文学艺术形式十篇

文学艺术形式篇1

文学形式：小说、散文、诗歌、报告文学、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联、哲言、赋、骈文、小品文、文学批评、电影剧本

（主要四类：小说、诗歌、散文、戏剧（剧本））

艺术形式：文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影

（主要四类：绘画、雕塑、音乐、戏剧）

按表达方式有：

1、语言艺术：戏剧，诗歌，小说，散文

2、表演艺术：音乐，舞蹈

3、造型艺术：绘画，雕塑

文学艺术形式篇2

关键词:新文化形式;艺术设计;教学

中图分类号:G642.41文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)11-0071-02

20世纪80年代我国高等设计教育才开始引进西方现代的设计观念与理论,直到90年代中后期,我国高等艺术与设计教育才开始逐渐从工艺美术的模式过渡到现代设计教育模式。艺术教育的兴起是与市场经济有着直接的关系,同时随着时代的发展,社会发展对设计人才的需求日益增加,使得高等艺术设计教育像雨后春笋般迅速成长。新文化形式下对现代设计人才需求的高起点,批量化,又迫使中国的艺术设计教育,尽快为社会提供着必须的现代设计人才。艺术教育不可避免地存在一些理论滞后于实践的现象,因此在新文化形式下大学院校的艺术设计教学需要进行必要的改革性策略。

一、艺术设计教学的现状

(一)缺乏实践能力,与市场脱节

当今的设计课程大多沿袭了传统的教学方法,将知识满堂灌的输送给学生,却忽略了社会实践的环节,实习课程极其短少,很难把理论与实践有机地结合,从而导致学生与社会实际脱节,对工艺及材料分析、工业生产流程、市场营销,售后服务等环节缺乏了解,难以适应社会发展要求,直接导致艺术设计院校培养出的设计人才不能满足社会市场的需要。许多高校虽然现在开设了不少训练学生实践能力的课程,在具体的教学环节中却缺乏相应的综合训练,课程之间也缺乏系统性。许多学生一旦面临实际问题就捉襟见肘、不知所措,不知道怎样去分析问题、解决问题,更不会将自己在学生时代所学到的知识加以运用。实践能力的缺乏,已成为众多的毕业生的一大通病,并且随着工作节奏的加快,工作要求的提高,这一趋势越来越明显。

(二)课程设置趋于老化,缺乏创新性

目前,高等艺术设计教学课程设置存在不连贯性、专业教学过于细分化的弊端。高等艺术院校的艺术设计课程已趋于老化,既定的、多年不变的课程设置、课程训练,迄今为止已经显示出严重弊端,其对培养具有综合性创造力人才存在严重的障碍。尽管教学大纲比较明确,但难以确保学生思维的连续性和教学思想的一致性。很多学生都在抱怨教学内容的老化、不完备和教学方法的僵化,他们只能被动地接受那些在他们看来很没劲的课程或内容,于是只能采取消极的方式应对自己不喜欢的内容。随着时代的快速发展,艺术教学设计课堂上需要讲授的知识更新速度也是极其快速的,而学校所订的教材未能满足当前学生对知识渴求的需要。例如,艺术设计课程安排,普遍表现为大学一年级进行基础课训练,大二转入专业基础知识学习,大三才开始接触专业课,由于每一段课程由不同专业教师授课,因此导致学生处于不连贯性的、被动接受学习的状态。传统的艺术设计教育的观念、方法陈旧,这种教育模式培养出来的学生思维僵化,缺乏创新能力与竞争力。

(三)师资队伍质量有所下降

师资是教学质量的重要保障,理应根据专业建设与学科建设,建立科学合理的师资梯队、学术梯队,以老、中、青相结合,并建立传、帮、带的机制,以便可持续发展,从知识结构方面要体现理论、实践、创新、综合的体系。但近年来,高等艺术院校不断扩招,学生人数不断增长,艺术设计教学的目标从过去的精英教育转变为普及式的教育,这给师资队伍建设带来了挑战与压力。并且目前许多高校艺术设计专业的教师,自身专业素质不高,即术业无专攻,对待教育事业缺乏热情,对学生缺少爱心,对工作更是缺乏激情,没有将心力在提高教学、改进自身知识结构上。艺术设计的学科特点是发展变化快,呈现日新月异的特征,这要求教师时刻关注本学科的发展动态,与国内外学科前沿接轨。而不少教师在自身的充电、学习上做得很不够。此外据调查显示,不仅青年教师队伍的不断扩大,难以确保教学质量。艺术设计专业中具有中、高级职称的教师比例逐年下降,而中级以下职称的教师比例不断增加,扩招的压力使得高校招聘教师时不得不降低学历和年龄要求。

二、艺术设计教学中对策

(一)将教学内容与实践相结合

结合当前市场对设计人才的能力需求,高校艺术设计的教学及实践环节必须加以改革,并在教学过程中始终把培养学生的实践能力放在首位,根据课程的性质、特点制定适宜的培养方案,并且将课堂教学有意识地拓展到课堂外、企业、市场,走“产、学、研”相结合的道路。在教学中,就应对专业课教学内容加以调整,通过实践性教学的优势,优化教学内容、拓展课堂教学,增加实践环节的比重,将实践内容引入课堂,采取课堂教学与社会实践相结合,让学生亲自去感悟,去解决问题,体验设计的整个过程。同时艺术设计的教学内容,必须紧随时代和社会进步的步伐,在教学内容中不断地注入新鲜的、系统的、全面的教学知识理念,拓宽专业知识的覆盖面,加大实践教学环节所占的比例,加强产学合作,逐步建立起学校与企业合作培养人才的机制,使学生掌握设计知识的同时,熟悉印刷、制作等实践操作技能,及时了解市场动态,把握正确的设计方向,实现双赢。特别是在学校与产业部门合作过程中,学校协助企业单位解决设计难题,承担艺术设计、社会调研、人员培训等任务;教师则从科研的角度出发,从课题立项到产品研发都立足于市场,方向明确,加快科技成果转化为现实生产力,使设计人才培养质量明显提高;同时学生既可结合课堂教学,又参加设计生产实践活动,在课堂教学和社会实践两种教学环境中提高艺术设计专业的专业素质。

(二)优化师资队伍的建设

在师资队伍建设方面,应建立以学科带头人、学术带头人、大师与名师为主导的团队合作精神引领学科领域研究,走在时代的前列,更好地服务于艺术设计教学。纵观世界各国著名的设计院校无不如此,当年格罗皮乌斯便是集结了美术、设计、制造等各类名师。随着近年“扩招”,大量青年教师的不断引进,也应注重青年教师的培训,提倡在职青年教师继续教育,提高青年教师学历层次,鼓励他们多参与竞争、多进修,使青年教师迅速成长,逐步担任起学科建设的重任。同时,重视中老年教师的知识结构更新,不定期举办国内外学术研讨会,了解、学习国内外设计最新动态。此外各高校也应从主观上建立有效的激励机制,注重师德、师能、师风建设,增强社会责任感,树立集体荣誉感。结合学科特点,推动实践与创新的潜能发挥,注重教师自身建设与知识的更新,向传统学习、向国外先进思想学习,支持教师科研成果的转化,丰富教学经验与实践经验。

(三)加强交叉学科课程的学习

艺术设计是创造性的活动,是改变生活方式的活动,既要涉及到物又要涉及到人,因此只有综合掌握相关知识,才能突出主体,带动全面发展,因此在艺术设计教育中加强学科交叉与互补是至关重要的。所以艺术设计教学思想和方法涵盖知识领域广、突出学科交叉知识的思维向导、强调团队合作精神和开放性的思维模式,有利于学生的综合素质培养。培养学生强烈敏锐的感受能力、发明创造的能力、对作品的美学鉴定能力及对设计构想的表达能力,因此扎实的文字功底、哲学、社会学、经济学、传播学等学科的基本素养对与一个设计师来说是相当重要的。艺术设计作为一种对人类生活方式有着广泛影响力的设计,是多学科综合知识的集结,所以在学习专业知识的同时,还应多涉猎交叉学科方面的相关知识,培养激发其艺术设计的创造性思维。

参考文献:

[1]陈明太.美术教育学[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社.2000年版.

[2]袁振国.当代教育学[M].北京:教育科学出版社.1998年版.

[3]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社.2002年版.

文学艺术形式篇3

关键词：艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

文学艺术形式篇4

关键词：艺术观；真理；本源；形式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0085-01

一、艺术本质理论的来源

（一）视觉艺术理论的文化渊源

艺术与文化的发展是统一的，艺术是文化的重要内涵与组成部分，而文化是艺术的渊源与内容。现代通过文化来批评艺术和通过艺术来批评文化成为艺术与文化共同发展的重要表现形式。艺术是民族文化底蕴的反映物，民族的文化又总是为它的艺术所反映出来。

艺术在人类文化中的地位，表现在艺术参与和推动，并体现和反映着人类文化的变化与发展，文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。而艺术一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦文是日常生活进行娱乐的特殊方式。

（二）视觉艺术理论的历史渊源

由于研究者的阶级立场、知识背景、操作手段乃至心情的不同，同样的历史事件、历史人物，可以在不同的研究者那里获得不同的结果。我们经常会看到或听到某些自以为是的历史学家对另一些历史学家说：我不同意你的看法。在艺术家和历史学家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，这一事实不仅证明了历史学的艺术性，而且强化了研究者的阶级立场、知识背景、审美情趣乃至心情对历史学研究的深刻影响。

二、海德格尔的艺术观

海德格尔关于艺术本源的论述，主要集中在他的《艺术作品的本源》一文。海德格尔认为所谓艺术本源是指使艺术成其为艺术以及如何成其为艺术的东西，即通常所表述的艺的本质。在海德格尔看来，艺术只能在艺术作品中成其本质，也就是说只能通过艺术作品去追问艺术的本质。西方美学和哲学追寻艺术本质的方法有两类，一类从艺术作品特性入手；一类从概念中演绎，但是两类方法都不能真实的反映出艺术本质。他的艺术本质论打开了我们通向艺术本体论的大门。

《艺术作品的本源》中，海德格尔在解决艺术木质的基础上已经提出了语言问题。他认为一切艺术本质上都是诗，并不等于说要把所有艺术都归为诗歌或者诗歌的变化体，实际上诗歌只不过是诗意创造的某种方式。诗具有捐赠、建基和开端的特性。所谓的艺术创造本质上是建基上的创造。作为真理之澄明的一种筹划方式，诗之所以可能，在于语言。但是诗歌作为语言艺术中的重要组成部分，在整个艺术领域中占有着重要的突出地位。语言不仅仅是种传达思想的工具，如果说没有语言的话，便没有任何的存在者的敞开性。

在《艺术作品的本源》中，他通过现象学的方法，分三步揭示了艺术的本质：一、艺术作品作为物；二、通过还原，艺术作品不是一般的物，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；三，回到艺术作品本身，艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。通过这种方法的分析，海德格尔总结了艺术的本质是，艺术展现真理。

三、形式之美

在这些思维活动之中，概括、精炼、抽象而又富于理性的形式语言就是人类在表述世界的过程中意义最为深远的创造，它不仅是科学家探索外部形态与内在规则的有力工具，也是艺术家抒发感情与精神的有效表达方式。在希腊美学中，就将形式看成是美的纯粹典型的体现，形式规则的运用表达了人们对于敏锐、精确的直感。形式语言在画面上表现出的分寸和比例最终将转化成美，使丰富多样的思想感情统一在精炼抽象的形式美之中。因此用探究形式的方法来探索视觉艺术的美是一种有效的途径。

四、总结

文学艺术形式篇5

一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索

在现代艺术的实践过程中，绝大多数的现代艺术实践都能够与现代文学的理论内容相互呼应。因此笔者根据现代文学理论与现代艺术实践两者之间的历史线索进行分析。

（一）形式本体论

当现代艺术从20世纪的初期流传至中期的三大思想潮流，成为了西方国家的?术主流。其中以凡高作为现代艺术的向导表现思想，又以高为艺术的象征思想[2]，然后以塞尚为先导构成现代艺术的主义。而这三大思想潮流在历史的发展进程中又主要表现为三大发展走向：其一就是探索现代艺术的发展自律性，其二就是追求现代艺术的非理性。现代艺术自律性的探索往往以实践为主要载体，而后艺术的非理性是艺术的超现实主义载体。两者艺术的特性可以将其总结为如下学派：现代艺术的具体实践中具备了表现的立体学派、抽象主义的艺术形式、用艺术符号代替生活实践的艺术形式；另外一种就是表现主义为主的艺术形式，此种表现方式具体在上文所提到的凡高为代表的艺术表现方式，在其发展过程中，与现代艺术的表现实践所对应的文学理论有：直觉表现论、还有从艺术实践所发现的幻觉主义。

（二）观念本体论

现代艺术实践的后期发展主要集中于二战之后为代表，在20世纪后半期的发展历程中，现代艺术改变了原有的实践理念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：比如行为艺术、极简艺术、超级写实艺术还有观念的实质艺术等多种艺术形式。而此类艺术实践表现方式则主要具备了以下特点：对传统艺术观念的颠覆，消除了艺术的隔阂[3]，实现了多元化的艺术实践格局。而此种格局又主要分为两大种类阶段：其一就是现代艺术的主要过渡形式，在艺术进行过渡的过程中，主要有纽约画派的抽象表现艺术形式，比如西方国家著名的抽象表现艺术家康定斯基。该艺术家的艺术表现形式主要有对艺术的主要色彩描绘，对各类学者的艺术进行理论反应。其二就是后现代艺术的实践阶段递进，“达达-波普-观念”的艺术实践发展历程被称之为后现代主义的艺术实践。通过将现代艺术从达达阶段开始发展，从而构成了一条上下求索的艺术追求方式，反映了艺术后期的发展历程中，对于广义的艺术观念的具象理解。

而以上所提到的艺术发展历史都有相应的现代文学理论与之相照应，其中为代表的现代主义理论学家有利奥塔、哈桑、斯潘诺斯等诸多学者的文学理论[4]。当然现代文学理论与现代艺术两者之间虽然具备了互文性，但是并不代表两者之间可以互相代替观察，也就是不可以通过其中一种来观察另一种的发展，现代文学理论也只能被当做现代艺术实践的发展观念支撑。

文学艺术形式篇6

关键词：高校;艺术教育;视觉艺术

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2015）02-0072-02

艺术是不断发展的。艺术是一条活的、连贯的、永不停息的长河。艺术的发展有自身传统，有其历史的继承性、借鉴性和创新性，这是艺术发展的内因或者说自身规律。艺术随着社会、文化、科技、媒介等的变化而变化、不仅艺术表现的内容、题材、生活、观念、价值会发生变化，艺术的风格、形态、传播方式和接受方式也都发生着变化，甚至新兴艺术门类也会不断产生（如电影、电视、多媒体艺术等）。这是艺术发展的外部推动力。此外，在一个全球化时代，艺术的交流更为频繁、便捷、迅速，互相影响的规模更大，可能性更强。艺术发展的形态、样式、风格、主题、内容在今天都发生了巨大的变化。艺术的发展需要艺术的创新，而艺术发展和艺术创新又势必会碰到各种各样层出不穷的新问题。

视觉艺术依着势不可当的绝对地位成为了社会主体媒介，作为社会文化转型时代的一个重要特征，与大众消费和工业技术大规模崛起的需求不谋而合，即影视传播面是如此之广，对人的强大作用力是如此令人叹服。原因就在于影视文化作为一种视听知觉、声画合一、具有逼真性效果的独具优势，传播范围直接纳入了大多数的群众，自己创造了一个独立影像空间，视觉艺术代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。英国作家王尔德对艺术和生活之间的关系有很好的解释，即“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”，这一令人费解的假设无疑在影视艺术这儿得到了实现。可见视觉艺术拉近了艺术和生活之间的关系，视觉艺术的崛起打破了传统艺术存在形式，打破了其传播形式和影响。形式，是对传统艺术的挑战，发展的势头甚至取代传统艺术的文化中心地位。由此可以得出，视觉文化的发展势必会影响艺术教育教学的发展与变革创新的进程与结构。

一、艺术的发展与艺术教学的创新

艺术形式的变化使得艺术理论的发展遇到了挑战，艺术理论的发展就速度而言要慢于艺术形式，其中的视觉艺术就是很好的例子，进而出现了艺术形式倒逼艺术理论的调整和适应，更有甚者出现了结构性的调整，是一场观念的变革。

艺术的最初阶段的艺术形态是象征性的，在这个阶段，年轻的人类心灵力求用符号来象征型地把他所朦胧认识到的理念表现出来。这种象征艺术往往带有朦胧神秘的性质。典型的象征艺术是中国、印度、埃及等文明古国的文字和建筑艺术，如甲骨文、神庙、金字塔等。这一类艺术往往用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象思想。

由象征型艺术发展到较高类型的艺术是古典主义艺术。在古典艺术中，精神理念的内容与物质形式达到了完美的契合统一。这种艺术的典型代表是古希腊的雕塑艺术。古希腊雕塑艺术所表现的内容不像埃及、印度所表现的那么抽象，而是具体的。所以，古希腊雕塑中大量表现的人体既是具体的、生动的，也是精神最适合的住所和表现形式。古典艺术的风格形态则是静默和悦。黑格尔在艺术上指出：“希腊艺术的美好日子和中世纪晚期的黄金时代一样是过去了。”在他看来，“（希腊）古典艺术达到了艺术的感性化所能做到的极致”。

人的精神在本质上追求的无限性与人体的有限性的矛盾，又导致了古典型艺术的解体并进而发展到浪漫型艺术。浪漫型艺术是从物质世界又退回到心灵世界的艺术，它把“自我”置于很高的地位，非常强调人的主观性。在精神内容和物质形式的关系上，浪漫型艺术恰好与象征型艺术相反：象征型艺术是物质超出精神，浪漫型艺术则是精神超出物质。近代的浪漫型艺术中的冲突主要表现人物内心世界的冲突，与古典型静默和悦的风格形态不同，它所表现的是动作与情感的冲突和心灵的激动。

19世纪以来，以摄影艺术和电影艺术等视觉感官艺术文化改变了现代人的审美和认知方式，彻底地改变了艺术存在的方式成为现代社会艺术文化的主流，视觉艺术开始向社会的各个领域渗透，逐渐取代了传统艺术的绝对优势，影响着艺术的发展与变革。

高等职业教育是以适应社会发展需求为目标的，培养知识和能力以及素质结构的学生为目标，强调理论教学和实践训练相结合，进而当代的视觉艺术文化形式的转变对高等职业教育的培养目标提出了更高的要求，即高素质复合型设计人才，这就要求高职院校的教学要具备一定的综合能力，即艺术设计软件和多媒体技术等能力，是一个具有创新和合作的能力，除此之外还要具有获得多方面知识和解决问题的能力等，这都给我国现阶段高职院校的教育培养提出了挑战和新的问题，急需要解决目前高职院校艺术设计教学中的不足和问题，即对新兴的视觉艺术的影响捕捉不足，艺术教学中的清晰思路等，严重缺乏理论和实践的脱节，没有一个系统的、规范的正对变化中的艺术形式教学计划。艺术文化的存在形式的变化可以说是对艺术教学尤其实践教学提出了新挑战，要求艺术教学不断调整和适应新的艺术形式和艺术审美，以及艺术消费，反之，艺术的教学发展会受到阻碍。

二、电影艺术对艺术教育的创新影响

本・雅明认为的“赋予瞬间一种追忆的震惊”的现代摄影技术，在此基础上，创造了感官和实物直接接触的艺术，发展了电影艺术文化，观众的观看方式和距离发生了变化，不由自主地进入了一个幻觉时空，于是，接受主体与艺术作品客体之间的距离感也由于摄影形象和电影拉近了，甚至消失。

现代电影理论家巴拉兹对观众进行了心理学的分析，他发现，艺术的主体和客体之间的物理距离不变，但是由于摄影镜头焦点和拍摄角度的变化，使得观众在心理上自己制造了一个真实世界，因此，一种新的艺术出现了，即不用考虑艺术本身的完整性，不用消除主体和客体的物理距离，就可以看见自己创造的虚幻空间的艺术，这是艺术现实多种审美和时空观念和价值取向的改变，艺术设计也由传统的平面化逐渐向动态的综合方向转变。艺术教育和新的电影艺术的结合使得艺术和现实拉近了距离，可以实现艺术理论和实践相结合的教学，可以解决学院化的艺术创造弊端和不足。

三、电视艺术对艺术教育的创新影响

随着科技的进步，电影和电视的出现是社会艺术文化更进一步的结果表现，观众看到视觉形象发生了很大的变化，但是电影给观众的视觉形象还没有完全摆脱“他性”即客观存在和主体之间距离感。视觉艺术发展到电视阶段，这种“他性”使观众这种距离感逐渐消失，因为电视已经走入家庭，是家庭生活的一部分，加上内容大都是和家庭生活有关的内容，使得观众觉得荧幕上出现的形象和自己很近，甚至就是自己。是高度日常生活化的，甚至好像就是生活本身。因此，在电视媒介中，电视影像艺术与日常生活现实的距离感逐渐消失，随着而来的是审美观距离感也打破了，不再是与审美对象拉开观照的距离，而是要从视觉感官开始，全身心地投入，迅速地产生“似真性幻觉”，参与成为必要条件。

电视和一些影像艺术成为了我们日常生活接触世界不可缺少的一部分，变得与生活一样，成为密不可分的朋友，不再是外在于我们生活的东西。观看电影电视，已经成为了一种日常生活的仪式，甚至很多时候，影像似乎比生活还真实。比如观看大型演出、某些天象转播，看电视比实际现场看似乎还要清晰。因为电视建立起一种比真实还真实的“超级真实”。

电视艺术的发展展现的是视觉艺术多元化的发展，新的视觉艺术的传达将打破统艺术设计课程的设置，让艺术设计理论和实践的界限逐渐模糊。艺术教学课堂上的知识传授不仅仅是理论的知识，还会引导学生精神层面上的感官认识，找出艺术作品中精神层面的艺术存在，好的艺术作品是作品本身和观赏者审美认识和理解高度的统一，当代艺术现实真真切切地具备这种精神层面的美感，影响着我们创造出优秀的艺术作品。

以影视为核心的艺术新形式或新型文化形态不但全方位地冲击着旧有的艺术形态，还改变了原有的艺术格局和生态，超越艺术的领域并渗透和覆盖了整个社会生活和文化，深刻地影响到人们的生活方式和语言方式以及思维逻辑等。声音和影像发展，尤其是视觉艺术统率了观众，对学生的艺术设计能力提出了新的要求。当代艺术文化的教学形成受到了极大的冲击，要做的是既要继承优良传统艺术理念，还要学习再创造新的视觉艺术教学观念，百花齐放，百家争鸣。因而，当代文化正变成一种影像文化，而不是传统艺术形式，这种视觉现实文化的发展极大地改变了艺术教育发展与变革创新的进程与结构。

参考文献：

[1]唐光斌.科学发展对中国传统文化的继承与创新研究[J].传统与现代的抉择，2009，（8）.

[2]张立.对现代艺术设计教育的思考[J].理论月刊，2006，（9）.[3]常跃中.艺术设计教育与市场的互动[J].美术大观，

文学艺术形式篇7

关键词：文艺复兴 视觉艺术 文化走向

14世纪从意大利发源的文艺复兴运动经过了近四百年的历史蔓延至整个欧洲，在人类文明史的诸多方面都留下浓重的笔墨。在视觉艺术方面，从数量庞大的学术著作中可以发现，学者们从不同角度和层面对这一时期的绘画、雕塑、建筑等主流的视觉艺术形式进行的分析和评述，都肯定了文艺复兴时期艺术家们的艺术成就，艺术史也将这一时期的众多视觉艺术奉为经典。但除了艺术层面的研究之外，越来越多的学者开始对文艺复兴的研究转向文化的视角，并且这一研究的转向正方兴未艾。普遍的观点认为，文艺复兴以人文主义精神为引导，这一时期的艺术成就多被冠以“人的觉醒”、“表现生命的尊严”、“展现艺术家的个人风格”等与中世纪基督教精神格格不入的新名词。对于这一时期艺术造诣突飞猛进的发展多归结为当时的人文主义观念和当时的科学技术发展以及新兴资本主义经济的影响。此外，将这一时期的视觉艺术用文化研究的方法进行分析，可以搜集到零星的关于18与19世纪艺术的主题，如吉伦・伍德（GillenWood）的《现实的冲击：1760年至1860年的浪漫主义与视觉文化》、萨拉・帕森（Sara Parson）的《图像帝国：1765年至1807年的奴隶制与英国视觉文化》等，迈克尔・巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利绘画与经验》可以作为这一领域的典范。

国内对文艺复兴艺术史的研究受到国外理论的影响比较大，学者们对文艺复兴时期的各种艺术形式如建筑、绘画、园林、音乐等进行的研究也是著述颇丰，人民出版社也曾出版国内众多知名学者撰写的《欧洲文艺复兴史》（包含总论卷、政治卷、经济卷、史学卷、法学卷、文学卷、艺术卷、哲学卷、宗教卷、教育卷、科学技术卷、城市与社会生活卷），这一系统且庞杂的文艺复兴史卷是国内学者们首次系统梳理和全方位阐释文艺复兴成果和历史经验的成果，其中包含了视觉艺术和其他各方面的社会文化遗产的总结，将视觉艺术放在整个当时社会大文化的背景下进行分析，总结艺术现象背后的文化基础，分析人的意识和价值观，并进行哲学的理性反思。近年来关于文化哲学的研究在国内逐渐兴起，其主张透过文化符号形式对人做总体性把握，注重研究文化符号形式与人的生存、文化的民族性、地域性特征、传播性特征、互相借鉴特征、文化与历史的关系等等。而艺术本质上可以界定为一种文化符号形式，与神话、宗教、历史、科学、语言等具有同等价值。艺术可以“启迪无知者的心灵，是帮助人们记忆和进行教育的工具”。①因此，对文艺复兴时期的绘画、雕塑、建筑、工艺美术等视觉艺术的文化哲学审视可以更好地对这一时期的文化发展轨迹做全方位的把握。

文艺复兴时期的视觉艺术主要是以14世纪至17世纪的意大利及北欧部分国家盛行的艺术形式如绘画、建筑、雕塑以及工艺美术品等为主，作为物质文化的基本组成，视觉艺术在文艺复兴时期的物质生活方面发挥着重要作用，它们被看做功能性的物品，通过精心选择的意象服务于明确的宗教或世俗目的，通过特定形式传递着信仰和价值观。比如，遍布市井街区的教堂及壁画形成的反复且持久的日常经验就起着维系着群体意识与的作用，而文艺复兴时期的最重要的文化氛围无不与基督教有着密切的联系，从基督教艺术形式的变化中可以逐步显现出人性精神的高扬。

从形式上看，文艺复兴是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，这一时期基督教精神与人文主义精神的张力构成了艺术创作的内在驱动力。不同于中世纪宗教观念一统天下的局面，文艺复兴时期除继承了古典时期的人本主义和理性主义之外，对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。这一时期艺术创作的主题、题材的选择、宗教人物及世俗生活、宗教意蕴的表达，以及空间、色彩、线条等形式要素描绘的图像都充满了象征意义，透过符号语言可以揭示文艺复兴这一特殊的历史阶段处在中世纪和西方近现代社会的过渡期表现出的独特文化精神。

文艺复兴时期的艺术90%以上是以宗教为题材或者为宗教服务，但是世俗化的倾向仍然可以从宗教绘画中描绘的家族事务和贵族人物身上体现出来。建筑及工艺品中的宗教意象也往往是为世俗生活的目的，而非宗教的目的服务。艺术创作除了在精神内涵上表现人的觉醒之外，在形式方面，比如透视法的使用也是通过平视的视觉方位彰显了人的地位，在这一时期流行的肖像画和家族形象画同样也是个人主义高扬的表现。还有一个值得注意的特点是文艺复兴时期理性主义彰显的文化价值。对希腊理性主义传统的继承使这一时期艺术与科学的结合更加紧密，对几何学、解剖学、数学、透视等原理的运用，不但使艺术家成为博学广识的通才，对艺术鉴赏者的知识要求也极高，理性主义深刻影响了这一时期的创作和欣赏过程，同时艺术家地位的凸显甚至影响了当时的教育和学术观念。

文化价值可以体现人对生命存在的文化意义的理解，人的信念和理想等精神内容要通过外在的现实性展现出来，而艺术可以很好地承载这一使命。文艺复兴时期仍是宗教意识占主导力量的时代，但是其中蕴藏着对禁欲主义、蒙昧主义的批判和对人性、欲望、现实生活的美好期待。虽然这一时期还没有从基督教的社会文化母体中嬗变出整个社会的现代性，但是人本主义和理性主义的观念暗含在其中，通过视觉艺术建构起来的话语在社会文化交流系统中扮演了重要的作用，深刻影响了文艺复兴时期人们新的思维方式、价值理念和伦理精神。这一时期重新建立起来的人的崇高地位和尊严，至今仍是支撑人类价值观念和实践原则的重要支柱。

通过对文艺复兴这一特殊历史时期中视觉艺术的符号、形式、意象、宗教题材、世俗化特点以及宗教意蕴的表达等方面的分析，不难看出文艺复兴虽然从形式上看是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，但是它在继承了古典时期的人本主义和理性主义的同时也表现出这一时期特有的、通过基督教精神与人文主义精神的二元张力形成独特文化内涵。除此之外，它对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。通过透视这些艺术载体背后人的意义和价值，用理性的反思重新界定视觉艺术的历史价值，及其对当时社会文化走向的建构性，可以促使人们要更深入地思考视觉艺术对于人类文化和人的生存方式的意义。

本文为黑龙江省社会科学项目（编号11E064）的阶段性成果；同时也是黑龙江省教育厅项目（编号12512245）的阶段性成果

注释

文学艺术形式篇8

关键词：课程资源开发；民间艺术；特色艺术教育

加强学校艺术教育工作．是全面推进素质教育，促进学生全面发展的一项迫切任务。如何通过艺术课程和开展课外文化艺术活动培养和提高学生的审美能力和文化素养．是大专院校艺术教育。尤其是面向当地．为当地经济社会发展培养实用型人才的职业技术院校艺术教育亟需破解的课题。笔者以为。职业技术院校的艺术教育．要自觉适应经济建设和社会发展对高素质、实用型人才的需要．转变教育思想和教育观念。担负起对优秀民间艺术资源的挖掘整理．并将其列入教学内容之中，形成符合本校、本地实际，具有鲜明特色的艺术课程。

一、重视民间艺术教学是学校特色艺术教育的选择和责任

对民间艺术与学校艺术教育的关系探索，是新课程改革课程资源开发的重要内容之一。《全国学校艺术教育发展规划(2001—2010年)》明确指出，在艺术课程的开设和教学内容的选择上，高等学校既要结合本校的实际，又要努力创造条件．开设各种艺术类选修和限定性选修课程。满足学生的不同需求．形成自己的特色艺术教育。根据近年在教学中的探索．笔者认为．重视民间艺术教学是当前艺术教育的必然选择和义不容辞的责任，融合民间艺术的艺术教育必将具有自己的特色。

(一)重视民间艺术教学是培养社会急需人才的需要

当前．学校艺术教育普遍采用国家材授课．致使学校艺术教育与当地实际严重脱节，学生不懂在当地最流行的戏曲剧种，对代表当地地域特色的民间艺术所知甚少。更有甚者，旅游专业、艺术专业毕业生不会唱地方民歌，不会跳民间舞蹈．对当地民风民俗了解不多，与培养实用型人才的办学宗旨背道而驰。近年来，为了加快经济社会发展。各地纷纷发展地方特色文化丰富旅游业的文化内涵，吸引游客。同时，人民大众回归传统文化的呼唤。发展地域特色文化，实施传统文化保护工程，推进地方民歌、民间舞蹈等民间艺术进课堂、进机关、进企业，使得这一矛盾更加突出。鉴于这一实际，笔者认为，重视民间艺术教学是当前艺术教育的必然选择．是学校实施素质教育、培养学生创新精神和实践能力，促进学生全面发展的现实需要．艺术教育工作者应积极探索，重视民间艺术教学，挖掘当地民间艺术精华．补充到艺术教育课堂教学和课外活动之中．既与当地发展的现实需要接轨，又形成自己的特色艺术教育体系。

(二)重视民间艺术教学是加强民族文化教育的需要

优秀的民间艺术作为一切艺术形式的“母体艺术”，记录和再现了人类文化和思想的发生、发展过程．是中国传统人文审美教育的重要组成部分，具有广泛的群众基础、深厚的文化根基以及无可替代的民族文化特色．它和当地人民审美心理的形成密不可分．蕴藏着艺术教育的重要资源优秀的民间艺术进课堂或组织学习观摩．对学生审美意识的培养和提高学生传统文化修养有着无可替代的作用如作为综合艺术形式的地方戏曲剧种，以其既有歌、舞、说、唱，又兼容了诗歌、小说、音乐、杂技等多方面的艺术或技术因素。起到了文化审美教育的功效。在笔者所在的地区，有一种民间歌舞小场子，其表现形式独特．表演诙谐生动．舞蹈和丑角耍草帽圈的绝活尤具特色经过四百余年的传承发展，已成为这一地区人民群众普遍喜爱、外地游客赞不绝口的民间艺术形式．代表着这一地区民间艺术发展的最高成就组织学生在课外活动中向民间艺人学习．或是组织欣赏观摩．使学生普遍感受到了民间艺术的博大精深。兴趣浓厚的学生。通过对这一文化现象学习研究．对这一地区的民风民俗和文化传统有了更加深刻的认识。从这里，我们可以看出．在课堂上引进地方民间文艺资源．能有效贴近学生的生活体验和感受．增进学生对本地区文化和地域文明的了解。

(三)关注优秀民间艺术发展是学校艺术教育的责任

民间艺术是民族传统文化的重要组成部分．从优秀的民间艺术中．可以看到人类文明历史发展的踪迹挖掘整理、继承弘扬优秀的民间艺术，是弘扬民族文化．振奋民族精神．建设先进文化和地域特色文化．推动社会和谐的一个重要环节近些年来．人们在对建国以来的文化建设进行深刻反思后．普遍认为在改革开放推进现代化的进程中．我们丢失了许多中华民族的优秀传统文化，许多民间艺术被冷落，由于后继无人，已面临失传消失的危险。为此．国家加大了对文化遗产的保护力度，国务院专门下发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》，并于2005年启动了首批非物质文化遗产代表作保护工作。

保护民间艺术，弘扬民族文化．是文化宣传等职能部门和广大文化艺术工作者的责任．更是每一个艺术教育工作者义不容辞的职责。当前．开展文化遗产保护的主要工作．是挖掘整理原始资料．培养一批爱好者和接班人．以其文化自觉和对民间艺术的热爱来继承弘扬优秀民间艺术艺术教育作为优秀文化传承的重要途径之一．更有责任通过艺术教育与地域文化建设的链接．担负起这一重任。

二、挖掘整理优秀民间艺术形成学校特色艺术教育的途径

艺术教育强调在可生成的环境中培养学生的艺术能力和人文素养．最终目的是实现人的全面发展在大的文化背景下多种艺术的自然融合是艺术学习的最佳环境之一．通过多种形式的综合能使艺术学习变得更自然、更容易、更活泼多样。因而．挖掘整理优秀民间艺术形成学校特色艺术教育．可通过以下途径实现。

（一)汲取当地民问文艺精华．编写特色校本课程。民问文艺种类繁多，形式多样，任一地区都有几十甚至上百种民间文艺形式．全部涉猎．对学校艺术教育而言，既不现实．又无必要。在上世纪八十年代．全国曾开展了民间艺术挖掘整理工作．各地相继编辑出版了涉及民间艺术各个门类的《民间艺术集成》，基本涵盖了当地民间艺术的精华．收录了原生态民间艺术的重要资料。近年来．一些地区又编辑出版了一些民间文艺专辑。如笔者所在的地区．相继编印了《紫阳民歌专辑》、《岚皋民歌50首》等。艺术教师可以此为依据，结合自身的研究成果，根据培养重点，有侧重的选择本地域的民间艺术精华，编写校本课程。如美术教育类．可侧重挖掘戏曲社火脸谱、彩绘泥塑、石雕剪纸、龙狮灯饰制作等，旅游专业，可挖掘地方民歌、民间舞蹈、民间传说的精华，编写出特色教案．最大限度的体现地域特性．展示独特的艺术教学范例。

(二)利用艺术课程的开放性．邀请民间艺人进课堂。长期以来，由于地域性、民俗性、民间化等因素的影响．民间艺术普遍不被各个时期的主流文化所接纳．基本靠口传和师傅带徒弟的形式传承繁衍发展到今天．大量的民间艺术珍稀资源，依然为少数民间艺人所掌握，许多技巧绝活，往往难以以文字的形式记录因而．要充分利用艺术课程的开放性特点．邀请民间艺人进课堂．面对面地向学生进行传授讲解．使学生真正掌握某一艺术形式的精髓。这一方面．全国各地的艺术院校大都进行过成功的尝试如陕西安康的民间歌舞小场子．在1954年代表陕西省参加全国民间文艺汇演获得一等奖后．中央民族学院就邀请两位演员为学生教唱陕南花鼓小调和传授挽草帽圈技巧．为时半年之久．使安康这一“小舞台上的大技巧”走向了全国。以技巧见长的剪纸、泥塑艺术．更需要由民间艺人在课堂上与学生面对面的交流．手把手的示范传授，激发学生的学习热情．使其在最短的时间内掌握基本技巧。

(三)组织学生走出课堂．开展民间艺术调查活动。学生个人成长环境，包括日常生活、情感经验、文化背景等方面都与当地文化有着密切的关系。要抓住这一有利因素．把艺术教育与学生个人成长环境联系起来．从其兴趣、需要、情感表达、人际交流出发，积极引导学生关注身边的民间艺术环境．开展民间艺术调查．挖掘感兴趣的民间艺术资源。引导学生通过调查．寻找某些具有明显符号性表现的艺术(如地方戏曲、社火脸谱服装等)．与民问艺人或民俗专家讨论它们的符号含义．学习创作具有符号含义的作品。也可组织分组调查．每一组调查一个当地民族民问的艺术，并将这种艺术与该地区的建筑、地理位置、服饰、方言等联系起来做进一步的研究．模仿该民族的舞蹈和歌唱方式进行表演．加深对当地民族传统文化特点的深入了解。

文学艺术形式篇9

在马尔库塞看来,艺术的价值在于它不向现实妥协,并与之保持了一定的批判距离,在于它表达着人的自由思想,并在此基础上唤起人们对解放形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然,被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构,由此打破人们对生活的固有的感知方式,使人进入一个崭新自由的生存维度,并重建一种新的感知方式,从而实现对现实的倾覆与超越,并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界(因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实,而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的解放的渴望,所以是一种比现实社会更本真的现实)。马尔库塞始终坚持认为艺术的政治潜能在于艺术本身,认为艺术以其自律可以抗拒并超越特定时代和阶级限制而直指人的主观性及自然本性,并成为一种对既存社会的反抗力量。然而技术合理性在对文化的整合过程中侵蚀着艺术的对立、超越性,那曾与现实秩序格格不入的资产阶级早期艺术也在资产阶级成为统治力量之后被顺利收编,抒写灵魂的文学艺术统统成为有交换价值的商品,在流通中,交换价值成为衡量文学艺术价值的标准(这里指的是法兰克福学派第一代所批判的“文化工业”的现象,即在发达工业社会强大的整合力之下,在大众文化的走向中,文化艺术的商业化、标准化倾向),艺术的异在超越性遭到了现实的拒绝,艺术对现实的批判及艺术的政治可能也就此荡然无存。艺术此时亟待拯救其“否定”的合理性,为此,就需要打破传统的艺术表现形式,从艺术的“异在效应”出发,通过审美形式的全面革新保持与现实的距离,达到对现实的反省,使艺术富有一种持久的审美颠覆力,以此激发人感性的本能、唤醒人对解放及自由的渴望。

审美形式的政治潜能所在

艺术的异在性何在?艺术何以能实现对现实秩序的否定、反抗和超越?马尔库塞指出,艺术的异在性正在于审美形式本身,艺术正是通过其内在形式抗拒现实的。也就是说,审美形式企图通过对艺术的语言及形式、对事物感知和理解的方式的重组,打破人们习见的感知方式和日常生活经验,颠覆现存秩序,从而赋予审美艺术一种异在的力量,使其从现实中分离出来并进入艺术自身的本真现实中,最终成为一个自足的整体。

(一)“审美形式”之政治潜能

马尔库塞指出:“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”〔2〕作品的价值在于它转化为形式的内容。艺术作品自身只有作为一个自足的整体具有了结构秩序,才有可能实现对现实的异在,从而摆脱社会对它的整合并反抗现实秩序。艺术应凭借审美形式自身实现对现实的社会意识形态及阶级性的超越,从而指向个体的感性解放。艺术本身即是革命。面对新型的社会控制形式对异在性力量的全面整合,文化艺术的对抗性内容被社会吸纳力掏空。这就要求艺术要超越任何特定的阶级文化范围而针对审美形式本身进行革新。对艺术形式本身的反抗已不新鲜,马尔库塞提到在古典美学的最盛期,对艺术形式的反抗是浪漫派的题中应有之义。他认识到,革新审美形式,就需要摧毁那些习见的、占统治地位的形式以及事物习以为常的显现方式,唯有这样,才能拯救艺术。为此,审美形式需要放弃传统的艺术形式而诉诸于新的审美形式,通过“任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的,它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架,打破了习以为常的感性确定性和理性框架”〔2〕。艺术拒绝为博物馆、为节日、为大众的超脱而存在,也就是说拒绝“为艺术而艺术”,而要具有现实性意义。从语言层面来讲,由于语言领域遭到现实的封闭(这里指语言走向贫瘠、单调化),进行艺术革新时就需要一种崭新的语言。马尔库塞指出,这种崭新的语言既可能来自艺术领域,也可能来自民间传统语言领域,即来自民间的俚语、俗语等反规范的语言(这类语言一般是被压迫者的语言,最典型的就是黑人语言。这种语言充斥着大量的猥亵语言及反规范化的成分,但并没有经受住考验,而是逐渐被日常的大众语言所吸纳,成为无关紧要的口头禅)。在今天,后一类语言已丧失了其政治冲击力。而唯有在艺术领域中,一种处于颠倒形式的崭新的艺术语言,才可能用来作为政治斗争的武器以反抗现存社会。同时,在艺术本身所具有的风格形式中潜藏了艺术解放和认知的力量。这意味着审美形式中的语言摒弃了一切既定的表达习惯,通过一种全新的语言来界定事物,从而为人们带来了全新的感受方式和经验。由此可见,审美形式是艺术实现自律、异在于现实的根本所在,即只有通过审美形式,艺术才能实现其政治可能。倘若艺术放弃了审美形式,便是放弃了其异在的、自律的本质,便会丧失自由而屈从于它原想控诉的现实秩序,进而放弃自身责任,取消自身的存在价值。审美形式的革新致力于将否定、批判及超越等要素引入人们的视野及感知领域,呼唤人们本真的感性意识,激发人的主体意识,促使人去改变社会,争取自由与解放。那么审美形式是如何使艺术成为一股潜在的政治力量而实现对现实秩序的对抗的呢?

(二)作为现实形式的艺术

艺术作品作为一个自足的整体,其形式和内容并非是截然对立的关系,而是相互渗透转化的。“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境),也不取决于它的纯粹形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”〔2〕马尔库塞摒弃了传统的内容形式二分说。他认为,审美形式是内容转化为形式、形式整合了内容之后的“作为形式的内容”,艺术作品由其审美形式所规定,审美形式是评价艺术作品的价值标准。艺术作品作为现实形式的商品,在被大量复制、重新编排阐释和反复翻译等流传过程中,面对新的历史语境,可能会失去其本来的面目。马尔库塞看到了艺术走向商品化的倾向,并认为唯有作品本身依然保持了其同一(这里的同一指的是,在艺术作品中,内容转化为形式、形式整合了内容之后形成的审美形式。真正的艺术作品应该具有审美形式,它使作品保持了内容与形式的同一),而所有的变化都源于此(这里的变化就是指艺术作品在大量复制、流传、阐释过程中可能会发生的变化,而这些变化都源于艺术作品本身)。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西,那种使一件制品成为一件艺术作品的东西———这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式,内容才获得独一无二性,使自己成为一件特定的艺术作品的内容,而不是其他艺术作品的内容。”〔2〕一件真正的艺术作品无论怎样被复制、阐发甚至歪曲,当我们再次面对它时,依然认为它是一件艺术作品而非其他的原因,正在于它被赋予了艺术的审美形式。马尔库塞认为,艺术的真实在于其业已成为形式的内容,并不断重申审美形式在艺术作品中的专制作用。艺术作品的创作过程就是艺术素材形式化与风格化的过程,即在审美转换中内容转换为形式的过程。一方面,艺术要筑造一个本真的现实,需以现实的素材为出发点,它使得艺术成为现存存在物的一部分。审美形式依赖于文化质料,艺术形式无论怎样革新,都是对这种给定的文化质料的转换。可见,艺术作品应以现实为出发点,作为现实存在的 一部分,以此在对抗现实、实现人的解放方面发挥其政治功用。一方面,质料需要摆脱自身的直接性,通过审美形式达到对自身的艺术升华。质料可能被重复利用,但要成为一件艺术作品,需要在形式的审美转换中脱离内容的直接性,即必须受制于审美造型,现实内容需要“风格化”,质料被组合、整形、调整后,其内容及意义可能被形式完全改变,其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了艺术作品的整体。同样的质料一旦经过审美造型,就会在很大程度上拥有异在性和自主性,并超越既定现实,在另一个虚幻的现实中指向本质和真理。这事实上就形成了马尔库塞所谓的“形式的专制”。在形式的专制下,现实的虚假与艺术的本质区别了开来,艺术的审美形式压制着内容表现的直接性;同时,艺术作品也作为一种现实中的被压抑物存在着、表现着、反抗着。马尔库塞指出形式就是否定,审美形式能够自足地表现对现实不自由的反抗,引导人渴望去挣脱现存秩序。可见,“审美形式”在马尔库塞的视野中具有本体论的意义。

(三)颠覆语言结构

马尔库塞还把视野投向了语言领域的重建。在现代社会的语境下,语言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆尽。在《单向度的人》中,马尔库塞指出,在新兴的控制形势下,社会的控制甚至延伸到了话语领域而导致话语领域的封闭,现存社会中语言的表现力被剥夺,语言的功能化使其丧失了本有的倾覆力。马尔库塞认为,要实现艺术对现存秩序的异在及审美形式的革新,必须颠覆传统的语言结构。他企图通过颠覆语言最基本的结构来更新语言的感知方式、颠覆现实的权力结构,也就是企图在形式方面寻求解放,即打破既有语言及意象对人的控制,寻求一种具有不妥协性的语言。在《论解放》中,马尔库塞首先看到了民间亚文化群体的语言传统中所具有的反抗性及革命意义。然而在《反革命与造反》中,他对此类语言的首肯热情冷却了。他认识到,民间语言的反规范性虽使其自身具有了一定的政治反叛意义,但这种语言极易被现存社会秩序收编整合,一旦成为在体制内运行的“标准化猥亵语言”,其反抗性便消失殆尽,其政治革命意义也随之不再。为寻求一种崭新的语言,马尔库塞再次将视野转向了艺术领域。他指出,文学艺术中的语言虽也体现着这种异化(即上面所提到的民间语言的被整合与异化),但它能够在自身中实现对异化现实的超越,使文学艺术成为语言的乌托邦(艺术能在自身中实现对现实的超越,一方面是因为艺术与现实的距离使其具有异在性和表达批判的自由,另一方面是因为艺术语言本身可以免于被现实整合,在艺术中保留语言形式的独特性与政治意义)。“在社会的另一极,即在艺术的领域中,对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统,却一直固守着自己的天地和自己的权利。在这里,另外一种语言、另一种意向继续交往着、被听到和被看到。”〔2〕马尔库塞认为这种崭新的不妥协的语言不可能被我们“发明出来”,而需依赖对传统语言的颠倒使用,“在传统本身允许、保护和保存另一种语言和另一种意象的地方,我们自然就可能找到这种颠倒的可能性”〔2〕。他极为推崇先锋派的文学作品、达达主义和超现实主义的作品。在此,文学拒斥着言语本身的结构,拒斥着句子的结构。为摧毁牢不可破的单向度语言结构,打破既成语言对个人感受认知方式的压抑,马尔库塞激进地提出艺术作品要碾碎完整的句子结构,并企图将言语拉回到其被命名之初的语词阶段,也就是通过对语词的颠倒重组,使语词不断抛弃人们所熟悉的日常意义而得到重新组织,并产生一种陌生化的效果,进而让读者产生一种不同于日常经验与感受的新的感知方式。可见,他看重处于分散状态的孤单的词,拒绝句子中统一明晰的规则。然而这种对语言的解构很可能导致语言在表达应用中的贫瘠,因为如果没有句子,艺术作品的表达也就缺少了因果关系,而只是零落的短句词语的松散拼凑。在此,马尔库塞显然低估了语言结构强大的基础力量,因此,在将这套理论引向实践时,就未免力不从心。

审美乌托邦

马尔库塞在晚年,也即美国学生运动退潮之后,思想发生了一次转变,视野从激烈的社会运动场转向了审美艺术。但艺术在他这里,并非为艺术而艺术,他看重的是审美艺术潜藏的政治潜能,希望通过审美艺术来寻求人和现实的解放可能。他高度认可了艺术在解放人的感性和反抗现实中的积极作用,并指出艺术的本质即是革命。然而他又极力反对将艺术直接作为革命的工具,认为艺术同革命实践的关系是间接的,艺术不能付诸于激烈的实践,而是借审美形式表达其革命诉求。马尔库塞对艺术与革命的态度是复杂的,这也不免让人质疑其所谓的审美艺术中巨大的政治潜能是否只是他个人一厢情愿所构建的乌托邦。

(一)艺术与革命的间接性

面对革命主体的一再缺失,马尔库塞企图通过艺术召唤处于潜在状态的革命主体并改变他们的意识,进而间接地改变世界。关于艺术的革命潜能,笔者在开篇已做了详解。马尔库塞在谈到资产阶级文化时还指出,艺术的革命性及政治可能表现在两个方面:其一,艺术在与现实的对立及超越中实现其批判性,例如19世纪文学艺术中那些处于支配地位的反资产阶级的作品,便是通过挣脱资本主义的残害拒斥着、控诉着现实;其二,艺术还展示着对世俗的救赎、对人类解放的承诺。他认为人的感性本身并不低级,只是它处于一种低级的外在秩序当中。要实现对人的感性意识的解放,关键在于艺术所潜藏的革命性。在马尔库塞看来,艺术的革命性并不是直接的,“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强,就越会弱化自身的异在力量,越会迷失在根本性的、超越的变革目标”〔2〕。他认为,面对强大的社会整合力量及文化自身的肯定性质,艺术的倾覆力必定要依赖于审美形式。在《审美之维:对马克思主义的批判性考察》一文中,他讨论了马克思主义的美学观点,就其中六点进行了批评,对马克思主义美学思想中的正统观念②批判尤力。他指出,艺术的革命性并不在于表现特定社会阶级的利益及世界观,而在于审美形式本身,并批判了那种把艺术看作一种特定意识形态的观念。马尔库塞认为,“正统”美学理论由“经济基础—上层建筑”的概念推衍而来,它将物质基础作为真正的现实存在,从而造成了对主体领域的低估,也就是对个体意识的低估与忽视。马尔库塞还批判了艺术的现实主义创作原则,反对将艺术作为现实斗争的直接工具,作为革命斗争的传声筒、阶级的代言人,认为现实主义的反映论侧重反映的是社会现实的现象层面。他更欣赏先锋派艺术作品,因为它们作为现实形式的艺术,以其超越性与批判性对抗着现实,实现了对审美形式的革新及守护。可见,艺术的审美形式是马尔库塞最为关注和看重的,因为只有通过审美形式,艺术才能实现自律并和现实保持一定距离,进而与现实对抗。在他看来,艺术不是作为现实斗争的直接工具、作为一个阶级的传声筒而与现实对抗的,它首先要实现和成为艺术本身,实现自律,即作为自律的存在。倘若艺术丧失自律成为实践裸的工具,即艺术与实践之间的张力被削平,艺术也就丧失了它在现实当中的革命及对抗的意义。可见,在马尔库塞那里,艺术与革命呈现出一种对抗性的统一关系,艺术不是革命的直接工具,而要在审美形式的主导下来实现自身,从而发挥其现实的革命性意义。从这个意义上说,艺术的政治潜能并不是直接性的,而是间接的。

(二)审美之政治乌托邦?

文学艺术形式篇10

【关键词】艺术 形式美 艺术本性

形式不仅相关于对美的追求，还关切于物之显现。形式美在艺术创作中具有举足轻重的作用。它是艺术品美的源泉和美得生长地，是艺术美的重要组成部分。艺术创作过程既是内容追寻形式的过程，也是形式创造内容的过程，形式美本身就是内容与形式的并存，形式美是对象之外的，是经过预先考虑的。

形式美一直是西方美学与艺术哲学中极其关注的问题，同时也是一个充满纷争的话题。在艺术领域中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。那么，形式美是如何与艺术的本性相联系的呢？现代形式美不再局限于内容与形式的一般论述，而对于艺术及其本性的认识和理解进行了新的探究。关于什么是形式的问题，源远流长，但各个时期的观点是不同的，思想也不断地发生着变化。

在近代，形式已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质高度。自文艺复兴始，人性得到了张扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种创造理性，而有别于实践理性。

现代美学思想在境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。

现代转向后现代过程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是结构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么，后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。后现代应该是一种情形，不再具有超越性，不再对精神、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

形式与艺术本性之间是有关联的，形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而显出艺术与美的存在。从形式美的发展历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

形式使美和艺术成为可能。人总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异，他把美规定为形式，艺术生存在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。形式美的规则之间都参加美的创造，互相补充，有时互相制约，这只是形式美可表现方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。

形式不再由内容所决定。进入现代，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的，也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。