文学范文10篇

文学范文篇1

一、博客文学的产生背景分析

从整个文学体系的发展角度来看，现阶段文学经典的产量低下是造成博客文学应运而生的最根本原因。过半数的文学爱好者在长期的文学实践当中早已失去了对传统文学的兴趣与信心，他们甚至认为在整个20世纪乃至21世纪的时间段内，整个文学范围内根本不存在真正意义上的文学大家，经典文学更是无迹可寻。虽然这种说法与评断从某种意义上来说过于武断与直接，但整个经济社会背景下文学体系蓬勃发展的背后确实缺少经典文学作品的代表，网络文学体系下博客文学的飞速形成及发展也就无可厚非了。不仅如此，从现阶段文学艺术爱好者以及阅读者的阅读喜好角度来看，现代都市人偏向于娱乐化的人生观点以及快餐式的阅读方式使得传统意义上的纸质文学再也无法满足人们的阅读需求以及阅读速度。这一点突出表现在:现阶段大部分文学作品阅读受众在选择阅读文学作品的过程中有着较为强烈的好奇成分以及明显的非专业因素。换句话来说，文学作品阅读受众在衡量并判断文学作品时无法单一地以文学作品所创造的文学价值为唯一标准，其更多地倾向于以阅读者差异性的阅读兴趣及阅读方向爱好为主导型的判断依据。相关工作人员需要明确的一点在于:现阶段文学作品阅读群体在阅读及鉴赏文学作品过程中所呈现出的这种局限性最终会对网络文学作品的整体质量的发展产生一定程度上的制约影响，具备较高文学价值的作品也无法得到及时的挖掘。这也就是说，网络作为一个虚拟化的信息沟通及交流平台，一旦失去了文学阅读受众的支持，那么文学作品创造者要想在整个文学体系中占据一席之地可谓是难上加难的，甚至较传统意义上的纸质文学而言所面临的形势更加严峻。

二、博客文学的基本特点分析

(一)博客文学最突出的表现形式在于媒体性，而非传统意义上纸质文学的文学性造成博客文学呈现此种特性最关键的原因在于:借助网络媒介所构造虚拟化信息沟通平台而完成的文学作品创造从某种程度上来说也具备了这种网络媒介的一般性特点，即短小、平稳以及快速。也就是说，传统意义上文学性的两大表现形式———沉重性以及深刻性无法通过博客文学所呈现在文学作品阅读受众面前。然而也正是因为博客文学的媒体性，博客文学所希望传递的信息与数据省去了大量的中间过滤及周转环节，博客文学信息数据在瞬时呈现在文学阅读受众面前的同时也最大限度地确保其所传递信息的一手性，文学阅读受众对于作家时下个人情况及心理状态的认识也更加充分与具体，这也正是传统意义上纸质文学所无可比拟的。

(二)博客文学最基本的表现形式在于信息性，而非传统意义上纸质文学的思想性正如上文所述，博客文学能够在第一时间将信息数据借助网络媒介，传递到文学阅读受众面前，这从某种意义上来说也正是博客文学信息性的最佳表现方式。基于这一特点，传统意义上纸质文学所蕴涵的深刻文学价值及文学思想也无法在短时间内通过博客文学所体现出来。

(三)博客文学最关键的变现形式在于个人随意性，而非传统意义上纸质文学的社会公众性相关工作人员需要清醒地认识到一个方面的问题，即博客文学虽然能够以文学作品阅读受众为基本立场，将原生态、第一手的信息提供给社会大众，但其创作主体的封闭性以及虚拟性无疑使其在一定程度上沦为了极其个人化的文学载体。

三、博客文学对于传统文学的影响分析

大量的实践研究结果向我们证实了这样一点:博客文学的兴起及其蓬勃发展使得传统意义上依托于纸质文学而发展的文学思想观念以及经典文学的形成发展模式得到了前所未有的突破，传统思维方式及价值观念对于文学作品创作者的禁锢也得到了空前的解放，整个社会的主流意识得以重新定性。基于以上诸多因素，传统文学在博客文学的建设发展之下有了质的飞跃，其受博客文学所产生的转变也是尤为突出的。具体而言，可以分为以下两个方面。

(一)博客文学对于传统文学观念的突破按照相关文学研究工作者的说法来看，文学是整个民族精神风貌以及精神高度的集中表现，整个民族的精神活动以及时展轨迹都能够深刻地融入文学创作当中。从这一思想角度来说，日常生活行为活动当中较为普遍的总结、汇报、日志以及聊天记录都无法准确地归属到文学这一广义范畴当中。换句话来说，传统文学观念作用之下，仅有知识分子精英化的叙述性、抒情性话语才能够以文学定义，文学被深深地打上了少数人少数作品的烙印，与普通人日常化的交流沟通性语言渐行渐远。博客文学的兴起及其发展无疑最大限度地打破整个经济社会以这种消极形式的传统文学观念为主导的地位，文人不再是文学的唯一创造者。在博客文学的作用之下，文学的创造者是互通且平等的，并非传统意义上具体高身份以及高学历的少数人才能成为文学创作的主体。在整个现代经济社会当中，人们只要会打字，会使用网页浏览器，会写日志，就都能够成为文学的创作主体，其创作出的文学作品无论是何种题材，何种形式，都可以成为整个文学体系当中的一大关键构成部分。换句话来说，文学的门槛在博客文学的带动之下有所降低。

(二)博客文学对于经典文学生产模式的突破第一，从文学的载体角度上来看，博客文学与传统意义上其他性质的网络文学相同，实现了作品承载形式由单一结构的纸质文件向网络虚拟化媒介的转变，进而也由一个传统意义上三维角度、高度稳定的真实性空间转变为了一个转瞬即逝的虚拟性空间;第二，从文学作品的创作角度来说，传统意义上的纸质文学作品是在全部创作完成之后由创作主体交由出版商及发行商进行作品出版的，而新时期的博客文学却与之完全不同，它可以说是一种边写边出版的特殊创作形式。借助博客这一特殊媒介所进行的文学作品创作，自创作之初就会吸引大量的网友读者参与到文学作品的阅读及评价过程当中，这无疑为文学作品的创作主体提供了大量宝贵的创作素材以及创作意见。特别值得一提的是:受博客文学创作与虚拟世界中的制约性因素影响，博客文学创作主体在文学作品的创作过程当中会努力寻找一种同现实生活不完全一致，甚至是背道而驰的虚拟化生活状态，以期带给博客文学阅读受众一种强烈的“陌生化”生活情态以及显著的“陌生化”阅读感受，进而提高所创作作品的点击率，吸引更多的网友阅读;第三，从文学作品的发表流程角度来看，传统意义上纸质文学的发行势必会经过包括文化、影像在内的多种管理机构的授权审批，从作品创作的完成到作品的公开发表往往需要相当长的一段时期，而博客文学背景下所创造的文学作品能够在第一时间上传至互联网，因而其潜在的阅读群体较传统意义上的纸质文学阅读群体要稳定并广泛得多。

文学范文篇2

毋庸讳言，底层文学作品对百姓苦难的叙写是详尽细致的。在某些人眼里，确有“堆积苦难”之嫌。但是，我们必须指出，文学作为对现实生活的反映，真实性应该是它的生命。从上世纪九十年代以来，中国的改革开放，在一方面造就了一个个人财富以百亿计的富豪阶层的同时，另一方面则是形成了一个以农民、农民工、下岗职工为主体的庞大的底层世界。因此，莺歌燕舞、灯红酒绿、纸醉金迷的另一面，便是无数底层百姓的重重苦难。老托尔斯泰曾说:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可是在当下中国，底层百姓连不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不来工资，房子被强拆，上不起学，看不起病，留守老人和儿童的无依，随时都会降临的各种“难”等等。应该说，文学作品中所写苦难，与人们每天从媒体中得知的情形相比，只不过是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀号面前无动于衷，在百姓的苦难不幸面前闭上眼睛，继续写一些粉饰太平的风花雪月、无病呻吟的作品，那简直就是作家良知的失落和道德的堕落。文学的文学性在中国的历史语境中，并不是一个需要加以讨论或争论的问题。早在曹丕的《典论•论文》里，就已经明确提出“诗赋欲丽”的主张，把诗赋的语言形式美提到了首位;陆机的《文赋》里，更是对诗的语言风格有着明确的界定———诗缘情而绮靡。自魏晋以来的中国文学，可以说，对文学性的要求是一以贯之的，只不过在相当长的时间段内，强调文学性的目的主要还是更巧妙地彰显其政治道德内蕴，用前些年流行的话，就是“形式为内容服务”。

文学性作为一个文论术语，受到人们特别的关注，是在形式主义文论渐成气候以后的事。形式主义文论认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值即“文学性”，就是使一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式［2］。这里，我们也与时俱进一回，就用这种理论来关照一下尽管成绩卓著但仍颇受指责的底层文学，以为底层文学辩诬。因为事实上，底层文学尽管以底层生活为题材，书写弱势群体的喜怒哀乐，具有鲜明的意识形态性，但同时在文学性上，也苦心孤诣，取得了不俗的成绩。我们仅从底层文学的语言、结构、人物形象等方面稍作分析，文学语言对于文学作品之意义，无疑是太重要了。文学是语言艺术，语言是文学的建筑材料，是构成文学的第一要素，这些老生常谈的文学常识，明白无误地启示着作家在自己的作品中时时刻刻都不会轻视语言的运用。就拿有人以语言粗粝来诟病底层文学来说，事实上正是这样一种粗粝的语言，才能本色地反映出底层社会那种粗粝的生存状态。我们很难设想，用张爱玲、沈从文等高雅作家的精致语言，能反映出当下这个社会中庞大的弱势群体一点也不高雅的生活来。四川作家曾平的小说《大伯》，高妙之处便在于，写出了生活的复杂性。而这篇小说的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的语言运用。小说中有一段叙写:“那天村长李乘龙到他家来的时候，大伯才刚刚吃过早饭。对于村长的亲自到来，大伯很有些受宠若惊。平常，除了陪乡干部来收农税提留村统筹、计划生育罚款、打狗费、灭鼠款，还有就是杀了年猪或者有了酒席请他过来喝酒，村长是难得到他这样的人家来的。大伯和李乘龙在一个社，按族谱排，李乘龙还该叫大伯叔。大伯从来没敢奢望村长叫他叔。李乘龙当然也不会叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯开喉咙喊婆娘，给李村长上茶，打开水蛋(荷包蛋)!这是老鹰嘴招待客人的最高礼节。村长李乘龙到老鹰嘴的家家户户，都要享受打开水蛋的待遇，包括去收粮收款，催计划生育。”有过农村生活经验的读者会立即感觉到这段文字的真切、自然、本色。

我们再来看一下底层文学的叙述视角，因为这也是关乎到作品的文学性的一个重要的考量指标。我们不难发现，绝大多数作品采用的是零聚焦叙述，即无固定视角的全知叙述，作者通常是从与故事无关的旁观者立场进行叙述。叙述者如同无所不知的上帝，可以了解过去、预知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。如吴克敬的《状元羊》，就是以这种叙述视角把一个残疾人冯来财大起大落看似偶然实则有其必然性的人生遭遇勾勒了出来;陈应松的《马嘶岭血案》也以同样的叙述视角反映出了九财叔是怎样由一个被社会侮辱和损害的弱者走上杀人劫财的不归路的复杂的心路历程;刘继明的《茶鸡蛋》，以冷峻的笔调，不动声色地给我们讲述了一个社会底层人物蒋婆因为想挣地主后代黄老三的高价茶鸡蛋钱而被黄老三羞辱，在悲愤交加中悬梁自尽的悲惨的故事，其鲜明的阶级意识并没有被客观写实的叙述策略所遮掩。当然，也有相当一部分作品采用内聚焦叙述，即第一人称叙述，叙述者通常是故事中的一个角色，他既可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。这种叙述视角的最大好处，是让读者产生身临其境的逼真感觉，同时也便于作者随时借人物之口，抒发自己难以压抑的情绪情感，叙述的主观性使作品更容易打动读者。罗伟章的《大嫂谣》和《我们的路》就都是这样的内聚焦叙述。在《大嫂谣》中，“我”既是故事的叙述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良贤惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述说出来的;同时作为故事的参与者，在结构设置上，“我”不仅成就了小说的又一重叙事格局，而且将小说的主题更深入地推进了。

“我”连接起了大嫂的梦想和这个梦想实现之后的另一种现实:挣扎于“城里”的“底层”，不但不能改善父母兄弟们的处境，而且连自己的妻儿都难以养活。在大嫂的心目中，读了大学的“我”显然是她正为之流血流汗的儿子清华的“未来”，这也可能是大多心中存有一道“遥远的光”的农人们的愿望。但比照“我”在城里的处境，如果“我”的今天成为清华们的明天，大嫂们为心中“一道遥远的光”所付出的艰辛是否还有意义?这显然是需要再度质疑的问题。《我们的路》中的“我”，虽然不同于《大嫂谣》中的“我”，因为后者虽说生活也很拮据，毕竟是读书读到城里的知识分子，但到底也是高中毕业且考上大学只是因为家庭困难才与大学失之交臂的农村知识青年，因此与其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助这样一个人物，不仅把农民工真实的生存状态展现出来，更要把自己的思考表达出来。在作品中正是通过“我”，给我们传递了许多信息，而且与《大嫂谣》不同，“我”就是小说的主人公，作品的全部内容，即“我”的所见、所闻、所感，娓娓道来，便显得十分亲切自然。小说中，春妹的遭遇，是“我”听春妹叙说的;贺兵因为老板克扣工资同老板吵架，以至他从脚手架上掉下来摔死，老板以一万块钱打发走了他的父亲，是“我”亲眼看到的;许多农民工给老板多次下跪，老板把农民工的血汗钱席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段难以与村人言说的经历;至于小说中着墨较多的“我”与金花的情感交流和冲突，壮劳力出去打工后农村的惨不忍睹的状况，更都是“我”或亲历或目见的。因此读这样的小说，你似乎会感到，这是一个历经坎坷的过来人，向你敞开肺腑的娓娓倾诉。作者对处于社会底层的弱势群体的关注、关爱之情，以及十分鲜明的平民意识和人文情怀，通过“我”的娓娓诉说，得到了非常含蓄而又非常直接的表现。我们不能不赞叹这种叙述视角选取的巧妙。还有结构安排。平铺直叙、不加雕饰，固然也是一种风格，但如果在结构安排上有所变化，肯定更有利于主题的表达。曹征路的《霓虹》中，主人公倪红梅走上做妓女道路的历程。她在现实生活中面临的困境，构成了作品的主要内容。小说的结构形式也比较独特。全篇由勘察报告、侦查日志、谈话笔录以及主人公倪红梅的日记构成。这样的结构安排既让读者对小说的故事框架有比较直观的认知把握，同时更能在不动声色中彰显出倪红梅的心灵轨迹，使作品更具有真实感与亲和力。倪红梅之所以走上的道路，尽管不无“丈夫死、女儿病”这些个人原因，但更与整个社会、与绢纱厂改革的不公正密切相关。正是为改革的“阵痛”付出代价的这些人最终被社会抛弃，才形成了这样悲惨的局面。所以在倪红梅身上所显现出来的，不仅是她一个人的悲剧，而且是一个阶级、一个时代的悲剧。小说中，当倪红梅走过以前工厂废墟的时候，忍不住放声大哭，那种哭，不是难受，不是绝望，而是一种悲凉，一种冰寒彻骨万劫不复的悲凉。

在吴克敬的《手铐上的蓝花花》中，作者并不是先写主人公阎小样怎样由一个美丽纯洁的农村少女变成因为杀人而判了死缓的罪犯，然后再写在宋冲云、谷又黄等警察押解她前去西安的途中发生的故事，而是以青年干警宋冲云、谷又黄押送已经判刑的阎小样到省城西安的监狱服刑一路上的经历为线索，以传统的全知全能的叙述视角，穿插介绍了阎小样的犯罪经过，展示了一个令人扼腕的悲剧故事，同时把阎小样这个所谓的罪犯内在的人性中的美丽和高贵展现在了读者面前。判了重刑、几乎已经没有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，对谷又黄肚子疼的关心是真诚的。当车上上来一伙车匪，手握短刀，逼向宋冲云时，“阎小样看得真切，她大喊一声住手，自己则如一只冲动的小兽，挺身而起，挡住了刺来的短刀。阎小样感觉得到，她的右大臂上冰冻似的冷了一下，跟着，就有鲜血渗透衫袖往出流了。”这样的挺身而出，面对能致死人的生命的刀却毫不畏惧，这应该是一个大无畏的英雄见义勇为的壮举!这里人性的善良美丽，人性的高贵，让人们不能不对这样一个“罪犯”油然而生敬意。还有曹征路的长篇小说《问苍茫》，直接以台风来临，幸福村的台资企业宝岛电子公司的工人酝酿罢工切入故事，然后再从容地叙述常来临如何利用工人对他的信任，巧妙地替资本家陈太化解了一次重大危机。这中间，穿插写了山区招工“开处”潜规则，写了陈太精于世故的老道与心力交瘁的处境。这样就避开了平铺直叙的叙述老套，一下子把读者的心弦绷紧，进而产生了解事情来龙去脉的欲望。至于有着鲜明的时代印记的典型人物形象的塑造，虽然不是形式主义文论所要关注的文学元素，但我们完全有理由把它作为作品文学性的重要标志之一。底层文学可能由于题材的缘故，也可能由于作者还来不及在创作方法上加以精心选择，因此绝大部分作品都是现实主义的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底层文学题中应有之义。

文学范文篇3

一、从科举文学的角度研究的可行性

台湾的龚鹏程在他的《唐代思潮》一书中《文学化社会的形成》一章明确地提出了一个“文学崇拜”的概念，认为唐代存在一种对文学的全社会的崇拜，而这种崇拜最主要的表现方式就是进士科举，以至于在社会的各个阶层，都对文学有一种近乎着魔的崇拜，从皇帝到普通百姓，从读书人到官员，甚至山林中的僧人也参与了起来［1］。从这个角度来看，与其说是科举———进士考试———影响了文学，倒不如说是文学崇拜影响了科举考试，从科举考试的名目以及考试内容来看，文学崇拜对科举考试的影响也是巨大的。当然，科举考试最终也不可避免地对文学产生了巨大的影响，从唐五代时期的笔记小说来看，很多内容都是与科举有关的。如《唐摭言》，几乎就都是记录唐代科举的事，又《唐语林》、《北梦琐言》等笔记小说中都记录了大量与科举有关的事。一些文学作品，如传奇小说也是以进士科举为题材，至于科举诗则更不待言。从文体发展的情况来看，律赋的形成就不能不说与唐代的科举有关了，彭红卫的《唐代律赋考》对唐代律赋的产生及演变过程有详细的考证。这些都是科举对文学产生巨大影响的明证。综上所述，笔者认为我们可以从另一个角度来思考唐代科举与文学的关系。很明显，唐代科举与文学的影响是相互的，作为一种在唐代最引人注目的取士制度，反应在文学上也是深刻的，那么，我们有理由认为，因为科举的出现，在唐代出现了一种新的文学———科举文学①。所谓文学，《新编汉语词典》的解释是:“以语言文字为记述工具，形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、散文等。”［2］从科举对社会产生的影响看，科举完全可以称之为一种文化，而与之相关的一些作品，如诗歌、小说、散文，还有在科举考试中产生的大量省试诗、试策、律赋，都是用语言文字记述下来的、反应客观现实的艺术。由此，我们就找到了对唐代科举进行研究的另一个视角，那就是，以科举文学为研究对象进行研究。唐代科举对唐代的政治和社会生活产生了那么大的影响，甚至影响了唐以后一千多年的中国历史。那么，单从诗歌或者小说的角度、从制度本身来观照科举文学是远远不够的，不能算是完全地把握了科举与文学的关系。刘海峰在《科举文学与“科举学”》一文中指出:“大量反映科举活动的文学作品，尤其是个案人物的科举经历和体验的细节，有助于重构科举场景，还原科举实态，有助于加深对科举的认识，研究科举文学为全面深入地了解科举制提供具体而生动的历史图景，可以丰富‘科举学’的内容，拓展‘科举学’的空间。”［3］从文学的角度进行科举的研究，研究者们已经做过很多艰难而有成效的工作，也正如刘海峰在上文说的那样:“从文学角度研究‘科举学’，成果层出不穷，除了集中研究八股文、试帖诗以外，还关注科举制与《文选》学、与唐代进士行卷、唐诗及唐宋传奇、唐宋的韵图、唐宋律赋、元曲及明清小说等的相互关系，还有大量关于文学家的科举生涯、文学群体的科举生活与心态、文学作品与科举的关系、古代文人的科第情结、举子与青楼文学等方面的论文出现。”虽然如此，我以为，既然能够提出科举文学这个概念，那么我们也能从科举文学的角度对这一个领域进行研究，而不是把视角只限于“科举与文学”的研究。唐代科举文学，本身就是构成唐代文学的一个不可或缺的部分，自然也可以作为唐代文学研究的一个对象，从文学的角度对之进行系统的研究。唐代的科举文学研究，完全有可能、也有必要作为一个研究领域在唐代文学研究中占有一席之地，这也是“文学研究”原本的任务。

二、唐代科举文学的研究范围

从笔者能查到的资料来看，现在对科举文学的研究，从文学的角度出发的，主要是在小说与诗歌，如郑晓霞的《唐代科举诗研究》，滕云的《唐代落第诗研究》，还有一些硕士论文也是从落第诗的角度进行研究①。近年来，学界对唐代的省试诗研究也逐渐多了起来［4］，但都还在诗歌的范围。从小说角度出发的则应该是程国赋先生的《唐五代小说的文化阐释》的有关章节和王汝涛的《唐代小说与唐代政治》的有关章节。而从文学的角度对唐代科举中的赋及赠序等的研究则极少见。唐代科举文学的研究范围，笔者以为可以包括以下内容:唐代科举诗、唐代与科举有关的笔记小说、唐传奇、科举赋、还有与科举有关的各种赠序等。似乎这些都是老生常谈的东西，但是我们从文学的角度来看，则会发现很多新的东西。唐代科举虽承隋制，但并非一成不变地沿用，而是有了较大的改变，对于隋代科举的具体情况，杜佑的《通典》、《隋书》、马端临的《文献通考》都提到过，《通典》卷十四《选举二》说:“隋文帝开皇七年制:诸州岁贡三人，工商不得入仕。开皇十八年又诏:京官五品以上，及总管、刺史，并以志行修谨、清平才干二科举人。……炀帝始建进士科。”［5］《隋书》卷第三云:“夫孝悌有闻，人伦之本，德行敦厚，立身之基。或节义可称，或操履清洁，所以激贪厉俗，有益风化。强毅正直，执宪不挠，学业优敏，文才美秀，并为廊庙之用，实乃瑚琏之资。才堪将略，则拔之以御侮，膂力骁壮，则任之以爪牙。爰及一艺可取，亦宜采录，众善毕举，与时无弃。以此求治，庶几非远。文武有职事者，五品已上，宜依令十科举人。有一于此，不必求备。朕当待以不次，随才升擢。”［6］其实隋代的科举取士之法并不清楚，唯刘肃《大唐新语》卷十《厘革》云“隋炀帝改置明、进二科”［7］，虽隋代已经有明经进士之科目，但隋的科举是如何进行的并不明确。按诸书所说唐承隋制，大概其内容也差不多，只是后来唐代的科举制度发生了改变，如秀才一科最终消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明经本与进士一样，不分高下，到唐代慢慢演变为进士倍受重视，而明经则出现了“明经擢第，何事来看李贺”的故事［8］。唐代科举其实一开始与文学并未有多大的关系，《新唐书选举志》说:“凡进士，试时务策五道，帖一大经。经策全能为甲第，策通四、帖通四以上为乙第。”足见科举与文学并没有在一开始就发生了关系，《选举志》又说:“永隆二年，考功员外郎刘思立建言，明经多抄义条，进士惟诵旧策，皆无实才，而有司以人数充第。乃诏自今明经试帖粗十得六以上，进士试杂文两篇，通文律者然后策试。”［9］至此，科举与文学才算正式发生了关系。然孟二冬在《登科记考补正》《别録上》的按语中说:“按进士试杂文，先用赋，后增以诗，皆在玄宗时。”［10］那么至迟在玄宗时，科举与文学的关系就非常密切了。谈到科举与文学的关系，就不能不谈到唐诗与举的关系，自严羽《沧浪诗话•诗评》说:“或问:‘唐诗何以胜我朝?’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”［11］关于唐诗与科举关系的探讨一直就没有停止过，到现代也还有人在讨论这个问题。如傅璇琮的《唐代科举与文学》就谈及这个问题，他认为进士试诗赋时唐诗已经有了长足的发展，科举对唐诗并无促进作用，相反还起了一定的消极作用①。笔者认为唐代科举对文学的影响并不能只看到科举跟诗歌的关系，而应该全面地考察。文学并不就只是诗歌，虽然唐诗是唐代文学的主流，但也不能代表所有的文学样式。程千帆先生有一段话说得非常有道理，他说:“个人年来涉猎文史，鸠集了一些有关这些问题的资料，因而大致明白了进士行卷是怎么一回事，并且进一步认识到，对于唐代文学发展起着进一步积极作用的，并非科举制度本身，而是在这种制度下所形成的行卷这一特殊风尚。”［12］确实，如果光从科举制度本身来看，与之有关的只有省试诗，而在科举制度的影响下，文学产生的一些新内容不得不引起我们的重视。对唐代科举文学的研究，应该改变那种只把重心放在诗歌和笔记小说上的现象。当然，唐代诗歌作为有唐一代的最主要的文体，受关注程度高这本身也无可厚非，但是，我们要做的是对科举文学进行全面的研究，那就不能，也不应当只把研究视野局限在诗歌或笔记小说的范围内，而应该把视野拓展到科举文学的各个方面。只有这样，才能算是对科举文学的全面的研究。

三、唐代科举文学的演变

唐代科举文学是随着唐代科举制度的出现而出现的，也必然会随着科举制度的发展而呈现出不同的演变方式，相应地贯穿整个唐朝。从唐代科举制度的发展来看，初盛唐时的科举制度尚处于制度建立的阶段，这时虽然也有许多文人参加科举考试，但总的来说，反映在科举文学上，有关的作品不是很多。就科举诗来说，这一时期的科举诗也是相对较少的，现存的初盛唐的诗歌也是以应制诗为多，这一时期，科举诗创作得较多的应该算是岺参、王维等人，而其风格也是具有明显的盛唐诗歌的风格。《全唐文》中有关科举的文章也大都是对科举制度本身的讨论，对及第和落第的心情的描述的文章相对少了许多，初盛唐可以算是科举文学的产生阶段。时至中唐，随着科举制度的逐渐定型，科举在社会上的地位也渐次提高，大多数文学家都是由科举走上仕途，如柳宗元、韩愈、欧阳詹、刘禹锡、张籍、孟郊等，也已经渐次形成了龚鹏程所说的“文学崇拜”，这一时期的科举文学大约可以分成大历时跟大历后两个时段。作为从盛唐连接中唐的一个特殊时期，大历时期的科举文学也呈现出与盛唐和大历后不同的风貌。

这一时期的科举文学的创作者在诗歌方面主要以刘长卿、卢纶、李端为主，在笔记小说中也出现了与科举有关的内容。大历后至宝历前，可以看作是科举文学在中唐的第二阶段。这一阶段的特征是科举文学的数量较前期又有较大的发展，科举诗的内容与风格都跟初盛唐有较大的差别，逐渐出现了一些与科举及第或落第相关的专用的词语、意象。笔记小说中与科举有关的内容大大增多，基本上涉及到科举的各个方面。一个比较突出的变化是在文人的赠序中出现了大量的与科举有关的文章，比如柳宗元、韩愈的文集中都有很多这样的赠序。到了晚唐，时势跟社会现状都发生了比较大的变化，科举在制度上也再没有其它大的变化，基本上都是萧规曹随，即使有小的改变也是局部的完善，不影响整个科举制度的实施。从中唐开始，关于寒畯与子弟之争就已经开始，这一时期更加明显，而贵族子弟的大量登第也让许多的寒畯失去了登第的机会，入仕的途径也越来越窄。大唐声威的不再，也让文人参加科举的初衷有了一定的变化，他们参加科举考试，只是为了自己的文名得到社会的承认。或者为了挤进统治阶级的上层，而“甘露之变”又使在朝为官的人如履薄冰。虽然这样，有足够的证据证明，在晚唐，只要善于钻营，通过科举考试者，可以在短短的几年或者十几年就做到平章事的位置，这无疑也刺激了士人参加科举考试的积极性，并出现了以社会的不齿来达到登第的目的的情况，如“芳林十哲”，如卢延让的“猫儿狗子”、李昌符的婢仆诗等。晚唐的科举文学呈现出与前三期都不同的态势，这一时期最主要的特色是科举诗较前三期在数量上更多，更善于描写登第的开怀与落第的痛苦，只要是有诗留下的诗人，几乎都有科举诗存在。其内容不仅仅只述说登第、落第的感觉，还有对有司不公的抨击、对人生命运的无奈。同时在意象上也丰富了许多。如对落第的表现，就有三献玉、桂玉无门、独怀羞、天意难明、丹桂未入手、破琴孤剑、梯媒等，大大地丰富了晚唐科举诗的反映内容和表现形式。

文学范文篇4

湘南有60多万瑶族，叶蔚林、古华这两位作家的瑶族文学作品就产生于这一沃土。尽管叶蔚林祖籍为广东惠州市，但他上世纪五十年代就在湖南工作，之后长期下放于湖南最南的江华瑶族自治县。他长期生活于这块土壤，更重要的是他完全“懂得到生活中的风俗中去寻找模型”。（《诗学•诗艺》，第154页）叶蔚林完全领悟了贺拉斯的这一劝告，因而他更专注于特定的地理风光与民俗风情的描写。“在描写乡土景物的诸多高手中，叶蔚林似乎技高一筹，堪称湖南作家群中最杰出的风景画师。”（罗守让《论湖南作家群小说创作的乡土特色》）曾有人对他有过“模仿”与“抄袭”的非议，但他所握有的那支得心应手的丹青之笔和他创造的人物性格韵致，是他“抄袭”的原作所望尘莫及的。他的《蓝蓝的木兰溪》获1979年全国优秀短篇小说奖，《在没有航标的河流上》获全国首届优秀中篇小说奖，且后来长期保持着人们的好评，就是证明。如果说江华瑶族自治县是湘南瑶族的中心和大县的话，那么，邻近的江永、蓝山、宁远和郴州地区的嘉禾县等地则是瑶族广为分布之地。古华的生养地嘉禾县虽与前面这几个县归于不同的城市，但在地理位置上距离更近，在瑶家乡土特色上更紧密相连。古华小说《爬满青藤的木屋》中的盘青青，《姐妹寨》中的盘满牛和叶蔚林《在没有航标的河流上》中的盘老五就可视为同一瑶家的盘氏家族；古华《金叶木莲》中的赵金叶，《姐妹寨》中的赵玉竹和叶蔚林《蓝蓝的木兰溪》中的赵双环，《在没有航标的河流上》中的赵良亦可视为同一瑶家的赵氏家族。坐落于湘南五岭山脉的盘氏家族与赵氏家族，仅仅是瑶族体系中一个巨大的家族符号，那里的风俗才是他们真正生活的内容。这里的瑶胞生活，正如古华在《姐妹寨》里所写的：“山里人男耕女织，安居乐业，过着与世无争、人人亲善，山歌不离口、篾刀不离手的快活岁月。”他们人生虽苦，但却自强不息。《在没有航标的河流上》中的盘老五从解放前的十五岁开始，就饱尝着“天做帐，水做床”的放排生活，散排之后，赔木头和死人的威胁，“磨盘债”的重压，风吹雨淋、蚊虫叮咬的磨难，成不了家的寂寞与孤苦，使他过着一种无比沧桑的穷困生活。解放了近三十年，他理应有一个舒适的晚年，但他照样生活在险峰浪尖上。他已经习惯了，每当风和日丽之时，他就从木排跳入潇水，享受着河水的缠绵、快乐和自由。

在湘南瑶族文学作品的民情民俗和地域空间色彩中，我们可以关注这样一些物象与细节：一是大筒车。小说《在没有航标的河流上》，作者不厌其烦地给那一股劲缓慢旋转的巨大筒车做了反复的描写。这是我们家乡最为熟悉的事物，因而让我感到特别的亲切。它那旋转的声音一方面在呼叫着湘南五岭的地域色彩，又似乎在慨叹着这一地域脚步的缓慢与停滞。仔细寻觅，寓意极深，意境极满，让人叹味。二是苎麻绳子。叶蔚林短篇《五个女子和一根绳子》中，那一根用苎麻搓成的绳子，不仅界定出愚昧、迷信和原始旧习的象征极限，而且表征着“地域愈南，歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳”（《闻一多全集》第275页）的特色。三是《喜堂歌》的歌辞。在《芙蓉镇》里，古华专门介绍了山里坐歌堂的风俗：“原来芙蓉镇一带山区，解放前妇女们盛行一种风俗歌舞———《喜堂歌》”何止是芙蓉镇，凡是湘南的江华、宁远、蓝山、道县、江永和附近的嘉禾、临武乃至广东交界的邻县，所有赵氏、盘氏、黄氏、李氏等瑶家，凡是黄花闺女出嫁前夕，村子的姐妹姑嫂们一定前来陪伴。她们坐歌堂，轮番歌舞，唱上两三晚。歌辞的内容十分丰富，有《辞姐歌》、《拜嫂歌》、《劝娘歌》、《骂媒歌》、《怨郎歌》、《轿夫歌》等百十首。既有新娘子对女儿生活的回味依恋，又有对新婚生活的恐惧向往；既有山歌的朴素风趣，又有瑶歌的清丽柔婉；既有反对封建礼教的内涵，又有迷信封建的色彩。整个歌辞包容性大，意味深长，洋溢着一种浓郁深厚的湘南瑶家气息。闻一多所说的“歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳”，从《喜堂歌》的歌辞可以看出。它们常常环绕一个中心主题或主要内容反复咏唱。再如古华的《“绿旋风”新传》，以“千古以来第一次”，“开天辟地第一回”为小说咏诵的中心，以“狮子林下，‘小洞庭’，一湖绿水一湖金”为主旋律，展开了一幅唯美生动，和谐安定的画面。古华的小说语言也是瑶歌形式的一部分。请看《芙蓉镇》的一段描述：“时间也是一条河，一条流在人们记忆里的河，一条生命的河。似乎是涓涓细流，悄然无声，花花亮眼。然而你晓得它是怎样穿透岩缝渗出地面来的吗？多少座石壁阻它、压它、挤它？千回百转，不回头，不停息。悬崖最是无情，把它摔下深渊，粉身碎骨，化成迷蒙的雾。在幽深的谷底，它重新集结，重整旗鼓，发出了反叛的吼声，陡涨了汹涌的气势。浪涛的吼声明确地宣告，它是不可阻挡的。猕猴可以来饮水，麋鹿可以来洗澡，白鹤可以来梳妆，毒蛇可以来游弋，猛兽可以来斗殴。人们可以来走排放筏，可以筑起高山巨壁似的坝堵截它，可以把它化为水蒸气。这一切，都不能改变它汇流巨川大海的志向。生活也是一条河，一条流着欢乐也流着痛苦的河，一条充满凶险而又兴味无穷的河。”（《芙蓉镇》第188页）即写世俗世相，又写人情人态。把世俗世相喻为河流，哲理且形象。它借比喻、象征与排比反复咏唱，为作品的生活描写布下了浓厚的背景。它不仅富于艺术意味，而且颇得民歌情韵。再看他的《金叶木莲》，瑶家山寨那种别具一格的“送亲郎”与“打伞妹”的花帕舞，该有多浓的民族情调。而《姐妹寨》中回响在悬崖流水间的“竹鸡调”，则更成了一种荡漾萦绕的瑶族民歌的深深情怀。还有一种情境似乎与瑶族的生活无关，但是它把瑶族地区的地貌写得出神入化。例如《在没有航标的河流上》有这样一段文字：“只要你在潇水上游航行过，一定会产生这种奇异的感觉：天地之间的界限似乎完全不存在了；鸟儿在水底飞翔，鱼儿游上山岗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，还是在天上。”这种错觉的描叙，把潇水之上的高山峻岭放大了，把事物的特征突出了，从而使瑶山的地域色彩格外鲜明，给人留下了难忘的视觉形象与心理感受。

关于瑶族文学作品的人物性格特点，《在没有航标的河流上》中的容量和深度是特别值得称道的。主人公盘老五的性格，就像一个巨大的深邃的迷。他出现时，很有点流氓的气息。他酗酒，骂人，满腹牢骚；他年轻时就勾搭女性，老了仍津津乐道于那种婚外情的“露水夫妻”。还有，《菇母山风情》中那个有点浑浑噩噩的李大树，由于贫穷、饥饿以及接二连三的打击，素来纯正的他竟然起了肮脏的心思，打起队里苞谷的主意来。马克思说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（《关于费尔巴哈的提纲》）艺术中性格的美、深度与容量，正来源于人的这种现实性。也就是说，盘老五与李大树的生活习性与复杂性格的形成，是有其复杂的现实缘由的，比如“穷”与“饥饿”。既然要忠于现实，作者就不能回避。叶蔚林通过自己的慧眼看到了阴暗之下的金子的发光，他通过独特的社会关系发觉了人物性格的独特性与丰富性。于是，他饱酌激情，对这些像火柴般燃烧且贫困一生的芸芸众生发出了无限感慨，又特别着力的描绘了他们绿森林与潇水般的坦荡胸怀与纯洁心灵。盘老五与李大树让读者过目难忘。这一印象不是架空的，而是产生于他们艰难拼搏中的生活环境。丑生于斯，美也生于斯。李大树由于饥饿而上山偷苞谷，恰好遇上了阿九公公为烧蜂所引起的火灾。

于是，原本纯正纯碎的他与烈火进行了生死的搏斗，最后用自己的生命换来了青青的森林。《在没有航标的河流上》中的盘老五由于贫困与环境所致，他变得不那么“文明”。但是山里人忠厚善良的本性，让他在狂风肆虐、暴雨如注的时候，毅然担当起掌招木排的责任。明知随时都有被木头撞死的危险，但他坚决不让年轻的石牯与赵良掌招，因为他们家有老小，万不能“有个闪失”。盘老五和李大树就是这样的人，没有好看的外表和华丽的言辞，然而他们内心有光明圣洁的火焰。为了抗击大自然的肆虐，为了他人的幸福，可以忍辱负重，舍生忘死。这些形象的核心是人们的道德、伦理和创造力所能达到的最高境界———牺牲精神。

从他们身上，我们可以看到古老瑶族所固有的善良、淳朴、诚挚和无私的品德。文学应该有“美”与“刺”的作用。可贵的是，古华与叶蔚林在刺讽丑陋的生活时，并没有陶醉在阴暗之中。他们善于从暂时阴暗的迷雾里洞见光明的火把，他们善于从往日痛苦的伤痕中看到健康的肌肤。历史沿袭的暗处，我们往往能够瞧见传统的美德。

文学范文篇5

总体性是20世纪初西方马克思主义先驱卢卡奇早期代表性著述《小说理论》中的核心范畴。在卢卡奇看来，文艺复兴以降，上帝退隐，理性毁灭，之前人生意义和生存价值或不证自明或依附于神得以建立的时代一去不返。个人生命与社会进程、时代延伸、人类命运的关系日益疏离，个体还来不及适应外部环境的变换，便被剪掉脐带，抛入前途莫测的现代世界。总体性消失，历史将向何处延伸，成为纠结于人们心头的哈姆雷特式难题。作为现代性的产物，小说文类历史地担负起为个体寻求和揭示新的总体性，并以之为标尺，重建个体生命价值与意义的重任。卢卡奇认为，最终走向自由与解放是人类社会的总体趋势，彰显现实与此总体的内在关联与隐秘互动，强调无产阶级在总体进程，弥合意识与现实的割裂，摆脱物化，自我扬弃，走向完善中的历史作用，被卢卡奇视为评判小说优劣与否的最高准绳［1］。正基于此，卢卡奇对陀思妥耶夫斯基的作品褒奖有加，而对意识流小说执著于内心琐屑的雕刻则不屑一顾。然而，西方文学的实际进程并没有如卢卡奇所愿看到的情形铺展，一如我们所看到的，现实主义小说的“迷惘”与“垮掉”，表现主义、黑色幽默、荒诞派和存在主义等现代主义思潮只能止步于揭示时代总体性缺失给人带来的异化、疏离、绝望等意绪，总体性的人类前景缺席，肉身的沉重与生存的价值仍无处得以安身。方兴未艾的后现代主义文学的消解深度与话语狂欢，颠覆淹没了建设，更是弃绝了对人类社会归宿追问的兴趣，仿佛历史已然终结，一切只在当下。西方20世纪文学离总体性所表达和追求的理念愈行愈远，反过来，却为我们审视和反思中国当代，尤其是上世纪90年代以来的文学状况提供了一个有益的契机与切入点。

总体性作为西方马克思主义文学批评理论中的最重要范畴之一，不仅因为意识形态亲近性的关系，更缘于20世纪90年代以来中国的文化症候、审美情态与文学实际，我们不能再为多元化的假象所蒙蔽，现在已经到了对于总体性的关切需要重新被提升到一个应有高度的时候了。在20世纪90年代以前，窥其大者，一个貌似于“总体性”的“总体性存在”———名称的相似标示出两者的关联，然而在具体语境下两者会出现分歧甚至根本抵牾的———在中国现当代文学中一直是不构成问题的。现代文学以“启蒙民智”与“救亡图存”为主调，两者胶着缠绕，成为此一时期作家的总体性追求。当代文学以新中国的成立为起讫，便意味着它的发生首先要服务于为新生政权的合理/合法性提供构建、维护与巩固的话语基础。很长一段时间，意识形态性成为文学的根本属性，政治正确成为文学创作与评断的圭臬。由于特殊的政治气候，僵化的歌颂，图式化的揭露，题材选择、主题设计与人物形象塑造的高度宰制，种种因素造成这一时期整体文学成就不高已成为一个基本的共识。然而换个角度看，尽管对总体性的设定与表征不无检讨之处，但当代文学(1949～1978年)的“总体性存在”依然具备却是事实。进入新时期文学，接续“五四”新文学传统，再启蒙与现代神话重新构成了这一时期的文学主调。现代性的降临与滋长，被一批作家预定为中国未来的总体期待，“文明与愚昧的冲突”［2］成为此一时期文学屡试不爽的结构法则，当然主体倾向性是一目了然的，掌声与唾沫分别献给了前后两者。在主调之外虽然存在一些貌似的不谐音，如寻根文学和新历史小说，但本质而言，寻根文学与新历史小说虽将笔锋指向历史深处与荒山鄙地，但其意旨仍是执著地植根于当下与此在，表现的是对前者单一西方模式现代性的深深狐疑与焦虑。从这个意义上看，寻根文学与新历史小说实际上是从反面实现了向再启蒙与现代神话总体的靠拢。毋庸否认，总体性仅是众多衡量文学优劣的标尺之一，稍加检视便不难察觉，20世纪90年代之前现当代中国文学中的杰出者，现代如鲁迅、当代如贾平凹，似乎均坚守着总体性，并以娴熟的艺术手法叙述个人命运与总体间的内在关联与隐秘互动，并预示着总体性的前景。这一事实至少有两方面的意义:其一，如果说卢卡奇是以西方的人文状况为支撑，从理论上论证了总体性的有效性，那么中国20世纪的文学情形同样为其贡献了有力的旁证。其二，总体性对于中国文学解读的适用性，使其有理由可以成为反思中国20世纪90年代以来的文学状况，检讨新世纪文学种种乱象的一颗亮眼的“照明弹”。如若将总体性之于中国当下文学的意义之二付诸扎实的探究工作，这将是一项极富价值的课题，然笔者虽有意，此课题却非本文可以胜任。本文意在抛砖引玉，择新世纪文学众多现象之一种，即聚焦评论界投入近十余年来少有的热情，议论纷纭且受到褒贬两重天待遇的“底层文学”，主要围绕作家的创作，也辅以批评家的评论与社会学者的研究，以“总体性”为聚光灯，冀图较为深入地透视与辨析底层文学的得与失，辩证施治，寄望于其能尽快奔脱羁绊，并带领中国文学闯出一条可资借鉴的光明大道。

二、“现代性”与新世纪底层文学的迷途

底层的困境，绝不是新世纪的今日才大规模出现的事实，而始终是20世纪乃至进入文明时代以来中华民族的一个客观而尖锐的存在。然而几乎贯穿整个20世纪，出于对现代性的单一追求，从国家的领导人到知识分子群体都始终怀着强烈的现代焦虑，从各自角度思考中国如何实现“现代化”的问题。以这样的视野出发，底层就变成了单一的工具性存在，而在作家笔下也自然不会被看做平等的、有个性的，有私生活的“现代”个体，他们要么在革命时代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量实现民族独立解放的动员对象，要么在后革命时代(1949年至今)是国家现代化或西化道路上的“人力资源”。正是由于“大多数思考都陷入现代性话语的霸权之中，对现代性话语的非人化的一面基本没有思考和反省的余裕”［3］，底层的伤痛因故才被遮蔽，没有作为一个独立的话题进入主流权力话语的观察视野与知识分子的言说范围。通过权力话语视野中20世纪底层形象的勾勒，我们可以清晰地看出，20世纪中国文学不同时期的“总体性存在”完全可以与“现代性”成功置换，至少在对底层的表述与想象上是如此。成败萧何，底层的苦痛是为现代性的迷梦所屏蔽的，但也正是在现代性神话出现日趋崩大的裂缝的情势下而钻入人们视野的。上世纪90年代以来，我国经历着剧烈的社会转型，社会各阶层逐渐分化。一方面是一些“新富人”(王晓明语)与权贵勾结的暴富神话，另一方面是农民与工人劳而少获，有的甚至背井离乡，被赶出工厂，失去劳动机会。较大的生存反差已成为国家民族现代化道路上一个不得不需要严重正视并亟须解决的问题。这是中国“现代性”道路神话裂缝中的一个，但已足以引起我们对现代性负面效应的警醒，“底层”因此很自然地成为包括社会学者、思想学者和作家等在内的富有社会责任感的人文学者关切的焦点。也正是在这一语境下，以曹征路《那儿》、陈应松《马嘶岭血案》、刘应邦《红煤》等小说为前奏，“底层文学”在新世纪文坛卷起一团声势浩大的旋风。对于底层书写带有文艺思潮性质的面世，人们刚开始的反应往往还只停留于简单表达自己的立场。欢呼雀跃者有之，视之为左翼文学传统的重新崛起;贬抑之声亦不绝于耳，斥之为民粹主义幽灵的回魂;清醒者亦不乏其人，他们一边质疑作家作为知识分子代言底层的可能性和正当性，一边忧虑于其艺术实践中的硬伤有可能导致其短命夭折。随着讨论走向深化，形势越来越不利于对“底层文学”现象给予足够高的评价发展。随着底层文学在人文领域人气与影响日炙，一批写底层的创作蜂拥而上，良莠不齐的作品开始自我暴露出诸多受人诟病的把柄。简单梳理一下，缺乏辩证性的道德化写作、人物形象图谱单面化、廉价的苦难情怀、现代性焦虑症与文体风格滥情/戏谑化是至今为止出现的讨论中，底层文学总体性缺失的主要症侯表征。在批评者眼中，底层写作越来越演变成一种道德化姿态写作，作家站在道德的制高点上，实施创作主体对社会不公的道德审判与温情安抚，道德的正确性代替了对底层生态世界复杂性的考察与把握，“同情大于体恤，怨愤大于省察，经验大于想象，简单的道德认同替代了丰富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至连苦难的细节都开始彼此重复。文学形象塑造的总体特征高度简单化:富人都是坏人，至少是心怀鬼胎;底层都是善人，如做出出格之事，也是为富人所迫。底层形象的图谱化与单向性，令作品变得单薄虚假，形迹可疑，让人对此类文学能否担承起为底层鼓而呼的前景而疑窦丛生。与人物形象的模式化相伴随，底层文学的“苦难情怀”也一直为讨论者所广为诟病。许多底层写作在情节设置上向苦难表示亲热、献媚甚至顶礼膜拜，作家总是以一种放纵式的叙述姿态，将苦难和惨烈的每一个细节不断地放大，甚至给人以错觉:苦难是底层的身份证，是人民性的标识，苦难变成了一种炫耀的资本，也变成了一种道德上的特权。苦难能说明一切的创作观，抹杀了文学理应具有的超越苦难本身并对苦难追问的精神价值维度，底层写作呈现出“严重的模式化、粗俗化和平面化的审美倾向”［5］。搁置艺术水准不论，上述不管是道德化地、情绪化地还是单面性地对底层的书写，所反映出来的思想立场实质上都是对现代性的根本质疑与完全否定。

与前三者截然相反，坚守现代性信念的现代性焦虑症也构成当前底层写作正在误入的歧途。在现代性攻城掠地，所向披靡，主宰中国社会发展方向的历史进程中，对现代性神话的建构与维护，中国20世纪文学可谓不遗余力，居功至伟。20世纪的中国文学为现代性推波助澜，强化了历史断裂的鸿沟。现代以来的中国文学，说到底“就是一部中国现代性断裂的情感备忘录。它一直在为现代性的合法、合理与合情展开实践”［6］。然而随着现代性在中华大地的铺展与深化，在给国家、民族与个体带来经济繁荣和物质丰裕的同时，其负面效应和断裂性也日愈暴露出来，具体表现为对社会群体层级分化、秩序规范、价值观念和思想意识带来的强烈乃至颠覆性的冲击，这些急需引起人文学者对现代性的警醒与反思。然而一些底层写作或许是惯性思维定势缘故，仍企图在肯定现代性的框架基础上，为底层的苦痛寻求合理性，极力想证明底层的苦难作为“现代化的阵痛”是实现现代性美好前景的征途中值得付出的必要代价。无视社会现代性转型这一大背景，要合理解释底层所承受的苦难，这样的工作，其难度可想而知，现代性焦虑症便在作家的创作中产生了。温情/戏谑叙事是底层写作中作家疏泄和缓解现代性焦虑症最常见的路数。所谓温情叙事，是指从现实的批判抽身，将之转化成情感的发掘，再把这种情感形式以审美的方式表现出来。底层写作的温情叙事不仅是文笔风格的诗意与温暖，更在于它企图以创造正面肯定性的形象，向读者提供回忆和伤感，其所传递的审美诉求就不会有力地撼动现实的深层结构。人们从过去寻求意义，也总是会在对过去意义的批判中渴望新的意义，这种常常处在意义与放弃意义之间的徘徊状态，便是众多作家退回到民间社会的主体性困厄。然而，这是一种不需用理智甄别便可知的严重写作误区，“它使文学变得哗众取宠、华而不实，可能有结构、有技术，写得也很巧，更有文学理论批评家想要的美学标准，但无论如何没有思想的分量和审美的冲击力以及现实的观照力”［7］。对于底层写作，如果说温情叙事是不合时宜的浪漫风情，那么戏谑叙事便是自我作践的后现代狂欢。底层书写对底层的美化有之，但丑化戏谑似乎更胜一筹。底层书写的主人公都是处于层层重压之下的弱势群体，在作品中也同样处于弱势地位，一任作者矮化、丑化与戏谑。一些作家对善良美好真实的人情物事缺乏敏感，反应冷淡，而对委琐卑微屈辱阴暗的一面颇感兴趣，乐于沉浸在黑暗中狂欢。一写到底层世界就是暴虐丑恶病态残缺，一写到底层民众，就是命运重压下的扭曲异化沉沦堕落。于是，底层世界和底层民众的真实面目被遮蔽了，本来严肃的社会批判也因过多的丑恶展露和感官刺激而失之简单皮相。很多作品“少了对底层现实困境的真切反映，多了对人物性格的极端化描写;少了完整的情节结构，多了让读者摸不着头绪的心理结构、零散结构;少了和底层相通的朴素纯净的语言，多了能淹没文本内容的爆炸性语言”［8］。底层民众的精神状态在这种书写中要么被忽略，要么过于模糊而难于辨认。以上是对新世纪底层文学中陷入的各种主要歧路的简要梳理，可以发现，不管歧路如何五花八门，盘根错节，其实质上都主要是对现代性在立场、理解以及底层与现代性关系处理上出了问题的具体表征。底层文学要步出迷途与困厄，开辟一番新天地，归根结底需要对中国现阶段的现代性有更全面辩证的把捉，以及基于之上的更理性正直的写作立场，当然敏锐的艺术触角和高超的表现技法同样不可或缺。

三、总体性、现代性与底层文学的正途

如何理解与界定中国目前的社会形态?明确回答这一问题并达成基本共识，应是包括作家在内的人文学者讨论所有问题的基础与起点。上世纪80年代一直延续至今，经过广泛而激烈的争辩和交锋，中国目前处于并将长期处于未完成的现代性社会转型阶段，前现代、现代和后现代的因素杂然相陈，传统的与西方的、社会主义的与资本主义的、前现代的与后现代的、本土的与全球化的等各种对立因素以现代性为交汇点，杂然并处，相互缠绕，是当前各种话语对这个问题的基本判断，取得了相当广泛的共识。然而，或许是出于一种良好的愿望，在潜意识中，人们总习惯将对中国现代性的思考置于以西方、资本主义、后现代与全球化等为参照系的坐标轴上，而遗忘了传统、社会主义、前现代、本土等范畴才是与我们血脉相连，确证自我的根基所在。付出极高代价的经济快速发展不应该冲昏我们的头脑，让我们对中国现代性的进程与质量作过于乐观的估计。现代性转型是一个“建立现代核心价值观(自由、理性、个人权利)为支撑、以市场经济、民主政体和民族国家为基本制度”［9］的系统工程，然而中国改革开放以来的现代化建设，以经济体制改革和经济增长可持续性为主线，相对忽视了政治、社会与文化的内容，而后者往往是更为基础、更为关键的。我们的现代性进程是与西方不对称和错位的，它仍处于早期现代的时间节点上，用西方早期现代的问题视阈来看待当下的中国问题才是我们清醒而明智的选择。

文学范文篇6

中外学者在阐释文学与伦理学的密切关系以及文学作品的形式对于伦理思想主题表达的重要性方面作了令人信服的论说。亚里斯多德为我们从事文学伦理学批评实践行为过程中重视文学的“文学性”提供理论指导，他在《诗学》的第6章对“悲剧”做如下定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人的行动来表达，而不是采用叙述，借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”①“同情”的产生是因为觉得他人不应该遭此不幸；“恐惧”源于此类不幸有可能发生在我们普通人身上的心理。“同情”和“恐惧”都是人的心理活动和感情反应，包含伦理道德因素；“同情”谁？什么样的人值得“同情”？什么样的人有同情心？此类问题就是涵盖“正义”与“非正义”、“公平”与“不公平”、“认同”与“不认同”等伦理道德的价值取向问题。再者，“同情”总是与“他人”密切相关，表达一个“我/观众———对方”具有社会意义的人际关系，因此，上述伦理道德问题既关乎个人，又关乎集体/社会。这样，亚里斯多德将文学与伦理学统一在文学的形式之一———悲剧作品里。不仅如此，亚里斯多德进一步强调悲剧的形式之于悲剧思想的决定作用。《诗学》的第13章较详细地论述了悲剧效果的产生。他认为，好人从幸福/顺境到不幸/逆境；坏人从不幸/逆境到幸福/顺境；坏人从幸福/顺境到不幸/逆境这三种情节安排方式都不能引起“同情”和“恐惧”。我们不能简单地将人类分成“好人”和“坏人”两类。希腊悲剧中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者说“像我们这样的有可能犯错的普通人”。亚里斯多德接着说：对悲剧来说“最重要的是事件的结构，不是摹仿人，而是行为和生活”。可见“事件的结构”———情节决定悲剧效果的产生。他对悲剧的情节安排的重视程度可见一斑。英国著名作家E.M.福斯特如此定义“情节”及其制作策略：“情节就是事件的叙述，强调因果关系。”同时，他认为“情节”应该具有紧密性、内在逻辑性和神秘性等特征。这些观点为我们把握文学伦理学批评中的“文学性”提供了有益的理论依据。美国伦理哲学家纳斯邦在其专著《爱的知识：哲学和文学的论文》里论述文学作品的内容（伦理哲学思想）时呼吁大家不要忽视文学作品的形式（风格）。她说：“文学形式和哲学内容不仅不可分，而且它本身是形式的一部分———追求和陈述真理的有机的一部分。”②纳斯邦用亨利•詹姆斯的小说《金碗》为例阐明形式和内容的紧密联系：詹姆斯运用关于植物生长的暗喻描写作者如何恰当地选词造句，他将作者对生活的感受比作土壤，文学文本则是植物，它成长于土壤，并且用土壤的形式表达它的性格和构成③。也即是说，对于任何制作细致和想象充分的文本而言，其形式和内容之间都是一个有机的联系。某些思想和想法以及对生活的某种感悟通过具有某种形状和形式的写作表达出来。

写作的形状和形式使用某些结构和某些措辞。植物从土壤里长出，呈现它的形式，体现种子和土壤合成的特征。同样，小说和它的措辞表现作者的概念，以及他/她对有意义事物的感知。纳斯邦通过该暗喻说明：文学作品如同植物，作者的创作风格好比埋着种子的土壤；前者是形式，后者是内容。后者通过前者表现出来，后者凸显前者的相关特征。作者的创作风格通过其作品表现出来，这就是“植物———土壤”和“形式———内容”之间的内在关联。纳斯邦还向读者指出，当代欧美哲学界存在轻视文学形式的现象———“当代盎格鲁—撒克逊哲学的统治性趋势是要么忽视形式和内容的关系，或者，在不忽视的时候认为风格在很大程度上是装饰性的———与内容的述说不相关，在内容表达方面处于中立状态”。由此可见，纳斯邦与亚里斯多德一样非常重视伦理哲学和文学的关系，甚至更强调形式和内容并重。他们的观点体现了文学和伦理哲学的“互盼”关系。如果说哲学家比较偏重理论阐释，那么文学批评家则更强调用理论指导实践，他们通过分析包涵伦理思想的文学文本证明：此类文学作品的写作技巧是作品内容的一部分，有时甚至对内容的形成起到决定性作用。美国的新批评学派重点解释诗歌作品的形式和内容的关系，分析意象、含混、反讽等形式如何构建诗作的思想内容。马克•释诺尔着重分析小说形式之于内容的重要性，他在其著名论文《作为发现的技巧》中首先说明文学文本的形式和内容密不可分，“美”是形式，“真”是内容。他又说，现代批评已经向我们显示，只说及内容本身根本不是谈论艺术，而是谈论经验；只有我们谈及高度完美的内容，即形式时，艺术作品才称为一件艺术品。内容或者经验与高度完美的内容或者艺术之间的差异就是技巧④。可见，对文学文本而言，没有形式的内容不能称为真正的文学艺术作品。释诺尔还阐释了“技巧”的定义、主要内涵及其在表现文学伦理主题中的作用。技巧是一种方式，藉此作者的经验———他作品的主题思想强迫他关注它：“技巧是他拥有的发现、探索、发展他的主题、传递主题的意义并最后评估主题的唯一方式。”可见，他将文学文本中的“技巧”推向从未有过的高度。释诺尔希望唤起批评家放弃将技巧“边缘化”的偏见———阅读小说时，读者好像觉得它的内容本身有些价值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能够给主题表面带来有吸引力的装饰作用，而几乎不能触及主题的本质。在释诺尔看来，“技巧”主要包括创造情节的事件安排、悬念和高潮、揭示人物动机和关系以及发展的方式，或者是视角的运用等等。然后，他重点运用语言和视角两种文学技巧简要分析若干个文学文本。其中，在解析叙事视角如何决定艾米莉•勃朗特的《呼啸山庄》的伦理主题时，形成一家之言。这部小说通过对主要人物希斯克利夫“爱———恨———复仇”言行三部曲的刻画，向读者揭示了一个巨大而令人震惊的充满激情的情感世界，同时引发读者对爱情和婚姻以及家庭伦理中善与恶的思考。在释诺尔看来，作者勃朗特必须找到一个叙述方式来把握故事中三代人的宽大时间维度。然而，令人吃惊的是，作者选择一个老仆人作为叙述视角———她知道庄园里发生的一切，“代表的不是时尚传统，而是代表最卑微的道德准则传统……小说的结局是胜利站在朴素世界的一方，因为它仍然存活着”。也即是说，一切荣誉、虚荣和地位终究成空。即使复仇成功也不能给自己带来心灵的快乐，希斯克利夫最终不幸福，而是用自杀结束了自己的性命。小说中只有年迈仆人活着，告诉世人这里发生的故事。因此，仆人代表着善良和谦恭，希斯克利夫代表仇恨和权力。但最终是善和真战胜了恶和黑暗———小说通过仆人的叙述视角完成了该伦理主题的构建。

中国学者聂珍钊教授在他有关文学伦理学批评的多篇论文中分别提出“虚拟化”、“审美”、“伦理线”和“伦理结”等词汇，这些语汇同样启发我们去探索伦理文学文本中“文学性”的表现形式及其内涵。聂珍钊在《文学伦理学批评：文学批评方法新探索》一文中说：“文学却借助艺术想象和艺术描写，把现实世界转化为艺术世界，把真实的人类社会转化为虚拟的艺术社会，把现实中的各种道德现象转化为艺术中各种道德矛盾和冲突。”⑤这段文字突出了文学伦理学批评中的“想象和艺术”、“艺术世界”、“艺术中各种矛盾和冲突”等特征，它们的“共核”本质是“艺术”，即伦理文学作品中的“艺术性”，或曰“文学性”。接着，聂珍钊在《文学伦理学批评与道德批评》中认为文学伦理学批评“在本质上它仍然是文学研究方法……文学伦理学批评则运用审美判断和艺术想象的方法研究文学。”⑥他特别强调该批评方法的“文学批评”、“审美判断”和“艺术想象”等特征。上述两篇文章从宏观层面说明，文学伦理学批评在结合文学研究和伦理学研究时必须遵循文学审美和艺术想象的路线，探寻文学作品中各种艺术表现形式，也即是释诺尔所说的“技巧”。最近，聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中进一步阐明该批评方法中“文学性”的重要性，他创造性地提出了“伦理线”和“伦理结”的概念，它们是对“艺术中各种矛盾和冲突”的扩展说明。该文指出：“文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程，或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下，伦理结的形成或解开的不同过程，则形成对文学文本的不同理解。”⑦换言之，“伦理结”的形成或解开就是作品中的矛盾或冲突的形成或解决。而制造该局面的手段就是文学作品使用的各种表现手法，如“情节安排”、“张力”和“冲突”等。因此可以这样说，“伦理线”是“情节”的发展过程，而“伦理结”是“张力”的内容之一。这些问题已经触及到文本“文学性”的具体内容。此外，该文还提出“伦理环境”等概念，它也是文本“文学性”中的重要一员。这些观点一步一步地把我们从文学伦理学批评中“文学性”的理论天空引导到“文学性”的具体实践平台，从而为我们读解伦理文本的“文学性”指明了方向。

文学作品的“文学性”主要指的是作者用于表达作品思想主题的各种艺术手法，包括语言风格、叙事视角、情节、结构、意象、反讽、张力等等，是相对于“内容”的“形式”的组成部分⑧。包含伦理思想的文学文本的“文学性”，即是表达伦理主题的各种表达或写作技巧。中外学者———包括伦理哲学家和文学批评家对伦理文学文本形式的重要性的相关阐述及其具体的文本解读实践为我们深入分析和研究伦理文学文本的各种表现形式以及阐述文本的内容和形式的并重关系提供了理论基础和例证。

叙事视角是文学文本形式中的重要一员。它是作者使用的一个有利的角度，或者一个观察点，读者借此可以窥见一个较完整的文本世界。它的主体一般是故事中的某个人物，该人物的所见、所闻、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行举止反映或构成文本的主题思想。释诺尔在分析《呼啸山庄》时认为，小说用老仆人的眼光“观照”全文，至少表达了小说的一个主题———与人为善、谦卑和包容的伦理思想。德国批评家汉斯•姚斯则从接受美学的角度佐证叙事视角对伦理主题表达所起的作用。他以法国作家福楼拜的代表作《包法利夫人》为例，说明文学形式的功能具有道德功能。该小说用现实主义的笔触讲述当时并不少见的三角恋爱故事，小说出版时几乎不为人所知，而且受到非议，引起一些人的不满，并以“有伤风化”被告上法庭。但是，福楼拜得到许多读者乃至一向反对他的浪漫主义作家的支持。时间证明，该小说成为法国文学的转折点，影响法国文学的走向，并成为世界文学的经典。它的前后命运差异为何如此迥异？主要原因是作者采用了“非个性化”的客观叙述———满足了当时一批读者新的“期待视野”。作者使用客观的叙述视角，将女主人公爱玛的“伤风败俗”和“道德丑闻”的种种行为摆在读者面前，而不作评判和批评。正是这种大胆的做法，揭露了当时道德标准的虚伪性及其本身的不道德性。所谓的道德判断只是针对中产阶段的女性，男性则不在道德约束之列，这是明显的性别歧视和权力为上的道德观⑨。因此，爱玛是当时男权社会的受害者。她的悲剧是社会的必然。她也许有错，也许没有错，一切取决于看问题的视角，取决于读者自己的立场和出发点。作者就是通过小说形式的变化表明自己的道德立场和创作美学追求的：他反对把艺术单纯地看成伦理道德说教或宣传的工具，而是通过特殊的形式传达伦理意义。从文学伦理学批评的角度看，福楼拜的“非个性化”客观叙述契合聂珍钊提出的“伦理环境”———法国当时社会的“文学产生和存在的历史条件”。

通过“情节”和“张力”等反映“伦理线”和“伦理结”之关系的成功例子是霍桑的《红字》。《红字》既表达了宗教意义上的善恶主题，也反映了伦理学意义的伦理思想主题。霍桑通过刻画三个主要人物的内心和行为世界，向读者集中表达了他们身上的“恶”及其对待恶的各种不同思想反应和行为方式。丁梅斯代尔和海斯特触犯了清教主义的“通奸”罪、伦理学中的“伦理禁忌”；齐灵渥斯一心思考如何报复他们俩，是魔鬼的化身和不道德行为的践行者。经过一番冲突和斗争，他们的伦理思想轨迹发生嬗变，基本走到读者认同的正确的伦理道德轨道上来。作者以“伦理”为主线，设计了几对善恶对立、是非取舍的矛盾体。监狱、清教徒妇女、小吏和齐灵渥斯代表当时社会的伦理秩序的“卫道士”；玫瑰、海斯特和珠儿则是伦理秩序的对立面，是“恶”的化身。前者的任务就是捍卫法律（伦理）的尊严，惩治以海斯特为代表的罪人。在具体表现四个主要人物之间的关系方面，小说以丁梅斯代尔为“支点”，分别构成两个“伦理结”，即“齐灵渥斯———丁梅斯代尔———海斯特”和“齐灵渥斯———丁梅斯代尔———珠儿”。

这两个“结”包含了“张力”和“反讽”的形式。它们的建构和解构过程就是小说的主题思想形成过程，也就是聂珍钊在《文学伦理学批评：基本理论与术语》中所说的“文学伦理学批评的任务”。例如，在以丁梅斯代尔为中心的“伦理结”中，读者如何通过他的言行解读他本人的伦理立场，从他对齐灵渥斯和海斯特的态度中可以看出他内心充满伦理矛盾。同理，齐灵渥斯和海斯特对待丁梅斯代尔的不同方式折射出他们各自的内心世界———对善与恶的不同认知及其对第三者造成的影响。简单地说，“张力”的解决是丁梅斯代尔用生命为代价，实现与上帝和珠儿的和谐。“反讽”的表现是：代表伦理秩序的齐灵渥斯走上“恶”的道路，最后却选择了“善”。戴上罪人枷锁的丁梅斯代尔最后似乎得到故事人物和读者的同情。与此同时，读者完全可以变换第一个“结”，即分别以齐灵渥斯和海斯特为中心，这又会引出不同的思想内涵。在第二个“结”中，由于齐灵渥斯和丁梅斯代尔各自的出发点，或者说各自的“身份”不同，所以对珠儿持不同看法。但是，他们的看法并非静止，而是流动的。珠儿对他们也作出不同的反应。与第一个“结”类似，读者同样可以置换第二个“结”的中心，并得出不同的结论。可见，霍桑设置了若干个活动的“伦理结”，读者可以自由地构建和拆解它们，这些过程就是小说多种艺术形式的“表演”过程，藉此大大地丰富了小说的主题内容。此外，读者还可以关注《红字》的叙事结构，即从海斯特两次“登陆”波士顿的行为着手，分析其先后承载的伦理思想意蕴。叙事结构是文学的另一种常见的表现形式⑩。

文学范文篇7

除了夏衍之外,其他的浙江剧作家也在现代期为电影文学的创作作出了不同程度的贡献。沈西苓曾经从事过左翼电影活动。1932年,沈西苓计划写作一个以上海女工生活为题材的电影剧本,夏衍把从事工人运动时调查所得的关于包身工的材料提供给他。当夏衍写出了不朽的报告文学巨篇《包身工》时,沈西苓也写出电影文学剧本《女性的呐喊》。作者以大量的事实,围绕女主人公叶莲的遭遇,勾画了洋场恶少胡大少爷、工头陈大虎凌辱包身工的无耻嘴脸,暴露了帝国主义、买办资产阶级和封建把头势力互为一体榨取女工血汗的血腥罪行,同时通过叶莲为中心的几个女工的非人生活,展示了包身工被剥削、被压迫、被凌辱的凄惨境遇。这是沈西苓电影版《包身工》的面世,它的反帝色彩是相当鲜明的。

沈西苓还作有抗战题材的作品《乡愁》和反映旧社会杭州西湖摇船女悲剧的《船家女》。1937年问世的反映青年出路问题《十字街头》,标志着沈西苓创作思想的日益成熟与发展。剧作描写了30年代四位失业的大学生老赵、阿唐、刘大哥、小徐的苦闷和觉醒。刘大哥是个刚毅的青年,在民族存亡关头,回北方家乡参加抗敌工作去了。小徐消沉懦弱,企图自杀,被老赵搭救后,回老家了。阿唐是个乐天派,以给商店布置橱窗糊口。老赵则对生活充满信心。显然,作者通过了一群知识分子的不同性格和生活道路的描写,肯定了坚定地斗争着的刘大哥,批判了消沉的小徐,而对于老赵们,则着重描写了他们的失业和贫苦、彷徨和挣扎,最后选择了投身社会之路。《十字街头》生动地反映了30年代知识青年处在人生选择的十字路口的精神面貌。沈西苓的最后一部作品是《中华儿女》,这也是作者抗战时期唯一创作的作品。它由四个短故事组成,总的主题是描写中国不同阶层的人们如何进行抗战,反映抗日群众的觉醒和斗争。尤其是主题歌,“屈辱地活着有何用,戴天的仇恨尚未雪,咬紧牙关向前进,誓将敌人灭”,唱出了人民的战斗的声音。袁牧之也是解放前影响全国的重要的电影工作者。1934年创作的《桃李劫》,是作者写作的第一个电影文学剧本。剧本中的陶建平、黎丽琳是一对富有正气、耿直不阿的小资产阶级知识青年,起初抱着为社会谋福利的热烈幻想从学校走进社会,由于对所遇到的种种不合理的社会现实表露出一次又一次的义愤和反抗,遭到社会黑暗势力的抵制和打击,以至幻想破灭,落得家破人亡的结局。作品再现了这个黑暗社会中正直的小资产阶级分子的悲愤、痛苦、反抗和挣扎,对社会提高了深沉的控诉。1937年,袁牧之创作了深刻描写都市下层生活的《马路天使》。该剧生动地再现了30年代都市下层社会贫苦市民歌女、妓女、吹鼓手、剃头匠、小贩等的苦难生活,同时反映了这些小人物身上所具有的团结互助、正直善良的优秀品质。无论是老王、小陈、小红、剃头匠、小贩或失业者,都是以朋友的欢乐而乐,以朋友的痛苦而痛苦,体现了劳动人民相互之间同甘苦、共患难、勇于牺牲自己的高尚品德。作品通过生活在底层的小人物的命运的展示,抨击了当时社会的黑暗现象,歌颂了劳动人民人性的至善至美。史东山,在30、40年代创作热情进一步激发,推出的一批作品奠定了他在中国电影史上的地位。其主要作品具有明显的进步倾向。如《长恨歌》、《狂欢之夜》等,反映了30年代的社会现实,在读者和观众中产生了深刻影响,已基本体现出这一色彩。1938年,史东山完成了抗战爆发后第一部正面描写抗日战争的剧作《保卫我们的土地》。剧作选取了从“九•一八”到“八•一三”这个时期作为故事发生的背景,通过刘山夫妇的觉醒和老四的堕落以及两者之间的对比和斗争,暴露日本侵略者烧杀抢掠的罪行,鞭挞民族的败类,歌颂反抗侵略、保卫祖国的英雄人民。

《保卫我们的土地》表达出当时中国人民要求抗战的民族愿望和爱国主义的庄严主题。1947年,史东山编了《八千里路云和月》(原名《胜利前后》),轰动了国内外。作品以抗战开始到抗战胜利初期为背景,通过救亡队员江玲玉、高礼彬的经历,并有意和周家荣利用抗战发国难财对比,暴露国民党反动派抗战时消极逃跑、胜利后劫收发财、荒淫无耻的罪恶行径,从一个侧面概括了战时和战后国民党统治区社会生活的真实。由于它的深刻的暴露性,受到广大观众和社会舆论的热情欢迎。在上海“孤岛”活动的柯灵,其“孤岛”时期的主要电影作品是《乱世风光》。它以战乱中逃难失散的孙伯修、凌翠兰家庭的演变,揭示了“孤岛”生活的两面:一方面,发国难财的奸商在交易所里兴风作浪,过着荒唐奢侈的生活;另一方面,在物价飞涨下呻吟的贫苦市民,却受着二房东的剥削,在街头冒雨排队买米,在为生存而含泪供人消遣。作者以相当敏锐的观察力,较为深刻地揭露了“孤岛”这两种天壤之别的生活。桑弧的第一个电影剧本是1941年的《肉》,1942年还有《洞房花烛夜》和《人约黄昏后》等剧本的诞生。1947年的讽刺喜剧《假凤虚凰》,是他战后的第一个作品。作品用讽刺喜剧的形式,揭露了旧社会尔虞我诈的生活方式。大丰公司经理张一卿企图用仪表堂堂的理发师杨小毛向征婚的范如华求婚来骗得一笔钱弥补他投机生意的亏空;范如华并非富家之女只是个寡妇,希望用征婚的办法来物色一个财貌双全的依靠,维持她不劳而获的生活。作者就借助于这些利用旁人来达到自己的目的和企图用金钱来收买一切的可耻行为,对他们进行无情的嘲笑。整个剧本富有喜剧色彩,情节结构巧妙,人物形象生动,对话风趣,达到了相当高的艺术水平。建国后的创作,在外地的浙江籍新老作家如夏衍、柯灵、林杉、黄宗江、季康等,不时有佳作问世。如夏衍,建国后的主要作品是名著的改编本,有《祝福》、《林家铺子》等。电影文学剧本《祝福》由鲁迅的同名小说改编,在忠于原著、保持原著神韵的基础上,作者根据当时形势的需要,增加了祥林嫂再婚后与贺老六和解以及祥林嫂砍门槛等情节,丰富了人物性格,增强了戏剧性,是名著改编的优秀范例。《林家铺子》由茅盾小说改编而成。剧本也十分忠实于原作,但也作了必要的丰富。剧作加强了时代背景的描绘和渲染,对林老板的性格作了改动,增加了他压迫零售商的情节。这样的设计,反映出林老板既是被压迫者、又是剥削者的两面性,从而深刻揭示“大鱼吃小鱼,小鱼吃虾米”的社会现实。这也成为名著改编的样板。柯灵仍然表现出改编的天赋,1963年,他根据夏衍的同名话剧改写电影文学剧本《秋瑾》,塑造一个忧国忧民、为民族兴亡英勇献身的女革命家的英雄形象,并展示了女革命家丰富而复杂的精神世界。他还根据茅盾的长篇小说《腐蚀》,改成电影剧本,揭露旧时代国民党特务统治的罪恶。

此剧制片后未曾公映。季康作有文学剧本《五朵金花》,这是一部描写少数民族地区青年劳动和爱情生活的喜剧。副社长金花的车坏了,途中得到铁匠阿鹏的帮助,两人相恋,约定来年相会。第二年,阿鹏如约而来,找遍了苍山洱海,巧遇积肥模范、拖拉机手、饲养员、炼铁能手四朵“金花”,造成一系列令人好笑的误会,最后在蝴蝶泉边找到了他心爱的那朵“金花”。剧本通过阿鹏寻找金花的经历,表现了白族人民勤劳、智慧、能歌善舞的民族风情和他们在祖国大家庭里建设社会主义新生活的热情。谢晋和他人一起把关于浙江越剧的故事写进了电影剧本《舞台姐妹》,剧本通过竺春花等越剧姐妹在解放前所走的不同道路和解放后的人生选择,阐明了做戏与做人的人生哲理。黄宗江、石言的《柳堡的故事》,描写的是抗日战争期间的1944年春天,新四军某部班长李进与农村姑娘二妹子在柳堡发生一段纯洁动人的爱情故事,表现了在革命队伍中,个人利益必须服从革命利益、革命集体又应关心个人的主题。黄宗江还作有反映少数民族生活的《农奴》,通过强巴的血泪生活史,发出了落后、残酷的西藏农奴制度必须消灭的强烈呐喊。可以说,这些作家的加盟,使建国后的浙江电影文学的创作增色不少。比较而言,在浙江省内本土上进行电影文学创作的作家人数并不多见,起步也晚,大概始于1958年的年代。50、60年代只有一些戏曲电影文学剧本,也都是原先戏曲本子的变异,如顾锡东的《蚕花姑娘》、贝庚的《孙悟空三打白骨精》、胡小孩的《花烛泪》等。浙江省电影文学剧本作品的增多,是在改革开放以后的新时期。80年代有张思聪等的《何处不风流》、童汀苗等的《流亡大学》拍成电影,并在全国播放。东海舰队的李云良一度成为全国知名的青年电影剧作家,他的《爱情与遗产》等给大家留下了深刻的印象。女作家姚云还因创作《小刺猬奏鸣曲》获得优秀少年儿童故事片作者特别奖。90年代,黄亚洲等创作的电影剧本《开天辟地》,获得第10届中国电影“金鸡奖”最佳编剧奖,并且出现了电视文学剧本的创作与电影剧本创作齐头并进的好局面。浙江不断推出反响强烈的电视剧本,如《鲁迅》、《华罗庚》、《女记者的画外音》、《中国神火》、《中国商人》、《喂,菲亚特》等,女作家王旭烽根据自己创作的同名长篇小说改编的20集电视剧本《南方有嘉木》、程蔚东的“中国系列”和对茅盾作品的改编,已成一道独特的风景。加上一些作家加盟影视文学剧本的创作,如薛家柱、杨东标、钱林森、吕建华、杜文和、章轲、王彪、韩炜等,浙江影视文学创作的队伍显得十分壮观。

文学范文篇8

在英美文学作品中，展现了极具民族特色的文化背景与社会价值观，通过英美文学的学习，能够对异域文化有更广泛的了解，以此来培养学生的文化精神，对异域文化有更强的宽容度。因为英美文学作品内容及形式都丰富多彩，如果在实际教学中进行英美文学的阅读与欣赏，不仅能够有效地激发学生的学习兴趣和积极性，而且能够使他们真正融入到文学世界中，共同体验文学作品中丰富的故事情节及人物形象，在潜移默化中提高了英语水平，对于英美文化也有了更深入的了解。此外，他们还可以通过作品的阅读对作者有更多的认知，比如对作者的创作背景，写作技巧等，都能够有所掌握，这样就能够在文学作品的理解与把握上，思维也更加开阔，逐渐打破局限，最终上升为审美的层面，有效地提高文学的审美价值。华文文学是指以汉语言文字作为母语的文学作品。其中主要包括了内地、香港、台湾等文学。华文文学的提升能够有效地加强世界华人之间的关系。在全球经济一体化的发展大格局下，华文文学的发展也越来越活跃，在世界范围内的华人也形成了华文文学的共同体。他们传承着中华民族的伟大文化精神，也创造了共同的成就。随着华文文学不断地宣传与推广，华文文学已经成为了一门新兴的学科，成为了重要的研究课题。在许多大学中，华文文学作为一门重要课程出现，并受到了学生的欢迎。华文文学的队伍在不断地壮大。华文文学的发展也随着其不断的发展形成了极具地域性的特点，华文文学也曾被分为不同的门类。今天的华文文学，已经在多种文化的不断融合与发展中，变得更具有其独特的艺术性与价值体系。民族主义成为了华文文学的一个重要的研究内容。对于华语这一概念来说，与意识形态和民族主义都无关，仅仅是一种对于客观事实的描述。所以，华文文学的研究具有其客观性与整体性。当然，华文文学有着民族主义特性，但却不是狭隘的，因为无论是哪一种华文文学，都具有一定的文化因素。比如海外华文文学就具有中华民族的文化因素，这也使其构成了极具特色的文化元素，这与它所居住的地域及文化都有着极为重要的关系。如果仅仅强调华文文学的传统因素，那么是不恰当的，也对华文文学的发展与传承是不利的。同样，把海外华文文学的文化美学特性看作民族主义文化传统也并不妥。对于海外华文文学来说，既要拒绝狭隘的民族主义，也要对文化开放的意识加以肯定。海外华人的存在是现实，所以，华文文学所展现的正是这种事实的存在，它以其特有的描写方式参与其中，展现了这一群族的思想情感与内涵。对于这种群族性的内涵意义，在过去的华文文学中很少涉及，而仅仅是对文学本身的一种关注与审美，而并没有真正进入到社会层面去理解和展现华人的文化及生活处境。一些文化研究者将海外华文文学看作是中华文学的一个支流，并就海外华文文学与中国文学之间的关联方面进行了研究，这其实只是一个文学的研究角度，相比之下，对于华文文学的研究视角的另一个角度是如何对海外华文文学的发展与其自身存在的背景的关系，二者之间是如何认同，又是如何调整的。对于这些问题的研究往往被忽视，对于海外华文文学的研究来说是虚浮的，浅显的。所以，如果以华文文学作为一个语种概念来说仍然是平面化的，是对其横向的研究，而没有真正深入到纵向分析研究。如果仅仅对华文文学中的语言、意境等内容来进行分析研究，只能获得表面的研究结果，而无法真正深入到华文文学的内心世界，也无法体现其积极而深远的文化价值。相比海外华文文学，华人学研究则更为成熟和深刻。如果海外华文文学能够多向华人学学习和借鉴，就能够对自身的研究有更多益处，使其存在的问题得到有效的解决。

二、英美文学与华文文学意识流语言的关联

意识流小说是一种以展现人们意识流动及内心世界的小说。它的特点在于其自由的内心独白与暗示的创作方法。在二十世纪二三十年代，英美等国家形成了现代主义文学流派，对于这一创作理论有了积极的研究与展现。在英美文学中的意识流小说中，强调了一种内心的潜意识的体现，认为只有这样才能将内在真实的东西揭示出来。这种创作风格也同时显现了一些弊端，比如使创作的逻辑性混知己，语言也变得扭曲破碎。因此，意识流小说最显著的特点正是在于其语言的变异。随着时代的发展变迁，纯粹的意识流小说在四十年代之后已经销声匿迹，但意识流小说对西方文学的发展却产生了巨大的影响，对于中国新时期小说的发展与变革也产生了不可忽视的作用。随着新时期小说的发展，小说的内容从对客观事物的描述逐渐转变为对人物内心的挖掘与展现，使小说的核心真正走向了以人为主体的创作。西方的意识流小说也将人作为体现的主要核心，并取得了成功。因此，中国新时期小说也将意识流意识吸纳进来，在中国的小说中加以运用。在海外华文文学的创作中，其中中国文化的展现是最为突出的，也是最自然的。在今天的小说创作中，作家的创作具有极大的自由度，所以，对意识流的研究与探讨，能够对小说的创作有所助益，能够丰富和提升创作。英美文学中的意识流小说中，作家也受到西方思想的影响，他们从中感受到内心世界的复杂，所以他们也期望可以将这种最真实、最无序的活动展现出来，正是这种最直接的方式才是最真实的存在。如果一旦经过加工，那就曲解了真实，无法还原本来面目。意识流小说作家主张以一种直白的表现手法来表现内心的思想与感悟，正因为这种思想没有经过整理，所以是十分混乱，不符合逻辑的，这也使语言等内容出现了变异，也形成了意识流小说的主要特点。意识流小说家常常颠倒时间与空间的顺序，彼此之间相互交叉融合，并同时并列出现，而且他们经常有感而发，所以，无论是句子还是语言都体现了一种凌知的特点。有时为了展现某一个人物形象的特点以及内心的活动，他们还故意造成文学无法表达的效果，以此来展现人物的特殊之处。其中，语义的变异是意识流小说所最常用的一种创作手段。虽然并不是意识流小说创作所独有的，但是，却在意识流小说运用中最为明显。人们在运用语言进行交流沟通时，需要注意其语言的文体色彩，也就是要选择适当的词语表达其意思内涵。可是，如果不同的文体色彩语言混同使用，就会使内容一片混乱，使人模糊。在意识流小说中，这一方式却经常被运用其中，不仅在人物的形象与心理活动刻画中加以运用，而且还取得了一定的艺术效果。在二十世纪六十年代，美国文学中一个重要的流派是“黑色幽默”，这也是当时最具代表性的流派之一。随着“黑色幽默”声势逐渐弱下来，仍然出现了一些作品，对美国文学发展起着积极而深远的影响。“黑色幽默”小说家描写的人物及故事更多的展现了一种被压迫的无奈与嘲讽，表达了人与环境之间的难以协调，作者将这种社会的不和谐现象无限放大，最终变得扭曲，看上去十分可笑，可又令人感到无比沉重。所以，在“黑色幽默”中，一些人物可笑的言行与社会现实形成巨大反差，也折射出了社会的现实问题。作家往往打破了传统的创作方式，一些故事情节缺少逻辑关系，现实与幻想结合起来，显现出混乱的效果。“黑色幽默”的产生与发展与美国当时动荡的社会背景有着极大的关系，而小说中所描述的事物并不是作家凭空制造的，而是社会现实生活的展现。小说既揭示了社会的价值观及阶级矛盾，同时也流露出了悲观的情绪。

三、结语

文学范文篇9

毕业论文

民间文学作为一个学术名词，是“五四”新文化运动之后才出现和流行的。它指的是:广大劳动人民的语言艺术──人民的口头创作。这种文学，包括散文的神话、民间传说、民间故事，韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等体裁的民间作品。

民间文学一般认为有下列几种特征：

一、口头性

由于在过去漫长的历史时期中，广大劳动人民，包括他们的专业艺人或半专业艺人，被排斥在文字使用之外，因此，他们的文学创作，一般只能用口头语言，甚至还用地方土语方言去构思、表现（包括演出）和传播。现在新社会的人民，虽然大多数已经认识文字，并且有的还能使用它，但不少的场合，他们仍然要用口头语言歌咏或讲述,而且,它要取得民间文学（新民间文学）的资格，必须基本上采用广大人民熟悉的、千百年来民间传承的文学形式，如故事、歌谣等，并且能够在群众口头上流传。因此，口头性──用口头语言创作和传播是民间文学的一个主要特征。

二、集体性

专业作家的书面创作，大都是个人的产物，民间文学作品，大体上可说是群众集体的创作。所谓集体的创作,在作品内容的思想、感情和想象,在形式和艺术表现以及作品的所有权等方面，比起专业作家的作品来，都存在着特有的集体性问题。但这种集体性的重要表现,更在于创作和流传过程中。有些作品,一开始就是集体参与的,但是更多的、也更经常的,却是在它已经成为“初坯”之后,在不断的传唱或讲述的过程中,受到无数的唱述者的加工、琢磨。在这种加工、琢磨中，不但渗入那些唱述者的思想、感情、想象和艺术才能，也包括那些听众所反应的意见和情趣在内。这一点，与那种主要属于个人的一般专业作家的作品，是很不同的。所以民间文学作品一般是无法署名的。民间文学作品，有一部分（可能还是相当优秀的部分）是群众中具有特殊优秀才能和丰富经验的歌唱者、说故事者的创作和加工的结果。它具有一定的个性。但是，由于生活经历和文艺教养等大体相同或相近的关系，其个性是能够与广大群众口头创作的集体性融和在一起的。集体性是民间文学的又一特征。

三、变异性

民间文学作品的结构、形式、主题等在长期口头流传中，有相对稳定的一面。但是，由于口头语言的不稳定性，作品在流传过程和具体的讲唱中，常常因时间、地域、民族的不同，以及传播者的主观思想感情和听众的情绪变化等因素，而有所变异。这种变异在语言方面是经常的、大量的(尤其是散文作品)，其他诸如作品的情节、结构、人物甚至主题都会发生变异。特别是在社会发生大变动时，群众往往将传统作品加以变化来表现新的生活和思想感情，这也是某些新作品产生的一种原因。这种相当广泛存在的现象，在一般专业作家的书面文学中是很少见到的。作家作品中，虽也有前后版本文字不完全相同的情形，特别是古典作家的作品，往往有文字出入的现象（所以须有校勘）。但是，这毕竟是比较个别的情形，它除了由于本人的修订或别人的篡改外，大都是由于抄写、刻印、排字等技术失误所招致。它不象民间文学的变异现象那样经常和大量。民间文学的变异性蕴涵着所经过的历史、社会和传述者等的思想、才艺的因素，对于研究者来说，是具有积极的意义的。这种特征与上文所述的口头性、集体性密切相联，或者说，是它们所产生的自然的果实。这是民间文学的又一个特征。

四、传承性

人民在过去，由于在经济、政治等方面处于不利地位，不能使用文字等工具去记录、保存他们所获得的知识、经验和所创造的各种文化，一般都靠行动、语言传播和继承。风俗习惯如此，民间文学也是如此。这种群众集体所传承的文化，也许没有文献或古物那样能够经久保存，但是，它的生命力也不可低估。我们现在有些故事或谚语。已经在两千年前就被文人记录下来了，但是，直到今天，它还能够以基本相同或相似的形式活在人民口头上。至于产生已有千年左右的这类作品现在还流传人民中间的，就更不用说了。自然，这种靠口头世代传承下来的故事或歌谣，在形态上或内容上多少不免会有些变化。但总算是在生存着，成为我们现代活文化的一部分。

文学范文篇10

一、强化“两头”授课内容,加强彼此内在联系

就目前的教学现状来看,各大高校都在根据新要求调整教学内容与授课时间。随着新的课程的不断加入,教育部门要求各教学具体实施单位挤压原有的授课时间,为新课程保驾护航。同时,我们也不应忽视,原先每节课50分钟,现在减少为40分钟。这就要求教师们在授课内容上做出相应的取舍。在授课内容方面,教师“教什么”,这是首先必须明确的问题。我们认为,应该重视“两头”,一头是古希腊罗马文学,另一头是20世纪西方文学。体系完整,具有神人同形同性、人情美、人性美的古希腊神话不仅是古希腊艺术的宝库和土壤、欧洲文艺复兴的重要源泉,而且也以神话原型的力量影响着后世欧美文学。古希腊神话原型属于世俗神话原型,包括女性神话原型、男性神话原型、英雄原型、漂流原型、寻找原型、父子冲突原型、母子冲突原型、两性冲突原型等,形成了西方文学的母题。

施教者惟有让初涉西方文学的学生领略到她的博大精深与绚丽多姿,才有可能产生浓厚的兴趣,也才有可能静下心来去阅读、玩味、鉴赏、评论她,并把西方文化中合理、优秀的部分转化为自己的内在养分。因此,一般学者对重点解读古希腊罗马文学部分大致没有异议。但对于20世纪的西方文学,传统的中国学界,还存在一些成见。他们认为,从文本生成的角度来看,还没经过长时间的检验,不适宜简单地下结论。例如,意识形态浓、哲理成分重的某些作品,还有一些遵从官方意志的遵命文学,的确下结论略嫌仓促。这部分作品多半是20世纪冷战以后东西方阵营对垒的结果,既有某些人对某一利益集团的愚忠,又有某些人的阶级或种属的偏见,原因种种,不一而足,历史上学术界把这部分作品调子定得太高,这显然需要重新审视。对于20世纪的批判现实主义作品,学术界的看法相对一致,我们所熟知的英、美、法、德和苏联的现实主义文学,精彩纷呈,大家如云,这是人类文学史上的又一座高峰。

分歧最大的主要是现代主义与后现代主义作品,诸如意识流小说、表现主义小说与戏剧、超现实主义诗歌、荒诞派戏剧、新小说以及正在产生的新的文学作品等等。对于这些在技巧上刻意求新求变的先锋实验性作品,有些老教师还有所保守,不知该如何进行讲授,毕竟,20世纪的文本与文论都过于庞杂了。他们的担心也有道理,因为轻易讲授在学术界尚无定论的东西给学生,似乎显得不够尊重学术,也对学生不大负责。文学是任何一个时代都不可小觑的“晴雨表”。通过文学,我们可以了解那个时代。作为时代的一面镜子,文学以独特的方式记录时代的变迁和社会中形形色色的人物的浮尘起落与心路历程。因此,作为21世纪的研究者,我们更应当以一种自觉的意识来关注社会与每一个个体。更何况,随着许多中国家庭单位人口的减少,人们的审美需求也发生了变化。此外,我们也不能忽视每一个个体的时间与空间被社会多层级的分割与压缩,真正属于我们的自由时空少之又少。事实上,工业化程度越高,社会个体的自由度就越小,这时候人们就只有退守到心灵深处,用自己的方式去守护理想的灯塔、洗涤自己的伤口,进行自我疗救。

而这一切,我们可以在西方现代作品中找到,把那里作为我们心灵的栖居地。除了“两头”之外,中世纪文学、文艺复兴时期文学、古典主义文学、启蒙文学与19世纪文学都不应偏废。为了让学生具有一个文学史的全局观念,讲授者不仅要在时空布局上对文学思潮、作家作品进行整合,更重要的是要树立“文学是人学”的观念,以人本、人文、人道、人性为发展主线,挖掘“人的魅力”。我们在梳理文学的整体发展脉络的同时,要强调文学的审美功效(包括教化功能)。从某种意义上来说,每个时代、每个个体精神向上的努力就是人类走向至真至善至美过程。当然,对于拥有优质资源的学校,又可以别开生面,或以文明史的不同进程将全球纳入自己的视野,进行各国之间的文化对话,或以专题形式(譬如英雄主义、妇女命运、流浪汉小说、战争题材作品、爱情作品等)授课,而不是按照国别史的序列进行授课。这样学生学习后就会有一个更加系统的了解,更能够从宏观上把握外国文学,更有充盈感、坚实感和系统性。

二、外国文学文本的选择问题

虽然在宏观上我们分析了外国文学课程讲授的内容,但在具体文本选择方面,我们应该如何定位呢?这是一个见仁见智的问题。我们认为,既要把重心放在传统经典文本的阅读上,又要紧抓地方性文学不放,同时也不可放松对各种实验性文本的阅读。此外,我们也要读一些二三流的作品,不断积累、丰富自己的文学经验,重新认识、审视文学。

1.选择经典文本(包括文学理论著作)进行阅读。每一个时代都有经过大浪淘沙、汰洗下来的经典著作,我们可以让学生不带有个人的“偏见”去阅读那些文本,这样既可以使学生为流传下来的各民族的经典文本有所“感动”,以便于传承各民族文化,一方面我们又必须敦促学生以挑剔的眼光去面对那些作品,发现其中的异质内容,帮助学生与文本保持历史间距,增强阅读与理解的张力。古往今来天生就带有时代基因的作品,又有哪一部没有当代性?例如《荷马史诗》《俄狄浦斯王》《美狄亚》《变形记》《哈姆雷特》《失乐园》《伪君子》《红与黑》《傲慢与偏见》《荒原》《尤利西斯》等。以《荷马史诗》为例,盲诗人荷马吟诵古希腊人的英雄业绩时,就鲜明地反映了他与那个时代的关系。在他的世界里,那是宁为“人雄”而不作“鬼雄”的时代,是英雄展示个人又服务于集体的时代。那时的人们陶醉于人的力量,是一次对人的力量与价值的有意义的大发现,讴歌人自身,理所当然就成为了《荷马史诗》的中心主题。可在阶级社会里,人们又从中读到了是与非、正义与非正义的斗争。今天的读者在阅读《荷马史诗》时,首先就把特洛伊战争定位为正义与非正义的战争,将道德的天平倾斜到特洛伊人一边。有些读者甚至联想到国际环境与家国的关系,他们其中的一部分或由于绵绵不断的战火而丧失了自己宝贵的青春、家人,深感生存环境的恶劣,惊恐灾难的到来;或曾经通过战争获得了可能的一切,建立起了令人炫目的事业大厦,他们阅读的感受自然又不相同。当然,为了一个女人而进行长达10年的战争也令今天的读者感到不可思议。总之,经典作品具有强大的可塑性,每一个时代的读者都能从经典作品中寻找到专属于自己的精神园地。