地步;而葛朗台却跟高布赛克不同,他也是守财奴,但他在守财的同时还会生财。他是资本主义发展从初期到中期过渡阶段的典型。用现在的话来说,就是善于理财,如他从事土地的买卖,先低价买入、后高价卖出,敢于进行商业证券的投资等。两个人都是守财奴的代表,但是却分别代表了两个时展阶段的守财奴的典型,他们既有相同之处,也有不同之处,这就是人物形象的丰富之所在。像这样的具有典型代表意义的人物,在巴尔扎克的笔下,有六七十个之多,熟读巴尔扎克作品的读者,一听到名字,眼前就会浮现出这样的人物形象和画面。巴尔扎克主要是利用以下几种文学方法塑造的:首先,是他善于剖析人的人性的本质特征,然后将这种本性放大化、夸张化。于是,人物就具有了一种强烈的艺术效果,给人以突出的情感体验。如葛朗台的吝啬、高老头的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿纳斯泰祺的放荡,等等。其次,是人物再现法,即同一个人物,先后多次在同一个作家的不同作品中出现。在19世纪之前,还没有哪位作家采用过这样的手法,所以可以说是巴尔扎克的独创,也是对文学创作手法的贡献之一。在《人间喜剧》中,再现的人物达到了400多人。这些人物在更为深刻的背景下和更为广阔的环境下重新出现,给人一种久违了的真实感,如拉斯蒂涅。在《高老头》中,他还是一个涉世未深的、较为单纯的大学生。到了《纽沁根银行》中,他已经成为了银行投资家的左膀右臂。而到了《无知无识的喜剧演员》中,他已然获得了伯爵的封号,身居要职,炙手可热。巴尔扎克对于这种方法的运用是十分多样的,有时候按照时间的顺序,有时候是倒序,有时候是插叙,相对来说较为随意。在巴尔扎克看来,生活本来就是不可预知的,所以没有必要在时间顺序上进行严格的界定,只要符合作品整体的发展逻辑即可。他的这种手法为此后多个国家的作家们所纷纷借鉴。

二典型环境的营造

恩格斯在给哈克奈斯的信中说道“:据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯的这段话后来被总结为“经典再现典型环境中的典型人物”,这也是被公认的现实主义文学创作的最高形式。其实,恩格斯这段话的由来,源自于他对于巴尔扎克作品的推崇。他认为《人间喜剧》就是典型环境和典型人物的典范之作。在巴尔扎克看来,大千社会上的人之所以形形色色,就是因为他们所处的环境不同,所以他十分注重对于环境的营造和刻画。通过对环境细致入微的描写,来强调出环境对人物的影响。《人间喜剧》中,几乎每一部作品都穿插着大量的环境描写,或者是农村的田园风光,或者是城市的灯红酒绿,或者是高楼大道,或者是家具器物。这些环境自然是和人物形象的塑造紧密结合的:有时是实写环境,如《高老头》中,文中的开始部分是对伏盖公寓的描写,然后再介绍出公寓的主人伏盖太太,她的性格特征是庸俗和吝啬。联想到伏盖公寓的那样的环境,她的性格就有了一个坚实可信的基础,让人们认为这种性格是这种环境的必然产物;有时是把环境的描写和人物心理变化和精神状态交织在一起,如在对拉斯蒂涅的刻画中,就采用了这样的手法。在拉斯蒂涅的心中,有着两个完全对立的世界:一个是灯红酒绿、光鲜繁华的巴黎大都市,一个是贫困落后、古旧破败的家乡。大学毕业后,拉斯蒂涅曾经回到家乡,看到家乡的贫苦状况,联想到巴黎奢华的生活,他在内心中形成了强烈的反差。这种环境上的差异感深深地刺激了拉斯蒂涅,使得他浑身上下充满了对于权力和金钱的渴望。特别是他首次拜访子爵夫人的时候,为子爵府的华丽大为惊叹,以为自己进入了一个童话世界。而当他回到家乡的伏盖公寓时,却是一帮不修边幅的人在充满着霉味的房间里用餐。巴尔扎克正是用这种环境的对比描写,从侧面深入地刻画出了拉斯蒂涅的野心。满脑子都是物质和欲望的拉斯蒂涅,怎会看到这奢华的背后,其实是一种哀怨凄凉、黯然神伤的精神状态。所以说,恩格斯之所以对巴尔扎克十分推崇,甚至将巴尔扎克现实主义的创作手法作为评价他人创作的标准,就是因为他的作品中包含着大量的环境描写,能在典型环境中塑造典型人物,因此被恩格斯誉为是“现实主义最伟大的胜利”。

三现实主义的整体创作观

19世纪的现实主义文学家不止巴尔扎克一人,还有司汤达、狄更斯、萨克雷等等,他们作品中的人物和环境,在反映现实生活等方面,都具有自己的独到之处,但是现在看来,他们的成就却在巴尔扎克之下,其中一个重要的原因就是巴尔扎克具有一种现实主义整体观,所以在反映历史的深度和广度上、典型人物的代表性上,上述几位作家还是不能和巴尔扎克相提并论。这种整体观,表现为他对于社会全局本质的认识和符合规律性的把握。具体到作品中,主要表现为以下三个方面:首先,是对作品蓝图的勾画。《人间喜剧》汇集了巴尔扎克的90多部作品,但是这90多部作品,并不是简单的罗列和汇总,而是一个有机的整体。《人间喜剧》分为《风俗研究》、《哲学研究》和《分析研究》三大部分,这些带有科研意味的名字,似乎和文学作品不搭边,其实是另有深意的。《风俗研究》所含的作品是对生活的描绘、是一种现象,《分析研究》则是对这些现象的分析,而《哲学研究》则是对这些现象的本质思考。这三大部分是一个有机联系的整体,是作者对于自己创作生涯和社会历史认识的全景体现,更是一个由浅至深、由表及里的思考过程。巴尔扎克本计划要创作140多部作品的,但因英年早逝而未能如愿。但从现有的90多部作品来看,他的创作蓝图还是色泽鲜明地勾勒出来了。其次,是对整个社会的整体观察。这其实是一个宏观的观察,这一点从巴尔扎克的很多作品序言中就可以看出,他立志像一个画家和摄影师一样,能够画出和拍摄出整个社会的全貌。巴尔扎克在《幻灭》的序言中曾经提到:“要全面地描写社会,描绘它的一切表现,一切阶段。”在其他作品的序言中,也都有过这样的表述。在《风俗研究》中,一共有六种生活场景的描绘,包含私人生活场景、外省的生活场景、巴黎的生活场景、军事生活场景、农村生活场景等,而每一个场景的描绘都是有深意的。如对于私人生活场景的描绘,这个环境中的人物多是处于青年阶段,涉世未深,比较纯洁,环境暗示着他们的人生将会发生很大的变化;在巴黎的生活场景中,巴黎是一个世界闻名的大都市,光怪陆离的繁华背后,其实有着不为人知的忧伤和罪恶;而军事场景的描绘,则表现出了战争的残酷和人与人之间的利益冲突。从青年到老年,从乡村到城市,从历史到军事,分门别类,跨度极广,基本涵盖了整个社会的历史和现状。再次,是每一部单篇作品和其他作品的横向有机联系。巴尔扎克的每一部作品都是人物、环境、事件对于整个社会的反映,这种反映在这部作品中是一种惟一,但是在他的《人间喜剧》中,则正是这些单篇中的惟一,构成了他对整个社会的描绘。特别是前文中提到的,他独创了人物再现法,这个人物从这个短篇小说串到那部长篇小说中;从这部长篇串到那部短篇中,就是为了加强作品与作品之间的联系,从而体现出一种整体性,所以恩格斯称赞巴尔扎克为整个法国最全面的记录者。

四对于生活本质的认识和细节的刻画

文学创作范文篇2

一、文学创作与多元化社会价值观念的关系

马克思辩证唯物主义从科学的角度全面地阐明了主观与客观之间的关系。它认为主观与客观是对立统一的关系。一方面,客观决定主观,主观是客观的反映,客观不依赖主观而独立存在;另一方面,主观能动地反映客观并对客观事物的发展产生促进或阻碍的反作用。

(一)多元化社会价值观念属于主观意识,是对文学作品的反映,同时也对文学创作产生反作用随着中国改革开放的不断深入和社会主义市场经济的不断发展,我国社会经济文化生活等各个方面都发生了天翻地覆的变化。在经济上,表现为经济发展形式、就业方式、利益关系、社会组织、分配关系等日趋多元化;政治上,表现为行政公开化、参政议政形式多样化;文化价值形态上,表现为中国传统文化、现代开放文化与西方文化包容并存;思想观念上,既有积极向上的中国特色社会主义的核心价值观(如平等意识、创新精神、开放意识、民主法制意识、竞争意识、效率意识、独立自主意识、助人为乐意识),同时也有消极落后的思想意识(如利己主义、小团体主义、享乐主义、急功近利主义、极端主义、自由主义、山头主义等)。不能否认,我国公民当前社会思想价值观念正从单一走向多样,从封闭走向开放,从传统走向现代,从落后走向先进,其中有对优秀中华民族传统精神的继承和对西方国家先进思想的吸收,也有一些外来的糟粕,但文化的多元化我们必须承认,它是全球化大背景下中华民族文化所具有的一种永恒价值,是一种必然的发展趋势。因此,多元化社会价值观念是对当前中国客观发展在思想层次的反映。而文学作品也属于一种客观存在的物质,因此多元化社会价值观念属于主观意识,是对文学作品的反映。

(二)多元化社会价值观念是文学作品的主观能动反映,同时又对文学创作产生反作用,主要体现为促进或妨碍作用文学作品属于客观的物质层面,多元化的社会价值观念属于主观意识方面,主观反映客观众所周知,不必赘述。但多元化社会价值观念对文学创作产生的反作用在当今社会也多有体现。如,当前社会价值体系中重视经济发展和个人财富增长,于是市面上有许多类似于股票投资的书籍热卖;当前国人价值观中的急功近利,使得类似《杜拉拉升职记》《如何成为优秀的职业经理人》等书籍的流行;当前国人的道德沦陷使得类似张悟本等人大行其道,其所作书籍也被追捧。当前网络的流行也使得以网络为载体的新的文学形式得以发展,网络文学的勃起,是对传统文化格局的根本性颠覆,怀揣文学梦想的每一个人都能将自己创作的文学作品通过网络展现在公众面前。正因为网络文学创作的准入机制取消和门槛低,使得网络文学创作中存在大量鱼目混珠、良莠不齐的文学作品。还有当前公众的审美疲劳导致类似芙蓉姐姐、凤姐等人物的流行,与之相关的文学创作也各式各样,等等。由此可见,多元化社会价值观念是文学作品的主观能动反映,同时又对文学创作产生反作用,主要体现为促进或妨碍作用。

二、当代多元化社会价值观念

在当代文学中的体现社会价值观念是对主观意识的一种反映,主观意识又随着客观环境的变化而变化,客观事物又是不断变化发展的。因此,社会思想价值观念也是不断变化发展的。而个人的所作所为又会受到个人价值观念的影响,在文学创作中则表现为作家价值观念对作品的影响。当代中国随着改革开放的不断深入和社会主义市场经济的不断开放与发展,我国社会经济文化生活各个方面都发生了天翻地覆的变化,在社会价值观念方面则呈现出一种多元化。

(一)多元化社会价值观念的内涵文化的多元化包含多层含义,它既指在全球范围内各个民族文化间的兼容并蓄,也指在一个民族国家中传承文化及主流社会价值观对其他民族文化的包容和对外来先进文化的吸收。因此,文化的多元化在思维领域体现为价值的多元化和思想意识的多元化,具体反映为从单一思维模式到多元思维模式的转变,从绝对论向相对论的转变。多元化在文学创作中的体现,是指作家对自己文学价值观和美学观多样性的体现。但这种界定只是就整个宏观层面上当代作家文学创作的整体定义。具体到每个作家的创作个性来说又会表现出某种相同的特性。

(二)多元化社会价值观念对当代文学创作的影响经济全球化的社会背景下,世界各民族文化之间的融合加剧,文化的多元化使得社会价值观念也呈现出多元化的趋势,表现为传统社会价值与现代社会价值甚至后现代社会价值并存的局面,即在社会关系结构分化多样性的基础上形成了多元化和丰富性的社会价值观念。

1.文学创作指导思想的发展历程为了对历史发展进程中特殊的多元化社会价值观影响下的当代文学创作有更深入透彻地了解,有必要对文学创作历史进行回顾。中国灿烂的文学创作史上,两大主流命题“诗以载道”以及“诗缘情而绮靡”指导下的文学创作价值观向来都有明确的主题思想。即追求在文学的现实社会功能和文学本身的美学范畴内达到一种平衡,以寻求“文学”的价值意义。1917年的新文学运动就是对这种文学创作观的一种体现。比如,在文学创作价值观上,以陈独秀、为代表的新文学运动领袖们强调“人的文学”“文学为人生”等核心命题在文学创作中的运用,突出体现文学的现实社会功能。当时推崇的“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了”的宣言,可以解读为对当时代思想价值观念中强调文学创作重视社会功能的体现。进入20世纪,中国文学创作的进程中,对现实功利性创作风格的推崇经历了很长一段时间。如从鲁迅、巴金、茅盾、孙犁、胡适的文学活动,再到20世纪30年代的左翼派的文学创作、20世纪40年代解放区中推崇的文学实践及其文艺创作政策,再到建国以后的十七年文学创作,直到“改革文学”“反思文学”“伤痕文学”的兴起,在文学创作的历史长河中,中国作家强烈的入世意识始露锋芒。这段时期的文学创作是对当时社会价值思潮的一种反映,对人民思想解放和国家民族的独立、发展起着至关重要的作用。此外,以现实功利性特征为重点的文学创作中,20世纪的中国作家们尝试了多种文学载体,如白话文、散文等在新文学的美学品性中都取得了较好的效果。如以周作人为代表的作家在创作中加入了白话美文的元素,新月派、创造社等作家所做的文学创作尝试,以及后来的朦胧派诗人在现代新诗创作领域中的尝试和突破,甚至海派文学和20世纪80年代一些先锋作家在文学创作革新方面的尝试,在某种程度上,都可以归纳为在对文学本身的美学价值欣赏的基础上的深层次认识。因此,即使当时思想创作流派分为了浪漫主义、现实主义和现代主义,但作家们在文学价值的认识上却呈现出一种统一的趋势。

2.多元化社会价值观念对当代文学创作的影响从上述的文学创作发展历程可以看出不同时期的文学价值观念是人们对文学提出的不同价值标准。如果纯粹地从一两个作家的文学创作风格中来寻求他们呈现的时代的同一性是不可能的,而在当今社会价值多元化的背景下的中国当代文学创作也将呈现出一种多元化的倾向。这一倾向始于20世纪80年代,是伴随着中国改革开放的进程与社会经济政治变化、科学技术日新月异及社会管理方式改变而产生的。在这一特定历史条件的推动下使得社会成员思维方式产生了根本性的转变,文学创作和文学作品也呈现出多元化。简而言之,当代文学价值多元的根源在于社会价值观念的变化。此外,当代文学创作的另一个现象是网络文学的出现和蓬勃发展。网络文学的兴起是计算机技术与文学创作的有益结合,网络文学的存在方式、文学机制和创作范式都是多元化社会价值观念影响下的文学创作的新趋势。

文学创作范文篇3

沈从文的湘西情怀大多基于他对湘西的那份厚重的怀旧感。湘西世界既是对他这种怀旧心理的真实反映,又体现了他对现实生活遭遇的不满和反抗。在远离故土的陌生世界里,怀念湘西的沈从文并未消极沉迷,而是寄望以文学的视角重新审视他脑海里对湘西世界的记忆。他选择用独特异质的苗家文化和风情来重新构建湘西世界中的人与物。就这样,在沈从文婉转优雅的笔下,一个记忆与现实、传奇与真实的湘西世界跃然纸上,生动地再现了湘西龙舟、狩猎、对歌、行巫、放蛊等独有生活场景。基于怀旧式的记忆再现,写实并非沈从文的唯一目的,他更多的是唤起自己内心对湘西世界传奇式理想生活的向往。这种理想生活,在沈从文看来,即是充满了诗意与宁静。[1]怀旧的客观前提是存在距离,没有距离就没有怀旧,而且怀旧情怀中的过去经过人脑意象加工之后并非是过去的本真状态。有很多文学评论家认为,沈从文加工湘西世界的记忆,让理想中的美好处于尴尬境地,因为沈从文早期作品里的湘西世界无法与真实的外部世界形成某种交流,导致他所描绘的湘西世界只有原型而缺乏现实复制的可能。沈从文自己后来也发现了他的怀旧情怀对文学创作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放弃了对记忆的唯美式改写,而是试图将怀旧的湘西世界与现实的湘西世界重新连接,形成了他湘西情怀的新的文学创作构建。记忆与现实、过去与未来该如何连接,这是20世纪40年代困扰沈从文的一个重要问题,对解决这个问题的探索使他经常处于创作的苦痛心路阶段。沈从文不再如前期创作《长河》等作品一样干预现实、勾勒唯美,而是放弃创作中大量的抒情描写,开始了以批判性内容为主的言志散文等文体创作,期间的抒情采取更加抽象的方式来进行。在湘西世界的基础上,他开启了对另一个世界的思索。他思索中华民族走出战争的出路,思索生命的本质与意义。用这样的方式,他将对湘西的怀旧情怀升格为与现实理性的相互结合,从而唤起和重构现代中国的民族精神。例如《七色魇》,沈从文试图将自己对湘西世界中“爱”“美”等意象的亲身体会放到整个中国社会的大环境中去,以重塑民族品德;《烛虚》帮助人们透视生命个体的“爱”与“美”。在这些作品里,湘西世界作为沈从文的怀旧对象,它所体现的沈从文的湘西情怀已经成为他文学创作里的精神元素,用来探索“爱”与“美”,探索生命的意义与民族精神追求的方向,使他的文学作品更具现代性、开放性的现实意义。

二、沈从文文学创作中对湘西的自然信仰情怀

在沈从文的湘西怀旧情怀中,人与自然的契合始终贯穿于他的脑海。中国自古就唯天地是从,天地生而万物生。千百年来这种尊天敬地的传统逐渐幻化为文化中的自然信仰印记,深深烙印在中国历代文人雅士心中。沈从文也不例外,他十分认同人类社会出于某种精神寄托而对自然万物赋予神灵色彩的做法。在沈从文的许多著作里都表达了他对自然信仰的坚持。他认为,生活的完整、健康与循环都离不开对自然的信仰。在极富湘西情怀的《长河》中,第一章就以“人与地”为章节标题开宗明义地向读者展现了人们生活在辰河流域的情景。辰河居民保持着一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰,并依靠这种信仰将各种历史风俗与现实生活紧密联系,构成了一幅人与自然、历史与现实的完整、和谐图景。《长河》的最后一章“社戏”,以人间戏曲的形式酬神还愿感恩,刻画出沈从文所追求的人神和悦的自然信仰目标。[3]沈从文的自然信仰情怀与鲁迅的普崇万物思想是一致的。普崇万物实际就是对自然的崇拜,这种可谓之某种宗教信仰的崇拜,积淀了千万年来人类原始的生命力和创造力,并孕育着人类文明前行的所有自然密码。严格地说,沈从文与鲁迅是风格迥异的两类文学创作大师,但他们都不约而同地将属于人类精神范畴的文学创作触及自然界本源。鲁迅作品的例子在这里不做赘述,沈从文作品中这样的例子随处可见。他在一段描述湘西苗寨敬神仪式的文字中写道:他所看到的不完全是一种仪式,而是一出诗歌与戏曲交相辉映的大戏,在这出大戏的声光音韵中,神灵和自然与之同在。沈从文的自然信仰情怀寄寓的是关于人与自然关系的理解。在沈从文所描画的湘西世界里,万物皆有灵性,湘西人的任何行为都是在与自然对话,人与自然相互都是对方的对象化存在。通过湘西世界的自然信仰情怀,沈从文揭示了他所认知的人与自然的本质,即人性本善,人与自然本应和谐共处。

三、沈从文文学创作中的“湘西人”情怀

人性是沈从文文学创作的出发点和归宿之一。20世纪20年代刚从湘西村野踏入城市的沈从文敏锐地察觉到,他之前所认知和向往的人性的坚韧强悍在城市难觅踪迹。所以,沈从文通过文学的笔墨大幅勾画出他记忆里湘西世界中现实与幻想交融、被加以粉饰的世外桃源般的美丽与恬静。在这片世外桃源中,龙舟赛、对歌等娱乐活动不仅反映出与城市截然不同的乡野生活,而且细致入微地刻画出生活于此的乡野村夫的淳朴秉性。沈从文的目的是要让读者明白:20世纪20年代的中国老迈体衰、老态龙钟,在西方民族面前颓废无力、精神萎靡,要改变这种状况,争得有尊严的生存权力,就要把湘西村野中的积极向上、略带粗犷的性格注入到中华民族的血液中去,使中华民族振奋精神、勇往直前。由此可以看出,沈从文文学创作中的湘西情怀也与中国人血性渐失、中国社会日益沉沦的特殊历史背景不无关系。在沈从文的眼里,中国人的人性需要从胆怯懦弱、教化驯服、麻木不仁、犹如孤魂野鬼般的堕落中爬出来,然后释放压抑、弘扬进步,使人性可以比过去较为敏锐地感知到爱与恨、生与死。[4]沈从文以湘西人淳朴的人性唤醒中国人人性的复苏,进而使国人承载民族复兴的大义。他的文学创作理念在此得到了升华。同时,沈从文也清醒地看到,自然信仰与人性之于生命意义的复归也存在明显脆弱的一面。一方面,沈从文努力以文学创作来扩散和宣扬湘西世界中的生命意义与坚韧的生命力;另一方面,在现代社会面前,湘西世界的一切又显得那么不堪一击。人与自然的契合虽然表现出原始的生命状态,但在现代社会面前,它的原始自在的单调难免让拥有复杂人性的人们不能长期坚持和忍受。因此,沈从文以湘西人为考察对象的人性探索给他带来了一种认同上的焦虑,也把他的思想意识与文学创作的人文色彩浓度推向了一个更高的维度。在这个维度里,他试图探寻人性深处爱恨生死的意识边际,并探索对人的新的诠释。从人性的角度来说,沈从文文学创作中的湘西情怀的确给了他一个关于立人问题的思维过程。这个思维过程的终点,是立人与救国的关系。在沈从文看来,国家是人存在的外部世界,只有外部世界的自由解放才能让人个体的内部世界得到精神上的自由解放。如前所述,在沈从文许多的文学作品当中,人与自然的契合既是他湘西怀旧情绪中的记忆本源,又是他面对外部世界所忧虑的问题与追求的目标。在这里,人与自然的契合被赋予了立人与救国的关系内涵,他文学作品中的人性被推高到为国家自由和解放而斗争的新高度。

四、沈从文文学创作中对湘西的历史进化情怀

文学创作范文篇4

【关键词】边缘化艺术创作常态

从上世纪90年代到本世纪初。“边缘化”是文艺界出现频率最高的词汇之一,但这一词汇背后的内容却不尽相同。归纳起来有这样几类。一类是“话语权力”的失落型,即相对于建国初期17年,文学作为政治社会生活中的“中心话语”之一的状况,新时期文学却不再具有这种生存状况,感到自己被“权力”冷落和边缘化。一类是“断奶”的失落型,即相对于建国初期17年文艺创作体制的团体化和组织化,新时期文学却以“自我张扬”,疏离团体和组织为基本创作状态。而这一状态使一些作家失去了对“组织”的依赖感,从而产生一种被“组织”冷落和“边缘化”的感觉。另一类是消费社会中文化消费的多元化,消费主体的大众化,图像文化的主流化,使文学,尤其是严肃文学的市场迅速缩小,部分文学刊物的生存难以为继,因而一种被挤压,乃至被排斥的边缘化感觉油然而生。还有一类是主体失落型。即由于价值取向的不确定性,各领风骚一两年。乃至几个月的权威效应的弱化,以及对物质化、娱乐化趋势的迎合与抵抗等等,造成创作主体的迷茫化,孤独感等等边缘化的感受。尽管上述造“边缘化”感觉的原因各不相同,但“边缘化”一词在上述感受中呈现的贬义色彩却是相同的论文。换言之,不管上述“边缘化”感受的客观意义如何,对感受主体而言,都是一种不愿接受的存在状态与心理感受。正是在这一点上,“边缘化”被引入了一种认识误区,“边缘化”本身所具有的正面意义和价值被忽略了。因为“边缘化”对于文艺创作而言,不是一种异态状态,而是常态,是创作本身所具备的属性与品质,因而它是极其正面的,意义重大的。

首先,好的作品是作家被权力边缘化的产物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有离骚”,司马迁对此有刻骨铭心的体会。人们注意到中国古典文学中,“流放文学”占很大是在遭到权力中心放逐,被权力中心边缘化,远离京城时,才出现了创作的“井喷”。柳宗元的永州八记,就是这方面的典型代表。还有些作家,虽然梦寐以求的想要挤进权力中心,但始终被权力边缘化,而这恰恰成就了他们创作天才的自由挥洒。“李杜文章在,光焰万丈长”。其实,这光焰弥漫着他们不能进入权力中心的失意、失落和寂寞。还有一些作家,自甘边缘,以边缘为满足,以边缘为乐,而正是这种心态,成就了他们独具个性的作品。陶渊明诗歌的个性和独特性,就受益于此。其次,“边缘化”是文学创作的空间要求。文学创作需要一个远离尘俗纷扰的安静空间,这里既有物质空间的静,又有精神空间的静。也就必须是“结庐在人境,而无车马喧”。文学作为语言艺术,同其它艺术一样,具有强烈的个人色彩,即文学创作,是个人劳动。只有当作家自甘寂寞孤独,潜心于艺术之中时,才可能产生艺术创作。换言之,艺术创作不可能在集体劳动相互协作的方式中,以轰轰烈烈的运动去进行创造,这就决定了艺术创作在任何时代,都是在个人孤独寂寞的“边缘化”的心理中才能很好完成,即必须“宁静致远”,排除种种世俗的干扰,才能品出艺术真味。从上述意义上可以说,“边缘化”是艺术创造的本质所在。文学并非治国之学,也非实用之学,它对社会的影响是间接的,因而它不可能处于社会政治的中心。相反,它必须与轰轰烈烈的政治权力保持一定距离。再次,“边缘化”是一种艺术家的精神特征。这不仅如上述所言,“边缘化”是一种艺术家创作的空间需求,更重要的,它是作家自身的一种特质。首先它是真正作家不容于世俗的个性特征,勃兰克斯在《十九世纪文学主流》中论述英国的自然主义时,提到拜伦不容于他的时代,当时的报刊给拜伦起了无数绰号,如说他是古罗马因贪口腹之欲耗尽家产后自杀的“阿皮修斯”;是以残暴著称的古罗马皇帝“卡利古拉”;是以残暴、好色、和反自然淫行著称的古罗马皇帝“海利奥加巴努斯”等等。“也就是说他被指责为残酷得不近人情,野蛮到疯狂的地步,兽性地和违反自然地贪色

奸淫”而“正是从这一刻起,拜伦走向真正伟大境界的岁月开始了”。鲁迅对“庸众”的深恶痛绝,既是一种文化批判态度,也是作家自身超越世俗的个性特征。鲁迅也几乎有着和拜伦相似的遭遇。世俗生活用多疑、阴沉、偏激等等来批评鲁迅。其实这些批评的审美意义,恰恰在于凸现了鲁迅超越世俗而独树一帜的个性特征。精神生活的丰富与细腻,同时强烈的孤独感受,是构成这些作家的生存状态的基本特征,精神的丰富是他们想象的土壤,而精神的孤独则是激发他们想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤独”一词是鲁迅表达自己内心世界最喜欢用的词汇之一。最后,创作是一种超功利的审美活动。创作作为一种超功利的审美活动,并不是说创作的审美成果不表现功利,即不表现政治和价值倾向,而是说政治和价值倾向并非创作的动机和目的。并非为了政治利益,物质利益而去创作的。这也就是为什么在建国初的17年中,作家们渴望摆脱文学创作作为政治附庸的状态,而在消费时代,作家们又对文学依附于物质利益深感优虑的原因所在。创作是超越政治利益和物质利益的,创作就是创作的目的,正如生命就是生命的目的一样,只是生命作为生命的目的,在人类文明发展中被各种其它目标所异化,才使人们误认为生命有生命之外的目的。创作不可能在计较成败得失的过程中完成自身的审美创造,而只能在不计成败得失中才能完成自己的审美创造。总之,艺术创作的边缘状态,是艺术规律的内在要求,是艺术家审美领悟的独特状态,而决非是外在文化版图的方位坐标。

当艺术创作在人类史前时期,作为宗教、巫术、劳动号子中的一种组成元素而出现时,就暗示了艺术创作从一开始就具有边缘化的特征,即它作为一种宗教体验的附属产品,巫术仪式的局部形式的鲜明特征,是处于宗教和巫术的边缘地带。在中国,艺术创作在很长的一个历史时期内,它是以历史著作和哲学著作的形式出现的,即艺术创作是作为一种历史叙事和哲学议论的形式而出现的,是处在历史和哲学的核心视野之外的边缘性的工具。即便是在艺术创作成为一种独立的精神创造时,它的最富成就的作家,也大多是处于社会中心之外,或被这一中心所放逐的自由散漫的边缘地带的个人。边缘化从来不是艺术创作本身的问题,而是艺术创作之外的政治和物质利益问题,是社会地位问题,而不是艺术地位问题。事实证明,当艺术处于政治和物质中心时,恰恰是艺术创作丧失自我而出现问题的时候。因而,当前一些人对文学创作所谓滑入边缘化的忧虑和批判,恰恰体现了他们所关注的是文学创作之外的名和利的问题。真正追求艺术的作家,不会有被边缘化的感觉,甚至会为被边缘化而庆幸感动,而无须不平焦虑和躁动!

参考文献:

[1]白烨.文坛纪事[M].漓江出版社,2001,1.

文学创作范文篇5

一、文学的起源和定义

泰戈尔认为,文学起源于“心灵世界渴望展示自己”的冲动[1]2,是“一个人的心祈求在别人心中得到不朽”[1]11的结果。“外部世界进入我们的心中,变为另一个世界”[1]1,也就是“内心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈尔眼中,世界上有两种人,一种人虽生活于这个世界上,却感觉麻木,对任何事都不感兴趣,内心一片荒芜,宏大的外部世界对他们的内心不能产生丝毫的影响;另一种人则幸运得多了,他们好奇心极强,时刻处于敏感状态,世间万象都能深深的触动他们的心弦,内心世界极为丰富。文学则是属于这后一种人的。只有这种人,才会产生“表达的焦灼”,也只有文学,才能让这种“焦灼”“一瞬间就平静下来了”[1]4。而心灵世界之所以有渴望展示自己的冲动,是因为人和动物的不同。动物的活动只是本能的维持生存和延续种族,而人除此之外,还有丰富的情感,这种情感的表达需求便促使了文学的产生。在《文学意义》一文中,泰戈尔对文学的定义进行了概括:“外在的自然和人性,在人的心中,时刻构成形态,时刻奏响音乐,用语言描写的那种形态、那种音乐,就是文学。”[1]5“那心灵之歌的展现,以及在天帝创造下的冲击下,内心那创造激情的展现,就是文学。”[1]6在《文学素材》一文中,泰戈尔写道:“培植富于个性的情感,让个人的情感成为所有人的情感,就是文学、就是艺术。”[1]14在《文学批评》一文中谈到文学创作时,泰戈尔提出:“把内在的变为外在的,把情感的变为语言的,把自己的变为人类的,把瞬间的变为永恒的,这就是文学创作。”

由此分析,泰戈尔对文学定义的认识有以下几个要点:第一,文学的主要内容有两个:一是外在自然,二是人性。关于文学与自然世界的关系,泰戈尔认为,“文学不是自然的一面镜子……不是自然的单纯模仿。”[1]18这里泰戈尔主要强调了自然真实与文学真实的区别。自然真实是客观存在的生活事实,是不以人的主观意志为转移的,是文学真实取之不尽用之不竭的源泉。文学真实是作家通过自身的认识和感悟揭示事物的本质与规律,表现生活的内蕴,是一种审美意义上的主观的真实。泰戈尔认为,真实固然是文学追求的一大目标,但这种真实并不是“毫厘不差的临摹”,文学家的真正才华就体现在“以扩大的方式维护真实的能力中”。除此之外,泰戈尔也多次强调了人心和人性在文学中的地位。“文学捕捉的,不光是人的心灵。人的性格也是一种创造……”“千姿百态的人性是捕捉不到的……而文学却想把它从内心世界挖掘出来,加以展示。”“文学的内容是人心和人性。”“文学的主要内容是人的心灵描绘和人的性格刻画……文学的本来含义就是‘接近’,也就是结合的意思,文学的任务就是使心灵结合。”[2]378第二,情感是文学的主要支柱,且在表现时需要被“放大”。在泰戈尔眼中,文学不同于哲学和自然科学。它不像一件物品,是大是小是蓝是白一目了然。“文学的主要支柱,不是知识而是情感。”[1]13既然是情感,就必然是主观而抽象的。情感要想被证实,让作家的苦乐与好恶得到读者的同情和认同,成为读者的苦乐与好恶,不是一件容易的事。所以,虽然作家对自己的情感是清楚的,但若要他人也能感受到这情感的真实,就要“把话稍加放大”。泰戈尔举了一个生动的例子来说明此观点。一位母亲因为丧子而在夜里号啕大哭,使全村人的睡眠受到了打搅。其实,表达悲痛所需要的哭泣真的需要这么高的声音吗?未必。但这完全是虚伪的吗?也未必。她只有以这种更加强烈的表达方式,才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后,泰戈尔总结说,这样做虽然使“作品的内容表面上有些失真,可本质上比自然现象更加真实”[1]19。第三,文学是“把自己的变为人类的”这一过程的产物。在《文学素材》一文中,泰戈尔写道:“把民众的东西以特殊的方式转变为自己的东西,再以特殊方式把自己的东西转变为民众的东西,就是文学创作过程。”[1]14在这里,泰戈尔用极为抽象和简练的语言概括了文学活动的四个要素及其产生过程。根据现代文学理论,文学活动分为四个要素:世界、作者、作品、读者。文学活动的过程是:首先,作者从世界中选取素材,通过艺术构思采用各种手段对素材进行加工,创造出文学作品。文学作品不仅是现实客观世界的“镜”,更是表现主观世界,给人照亮方向的“灯”。然后,作为文学接收主体的读者通过作品与作者进行潜在的精神交流。这样,作家先把外部世界经过加工变成了自己的主观世界,又通过文学作品把这主观世界传达给读者,读者在阅读作品后获得与作家获得共鸣,产生相同的感受和体验,这时,作家“自己的”主观体验便变成“人类的”了。

二、文学的目的和功能

有人说作家的创作激情是自然喷涌的,就如鸟儿情不自禁的啼唱一样。泰戈尔却不赞同这种说法。他认为,哪怕是鸟儿的歌声中,恐怕也有吸引鸟族成员的动机,就像母乳喂养的对象是自己的孩子一样,作家创作的对象是读者。可见,泰戈尔是主张文学创作的目的性的。那种“为艺术而艺术”的观点,并不能得到泰戈尔的支持。“为艺术而艺术”是“人们已经习惯于以他们的思维而不是需要来解释他们的行为”的结果(恩格斯语)[3]128,正如恩格斯在这里所强调的“需要”是人们行为的主要目的一样,泰戈尔也否认了文学创造这一行为的目的性理论,他曾明确表示,“一个作家在创作过程中,不抱有任何目的,他所写的一切都会被忘记”[4]。那么,文学的目的和功能究竟是什么呢?泰戈尔认为文学首先是为了满足人们强烈的内在需要。“心灵世界一直为表现自己而作着坚持不懈的努力,为此,人类自古以来就进行着文学的创作。”[5]36人不同于动物,除了满足基本的生存和繁衍需求之外,还有着充满丰富情感的内心世界。而“情感有一种天然态势,即它想在不同的人心中感知自己”[1]8。人们所居住的房屋、使用的家具、浇铸的金属物品、制造的皮革制品等等这一切外在的物质世界终将湮灭,而只有人所感知过的情感“从一颗心到另一颗心,从一个时代到另一个时代”不停地向前流动,永不止息。然而,泰戈尔认为文学并不仅仅是为了满足作者内心情感的表达需求,更有为他人解除痛苦,带来快乐,在困境中鼓舞人为了理想而艰苦奋斗,在黑暗的现实中给人带来光明的功能。总之,文学是要为人类社会服务的。“纯粹为自己的欢乐而写作,不能称作文学……作品,不是为作家个人写的。”[1]8在《世界文学》一文中,泰戈尔以一个比喻说明了个别作家的创作并不是孤立的,而是与整个人类文学密不可分的。泰戈尔说,人类文学创造好比是建造一座殿堂,各个时期各个地域的作家只是建筑小工,没有人拥有整个建筑的蓝图。只要建造过程中稍有纰漏,整个殿堂就会倒塌。每个小工都应该竭尽全力把自己的作品摆在整个建筑的恰当位置,这样才能展现自己的才华,才能受到像师傅一般的尊敬。在《文学批评》一文中,泰戈尔还写道“心灵进行创造,是为满足自己的需要,而文学进行创造,是为了给大家快乐。”[1]20“文学家不仅为当代从事高尚的创作,永世的人类社会是他们的服务对象。”[1]22这里泰戈尔肯定了文学的社会功用。尤为值得一提的是,泰戈尔在晚年还充分认识到了工农劳动者的历史作用,提倡文学要为他们服务。他在总结自己一生的创作时,想到了普普通通的农民工人,意识到正是他们在推动人类历史的前进。泰戈尔对自己没能走进他们的生活深表遗憾,作诗写道:因此,我在等待着一位诗人———他是农民生活中的同伴,他是他们工作、谈话中的亲人,他和土地更加亲近,在文学的盛宴中,让他来贡献我不能奉献的一切。

三、文学创作

文学创作范文篇6

我的创作历程

经过九年的创作摸索,在我看来,写作者大致分为三个层级。初级的写作者只是写故事;中级的写作者能形成一种自己的观点;高级的作者不仅能从故事中提炼出一些自己想要表达的东西,还能反映现实。我的创作过程也分为三个阶段。首先是本能创作的阶段,就是凭感情冲动创作,感情饱满但没什么写作技巧。第二阶段进入创作瓶颈期。在这个阶段里,我所做的事情是大量阅读、用心学习、多多实践,在本能写作的基础上,参悟一下写作技巧,让作品呈现得更精致一些。第三阶段便是尝试在作品里加入思考与感受,让文字能够表达点文字以外的东西。比如用故事内嵌的精神力量去感染读者,让读者内心充满想要向上的力量。9年里我深刻地体会到,创作要立足现实,脚踏实地。

现实题材赋予网络文学作品经久不衰的生命力

党的明确提出了新要求——加强互联网内容建设;加强现实题材创作。根据的精神,2018年中国网络文学正在进入“现实题材”新时代。2018年9月,举办了“贯彻重要讲话精神,推进文艺创作研修班”,我有幸以网络作家代表的身份成为研修班的学员。中国作家协会主席铁凝在给我们的开班讲话中说:“文学创作,要创造不要捏造。创造是产生在生活根基基础上的,而捏造是带着功利心脱离了生活实际走捷径。”这句话让我体会颇深,身为创作者,我们只有切实地走进生活、切实地感受生活,才能创作出流淌着真情实感的、能够打动人心的精品。所以写故事,是要立足于现实的。我是基于现实创作的,我是金融从业者,已写了几本关于金融行业的小说。我的很多读者在看完故事决定报考金融、经济、会计等相关专业的研究生,她们告诉我等毕业以后她们要去四大、要去投行,她们说想要做一个像我故事中女主角那样抗压、励志、永不言弃的人。她们的反馈让我感到荣幸和满足。我的故事从现实中提炼素材,我用这样的故事鼓励了现实中的读者,让她们明确了一个现实目标,并为实现它去努力。我觉得写作这件事最神圣的地方莫过于此:讲述一个正能量的故事,这个能量通过读者传递下去。身为写作者,应该多读书、多调查、多接触社会民生、多贴近现实、多感受生活。

网络文学创作者的责任与使命

不久前有记者采访我时,问过我这样一个问题:您认为好的网络文学作品的标准是什么?我谨慎地说出了我的答案:初级标准是故事好看;高级标准,是故事有正确的价值观,故事的精神内核是励志和正能量的,故事除了给人阅读的趣味以外还有一些能引人思考的深度,能在人阅读之后带给人以向上的力量。如今,在4亿之众的网络读者面前,网络文学所承载的不再只是故事的娱乐性、趣味性,它还要承担起传承与责任。20年间,网络文学在悄然改变着我们的阅读习惯。

文学创作范文篇7

一多元文化的形成

一直以来,历史的发展是事实多元文化的共同发展,纵观历史三千多年,深刻影响人类的不仅仅只有一种文化,而是多种文化同时发生,共同改变着世界的发展方向。为什么中国文化源远流长,发展到今天依旧具有不可磨灭的生命力,一个很重要的原因就是它在发展壮大的过程中保持着对外来文化的友好态度和开放心理。如中国传统文化中的哲学、艺术、文学以及宗教的发展一定程度上都受益于印度佛教,而印度佛教在中国也获得了非常广阔的发展空间。另外,欧洲文化之所以到今天依旧生命力旺盛,一个至关重要的原因就在于其大大引进了外来文化,即在丰富自己文化体系的同时,也注入了新的血液。总而言之,一个文化体系、文化宝库的形成来源于差异中的不同文化,而这些差异又是激发人们灵感和创新力的源头,它们共同促进了文化的与时俱进和不断革新。文化的差异成就了文化的多元性,成就了丰富多彩的人类文化。

二日本多元化文化的特点

1日本多元文化里的单一性复合文化对于单一性复合文化的理解可能比较难,但是站在英语的角度去思考可能会比较容易些,也就是日本文化包含于Mono-Bi-Culture。其实,它所包含的内容十分简单,日本从中国引进了不少先进而堪称精髓的文化内容,而这也从一定程度奠定了日本文化的基础,并使其展现出复合性文化的典型性特征。例如:漆器,英文中叫做“Japan”;陶器,英文中叫做“China”。而事实上,无论是漆器还是陶器以及最后日本传统文化里的漆器技术最初都来源于中国。但是,日本却将这种复合性文化慢慢地转变为具有本国特色的单一性文化,以致后来漆器成为日本的国粹。换句话说,日本最终形成的单一性文化最初来源于复合性文化,在后来不断地加工、消化以及统一的过程中,才逐渐显露其特色。

2日本多元文化里的南北结构问题日本南北纬度相差大约二十度,因此气候冷暖悬殊较大,而这也造成了住在南方的人向往北方,而住在北方的人对南方满怀憧憬之情。这样的情节在日本一些文学著作中也曾提到过,如中西进的《日本文化的南北结构》。而《奥洲小记》这篇著名游记所阐述的正是南方人对北方在精神上的向往、追求与探索。日本风土本身就有着不一样的南北结构差别,因此在日本文学理念里,也存在着南方和北方两种因素;但它拒绝单纯于北方,抑或是纯粹于南方这样单一的精神追求,而是南北方两者的高度结合。在中西进的《日本文化的南北结构》里,在北方诞生的平田冯岚从师于南方的本居宜长,他一直抱着敬仰的情怀,但在其灵魂深处却有着不一样的理念,甚至完全相反。在本田宜长眼里,可悲的是死亡,但其拥抱的是以人为本的处事观念。值得一提的是,中西进认为,文学家的出身地不是一个绝对的条件,更为重要的是一个人的灵魂,一个人精神的归属点。

3日本多元文化里的椭圆文化圈在古代,日本一直都有两个不同的文化中心。1192年,镰仓幕府成立,德川幕府于1867年结束。幕府统治将近七百年间,镰仓与京都、江户与上方两个文化中心分别成立,今天关西和关东两大格局的形成与之紧密相连。对于文化中心的问题也可以看做是城乡之间的问题。既然都是城市,那么必定有农村,按照事物发展的规律,先进的文化总是归属于先进的地方,而落后偏远的地方对于先进文化只能是分享并进一步传播、普及。再者,生长于城市的人比较向往农村的野性风格,或许这也是农村的风格可以让城市的生活不那么死气沉沉、溢满生命活力的原因吧!日本的《万叶集》里有一卷的诗歌全是来源于乡下民歌,之所以命名为“东歌”,原因很可能在于这一卷的诗歌全是来源于乡下的东部地区。同时,在城乡互补的联系中,都城始终占据着文化中心。但是古代以来,日本始终有着两个不同的文化中心,所以若是把日本看做是一个圆圈的话,那么最好而且只可以用椭圆来表示。有学者认为,这样的圆圈有两个中心点,而日本的多元文化在很大程度上就是在这两个点的运动中慢慢形成的;换句话说,就是两个圆周运动产生了日本的文化。圆圈的两个据点由将军和天皇直接控制,形成了不同的文化,从而构成了日本不同于他国的特殊文化体系。

三日本多元文化对日本文学创作冲击的表现

1日本文学创作中的“我”很多人认为日本是一个缺乏自我的民族,日本人对他人很顺从,让人感觉他们毫无个性。但实际上,日本在文学创作上曾经流行过一种名叫“私小说”的文体。在这类文章中,我们可以看见,里面的“我”字很多甚至可以说是达到泛滥的程度。据悉“,私小说”的创作者主要是一些仕途失意的人,为了宣泄自己的情绪而通过这样一种文学形式来表达自己的对现实的不满,往往存在着一种自虐的味道。其实抛开“私小说”不谈,日本并不是一个缺乏自我的民族,如日本和歌的主要内容就是倾诉内心的情感,而且这种文学作品还是在正式场合常用的形式。可以说,这种以“我”创作的日本文学,恰恰是日本适应了新世纪多元文化的要求而延伸出的一种向他们开放的“我”。在历史上,日本最开始就是以相当积极的心态吸收和借鉴中国文化,并且在不同的文化时期,日本文化受中国文化的影响也各不相同。这种文化的影响也为日本文学创作提供了条件。不过,虽然中国文化影响了日本上千年,同时也在一定程度上丰富和发展了日本文化,但在鸦片战争之后,特别是明治维新以后,日本逐渐走向现代化道路,开始不断学习欧美各国的文化与文明。

2中国传统文化对日本文学创作的冲击在日本的奈良文化中,人们常常喜欢把奈良文化称之为唐风文化。和歌《万叶集》和汉诗《怀风藻》是最有价值的文学作品。而这些在日本广为流传的文学作品,也是受了当时中国儒家文化的影响。《万叶集》是日本现存最早的歌集,它的文字均是采用汉字的标音。其内容涉及天皇、贵族、僧侣,还有农民、士兵等,主要是为了歌颂爱情、赞美自然景观,还会描写一些神话传说。在奈良文化中,还有日本现存最早的小说,它的文体样式和题材好像中国唐朝的“传奇”,且用合式汉语构成。其中,室町文化是由日本本国内的各种文化相互结合而成。此外,日本丰富多样的庶民文化的形成离不开日本国人、农民以及群众地位的提高。而其中代表的文学作品就是《建武式目》,这部文学作品中的部分内容受到了中国儒学传统文化的影响,如节俭、严禁暴行和奢淫,贿赂等等。日本镰仓时代的文化中,创立了一些新的宗派,其中,包括从中国传入日本的净土宗、从净土宗派生的时宗、日本独有的净土真宗和日莲宗是比较重要的四个宗派。这些文化的发展和创新与中国的传统文化有着很大的联系。同时,中国文字对日本文学创作产生了冲击。在日本的平安文化中,自从平安初期起,日本民族就开始利用汉字的偏旁,并逐渐发明出了假名文字,也就是它的表音符号是以音节为单位的。但是,伴随着假名的出现,日本的民族文学创作有了更大的发展空间。历经长期的改造,平安时代的后期渐渐产生了“国风文化”,它是吸收外来文化与自身文化相互融合的产物。在这样的文化背景下,诞生了一批优秀的和歌作品,它们不仅有中国文化的精髓,又结合了日本民族的特色,如《古今和歌集》和《新撰万叶集》,这样作品的出现也代表着和歌进入了全新而又溢满活力的时代。而这一时期物语小说的出现,更是将平安文学推向了最高峰,它向人们生动地描述了日本社会的贵族生活以及政治斗争,对日本的文学创作产生了深远影响。

3欧美文化对日本文学创作冲击的表现首先,欧美文化对日本文学创作内容的冲击。日本近代作家的独到之处就是他们在文学创作的内容上自相矛盾,而在这一批作具有典型意义的作家中,由英文学者朝文学方向发展的作家有夏目漱石与坪内逍遥;岛齐藤村、田山花袋是由于受到法国文学的影响而引发了“自然主义”的起义。因此,他们的文学创作内容上都有一种欧美文化的搏动与耐人寻味。其次,欧美文化对日本文学创作风格的冲击。日本在文学创作风格上并不是单纯地吸收了欧美文学的写实主义、浪漫主义、自然主义,而是在其基础上进行了一定的融合和创新,尤其是在现实主义与浪漫主义的发展上面。在日本,创作风格不仅吸收了易卜生的浪漫主义,而且接受了福楼拜的现实主义,并将这两者紧密结合形成了重主观抒发的、具有日本独有特色的自然主义。与此同时,日本著名文学作家夏目漱石曾经在《文学论》中认为,浪漫主义与写实主义是不可兼容的,可事实却并非如此。当日本将现实主义与浪漫主义相结合并形成独一无二的自然主义时,也导致了作家在创作过程中,不时地掺杂了许多个人的主观色彩,这也是日本自然主义最突出的特征。

4多元化文化对日本文学创作开放性特征的影响日本在文学创作上具有各种特征,而在多元化文化的影响下,不得不提到的特征就是日本在文学创作时所表现的开放性特征。日本自古就是一个善于吸收外国的文学创作来丰富自己的作品的国家,这一点,笔者在文章前面就进行了具体分析。在19世纪中叶到明治维新以前,日本大胆吸收中国文化,而这种文化的吸收主要体现在了文学作品的体裁上面,如诗歌、散文等。当然,在吸收中国文化的同时,日本还进行了自己的创新,如创造了变体汉文以及假名等文体。这也是笔者为什么在文章之前写到日本绝不是一个缺乏民族意识的国家。而且直到明治维新之后,日本掀起了学习欧美的热潮。其实,日本的开放性里还有一个显著特色,即:主张向当时强大的国家学习,有一种“良禽择佳木而栖”的感觉。在面对西方时,日本文学的开放性就主要体现在文学作品的创作方法上,当然还包括翻译各类外文小说。正因为这些开放性,才使得日本文学在不到一个世纪的时间里就跻身于资本主义发达文化的行列中。

文学创作范文篇8

北宋熙宁十年(1077),苏轼调任徐州知府,进入了他的“徐州时期”,林语堂先生称之为“黄楼时期”。这一年,苏轼开始了他的“真正的生活”。熙宁四年(1071)六月,夹在新旧党争旋涡中的苏轼乞补外任,离开了危机四伏的汴京。年轻气盛的苏轼被任命为杭州通判,做地方长官的副手,这多少限制了他的才华施展。熙宁七年(1074)六月,苏轼改差知密州,在密州虽然身为太守,但是此地贫穷而偏远,也不是他施展行政才能最好的舞台。三年后,另一所城市———徐州,与苏轼相遇,并成就了这位文化巨人生命的丰富和绚烂。一年零十一个月的“苏徐州”,于元丰三年(1080)才得以“充实、完满、练达、活跃、忠贞”地走向他的“黄州时期”,去实现其文化人格的再一次升华。北宋时的徐州,是个不折不扣的大城市,为南北之襟要,京东之门户,而且物产丰富,出产黄冈岩、煤、铁,“地宜菽麦,一熟而数岁饱”。因其地理位置的重要性,所以历来为兵家必争之地。徐州列为古九州“冀、衮、青、徐、扬、荆、豫、梁、雍”之一,风物秀美,历史悠久,文化昌盛,民风淳朴。入徐作官,进则经世济民,退则休养性情,徐州的一切在苏轼眼中都充满着魅力。密州卸任后,苏轼先差知河中府,后又接改知徐州,受命后他欣然前往。此身无用且东来,赖有江山慰不才。旧尹未嫌衰废久,清尊犹许再三开。满城遗爱知谁继,极目扁舟挽不回。归去青云还记否?交游胜绝古城隈。(《诗送交代仲达少卿》)这是苏轼抵徐后所作的第一首诗。熙宁十年(1077)春,原徐州知州傅尧俞因“失察”而被罢官,由徐州通判江仲达署理知州,他向新任知州苏轼移交公务后即调离徐州。苏轼赠诗送行,给予江仲达极高的评价,这其中难免官场上的礼节和文人间的客套,但仔细品读,诗中也浸润着苏轼对这座城市天生的喜爱和施政为民的期待。密州任内忧国忧民的无限惆怅和踌躇满志的无以施展,已然在徐州找寻到行动的空间、情感宣泄的载体。“极目扁舟挽不回”,这既是苏轼对江仲达的赞颂,也是为自己立下了未来行动的标杆。徐州任上的苏轼,奋发有为,政绩卓著,深受百姓爱戴。“他的天性中有自由放达的诗人气质,却并不防碍其处理实际事务的才能。”他干练、果敢、乐观、亲民,是深受百姓爱戴的实干家;他喜游览,性不羁,“冈头醉卧石作床”,引起“路人举首东南望,拍手大笑使君狂”,给人奔放和热情;他才情横溢,胸有成竹,随物赋形,笔带风雷,留下了大量令人激赏的诗文;他深谋远虑,审时度势,高瞻远瞩,《徐州上皇帝书》尽显了战略家的风采和思想家的洞悉力。“我独不愿万户侯,唯愿一识苏徐州”,才子秦观一语道破了苏轼在徐州展现出的种种魅力。苏轼注重养炼,善于吸纳,具有极高的心智,儒、释、道三家互补,挥洒出熠熠的人格光芒。苏轼对儒、释、道三家思想的学习和接受经历了一个发展过程,儒家思想是他一生立身处世的根本;面对佛道思想,他则经历了从顺其自然而习之,到积极主动地批判吸收,促成儒、释、道三者融合的最终实现。苏轼在徐州期间,其思想发生了从以儒为主到儒道兼善的转变。其实,儒、释、道思想纵贯苏轼的一生,只是在特定的时间段中,他表现出不同的倾向而已。入徐以后,受到地域文化氛围、人生遭遇的多种影响,苏轼思想更加成熟圆融,对儒道的思考和认识达到了更高程度的融合。

二、“吾生如寄耳”的人生思索

抵徐之后,苏轼对人生的意义和价值作了新的思索和总结。在苏轼的诗集中,先后有九处用了“吾生如寄耳”一句,显然,“寄寓”思想是苏轼对人生的基本判断。按时间顺序,他首次提出这一思想是其在徐州创作的《过云龙山人张天骥》一诗中“:吾生如寄耳,归计失不早。故山岂敢忘,但恐迫华皓。”与此同时,他在徐州创作的《宝绘堂记》中也明确提出君子当寓意于物的思想。苏轼在徐州期间所提出的“寄寓”思想明显受到庄子的影响,庄子把人看作是自然造化的产物,在天地时空的无限变化中,人只能存在于一个有限的时空内。“夫大块载我以形,劳我以生,佚我以老,息我以死。”苏轼继承了庄子的思想,认为人的生命的本质就是一段“寄寓”生活,这也是苏轼在徐州期间文学创作思想的体现。日渐恶化的政治形势、自请外放的生活经历和与日俱增的自我反思,都推动了苏轼对人生价值、艺术创作的不断思索。“吾生如寄耳,归计失不早。故山岂敢忘,但恐迫华皓。”苏轼在这首作于北宋熙宁十年(1077)徐州的诗作《过云龙山人张天骥》中,首次使用了“吾生如寄耳”的句子,其后诗作中又八次使用这个句子,以作年排列如下:元丰二年《罢徐州往南京马上走笔寄子由五首之一》:“吾生如寄耳,宁独为此别?别离随处有,悲恼缘爱结。”元丰三年《过淮》:“吾生如寄耳,初不择所适。但有鱼与稻,生理已自毕。”元元年《和王晋卿》:“吾生如寄耳,何者为祸福,不如两相忘,昨梦那可逐。”元五年《次韵刘景文登介亭》:“吾生如寄耳,寸晷轻尺玉。”元七年《送芝上人游庐山》:“吾生如寄耳,出处谁能必?”元八年《谢运使仲适座上送王敏仲北使》:“聚散一梦中,人北雁南翔。吾生如寄耳,送老天一方。”绍召四年《和陶拟古九首之三》:“吾生如寄耳,何者为吾庐。”靖中建国元年《郁孤台》:“吾生如寄耳,岭海亦闲游。”直到客死常州的那一年———靖中建国元年,苏轼还在感叹“吾生如寄耳”。由此可见,人生如寄的思想在苏轼心中的根深蒂固,这也必然会影响到苏轼的文学创作。苏轼的“寄寓”思想源自庄子,又与其有迥异之处。苏轼的“吾生如寄”是指生命外在形式———身体的短暂性和生命内在要素———性灵的永恒性的统一。由于人身存在的有限性,所以性灵在此不能长居,只能“寄寓”罢了。性灵是与“形”所对立的“神”,即苏轼哲学思想中的“性”,与其所言之“道”都具有本体意义,都是永恒的。人身虽不能长存,但人的存在是合理的,这是天道使然。因此,人是可以认识到“道”的规律,这种认识的能力就是“性”的存在依据。作为人对“道”认识的“性”,当然是永恒的。在此条件下,才能把人身视为“性”所“寄寓”的场所,而人生也是一段“寄寓”的旅程。

文学创作范文篇9

在美国,尤其是在20世纪以前,黑人女性的社会地位十分低下。同样,在美国文坛上黑人女作家是不被承认的,黑人女作家长期处在文学创作的边缘。甚至有人认为在这一时期黑人女性文学是不存在的。而白人女作家是被文坛以及社会所接受的,比如斯托夫人、玛格丽特?富勒是家喻户晓的名字。一些黑人女性作家在很早的时候就开始文学创作,但是她们认为自己只是在写作,却从来没有把自己当作作家。这种非职业化的写作,也对她们的文学作品被认可造成了阻碍。作为一名黑人女作家,社会上存在的性别歧视也是她们文学创作要面临的一个巨大的障碍。在美国文坛评论界一些评论家对黑人女作家以及她们的作品存在着根深蒂固的偏见,并且在这些评论家中不仅包括白人同行,也包括一些黑人男性评论家。但是黑人女作家的作品不如同为黑人的男性作家的作品受重视。原因有两个:第一,在美国文坛有两种文学批评主流:一是白人文学批评(包括以白人男性为主流的文学批评和以白人上层社会女性为主的女性文学批评)为主导。这些批评家无法摆脱自身的局限性,比如:身份、种族。他们也就无法正确客观的讨论分析黑人女作家的作品,更有甚者他们连讨论黑人女作家文学作品的意愿和企图都没有。二是黑人女作家的作品更倾向于女性自我意识的觉醒,强调女性主体意识,他们不愿屈服于现实生活中的大男子主义,而文坛的批评又大部分以男性为主流,评论家对她们文学作品的评价自然也不是很高。三是黑人女权运动发展的缓慢,同样制约了黑人女性文学的发展。美国黑人女作家由于自己的黑人身份与女性身份,深受社会各种不平等待遇。社会上的一些出版商,对黑人女作家态度很不友好。种族歧视制度限制了黑人女性受教育和实现自我的机会。黑人女作家在艰难的条件下进行文学创作,很难摆脱自身所处的社会和文学环境的影响。黑人女性文学要想有所发展,就必须提高黑人女性的社会地位。20世纪末期妇女解放运动和民权运动的发展,使美国黑人妇女地位有所提高。社会上为黑人妇女提供了更多的受教育和用文学作品表达自己思想的机会。从某种意义上说,它促进了美国黑人女性文学发展。

二、黑人女性文学的产生和发展状况

20世纪70年代开始,随着种族运动的兴起,黑人的人权意识得到苏醒,他们积极地为争取自己的合法权益作斗争,人们也从一些黑人文学作品中加深了对有色人种的种族意识。这是一个黑人文学的繁荣发展时期。黑人女性也用文学创作的方式,也就是职业化的写作来表达她们对社会政治经济文化等方面的看法。这时候黑人女性创作群体在这一时期也出现了,也标志着黑人女性文学正式地产生了。同时期黑人女性主义文学批评流派出现了,这一流派的出现,预示着黑人女性文学得到快速的发展。这一时期也出现了一些成就突出的女作家,比如:黑人女剧作家洛兰?汉斯贝里就创作了著名的《阳光下的葡萄干》,她因为这部作品被称作“现代非裔美国戏剧鼻祖”。这些黑人女作家摆脱了传统的文学抗议方式,从弘扬生命的高度上来表达对自己种族的关心、对黑人女性的关切、对黑人女性主体精神的发掘。

三、黑人女性作家文学作品的内容

黑人女作家创作的文学作品涉及内容范围广。主要包含以下几个方面:第一,记录作家青春成长经历的自传体。第二,在60年代民权运动和黑人民族运动的背景下发掘非裔美国文学的作品。第三,注重对黑人女性主体精神的发掘、阐释和表现的文学作品。第四,强调种族平等、政治平等、性别平等、阶级平等的文学作品。第五,关于注重挖掘黑人文化传统、纠正黑人群体内部存在的黑人自轻自贱的思想和黑人种族分歧的思想的文学作品。第六,关于家庭宗教价值观的文学作品。黑人女性文学作品内容更多的是关注种族文化历史传统的开拓,这些女作家从自身的生活经历,将受到社会种族歧视和性别身份歧视的黑人女性命运表现到极致,把自己追求女性个性解放的思想与本民族追求平等自由的愿望有机地结合起来,强调黑人女性主体精神的苏醒与强化。尽管一些男作家也刻画了许多黑人女性的形象,他们却无法摆脱自身身份的束缚性,男作家们(包括黑人男作家)无法更加客观地从黑人女性的角度进行创作。因此,作品不能很好地表达黑人女性的思想与要求。而黑人女作家的文学作品用女性独有的细腻的笔触以及她们独特观察事物的切入点,一种同质的女性身份很好地帮助她们更好的了解黑人女性的精神需求。她们也力图摆脱美国文坛上的男性文学传统的束缚,注重寻找与挖掘女性自身特有的声音。

四、黑人女性文学发展的意义

文学创作范文篇10

一、蔡邕“颂类”作品概貌

蔡子的文学艺术创作,涉猎非常广泛,题材也众多。③为他作传的范晔在《后汉书》本传中罗列其文之众体,而唯独没有提到颂,甚至本传文中也没有提到作颂之事。只是在《胡广传》中提到,“熹平六年,灵帝图画广及太尉黄琼于省内,诏议郎蔡邕为其颂。”《胡广传》中也提到胡广有颂作,因此范氏应该知道蔡子有颂作。那么,在本传中不加提及,是作者认为其文不足道,还是仅以碑、赞统领之,这有待进一步研究。事实上,要理解蔡子“为文”的成就与“为人”的情态,其颂类文学作品实当为考察的首选。这些作品,其内容显示了知识分子处于危局之中的追寻与妥协、呼唤与无奈;其体例涉及到“颂类”创作的转型与定格;其功用,显示出社会力量的重组与文化指向的新变。从内容的角度分类,蔡子的“颂类”创作可分为:颂事、颂人、颂祖德和颂物四个部分。(碑颂的作品可以归入此分类,但暂不作讨论,下文将专章特殊论及。)

(一)“颂事”者二:《陈留太守行县颂》,《颍川太守王立义葬流民颂》。其中,《陈留太守行县颂》是一系列颂作的组合型作品。内容今只存留了《行小黄县》、《行考城县》两篇。但大致可以由此情况推知,当时蔡子的创作,是针对一个事件分成多个部分,并用多篇“颂”作加以记录歌美。这在一事一颂的传统“颂类”写作史上,实是一种细化和创举。在此之前,即使天子出巡、封禅等事,会有群臣献上众多颂作,但基本仅限每人针对一事作一颂。这种一事一位作者,而分创出多篇颂文,属于首见。作者另一篇“颂事”的作品《颍川太守王立义葬流民颂》,现存的只有残句。但此作与上篇作品一样,都是抛开核心皇权的作品,而将创作指向了有德行、政绩可称的下级官员。颂的创作对象选择,已游离于政权核心了。

(二)蔡子“颂物”的作品,有《京兆樊惠渠颂》,是歌美建筑的,为一个叫樊陵的京兆尹开凿惠渠而作。此作品《文心雕龙•颂赞篇》称:“蔡邕樊渠,并致美于序,而简约乎篇。”其体式简约,颇有古风,是很有特色的一篇“颂类”作品。蔡子另有《京兆尹樊陵倾碑》,当也是为樊陵所做,内容和汉代的建筑赋很相近。可见作者对此颂的风格体例有明确的选择性,其内容虽为歌美建筑,却并不流于描形摹状的赋作,形成了汉末赋、颂分流的明显特征,也体现出作者对文体类型的独到见解与创作取向。蔡子的“颂物”之作,还有歌美灵物的《五灵颂》,今存《麟》、《白虎》残句。继承的是汉颂“瑞祥神异”的传统。其不可见的三篇,参看《史记•龟策列传》:“灵龟卜祝曰:‘假之灵龟,五巫五灵,不如神龟之灵,知人死,知人生。’”晋杜预《春秋经传集解序》:“麟、凤五灵,王者之嘉瑞也。”孔颖达疏:“麟、凤与龟、龙、白虎五者,神灵之鸟兽,王者之嘉瑞也。”可以推测,内容很可能是《凤》颂、《龟》颂、《龙》颂。五灵异物,为祥瑞之征。其创作看起来似乎皆依传统,并无特别之处。但事实上,其和《碧鸡颂》、以及《神雀颂》之类的创作不尽相同。前人的创作多依据时事,如“碧鸡”是西南特异之物。而“神雀”在《御览》五百八十八中载“永平中,神雀群集,孝明诏上《神雀颂》。班固、贾逵、傅毅、杨终、侯讽五颂文比金玉,今佚。”可知道两篇作品的创作都是出于赞颂时事的目的。而蔡子此颂,更多是依谶纬传统而作,非围绕时事而发。其飘渺游离于现实生活之外,已远开《郭景纯山海经图赞》之端绪。这则是“颂体”、“赞体”相互穿插、承续、流衍的另一个重要论题了。

(三)“颂祖德”的作品。蔡子有《祖德颂》一篇,是纪念蔡氏自己先祖的作品,殊为特别,本文将在第二部分详细论及。

(四)“颂人”之作。蔡子的《胡广黄琼颂》可为典范。这篇作品,其体例与直接的创作动机都与西汉扬雄的《赵充国颂》如出一辙,但作者处境又不尽相同。《汉书•赵充国传》云:“初,充国以功德与霍光等列,画未央宫。成帝时,西羌尝有警,上思将帅之臣,追美充国,乃召黄门郎扬雄即充国图画而颂之。”而蔡子的创作,据《后汉书•胡广传》载,“熹平六年,灵帝图画广及太尉黄琼于省内,诏议郎蔡邕为其颂。”二者的直接创作动因都是奉旨赞颂朝廷重臣,这也是蔡子唯一直接和最高皇权相关的颂作。但详细审视颂作的创作背景,据《后汉书》胡广本传,赞颂对象在当时并无如赵充国的武备熏烈。因此范晔在赞中称“胡公庸庸”。而灵帝为之作颂,不过是因为其熏旧大臣,门生故吏遍于天下。因此,这篇作品虽然文字典雅,端庄稳正,可以说是蔡邕颂类的代表。但与扬氏之颂相比,规整有余,创制不足;褒赞过盛,气格不逮。整个作品再也无法给人以神圣感,显示出末世皇权与作者面对世事时局同样的尴尬与力不从心。综合蔡子的颂文来看,这些作品从艺术上讲,颇有特色。其形文体制既没有汉代大赋的影响,也剔除了论证散文的束缚,都是整齐的四言诗体。虽然有些颂前面有序言,但是比较于董仲舒的《山川颂》,蔡作没有散文化的倾向。考诸班固的《窦车骑北征颂》和崔骃的《四巡颂》,蔡作也没有大赋式的体格。他的的颂类作品,与《诗经》的风格更为接近,显示出复古、拟古的回归倾向,这与司马相如对颂之体裁、题材的认识有相似之处,而与东汉人是很不相同的。而从创作背景而言,天子力量的衰落以及作者本人的处境际遇,形成了以《胡广黄琼颂》为代表的颂体作品与皇权热情的分道扬镳。庙堂文学而具有强烈的冷淡感、疏离感,创作动机的选择更具有个人化色彩,这在颂类文学的发展进程中,还是非常引人注目的。而其对于推动汉末文学创作由天子政权的宏大理想,向个体化选择与追寻的转型显然是颇有力的。

二、《祖德颂》的创制意义

《祖德颂》,是蔡子“颂类”作品中非常重要的一篇。其最大的特点在于创作指向和赞颂的对象由皇权及其先祖,转变为作家自己的家世祖先。在此之前,颂类文学史中还从来没有出现过赞颂臣子祖先的这种作品。它是一个首开先声的特例。这预示着颂类文学创作精神向度的根本变化。下为原文:昔文王始受命,武王定祸乱,至于成王,太平乃洽,祥瑞毕降。夫岂后德熙隆渐浸之所通也?是以《易》嘉“积善有馀庆”,《诗》称“子孙其保之”,非特王道然也,贤人君子,修仁履德者,亦其有焉。昔我列祖,暨于予考,世载孝友,重以明德,率礼莫违,是以灵祗,降之休瑞,兔扰驯以昭其仁,木连理以象其义。斯乃祖祢之遗灵,盛德之所贶也,岂我童蒙孤稚所克任哉!乃为颂曰:穆穆我祖,世笃其仁。其德克明,惟懿惟醇。宣慈惠和,无竞伊人。岩岩我考,莅之以庄。增崇丕显,克构其堂。是用祚之,休徵惟光。厥徵伊何?於昭于今,园有甘棠,别斡同心,坟有扰兔,宅我柏林。神不可诬,伪不可加。析薪之业,畏不克荷。矧贪灵贶,以为己华。惟予小子,岂不是欲。干有先功,匪荣伊辱。关于本文的创作时间,邓安生所作“年谱”系于十五岁时,就本文来看,虽然具体时间可以另行商榷,但作品当是蔡子从学于胡广之后,守孝时期稍后的作品则没有疑义。蔡子的家世和祖先,可以追溯到早至汉初。据蔡伯喈《让高阳侯印绶符策表》称:“臣十四世祖肥如侯佐命高祖,以受爵赏。”《汉书•高惠高后文功臣表》有“肥如敬侯蔡寅。”可知高祖时即是汉室一脉的忠臣。而祖父蔡携,据本传及李贤注载:字叔业,顺帝时曾以司空高第迁新蔡长。父亲蔡棱,品行清白,字伯直,被命谥曰贞定公。综观蔡子家室,虽有令名,但实际功业并无足称,那么何以要做这篇《祖德颂》呢?主要是因瑞祥而赞祖德,引祖德而佑其身,即蔡子期待前德遗泽荫庇后人。这种精神可以视作少年时代一种自然的儒家情怀。整幅作品引经据典,文辞很是雅奥。如“宣慈惠和”出于《左传•文十八年》。“克构其堂”出于《书君牙》。“甘棠”出于《诗经•召南》。“析薪之业”出于《左传•昭公七年》。其它暗引的地方更多。其用语工整典丽,叙述匀称委婉。从形制上看,堪称颂作的典范。但详观其内容,却另有一番景致。这篇颂作,显然是由于瑞祥而引起,这和汉人作颂以赞瑞祥的传统似乎并不疏远。但考察其写作状况,作者身份与中央政权核心实际很疏离,颂扬祖先其事,也不是受朝廷之命而为。其创作由歌颂皇权理想转向颂扬个体,由国家主导转向作家选择,这与前人“依最高权力之需求为颂”的创作动机有根本的不同,客观上促成了颂体创作精神指向的转移,也表明颂类文学发展到东汉末年,其基本的精神实质正在悄然发生变化。而其文字情感,本属于嘉庆祥瑞,但全文显示出的不是欢喜愉悦,而更多追慕孤思;不是成功慰告,而更多接续遗志。明明是一篇“颂文”,其表达的情志却很近似“悼”作。可以说,一旦作家把颂赞主体转向私人化的角色时,汉末颂作整体的风格气质的改变就随之表达无遗了。

三、蔡子之“颂”的碑颂合流

除了上文已论述的诸颂外,蔡子的颂类文学中还有大量碑颂类作品。东汉末年,树碑的风气开始逐渐地盛行起来。而桓、灵年间和嘉平、光和年间尤其是全盛的时期。其碑刻的数量即使在今天来看也是十分惊人的。④在传统文学中,碑文一般分为为记功而作的碑文,为宫室庙宇(建筑)而作的碑文,用于墓葬的墓碑的碑文。⑤其中墓碑文在三者当中是最有影响力的。蔡子在他的《陈寔碑》中曾说,“府丞与比县会葬,荀慈明、韩元长等五百馀人,缌麻设位,哀以送之。远近会葬,千人已上。”这种葬礼规模是非常惊人的。为何会出现如此局面?汉末党争不断,各方面的势力都在积极活动,争夺发言的空间和话语的影响力。因此,当时名士之死都是重大的政治事件,吊亡、丧葬是政治势力们活动的公共空间。活着的人需要品评,死去了的人也需要谥议。在这种特殊的历史文化状况下,会葬和树碑就都成为了一种政治事件的标志。立碑作文既然是非常要紧的事,碑体文学也就应运而随之大发展起来了。在东汉现存的大量碑文中,最具代表性的正是蔡子的作品。他所撰写的碑文范围非常广,时间跨越数十年,人物数十。⑥可以说,当时蔡子的名气主要是由碑文而来的。就墓碑文而言,作者创造了历史上文人碑体作品的第一个高峰。若参考目前已有的存世文献,班固,马融,张衡等著名文人的存世作品中都没有墓碑文。如今可见较早的是《三老袁良碑》,在永建六年,也就是蔡邕出生的前三年。而墓碑文大量的出现,则大约在东汉末年安帝、顺帝的时期。蔡子创作的第一篇墓碑文是《琅邪王傅蔡郎碑》,据邓本的考证,应该是作于永和元年。在其同时及身后,出现了大量的碑文,这是蔡子作为汉代文学大家一个重要的特点。本文所谈的碑体与颂体的合流,有两种表现形态。

(一)一种为“名碑实颂”的。就碑体和颂体的关系来看,是属于序文与颂诗联属的情况。这些墓碑文的创作内容主要围绕叙述碑主生平和称扬碑主的功德展开。文章部分主要是记人之文,在整幅作品的最后,则曲终称颂。从文体上看,是碑颂联属,利用传文、颂诗,共同完成碑铭盖棺论定的目标。其中,颂诗是相对独立而完整的。例如蔡子的《太尉乔玄碑》:公讳玄,字公祖,梁国雎阳人也。大鸿胪之曾孙,广川相之孙,东莱太守之元子也。(中略)公性质直,不惮强御,在宪台则有尽规之忠,领州郡则有虎胗之威。其拔贤如旋流,讨恶如霆击。每所临向,清风先翔,远近豫震,慈可谓超越众庶、彰于远迩者已。于是故吏司徒博陵顾烈、廷尉河南吴整等,以为至德在己,扬之由人,苟不皦述,夫何考焉。乃共勒嘉石,永昭芳烈。遂作颂曰:赫矣乔父,秉文握武。内为宗干,出为藩辅。在宪弹枉,竟由厥矩。允牧于凉,刈彼裔土。爰能将度辽,亦用齐斧。敷教四畿,旋统京宇。敦兹五服,众庶是与。膺践七命,翼我哲圣。登空补衮,陟徒训敬。尹尉清宸,熙帝之政。终始为贞,典章以定。遗爱在民,皇哀其命。立石刊铭,莫逸斯听。魂而有灵,万亿其盛。蔡子的这类创作,其碑体小传与颂诗共同构成整幅碑作,内部两体之间则为联属关系,互相之间泾渭分明,是比较容易辨认的。而就此类墓碑文的创作氛围来看,此时的作者主体与颂扬对象之间,往往不再具有血统、宗族、皇权之下的“统绪”关系。因而,颂作中反映出的情绪,也不再是自觉地接受先人遗风,自命为继承人之类,而是更多地倾向于表达对当事人的同情、支持与歉然。虽赞扬死者,其立意亦涉及生人。“颂”的文本本身又要能表达亲族僚属的肯定与哀思。那么综合种种需求。在寻找写作者时,就附带了名气要足够大、文笔也同时要尽量好的要求。而蔡子在当时可谓是满足种种条件的不二人选,也就难怪其碑文创作如此之多、之好了。但是,这种与墓碑的结合,也导致了“颂”之根脉性精神在创作中的遗失,“颂”文的“致哀之意”开始多于乾乾的进取之心。蔡子这类作品,“颂体”而“悼作”,消失的是“责任”与“担当”,因而在历史上招致了“谀颂”之讥,实则乃是“时”、“世”、“事”之变迁使然。