文学论文论文范文10篇

文学论文论文范文篇1

从文学作品鉴赏的本质来看，期待视野是指作为接受主体的读者因为个人和社会的复杂原因，在文学阅读之前及阅读过程中，心理上往往会形成既定结构图式，这种既成的结构图式即期待视野。在具体文学阅读过程中，这种期待视野主要表现为文体期待、形象期待和意蕴期待三个层次。换句话说，期待视野就是学生在文学作品鉴赏中形成的直观印象，直接作用于学生的意识，引导学生对文学作品内涵、作者情感等各个方面进行鉴赏。因此，要切实提高学生的文学作品鉴赏能力，教师必须拓宽学生视野，帮助学生恰当地鉴赏文学作品。

（一）增加学生的生活阅历

调查研究发现，当代大学生由于个人生活经历有限，对文学作品背景又缺乏了解，在阅读文学作品时，他们的“期待视野”就变得非常狭小，阅读活动能够唤起的自身储备也相对有限，对作品的解读往往只限于文字，以及文字派生出的时而清晰、时而模糊的形象，而对作品更深的思考和鉴赏则难以完成。可见，大学生生活阅历不足是阻碍其有效鉴赏文学作品的主要原因之一。因此，教师应鼓励大学生积极参与实践活动，以此拓宽他们的期待视野，提高其文学作品鉴赏能力。一方面，教师应倡导学生走进社会，在真实的社会中感受世界、认知世界，获得更加丰富的人生阅历。这需要高等院校增加实践教学活动，引导大学生在实践中建构知识、获得能力，并增加学生的人生阅历。同时，大学语文教师还应引导学生充分利用节假日或空闲时间，通过校外兼职或外出旅游等方式增加人生阅历。另一方面，大学语文教师应该在课堂教学过程中为学生讲解文学作品背景，或者利用情景化教学方法，在特定情景中，启发学生感悟作者的人生经历，让学生在阅读文学作品的同时增加人生阅历。

（二）增加学生的文学底蕴

要拓宽学生的期待视野，教师应该帮助学生增加文学底蕴，让学生在鉴赏大量文学作品的过程中，提高文学作品鉴赏能力，对文学作品中的文字表述、图像描绘进行更深入的思考和鉴赏。同时，增加学生的文学底蕴，也是增加学生人生经历的又一途径，对拓宽学生的期待视野有极大促进作用。这就需要大学语文教师对语文教学进行有效改革，引导学生进行课外阅读，通过有效的课外阅读积累文学底蕴。同时，引导学生了解文学作品相关背景，深入分析作品内涵。

二、重视学生的个体差异

学生个体之间的差异是文学作品鉴赏中不可忽视的重要影响因素。不同学生的人生经历和阅历不同，阅读的侧重点也不同，因此，对文学作品鉴赏会产生不同的影响。现代现象学美学大师茵伽尔顿提出了未定点理论。该理论认为文学作品只能提出种种图式化景象，这种图式中有许多未定点，需要读者在阅读过程中发挥想象并加以补充，使之具体化。对茵伽尔顿的理论进行分析可以发现，在文学作品中，文字只是作者描绘图像的工具，塑造的情景和图像是不可控、未定的。不同读者在阅读过程中通过想象构造的不同图像决定了鉴赏角度、鉴赏结果不同。进一步说，正是因为学生个体间的差异决定了学生对文学作品的不同看法，即学生将文学作品鉴赏中的未定点不断放大。因此，在大学语文文学作品鉴赏课程教学中，教师必须正视学生个体间的差异，在教学目标、教学方法等方面进行改革与创新，达到切实提高学生鉴赏能力的目标。

（一）鉴赏目标不一致性

根据实践调查研究，在传统大学语文文学作品鉴赏课程中，大部分教师忽视了学生个体之间的差异，制定教学目标时趋于统一化。简单地说，教师试图引导学生对不同的文学作品进行统一鉴赏，使学生对作品思想感情的理解不够准确。未定点理论表明，可知文学作品中存在的未定点，会使学生对文学作品、作品中表达的思想感情有不同看法，学生个体间的差异决定了其对文学作品鉴赏目标的不一致性。因此，在大学语文文学作品鉴赏课程教学中，教师首先必须正视学生个体间的差异，正确引导学生从不同角度、不同层次对文学作品进行鉴赏，进而得到不同的鉴赏结果。例如，在鉴赏《项链》这篇课文时，教师不能对学生的鉴赏角度做出硬性要求，而应该引导学生根据自己的人生阅历和文学底蕴形成期待视野，进而从不同角度进行思考和鉴赏。部分学生可能会看到路瓦裁夫人一夜风光之后的辛酸生活，并对之产生同情，表现出对当时社会的愤恨；另一部分学生可能会看到路瓦裁夫人朋友背后的故事，他们认为这个朋友早已发现了事情的真相，却因为贪恋财富而将事情真相隐瞒。出现这两种不同看法的原因就在于学生个体之间的差异。此时，教师不应对学生的鉴赏做出简单评判，而应结合学生的人生阅历和当时的时代背景对之学生进行适当引导，尊重不同学生的鉴赏结果，帮助学生在文学作品的鉴赏中发挥主体性。

（二）引导学生进行交流和讨论

鉴赏文学作品离不开交流与讨论，在此过程中学生能够对自己的鉴赏结果进行提炼和升华。因此，教师应该引导学生在鉴赏大学语文文学作品的过程中积极交流和讨论。首先，交流与讨论能够使学生的思维能力得到锻炼，引导学生根据自己的人生阅历对文学作品进行鉴赏，尊重了学生个体之间的差异。其次，通过交流与讨论，学生能够在聆听他人看法的过程中将自己的鉴赏角度、鉴赏方法与他人进行对比，进而提高自身的鉴赏能力。总的来说，通过引导学生交流和讨论，能够让学生充分表达自己的观点和看法，并在交流过程中调节自己的鉴赏角度，使学生更好地将文学作品中的未定点进行具体化，进而提高学生的鉴赏能力。

三、运用情景化教学法

从大学语文文学作品鉴赏实践来看，学生人生阅历有限、文学底蕴浅薄使学生的期待视野存在局限性，是影响学生鉴赏能力的主要因素，导致学生无法在阅读过程中对故事情节进行深刻体会，阻碍学生对文学作品进行准确鉴赏。因此，教师应该充分利用情景化教学法引导学生进行文学作品的鉴赏。具体地说，就是要通过设定特定情景，让学生置身真实的情景，帮助学生更好地领悟作者思想，以生动真实的情景提高学生的鉴赏能力。例如，同样是《项链》的鉴赏课程，教师可以安排学生进行情景模拟，将情景定在路瓦裁夫人发现项链遗失时，为学生安排不同角色，使让他们自主演绎故事。单纯阅读很难使学生对情景中的感情进行深层次领悟，也就无法真切感受路瓦裁夫人的绝望和无助，这与学生的人生阅历有关。但在情景化的教学过程中，随着故事情节的推动，学生感情能逐步得以升华。当情节进行到相应时刻，通过对话、旁白和环境的烘托，学生就能够在较为真实的情景中感受到路瓦裁夫人心中的无助和绝望。这避开了学生人生阅历的缺陷，能够引导学生在真实情境中感受作者的思维、感受故事人物的心理，进而正确鉴赏文学作品。

文学论文论文范文篇2

众所周知，文学创作是和创作主体密不可分的，它集中表现了创作主体对客观世界的审美体验和认识。从古至今，创作主体在整个文学创作活动中的地位都是不容忽视的，特别是古代文论始终将对创作主体的研究置于重要位置，深入探讨创作主体的德才和学识、情操和禀赋等各个因素之间的相互关系及这些因素与作家创作的关联性与复杂性。本文集中探讨的是中国古代创作主体的人品与文品的具体关系。“文德说”是中国古代作家论中的一个很有影响的命题。它的实质是说创作主体的道德修养决定文学创作成就的高低，这在文学史上确是一种带有普遍性的文学现象，先秦开始一直为历代文论家所重视并且不断地加以发挥，“德”与“文”的关系随着其内涵的发展也是在不断地演变。“文德说”就其源，起自先秦时期的言、德之论，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。这里的“文德”，不是专门针对文人而言的，不专指作者，而泛指一种美德。《礼记·表记》中说“君子耻有辞而无其德，有其德而无其行。”

这既表明了德行第一、言辞第二的思想，又强调了德、行、言必须统一。虽然“文德说”在先秦并不专指文学，却对后世文学主体论的“德”与“文”的关系发生了直接的影响。汉代王充在《论衡》的《佚文》等篇中明确地提出了“文德”的概念，他说：“《易》日：‘大人虎变其文炳，君子豹变其文蔚。’又日：‘观乎天文，观乎人文。’此言天人以文为观，大人君子以文为操也。”“以文为操”，就是以礼乐规定的文饰为仪表，而这种礼乐规定的文饰是合乎道德规范的。在《书解》篇中又说到“人无文德不为圣贤”。这里将道德和文章看成一体，当然这一命题也引起了后世批评家们的争议。然而我们必须承认文人的感情意念通过文辞都充分表露出来了。魏晋南北朝时期，继承“文德”之论的文论家颇多。魏文帝曹丕在《与吴质书》中提出的“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立”成了一个时期评论文人无德或少德的理论依据。

刘勰的《文心雕龙》除了有很多篇目论及文德之外，还有专篇论及文人品德，其论文人德行的专文是《程器》篇，借用《尚书·周书》上的比喻，说明人材要“贵器用而兼文采”，不能象近代词人那样“务华弃实”，本末倒置，强调文人要注重品德的修养。南朝梁代文学家萧统对于陶渊明的评价算是真知灼见，准确地论述了文与德的关系。陶渊明不仅诗品高洁，人品也一直为后世的人称道，特别是他不为五斗米折腰的精神令人敬仰。因此萧统不仅为他编文集，而且在序言中高度评价了陶渊明的文品和人品，这也是历史上最早的高度评价陶渊明诗品和人品的论文。唐宋时期，古文运动兴起，主张“文以明道”、“文以载道”，强调政治教化的功能，因此对作家道德修养的要求更为强化。唐代的韩柳及其门人对于“文德“作了更深一层的论述。韩愈在《答李翊书》中从古文运动的角度，阐述了学习古文须以“立行”为本，而以“立言”为表。他以自己的亲身经历现身说法，说明只有“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”，进入了“处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”的境界，达到了“取于心而注于手”的熟练程度，并且还要再修养若干时日，“然后浩乎其沛然矣”，才能写出出色的文章。明清时代，文论家继承并发展了韩愈等的观点，尤以宋濂为称首，其《文原》上下篇提出了文章的写作要崇实务本，合义理、事功、文章为一体的主张，认为文章的成败高下不能仅仅从文字上去下功夫、而要从根本上着手，十分强调道德修养的重要性。

纵向观察，中国古代文论家都把“文德”说作为中国古代文学主体论的重要内容，认为文品是人品的反映，只要道德修养好的人才能创作出优秀的文学作品，因此对于进行文学创作的主体而言必须要加强自身的道德修养，这样对于“文品”的提高也有积极的意义。中国古代文论中所出现的“文品”、“赋品”、“诗品”、“诗格”等概念，实质都是与“人品”对应而言的，以“立德”为创作主体的首要条件，古代文学创作中对创作主体德行的重视，在一定程度上反映了古代文论对主体性的深刻认识，对自身人格及创作的关系的认识。文学创作是一种复杂的社会现象，评价它的作用和价值，既不能采取绝对肯定的态度，也不能采取简单的否定态度，而只能具体问题具体分析。文学创作的成败显然是多种因素相互作用的结果，但是毕竟会有一个主导因素制约着，创作主体的品格是绝不容忽视的，主体的品格在很大程度上预先规定了作品审美价值的高低，创作主体借其创作表达自己的情感、表现自己的审美情趣，因此表现主体的情志、个性、理想，始终是文学创作的基本特点之一。所以古代主体论对作家品格的重视，成为一个良好的导向，这使得作家不断地修身养性、加强道德修养，表现自己高尚的情操，这对社会风气的加强、文学的发展都是有积极作用的。但是过分强调“立德”的作用，而忽视创作中的特殊性，这将无疑会阻碍文学的发展，如果完全用“德”、“人品”来衡量一个人的创作成绩，这也是极不公允的。因此我们必须强调创作主体既要重视道德修养，又要不断在实际中开阔自己的学识视野、丰富自己的人生经历、坚持不断创作、重视创作中的文辞表达，只有将这几者紧密结合，才有好的文章产生。

文学论文论文范文篇3

论文关键词：文学批评理论；荚美文学；改革

1开设文学课的目的和教学中存在的文论缺失问题

英美文学课是我国高校英语专业教学中重要的专业知识课程。根据2000年颁布的《高等学校英语专业教学大纲》“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力、掌握文学批评的基本知识和方法，通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”…《大纲》明确指出了开设文学课的主体、目的和实现目标的途径，即：以学生为教学主体，通过“文学批评的基本知识和方法”(文论)达到“促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解”。而历来英语专业开设的英美文学课要么是文学史课，要么是文学作品欣赏课，又或者是文学史与文学作品选读结合在一起，无论是哪一类型的课都忽略了文论教学。这可从历年来英语专业所采用的英美文学教材窥其一斑，如下表：

由上表可见，现有的文学教材普遍忽视文论的介绍。而英美文学课的目的之一就是教授学生阅读分析作品的方法，文论就是为读者提供适当的切入点和批判作品价值的尺度。介绍一些文论，对于开拓学生视野，培养其敏锐的批判性思维能力和创新能力很有帮助。

20世纪西方文论的发展为文学教学提供新的理念

20世纪文论的发展在一定程度上为文学的研究提供了新的视角，极大地推动了文学自身的发展。20世纪西方文论在研究重点上发生了两次转移：“第一次是从研究作家转移到研究文本，其标志是二三十年代俄国形式主义和英美新批评的崛起。第二次是从研究文本转移到研究读者和接受，标志是现象学、存在主义文论和结构主义文论的兴起，特别是六七十年代的阐释学，接受理论和读者反应批评的崛起，把这次移逐步推向高峰。”文学研究以作者为中心过渡到以作品为中心，发展为以读者为中心，突出强调读者的地位和作用。然而，以作者为中心的阅读模式一直潜存于广大教师的头脑中，直到现在，英美文学教学仍然是围绕着作者展开的。这无疑将作品置于次要地位，同时也是剥夺了学生作为阅读主体发挥其创造力的权利。而文论的运用为读者理解文学作品提供了不同的认知方式，读者可以利用如读者接受理论、女性主义等当代文论解读作品。对文论的了解和掌握既可以开拓我们的思维空间，使我们对文学的掌握和讲授获得更多的张力，同时也拓宽了学生的眼界。因此，教师通过借鉴不同的文论，为学生提供了不同的阅读视角，培养新的思维。

3打破传统的教学模式。运用多媒体技术将文论引入课堂

传统教学主导是老师，在授课过程中，教师要兼顾板书、进度、内容等方方面面，使得很多知识因为时间所限不能讲解，因此传统教学被冠以“填鸭式”。由于本科阶段没有“文论”教材，如果以传统的教学模式给学生灌输”文论”的知识，学生会更加糊涂，觉得文学课内容枯燥、深奥。这样就抑制了学生主观能动性的发挥，不能有效地指导学生欣赏和思考，从而文学作品中固有的智慧、感情、经验、想象力、生命思想以及审美意识都在这刻板、僵化的教学模式中渐渐丧失，学生的自主性受到严重的压抑和损害。随着现代科学技术的迅猛发展，在教学中运用多媒体技术已成为高等教育的发展趋势。运用多媒体技术把“文论介绍”部分制作成课件，可以在有限的课时内条理性地将某部文学作品所牵涉到的文论介绍给学生。这样不仅解决了“文论”的教材问题，而且将枯燥、空洞的介绍文论的语言变得具体形象起来，使学生在短时间内就接触到了大量新的知识和信息，提高了教学的容量和密度。

文学论文论文范文篇4

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即推翻原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

文学论文论文范文篇5

论文关键词：苏轼；文学批评；批评文体

苏轼作为中国古代一位著名的通才文学家，他对各种文学文体都非常擅长并取得了巨大的成就。苏轼在宋代也是一位著名的文艺评论家，苏轼有关美学和文艺观点往往散见于他写的各种文学文体之中。因此他的文学文体形式的丰富多彩的特点也就造成了他的批评文体形式的多样性。苏轼的批评文体形式虽然多种多样，但就总体来看，苏轼的批评文体主要有论诗诗、序跋体、书信体、祭文体、记体等形式。什么是批评文体呢?所谓批评文体就是批评者在批评文学作品或文学现象时所采用的文体形态，是批评家在批评时对文体的应用。显然批评文体也是一种文体，也具有文体的一般特点：文学性、想象性等。当然批评文体也具有自身独特的特征：严谨性、逻辑性与客观性。北京师范大学童庆炳教授在其写的著作《文体与文体的创造》中提到：“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过三个相互联系又相互区别的三个范畴体现出来，这就是(一)体裁，(二)语体，(三)风格。”…由此可见，童庆炳教授把文体分为三个层次：体裁、语体和风格。本篇论文以童庆炳教授对文体下的概念为依据并参照中国古代文论的有关术语分别从体裁、语体和风格这三个方面来论述苏轼批评文体的特征。本篇论文主要阐述了苏轼批评文体的三个显著特征：批评文体的文学化与多样性、语言的美文化和风格的抒情化。

一、批评文体的文学化与多样性

“中国古代文论有别于西方文论的显著特征就是批评文体的文学化。”(2J地在西方，文学与批评是分开的，文学有文学文体，而批评有专门的批评文体，而且西方的批评文体非常注重思维的逻辑性与结构的严整性。而在中国古代，文学与批评是没有严格分开的，往往是两者融为一体。这主要是因为在中国古代没有专业的批评家，往往是文学家与批评家同为一人。作为古代一位最杰出的文学家之一，苏轼表达有关文学理论的观点与看法采用的都是中国古代最具有文学色彩的文学文体，其中最具代表性的是诗歌体、序跋体、书信体、祭文体、游记体等。首先论及苏轼的诗歌体。苏轼在很多诗中阐述了自己的文学观点。虽然是作为一种评论性的诗歌，但这种论诗诗如同苏轼及其他著名诗人写的一般诗一样具有诗歌的基本特征：讲究押韵、运用对偶、注重意境等。因此苏轼的论诗诗明显具有很强的文学性。如他的一首有名的论诗诗《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”这首诗是苏轼对空静观的阐述，显然是一首论诗诗，但这首论诗诗采用的都是诗歌的艺术手法，如这首诗运用了诗的优雅的节奏、精当的押韵、整齐的对偶、形象化的语言、优美的意境来阐明空静观、来评论诗歌，因而具有很强的文学化色彩。

不但苏轼的论诗诗具有很强的文学性，苏轼的其他批评文体如序跋体、书信体、记体等同样具有很强的文学色彩。苏轼这些批评文体的共同特点是：体制形式自由、结构如行云流水灵活自如、文风平淡自然并且富有很强的抒情性。如他写的一篇有名的书信体批评文章《与谢民师推官书》：“孔子日：‘言之不文，行而不远。’又日：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼在这封书信里运用了比喻的手法来表达自己的文学观点。比喻本来是用在具有很强抒情意味的散文之中，从而增添抒情散文的文学色彩。而苏轼却把比喻非常自然地运用到这封书信当中，从而显然增强了这篇书信的文学化色彩。并且这篇书信整篇文章文风平淡自然、语言平实而优美而且富有很强抒情色彩，就像一篇精美的散文，因此文学色彩相当浓厚。另外苏轼的祭文体、游记体等批评文体在评论文学观点和作家作品的时候都使用了很多文学艺术方法，同样具有很强的文学色彩。

从体裁上来看，苏轼批评文体的一个独特特征就是批评文体的多样性。苏轼采用过很多文学样式来进行文学评论，而且每种批评文体都具有很强的文学性。从整个中国古代文学批评史来看，苏轼的批评文体样式是非常丰富的。苏轼的批评文体除了上文提到的有诗歌体、序跋体、书信体、祭文体和记体这五种样式外，还有赋体、论体、墓志铭体、碑体、说体等文体形式，因此苏轼的批评文体形式明显具有多样性特点。据郭绍虞主编的《中国历代文论选》(1982年版)可知，在汉代主要的批评文体是序体和书信体。而汉代比较有名的批评家如班固、司马迁、扬雄等都只是采用书信体和序体来进行文学评论。所以汉代的文学家所采用的批评文体形式还是比较单一的。魏晋南北朝时期文学批评虽然相当繁荣，但这时期的主要文学家所采用的文体也只是几种形式，如书、序、论、赋等。如这时期非常有名的评论家刘勰用赋体写了一部完整而系统的理论专著《文心雕龙》。陆机也是采用赋体形式写了一篇评论《文赋》。曹丕主要使用了二种批评文体：论体与书信体。由此可知在这时期的主要文学家们所采用的批评文体也是比较少的。到了唐代，出现了一种新的批评文体样式：论诗诗。论诗诗的主要代表作品是杜甫写的《戏为六绝句》。杜甫作为一位唐代最有名的诗人之一，其采用的批评文体样式主要是论诗诗，因此其批评文体样式也是很单一的。

此外唐代其他著名的文学家所采用的批评文体主要是书信体与序跋体。如唐代著名文学家韩愈与白居易在进行文学评论时采用的都是书信体和序跋体这二种文学样式。宋代，除了苏轼外比较有名的文学评论家有欧阳修、陆游、杨万里、黄庭坚等。据郭绍虞主编的《中国历代文论选》(1982年版)，欧阳修的批评文体只有诗话体、序跋体、书信体和墓志铭体这四种文体形式。而在《中国历代文论选》中一共选了陆游十三篇评论文章、杨万里的十篇评论文章和黄庭坚的五篇评论文章。陆游的十三篇评论文章按文体分为序跋体、记体、墓志铭体、书信体四种；杨万里的十篇评论文章文体可分为论诗诗、序跋体、论体三类；黄庭坚的五篇评论文章按文体可分为书信体、论诗诗和记体三类。由此分析可知宋代虽然有些评论家批评文体形式比较丰富，但是没有一位文学家的批评文体的种类能比苏轼的批评文体种类还多的。至于元明清时期，虽然有些文学评论家在文学评论史上非常著名，如金代的元好问，明代的王世贞、徐渭、李贽、汤显祖、王骥德、袁宏道，清代的金圣叹、王士祯、郑燮、袁枚、翁方纲、章学诚、王国维等，但这些文学评论家在批评文体种类上相对来说并没有苏轼的多。如果从对中国古代文学评论史的贡献和影响的大小来看，苏轼在文学评论界并不是最有名的，但如果从批评文体种类来说，苏轼的批评文体种类是相当丰富的，没有谁能望其项背。

总体而言，苏轼在进行文学评论的时候采用的是具有很强文学性的文学文体，并不像西方评论家在写文学评论时那样采用的是纯粹客观而又过于严格呆板的论文体式。西方的论文体式由于过于讲究逻辑性和客观性，因此西方的许多评论文章不但丧失了文学性，而且显得很枯燥和冷漠。然而苏轼运用文学文体来论述文学观点，从而使得苏轼的批评文体具有非常浓厚的文学色彩。另外与中国古代其他文学家相比，苏轼的批评文体的一个显著特征就是文体样式的多样性。这主要是因为苏轼在中国古代是一位通才文学家，他不但对各种文学体裁都非常善长而且对书、画、乐也非常精通，因此这就造成了他的批评文体形式多姿多彩的特点，而且他的每种批评文体都具有很强的文学性。

二、批评语言的美文化

由于苏轼的批评文体采用的是文学文体，这种文体具有很强的文学性，因此这就使其语言风格也具有较强的文学化色彩。曹丕在《典论·论文》中写到：“盖奏书宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕在这里认识到了不同的文体所使用的语言是不相同的。写给皇帝的奏书应该使用雅正的语言，诗和赋运用的是华丽的语言。所以从中可知语言是要受到文体的影响的，有什么样的文体就需要采用什么样的语言与其相适应，否则就会失去文学本色化色彩。“当文论家自觉选择用文学化的文体来言说文学理论时，他们实际上也选择用语言风格的美文化的追求。”苏轼的批评文体采用的都是文学化的文体，如诗歌体、书信体等，因此苏轼批评文体的语言当然就不像西方纯评论文章的语言那样严峻、精谨、冷淡，而是具有很强的文学化色彩，呈现出一种美文化的风格。苏轼论诗诗的语言总体上的特征是清新流畅。如《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色人毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”苏轼这首诗虽然是一首评论诗歌的论诗诗，但语言并没有像一般评论文章的语言那样冷峻、严肃而又刻板从而使人感到厌倦。相反这首论诗诗的语言特点是清新流畅、自然而又本色，语言明显具有一种清新之美。在这首诗中，作者还运用了很多审美意象，如瘦竹、幽人、幽花、树枝、雀、树叶等，这些审美意象共同形成了一种宁静而优雅的意境。读者在读这首诗的时候就像是在读一首抒情诗一样，深深地陶醉在诗中宁静而优雅的意境之中。读者为什么会有这种反应，主要是因为这首诗语言明显具有诗性特征，也就是语言具有很强的美文化特色。

不但苏轼的论诗诗语言具有美文化特色，而且苏轼其他批评文体样式的语言同样具有很强的美文化特征。苏轼序跋体、书信体、祭文体、记体等批评文体语言风格总的特征是平淡而流畅、自然而本色。苏轼的批评文体无论是序跋体、书信体、祭文体还是游记体使用的都是比较平淡而自然的语言，呈现出一种朴素平淡之美。苏轼在进行文学批评时使用的语言文学色彩非常浓厚，读者在阅读他的批评文章的时候就像在阅读优美的散文一样，感到赏心悦目，不像读有些当代文学评论家的缺乏文学色彩的评论文章那样感觉索然无味。如苏轼曾写过一篇有名的序《乐全先生文集叙》：“孔北海志大而论高，功烈不见于世，然英伟豪杰之气，自为一时所宗。其论盛孝章、郗鸿豫书，慨然有烈丈夫之风，诸葛孔明不以文章自名，而开物成务之姿，综练名实之意，自见于言语。至《出师表》简而尽，直而不肆，大哉言乎，与《伊训》、《说命》相表里，非秦汉以来以事君为悦者所能至也。常恨二人之文，不见其全，今吾乐全先生张公安道，其庶几乎!…”这段虽然是对乐全先生文章的评论，然而其语言特点是平实且流畅，就像是一篇优美的散文，让人心旷神怡。另外苏轼的书信体批评文体语言也很平实、流畅，显然体现出一种平淡之美。

如上文所述，苏轼的批评文体的语言总体上的特点是朴实自然、具有一种平淡之美。然而苏轼的批评文体的语言还有其他的特点。一是具有典雅的特点。据王文诰辑注的《苏轼文集》可知，苏轼写的有些批评文体中使用了如下语言：“秀整明润”“锵然玉振”“粲然可观”“雅制”“清便艳发”，并且在苏轼的批评文体中多次使用了“妙”字等。这些词语不但有很强的文学性，而且显然体现了一种典雅的特点，具有一种典雅高贵之美，令人有一种肃然起敬之感。二是具有豪放旷达的特点。王文诰辑注的《苏轼文集》中，苏轼有些批评文体多次采用了“超然”这个词语或带有“超然”这个词语的短语。如“超然”“超然胜绝”等。苏轼在有些评论文章中还运用了与“超然”意思相近的语言。如“出尘之姿”“萧然绝尘”“超轶世俗”“浩然”“雄”“清雄绝尘、超妙入神”“英伟豪杰”“富健”等。这些语言都体现出了一种豪放旷达之气，明显具有一种阳刚之美。苏轼批评文体的语言，既有平淡、典雅之美，又有一种豪放、阳刚之美。苏轼的这种文学批评以一种恬淡、幽雅、豪放、旷达的语言把握美的对象，以一种朴实的笔触沁人人的心脾、滋润人的心田，从而显示出美文化的特征。

三、批评风格的抒情化

苏轼批评文体的另一个重要特点是文章风格具有浓厚的抒情化色彩。作为一种对诗文进行评论的批评文体应该对文学进行客观而准确的论述，不应带有个人感情色彩。然而苏轼的批评文体在对文学现象进行评论时体现出很强的个人情感色彩。何谓情感?“情感就是人们对与之发生关系的客观事物(包括自身状况)的态度的体验。”由此可知情感首先是人们对客观事物肯定或否定的评价，其次这种评价融人了个人的人生体验。只有符合这两个条件才能说具有情感。苏轼的批评文体写得真挚而质朴、自然而简约，文章如行云流水、灵活而多变并具有很强抒情色彩。苏轼批评文体风格的抒情性主要是通过苏轼在文中平淡而简约的叙述中体现出来的、通过苏轼对朋友真实而肯定的评价中体现出来的。如苏轼在《书子由超然台赋后》中对子由文章的评价是：“子由之文，词理精确，有不及吾，而体气高妙，吾所不及。…至于此文，则精确、高妙，殆两得之，尤为可贵也。”苏轼在这首题跋中对苏辙的文章先简约地进行了整体的评价，然后又对苏辙的《超然台赋》给予了很高的评价。从苏轼对苏辙的肯定性的评价中，我们可以充分感受到苏轼对苏辙怀着深深的兄弟之情、亲人之义。同时苏轼在对子由的文章给予肯定性的评价中又融人了自己在文学创作过程中的人生体验，如“精确”“高妙”这二个评价子由之文的词语也体现了苏轼的文章的特点，而且苏轼在创作过程中也是向这方面努力的，所以这篇评论性的题跋在对子由的文章表达了肯定态度的同时又渗入了自己的人生体验，因此这篇题跋情感色彩非常浓厚。再如苏轼写的一篇有名的书信一《与王庠书》中写到：“前后所示著述文字，皆有古作者风力，大略能道意所欲言者。孔子日：‘辞达而已矣。’辞至于达止矣，不可以有加矣。《经说》一篇，诚哉是言也。…”在这篇书信中苏轼运用平淡而简洁的语言对王庠的文章作了较高的评价，指出了王庠的文章有古人之风，值得提倡。从苏轼对王庠积极的评价中，展现出了苏轼对王庠具有深深的朋友之情。文中平淡而简洁的语言渗透着苏轼对友人的真挚情感。

文学论文论文范文篇6

论文认为，纽约学派只是将马克思主义视为一种批评方法，而不是真正意义上的马克思主义批评家的结论。韩振江《齐泽克:新马克思主义文化批判理论》［2］认为，齐泽克在继承西方马克思主义从哲学、意识形态层面对现代性以及西方资本主义进行批判的同时，深入分析了全球资本主义语境中美学、文学、电影、艺术、大众文化等诸多审美领域，深化和拓展了西方马克思主义的文化批评。周海玲在《历史中的文本———托尼•本尼特对大众文化文本的马克思主义研究》［3］一文提出了阅读构形与文本间性理论，在对文本与读者之间关系、社会历史的动态生成过程的考察中，建立了一套历史化文本实践的方法，从而实现文学研究向文化研究、大众文化研究的理论转轨。刘坛芸、孙鹏程《西方马克思主义文论的本质主义困境及解构策略———以托尼•本尼特的反本质主义文论为视角》［4］同样关注托尼•本尼特对马克思社会化和历史化逻辑的借鉴。论文指出，托尼•本尼特从通俗文学与马克思主义批评的关系入手，认为西方马克思主义的文学定义是僵化的、非历史化的，属于文学本质主义，因而将通俗文学排除在外。如何实现马克思主义文艺理论的中国化?高建平《发展中的艺术观与马克思主义美学的当代意义》［5］通过对艺术观的回溯，特别是对康德美学和杜威美学的分析，揭示出马克思主义美学的科学性就在于肯定艺术对物质财富生产所带来的社会变化起到调整、制约和平衡的作用，进而肯定其当代意义就在于美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。赖大仁《马克思主义文论与当今时代》［6］指出马克思主义文论作为一种开放性文论形态，其把文艺问题与时代的重大理论和现实问题联系起来的方式是具有长久生命力的，不断激发人们去探索和回答新的时代问题。不论是立足于中国实际还是探讨西方学派，这些研究都不约而同地关注到马克思主义文学研究对于社会———历史阐释纬度的重视。正如我们所知，马克思、恩格斯在分析文学时，并不是将文学视为一个自足体，简单地就文学论文学，而是将文艺问题置于宏阔的历史视野中，置于社会历史发展和现实问题的深刻考量之中。这一开放性阐释方式，使马克思主义文艺学和美学在时代性和思想性上超过其他文论形态，是值得我们进一步借鉴吸收的。文学的全球化与地方化不论是全球还是我们本国疆界都可以看作是一个同心圆式的“中心—边缘”结构。随着经济的全球化，各国之间联系越来越密切，之前以西方为中心的格局不断被打破，呈现出多元化发展的趋势。于是，文学创作的全球化与地方化问题凸显出来。文学应“全球化”还是“地方化”?总体而言，大部分研究者都主张在有世界视野的同时着力于本民族特征的展示。如，王大桥《审美习俗的历史性和地方性———以孙悟空视觉形象的建构为例》［7］就以中外文化中多样化的孙悟空视觉形象来探讨审美习俗的强大影响力。不同时代不同文化根据既有的审美习俗赋予孙悟空形象以不同内涵:中国在绘画、戏剧、影视、动漫的不断变迁中最终确立了潇洒英俊的美猴王形象，人性、神性、兽性完美融合;日本动漫则在时展中将本民族特征注入孙悟空形象;韩国基于国内文化产品市场考虑，赋予孙悟空形象更多现代性和全球性;而泰国则将孙悟空作为神灵崇拜。通过对孙悟空形象本土演变和海外流传的考察，我们看到，所有的文化信息和符号都是在民族的历史和文化语境中产生的，而这些文化信息和符号作为民族归属的象征，有利于民族身份的认同。有的研究则通过中国当代小说创作来考察世界性与本土化之间的关系。

张清华《在世界性与本土经验之间———关于中国当代文学的走向与评价纷争问题》［8］认为，世界视野与本土经验、现代性与民族性之间的对立，是造成中国当代文学评价纷争的根源。本土经验这一命题应包含几个维度:传统性、地方性或地域性色彩、本土的美学神韵;在实现本土经验表达方面，中国当代小说实际上获得了长足的发展;超越种族和地域限制的人类共同价值的含量，对于本民族文化和本土经验的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁华《文学革命终结之后———近年中篇小说的“中国经验”与讲述方式》［9］重点研究了中篇小说创作的本土经验，认为中篇小说代表了这个时代文学的高端成就:浪漫主义文学暗流涌动，文学与政治的关系正在重建，多样化的讲述方式构建了一个没有主潮的文学时代。也正因为如此，尽管文学不可能再产生当年的轰动效果，但对于人类社会潜移默化的影响却不会消失。贺绍俊《从思想碰撞到语言碰撞———以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》［10］选取严歌苓、李彦两位华人女作家进行比较研究，通过分析异质性文化碰撞对于她们写作的影响，认为尽管同样是处理“红色资源”，严歌苓侧重于思想层面，以一种建立在基督教文化基础上的思维模式来彰显苦难生活中人性的光辉，而不是追问生活的意义和价值判断;而李彦更着力于语言层面，摆脱现代汉语的思维局限，用英语思维来处理红色资源，虽在思想层面并未触动国内主流的历史评判，但仍能够突破历史而超越到精神层面。近代以来，在东西方关系中，中国始终处于弱势地位，使得其一直在现代与民族、世界与本土这一悖论中艰难地寻找着平衡。而20世纪90年代末中国本土经验的生动呈现，反映了中国文化、文学自信力的增强。但是这份自信万不可走到极端，变成了民族主义。我们认为，世界文学具有一种超民族性，但并不是存在着超民族或是民族应该取消。因为文学作为人学，总有些意蕴是超越了阶级、地域、民族、国家等界限，能够引起全世界的共鸣。好的文学总是能够拨动所有人的心弦。文学创作一定要“眼高手低”，既要有远大的追求，不局限于为本民族本时代的人而写作，而是为全世界、未来的读者而写作，此即为“眼高”;又要充分汲取本民族传统文化的养料，立足于当代社会现实，自觉探索人的内心，捍卫作为人的尊严，保持关注现实的公共知识分子的品格，此即为“手低”。从空间维度上处理好现代性与中国性之间的关系，即西方与中国的关系;从时间维度上淡化古代文学与现代文学之间的差异。边疆文学的研究在本年度得到了强化。如，张柠、行超《当代汉语文学中的“边疆神话”》［11］认为，新时期的“边疆小说”具有自身特殊的叙事模式:朝圣模式、历史叙事和探险叙事，作家笔下的“边疆”已经被神化成了一个类似乌托邦或是香格里拉的符号，作为福地乐土被人所向往。这一方面是现代文明种种弊端的暴露，不断被异化的人只能希冀于遥远的边疆;另一方面是边疆经济、文化、基础设施等落后的局面被遮蔽，呈现出来的是边疆纯真朴实的精神、顽强的原始生命力。非物质文化遗产的研究也涉及世界性与本土化关系问题。宋建林《少数民族非物质文化遗产保护现状》［12］首先肯定了少数民族非物质文化遗产保护取得的成就，特别是《非物质文化遗产保护法》的颁布、民族民间文化保护工程的启动、少数民族文化生态保护区的设立、民族民间文学艺术的保护等等。而面临的问题我们更是不能忽视的，如遗产资源所赖以生存的民族文化环境和社会生活基础不断恶化、老一代传承人的相继离世造成了文化传承的后继不足、外来文化的强力介入与冲击不断改变着民族文化传统。少数民族的弱者心态上是双重的，一方面是发达与落后之间的落差，一方面是中心与边缘的对立。而民族问题始终是衡量社会发展的标志之一。

文学创作向边疆迁移，整体上是有利于少数民族经验的展现。同时我们也应借助“申遗”热，应加大对少数民族非物质文化遗产的保护力度。视觉文化与文学之关系首先被关注的是视觉文化下文学的命运，对此有截然对立的两种观点。赵勇《影视的收编与小说的末路———兼论视觉文化时代的文学生产》［13］对小说的命运持比较悲观的态度，认为小说在视觉文化时代面临着严峻的挑战。论文通过对中国当代作家及其作品与影视交往历史的回顾，认为80、90年代之交第五代导演与先锋作家的合作是建立在精神气质、叙事模式等方面相似的基础上，是精英文化之间的对话;而在市场经济冲击下文化开始转型，作家与导演之间的关系也发生变化，由精英文化转为大众消费文化。标志性事件是六作家为张艺谋电影撰写《武则天》小说剧本。至此作家便频频“触电”，引发视觉思维与影视逻辑对于小说构成的渗透:小说生产方式逆向化，先有剧本后改写成小说;叙事手法剧本化，对话增多，语言运用能力退化;故事通俗化;思想肤浅化。因此，现在小说创作的繁荣只是一个假象，实际上小说的“闲”与“慢”的阅读传统已经被视觉文化所谋杀，而影视化小说用视觉思维和影视逻辑所创作出来的快节奏小说不可能成为文学的救世主，因为其所追求的画面感、节奏感不断满足人们的感官刺激，使小说成为一种消遣，进一步摧毁着小说阅读。所有这些使得小说在视觉文化时代命运岌岌可危，不可能有大的作为。而戴文红和黄发有均认为视觉文化对于文学的确存在着冲击，但是文学并非不堪一击，仍然能够找出突围之路。戴文红认为，突围之路是构筑“可能生活”;其《构筑“可能生活”———视觉文化中经典的接受及其意义》［14］一文认为，电子书只是作为传统书籍的延续，不可能取代传统书籍。而可视化阅读这种动态接受方式才是经典的最大威胁。但可视化阅读通过将经典转为影像或是电视文化讲座的方式，却使经典沦为一种空洞媚俗的浅层阅读，成为戏拟消解政治、刺激感官、商业炒作的“景观制造”。而这也正需要经典的力量予以拯救，为我们构筑“可能生活”，给我们以向上的指引，诗意地栖居于大地上。黄发有《浅阅读语境中的浅写作》［15］则从接受者角度来分析视觉文化下文学写作的命运。影视图像和网络媒介的盛行导致普遍的浅阅读，特别是作家、批评家对于深度阅读的背叛更是令人痛心疾首。而这种浅阅读又刺激着浅出版的盛行。浅阅读与浅出版之间的恶性循环抑制了文学的创造性。这一切不仅冲击着文学，也制约着知识创新和文化传承，因此我们必须在深度阅读中重新发现和激活伟大的文学传统。学者们对于视觉文化的态度也所差异。肖伟胜《视觉文化的衍生与艺术史转向》［16］对视觉文化的发展历程进行了回溯，认为其作为反对文化精英主义的一种理论工具，是由围绕着文化界定所引发的一系列争论所兴起的，以一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，成为进入互文性对话的多元世界的入口。另一方面与艺术史学科的发展密切相关。“在大众传播时代，视觉形象已成为文化实践的中心”。而视觉文化通过对形象所传达的社会思想、信仰和习俗的揭示，成为文化建构的新领域。邹广胜《谈文学与图像关系的三个基本理论问题》［17］则主张语言与图像并不存在孰高孰低的问题，应该充分尊重两者的差异和价值。从插图本对绘画叙事与语言叙事的充分融合入手，认为对图像的感受力是与生俱来的，具有语言难以取代的优点，而且受众面更为广泛。潜在于语图之争背后的是大众文化与精英文化之间的冲突。吴琼《视觉机器:一个批判的机器理论》［18］以视觉文化研究的重要组成部分———视觉机器为对象，指出其产生背景是19世纪开始的视觉转向。这次视觉转向不同于以往之处就在于充当观看中介的是真正的机器，因而将改变原有的观看手段、观看机制、观看主体、权力配置等。视觉机器作为一种批评理论，只有对机器作解构式的批评才可能为观众摆脱机器的配置提供一条路径。作为当代主导性的文化形式，视觉文化的发展是不可逆转的，我们不可能螳臂挡车般予以阻止。视觉文化确实对当下文学创作产生了冲击，就作家而言与影视的结合在带来名利双收的同时，造成作家创作水平的下降;在商业利益面前迷失方向，在市场操纵下文字已经失去了力量。就读者而言，影视图像和网络媒介使得人们不断追求感觉刺激，放弃生命的沉潜与思考，更追求空洞流于表面的东西，不再阅读传统的文学与文化经典。

就文学本身而言，一方面经典被戏拟、大话、重构，在传承经典的同时摧毁着经典，另一方面各种迎合读者趣味的畅销书取代了经典，量多而质不高的作品充斥着网络与图书市场。但这并不意味着文学就没有发展的空间，相反，任何危机的背后都是发展的机遇。因为，文学从根本上说，不是媒介事件和现象，也不是纯粹的物质性商品，而是同我们的生命存在休戚相关的东西。西方文论研究之反思近年来，人们对于西方理论研究从盲目引进介绍到开始进行审慎的反思。任何理论都不是无源之水无本之木，都有其思想渊源和产生的具体社会历史背景，有发展也有衰落期，有优势也有弱点。几乎每一波西方理论大潮涌入都会成为中国学术的研究热点。比如说女性主义引进之后，我们会惊奇地发现出现了很多以此为解读视角的研究。诚然，理论工具的创新对促进术研究新的增长点的出现是有其价值。但是对于每一外来理论没有审慎地考察其源流，是不可能真正理解的。热点有时就像被风吹过的的海平面不时掀起波浪，但是风平浪静之后我们又能在沙滩上找到什么却是一个大问题。所幸，近来的研究早已去掉了刚开始时的激动与焦虑，开始以一种平静审慎的态度来深入研究西方理论。如，章辉《后殖民理论与当代中国文化批评》［19］从历史、现实、文学、个人四方面分析了后殖民理论在全球兴起的原因，指出这是数百年来东西方反殖反帝的文化运动和实践的产物。怎样看待文化研究，是一个见仁见智的问题。金惠敏认为，文化研究已然进入到了一个全球化的时代，其《走向全球对话主义———超越“文化帝国主义”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究极不简单认同现代性，也不是后现代性的产物，而是对二者的综合和超越。刘方喜《当代马克思主义文论的“跨学科性”》［21］从马克思主义理论的跨学科性来揭示在学科分化弊端凸显的当下文艺学应该怎么做。我们既不曾拥有真正的“跨学科”眼光，只强调文艺美学与其他学科的分化，把其他学科视为是恒定不变的，又不曾认识到现代学科在分中有合的状态中总有一种学科的理论范式处于主导地位，特别是没有真正理解“文化研究”背后的社会学范式。文化研究对于跨学科是有借鉴意义的，超越学科分化、遵循社会学范式而具有“去经济化”的特点、“去哲学化”。在当挥马克思主义文论跨学科优势，必须拓宽马克思主义文论的研究范围和哲学基础，特别是马克思的“关系哲学”意义重大。盛宁《走出“文化研究”的困境》［22］则认为，文化研究十多年来虽然轰轰烈烈却鲜有真正有分量的成果问世，造成这一困境的首要原因是把本应是批评实践的文化研究误当作是理论与那就来深入研究，只有把对文化研究的理论兴趣转向具体的个案分析，立足于中国的社会现实，去挖掘探究和当下文化现状密切相关的问题，避免以政治利害作为评判思想是非的标准，而是在义理层面对各种文化现象进行全方位的研究。“日常生活审美化”也是新世纪的热点问题之一。乔焕江《日常生活转向与理论的“接合”———从“日常生活审美化”论争说起》［23］认为，当代文艺学由于对自身结构性的盲视，如过分强调审美造成与日常生活之间的距离不断被拉大，放弃了价值判断与历史认知，从而丧失了介入现实的能力等，并且未能认识到当代社会文化结构的未定性与复杂性。而正是这双重结构性盲视，使得当代文艺学未能认识到生活世界转向这一理论生产的趋势。段吉方《理论的终结?———“后理论时代”的文学理论形态及其历史走向》［24］对“理论之后”、“反理论”、“理论的抵抗”等观念的生成语境与论域进行了深入的剖析，“理论之后”并非意味着理论真正的危机，而是理论在一种新的文化生态中的价值诉求，呼唤着更高层次的理论形态的出现。中国古代文论研究新进展2011年古代文论研究成果很多，依然聚焦于古代文论的基本理论和主要问题的探索与推进。限于篇幅，仅选取其中较有特色的研究予以概述。

童庆炳《〈文心雕龙〉“物以情观”说》［25］以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，论文分三部分:第一部分，认为刘勰突出提出“情”的问题是有现实针对性的。他批判“为文而造情”所针对的就是当时作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对与山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也加以肯定。刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感，既肯定社会的、群体的、理性之“情”，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是在古典与新声中徘徊，反映出他的折中主义思想倾向。第二部分，刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?概言之，“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物以情兴”(“物感”)到“物以情观”(“情观”)，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，它们构成了诗人在创作中的情感全部运动。第三部分，讨论中华古文论中情感的表现方式。长期以来，人们只是注意到“物感”说，而忽略了“情观”论即情感的移出过程。此文对于“物以情观”的再发掘，突破了以往的研究，完整揭示了刘勰的情感表现理论。王文生认为研究《文心雕龙》者都称赞其体系严密完整，但很少有人对《文心雕龙》思想体系的内涵及作用进行深入的研究。其《＜文心雕龙＞思想体系考辨》［26］一文从《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，认为儒家思想在刘勰文学思想体系中仍然占据主导地位，刘勰所建立的思想体系实际上是用儒家思想来阉割文艺自身特性和规律，用伦理政治价值来取代文学自身价值，刘勰对中国文学思想发展的贡献在于其实事求是、细致精微地对文学传统和现实经验进行总结而形成的文学创作论。在对《文心雕龙》“体大而虑周”一片赞扬声中，本文发出了不同的声音，值得《文心雕龙》研究者关注。吴子林《超越“实用”之思———孔子诗学思想之再释与重估》［27］一文对“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一孔子诗学思想中最系统、最集中、影响也最大的诗学命题作了全新的系统阐释，认为该命题所论为“学诗之法”，并非人们一般理解的诗歌功能论。具言之，诗的兴发感动使个人的主体生命开始觉醒，进而反省社会、他人与自我，从《诗》中“彻悟”或“发现”某些人生的“意义”;在学《诗》过程中，“兴”与“群”构成了互动互补的关系，诗情的兴发感动，使学诗者在共同感受之下相互联结起来，产生对于自己所处社会的归属感、亲和感;“兴”与“观”的学诗阶段不介入到外部的对象世界，到了“群”则认识到了个体存在的有限性，而力求参与、融入到对象世界之中，达到人与天、人与自然、人与社会之间的和谐，个体的人格由此提升了一层。“怨”是由于达不到“群”的理想境界，而表现为主体与对象世界的疏离、冲突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己为目标。在“学诗之法”之中，最重要、最根本的意见是《诗》“可以兴”，审美的优先性毋庸置疑。这篇论文颠覆了20世纪以来郭绍虞、刘若愚、李泽厚等学者对孔子诗学思想的论说，提出与其说孔子的诗学思想是“实用理论”，毋宁说是重视人格修养之人生实践的生命诗学，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:这是一种“内在目的”论，而不是“外在目的”论。在培育生命意识，涵养人的情性，协调理性与感性、理想与现实，造就一个充实、整全、和谐的社会等方面，孔子的诗学之思有着极其重要的现代意义。这对于深化我们对于孔子思想的认识具有一定意义。

李春青《中国文论中“文统”观念的文化渊源》［28］借鉴法国社会学家皮埃尔•布迪厄“趣味”的观点，从“贵族趣味”的角度对中国古代“文统”生成的历史轨迹进行探讨。论文指出，西周至春秋时期的贵族趣味在社会生活层面上表现为身份意识与荣誉感，而精神层面表现为对“文”与“和”的追求，而这一切都与审美产生了直接的关联，为文统形成奠定基础，对于中国文艺思想史发展演变起着重要作用。洪越《结构分析:解读唐诗本事故事的一种方法》［29］采用研究口头文学时常用的结构分析，选取中晚唐诗本事故事中为数众多的“三角情”(两个男人和一个女人之间的感情纠葛)作为分析个案。认为唐本事故事主要以口头方式传播，真实性存在很大问题，不完全能够作为了解一个诗人性格和写作具体情景的史料。但这些故事却具有丰富的社会文化内涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一种能够与政治权力对峙的资源。而这个‘文化资本’，既包括写诗和运用诗的能力，也包括人的情感能力”。本文从一个极小的研究点出发，进行细致而具体的比较分析，得出的结论令人信服。八股文之价值的研究近年来得到了重视，研究也相对较多。如，陈才训《清代小说与八股文关系三论》［30］从三个方面探讨了八股文教育对于清代小说所产生的潜移默化的影响，论文先是枚举了文康、李绿园、蒲松龄等清代小说家坚持“以古文为时文”的理念，以及小说所呈现出的“间杂以经史掌故话头”的语言特色，接着详细分析了小说家如何以八股思维与写作技法来创作小说。此外以徐述夔为例指出小说家除借诗词、小说以炫耀才学外，还存在着以八股自炫的心态。对清代小说与八股文的关系进行了具体而细致的论析，揭示了八股文对小说文体的多维渗透。黄霖《＜西厢＞名句为题之八股文的文论价值》［31］深入挖掘了中国文论史上少有的八股“句论”(以单篇论文的形式对作品中某一单句作专门的分析和批评)，这些对《西厢记》中一些名句进行解读的八股文章，对《西厢记》的写情主旨、情景创造等进行细致而精彩的论述，不仅文辞优美动人，而且分析细腻而有创见，是值得进一步研究的。从整体上看，一方面，2011年度的古代文论研究的方法多元化，其视阈更加宽阔，越来越多的研究呈现出古今中外的融合会通;另一方面，创新性有所提升，不少论著在前辈学者的基础上有所创新与发展，不论是具体篇章的解读还是思想的阐发，都有了可喜的推进。文学研究的观念与方法如何解决学科过度分化、学科壁垒森严所造成的种种弊端，已经成为当下哲学社会科学不可回避的重要问题，而文艺学也在文化研究冲击下，不断打破学科分化，呈现出跨学科的趋势。冯黎明《文学研究如何走向体制化》［32］着重探讨了文学研究是如何在现代性的分解式理性的作用下，从古典知识的整一性结构走向现代学科化知识，进而在现代学术体制中获得了一个合法化地位。就英语世界来看，在古典自由主义人文教育型大学时代，文学研究侧重于审美教育;在近代研究型大学时代，文学研究倡导“文学性”;而在现代multiversity时代，文学研究力主文化理论。

文学论文论文范文篇7

1.批判之风再起

中国思想理论界是在全国又一次“拨乱反正”的新情势下进入9O年代的。历史已经多次证明,思想理论上的“乱”与“正”,尽管在一定时期与一定政治思潮有某种联系,但它毕竟是学理范围内的事情,必须按照思想学术的规则在深入地探讨与争鸣中,去鉴别,去矫正,而且还需经历时间和实践的检验。不然就会犯简单化的错误,影响学理的健康发展。令人遗憾的是这样的事情还是发生了。

一个突出的情况是,90年代最初的二三年间,一些占据有力地位的人,把某些比较敏感的学术问题政治化。并从政治的角度居高临下地开展批判。这一时期受冲击最大的有三个人∶李泽厚、刘再复、王蒙。批判的内容,是他们发表在80年代的有关专著和论文,主有李泽厚的《马克思主义在中国》、《美的历程》、《答问录》,刘再复的《论文学的主体性》,王蒙的《文学三元》(以及小说《坚硬的稀粥》)等。这些论著,在发表当时有的也有过不同意见,有些批评还相当尖锐,如陈涌等人对刘再复“文学主体论”的批评,但总体上还是在学术争鸣的氛围中进行的。然而同样的问题,进人90年代,骤然升级,本来正常的学术争鸣,一下子变成一边倒的政治性批判。

三人中又以李泽厚受力最猛。据有关统计,仅1990至1992年间即发表专题文章60多篇。50余万字,从哲学、美学、文学、政治等多角度进行批判。除此之外,还由有关部联合召开了两次专项会议,分别对他的“救亡压倒启蒙”、“新启蒙”、“西体中用”以及“主体性实践哲学”、“人类学本体论哲学”等理论主张进行集中批判。会议强调指出:“国内外敌对势力还在政治、思想、文化、经济等广泛的领域加紧对我国进行和平演变,进行渗透和覆活动。思想文化领域的斗争极为突出。⋯⋯只有从这个背景,才能理解李泽厚及其著作为什么曾一度在我国走俏。也只有从这个背景才能理解我们今天为什么必须对李泽厚的政治、哲学观点开展严肃的,原则性的讨论和批评。”(见《文艺理论与批评》l991年第6期)可见政治背景和政治目的,成为这次批判唯一的出发点和落脚点。由于对李泽厚的批判主要是在哲学界进行的。这里从略。

就文学界而言,首当其冲的是刘再复,不仅文章众多,而且抨击相当严厉。1990年11月,由国家教委社会科学发展研究中心等十多个单位联合举办的专题“讨论会”,对他的“文学主体论”做出如下的判定:理论上,宣传主观唯心论、历史唯心论和抽象人性论。把抽象人道主义作为文学的旗帜。用“眼泪”文学来批判社会主义现实。政治上,“文学主体性”的呼唤,直接与资本主义道路联系了起来,根本否定了“五四”以来的革命文艺传统和成就,否定了以《讲话》为核心的文艺思想的历史贡献和理论价值。否定了“二为”方向,为“精英文艺”大造舆论;挑拨党与知识分子的关系,有损党对文艺的领导和否定文艺的社会主义方向;不仅要消解和取消马克思主义在我国思想文化领域的指导地位,而且明显地对马克思主义思想体系进行了直接的攻击和根本的否定。其影响,不仅助长了资产阶级自由化思潮在文艺界的泛滥,而且酿成了文艺创作的大滑坡大倒退。并认为,刘再复从反对文艺领的“机械反映论”、“庸俗社会学”和“以阶级斗争为纲”开始,发展到比较系统、全面地曲解马克思主义及其文艺学说,蔑视唯物辩证法和唯物史观,相当典型地反映了近些年来文艺学领域为资产阶级自由化思潮提供思想基础和理论依据的言论的变化轨迹。实际上是政治化学术,或打着学术旗号的政治,带有明显的资产阶级自由化倾向。(见《文艺理论与批评》1991年第1期)这一判定不仅集中表达了当时批判意见的基本观点,而且作为反对资产阶级自由化的政治斗争的一个组成部分,具有不容置疑的气势。对刘的“批评”还涉及他的散文创作。有一篇代表性的文章,题目是《“心史”唱出“杀伐之声”———评〈寻找的悲歌及其评论》。(同上刊,1992年第2期)作者得出结论:刘是一个“坚持资产阶级世界观与个人主义人生观的理论家”,他“逆历史潮流的追求”站在错误的营垒里摇旗呐喊。其心灵的异常孤独、寂寞、痛苦,其发誓要进行绝望的寻找,乃是咎由自取的没落的悲剧。这恐怕很难算是学理的批评。

王蒙的《文学三元》被指认是对马克思主义及其文学观的“怀疑与否定”,“对西方文学思潮的首肯与宣扬”,必将导致“文学本质的取消论”①他的《坚硬的稀粥》被说成是篇“影射现实的政治”,“政治倾向有严重错误的作品”。②不仅如此,直到90年代中期,他还受到全面“批评”。两篇典型的文章是刊登在《中流》上的《王蒙其人其事》和《文艺理论与批评》(l995年第4期)上的《有感于王蒙的处世哲学》(山城客)。这题目立刻让人想起“”中的大字报,不用看内容便可知道它的政治分量。

李泽厚,刘再复,王蒙,一个主要在哲学界,一个主要在理论批评界,一个主要在文学创作界,理论上互相支持呼应,确实是当时很有影响的人物。他们的理论(也包括创作)自然也有不足与失误,完全可以批评与商榷,但正常情况下,应该主要在学术的范围中进行,并且允许有不同的意见,也允许被批评者有反批评的权利。然而上述的所谓“批评”却基本是在政治的层面并且依托于政治而进行的,实际上是一种一面倒的政治性的批判。这种政治性的批判之所以能够重新盛行一时,是同一部分占据有力地位的“批评者”的思想认识有关的。这些人实际上对于新时期关于文艺与政治关系的修正和调整始终没有想通,他们认为不提“三论”(即“从属论”、“服务论”、“工具论”)是一种理论上的失误。这种思想,在新的“拨乱反正”中找到了适应的气候。

1990至1992年间,资深理论家陈涌接连发表《一个理论工作者的手记》、《要恢复文艺思想的本来面目》、《与文艺》等三篇文章,③其中心问题,就是试图从理论上重新论证“文学———从根本上———是服从政治的”,是“阶级斗争的工具”。他认为,文艺是一种意识形态,而政治与意识形态之间,“是决定和被决定,反映和被反映的关系”;理论斗争是阶级斗争的一个有机部分,它必须“服从阶级斗争的需要”;列宁关于无产阶级文学的党性原则,关于文学应该成为无产阶级总的事业的一部分,以及文学应该为无产阶级政冶服务的理论,是对马克思主义意识形态理论的一个“重要发展”;关于“党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”论述,关于“革命文化,对于人民大众,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想准备,在革命中,是革命总战线中的一条必要和重要的战线”的论述,是他“根据现代中国意识形态领域斗争的丰富经验,把马克思主义关于意识形态的学说向前推进了一步”。这些理论至今并未“过时”,必须继续予以确认。这是一个“不能有任何模糊,任何模棱两可,任何折中调和”的“重大的原则问题”。与此相呼应,《文艺理论与批评》杂志自1991年第5期起,开辟“如何运用马克思主义的阶级观点看待文艺问题笔谈”,再度对“社会主义文艺的阶级性”,“西方文化的渗透和我们应有的对策”等问题进行阐述与探讨,要求“文艺应当帮助人民筑起抵御和平演变的钢铁长城”。基于上述理论,他们强调指出:在整个社会主义时期,无产阶级同资产阶级的斗争,特别是在意识形态领域的斗争将是不可避免的;目前国际共产主义运动暂时处于低潮,我们正面临着和平演变和反和平演变、渗透和反渗透、颠覆和反颠覆的严峻斗争,意识形态领域是这场斗争的主战场。这些年来,阶级斗争问题被人为地“淡化”了。但事实上,国内外反动势力正“勾结起来”,对我国进行所谓“攻心战”、“思想战”、“宣传战”,那些口头上最热衷于“淡化”阶级意识的文化“精英”,却一直在向无产阶级、社会主义进行着阶级斗争,对于这种现象,如果缺乏清醒的头脑,丧失必要的警惕,就要犯历史性的错误。我们坚持发展马克思主义文艺理论,就要在批判中建设,在斗争中建设,对一些重要的文艺思想、理论问题,既不能简单地贴上阶级的标签,也不能放弃阶级分析的方法,不能不问姓“社”还是姓“资”。现在许多深层次的理论问题需要“正本清源”,“任重道远,战斗未有穷期”,因此“必须长期不懈地进行顽强的韧性的战斗”,决不能“虎头蛇尾,半途而废”。④如此,为了完成“战斗”任务,集中而持续的批判便不可避免。

对于这种批判,学界是有不同意见的,但一直得不到发表的机会。1992年邓小平南巡讲话之后,学术气氛开始活跃,10月赵士林主编的《防“左”备忘录》一书出版。该书收入了许多著名学者、作家对上述现象进行批评的文章,主编在“前言”中称,这一时期出现了“全方位”的“‘左’倾回潮”。对此,《文艺理论与批评》立即刊登文章予以反击,指认该书正表现了“资产阶级自由化思潮的回潮”。很快文坛又归于寂寞。不过,党和国家的最高领导对文艺工作还是保持着积极慎重态度的。一九八九年政治风波之后,中央立即提出了“一手抓整顿,一手抓繁荣”的方针;同时依据历史的经验指出,在整顿中必须注意把学术行为与政治行为加以区别。1990年元旦刚过,中共中央总书记等中央领导人即会见全国文化艺术工作情况交流座谈会及全国话剧戏曲创作座谈会的代表。之后,主管意识形态工作的李瑞环发表题为《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》的重要讲话。讲话共四个部分:一、充分发挥文艺对稳定社会和鼓舞人民的作用;二、大力弘扬灿烂辉煌的中华民族文化;三、积极借鉴一切对我有用的外来文化,着力讴歌社会主义时代精神;四、加强党对文艺的领导,造成重视民族文化的舆论环境。他重申要贯彻“双百”方针,并具体指出,“一要开展同志式的讨论。二要尊重实践,尊重群众。三要把握好‘二为’和‘双百’的辩证关系。四要尊重艺术的特点和规律。领导者应和文艺工作者保持密切的联系,经常听取他们的意见。防止简单粗暴地对待文艺家的艺术创造”。他特别强调:贯彻‘双百’方针,“就要求我们努力为文艺工作者创造一个民主、和谐、团结、奋进的环境。多年来的实践证明,什么时候坚持和贯彻了‘双百’方针,社会主义文艺事业就繁荣兴旺,生气勃勃;什么时候放弃或背离了‘双百’方针,社会主义文艺事业就枯萎凋零,冷冷清清。十年动乱中,十亿人民八个戏的历史教训,必须牢牢记取。”(见《人民日报》1990年1月12日)还有,当王蒙正被某些报刊点名批判的时候,一次由等中央领导人出席的元宵节接见会,一如既往地邀请他参加。李泽厚域外访学,也照样进出自由。所有这些,都明确地体现了党和国家最高领导的积极态度。虽然,这种态度由于种种原因未能得到有力的贯彻,但它确实使得火药味很浓的政治性批判未能造成对文艺更为严重的伤害。从而在后来(特别是1992年之后)得以实现艰难的调整与发展。

2.学术史研究备受关注

对于一门学科学术史的研究,不仅是该门学科整体构成中一个不可或缺的有机部分,而且体现着它的深入与成熟。正因为这样,早在80年代中期,全国文学学科规划小组在审议国家七五科研课题时即提出了这一问题。当时认为,首先有必要通过对梁启超、王国维、鲁迅、胡适等等一些近现代文学研究大家的个案剖析,探讨他们在借鉴西学和继承与发展传统过程中的经验教训,以利今后研究的健康发展。并确定了由王瑶教授承担这一课题。其研究成果已经出版,即《中国文学研究的现代化进程》一书。但实在地说,关于学术史研究,80年代并未引起学术界的普遍注意。这是因为,那时的学者们大都怀有一种强烈的报国情怀,孜孜以求的是自己的研究能更直接地为中国的现实改革与文化复兴贡献一份力量。这种热情一方面体现着中国知识分子历史悠久的爱国传统,同时也自然地使学术带有较多的功利感情色彩和浮躁气息,在学理探究上显得不够严谨与深沉。这其实是并不利于真正的学术建设的。但是在政治热情高涨的境况下,人们对此却无暇去进行反思。90年代初的一阵批判,促使学界冷静下来,重新清理思想,调整思路,寻找自己真实的位置。结果之一,就是学术史研究的开拓。这一开拓,由于临近世纪末而进一步得到加强,以至成为90年代文学研究的一种时尚。

有人将90年代初期的学界称为“学思不兴”的“冷冻”期。在这个时期,许多富于学术眼光和责任意识的学者,定下神来,收视返听,重读历史,如同发现了新的宝藏一样,“不约而同”地将目光投向晚清,关注起那一段长期被冷落了的学术与思想遗产。或许是此时此地的情境,使之产生了与彼时彼地互相沟通的“灵犀”吧,他们忽然都从那里感悟到一种有力的启发和鼓舞。北京大学张岱年教授这样写道:“晚清以来,中国遭受列强的凌辱,出现了空前的民族危机,于是志士仁人,英才俊杰莫不殚精积思,探索救亡之路,各自立说,期于救国,形成中国学术史上的第三次众说竞胜的高潮。”(《国学大师丛书·总序》)陈四益先生进一步说:“这一时期的杰出学者,大都是忧国忧民之士,推动他们辨章学术的,是救国拯民的动机。他们的眼界由于吸收了外来文化而大大开阔了,这样才能重估旧学,融会新知,成就一代新的学术风貌。他们在学术上虽然各有成就,但由于所走的道路不同⋯⋯可供人们咀嚼回味的东西正多”。⑤于是人们开始认真地“咀嚼回味”起来。最先显示这一征候的标示有两项。一项是《国学大师丛书》的策划与出版。一项是《学人》杂志的创刊。《国学大师丛书》策划于1990年,启动于1991年,l992年开始出版,现已问世28册。传主包括廖平、康有为、梁启超、章太炎、辜鸿铭、王国维、陈寅恪、梁漱溟、熊十力、欧阳竟无、蔡元培、刘师培、汤用彤、胡适、钱穆、冯友兰、鲁迅、林语堂、郭沫若、顾颉刚、贺麟等等,都是中国近现代文学、思想史上的显赫人物。这些人,“所学宏通中西而立术之本在我中华”,尽管所遵循的学术思想路向以及所经历的人生遭际不同,但每个人都以自己的奋斗做出了突出的成就,或开现代风气之先,或首创新型范式,而独成一家。在他们的学术思想历程中,两个共同的不可回避的问题:一个是学术与政治的关系;一个是中学和西学的关系。而这两个问题,不仅是影响百年来中国知识分子和文化(学术)建设命运的至关重要的问题,同时也是今天继续需要认真探讨和正确处理的一个问题。有鉴于此,今天人们用大师评传的形式回顾和总结这段历史,确如陈平原教授所说:“必有深意在。”这种“深意”,从消极意义上讲,是借对逝者的追思,浇今人心中之块垒;从积极意义上讲,是通过对现代中国学术进程的清理和反思,从民族学术内部寻找有价值的经验与教训,从而为新一代学人确立“跨世纪的文化选择”,“继往开来”,提供一种真切的历史镜鉴。这项工程首先由出版界(百花洲文艺出版社)发起和推动,很快得到学界的大力支持,由目前还健在的当代学术重镇如季羡林、张岱年、任继愈、周一良、殷法鲁、庞朴等出任顾问,又由亲历学术风云造诣颇深的中青年学者(主要是以后培养的研究生)担纲主撰,可以说是出版界与学界联手,老中青学人共同的创举。这个事实本身即说明此项选题深沉的时代内涵。正因为如此,作品一上市便大受欢迎,影响远远超出了学术界,一时间国人争相传阅,一读为快。

《学人》是以北京大学和中国社会科学院一些青年学人为主体的同仁刊物,1991年正式开张。该刊第一辑便推出这批学人关于学术史研究的一组笔谈。这表明,他们在经历了一阵热烈的政治呼唤之后,已经冷静,决心更加脚踏实地地面对现实,面对学术,并且首先从重审本民族学术史开始。陈平原在该期《学术史研究随感》一文中表达的意见具有代表性。他说,学术史研究“既是一项研究计划,更是一种自我训练”,因为“在探讨前辈学人的学术足迹及功过得失时,其实也是在选择某种学术传统和学术规范,并确定自己的学术路向”。他选择的结果是“在政治与学术之间,注重学术;在官学与私学之间,张扬私学;在俗文化与雅文化之间,坚持雅文化”。⑥在这样的选择和坚持中,他一面开设中国学术史的课程,一面奋力读书研究,于1998年出版了《中国现代学术之建立》(北京大学出版社)一书。该书以章太炎、胡适为中心,努力探源中国学术之“根”,用心感受并积极阐释中华民族的优秀学术传统。这批学人中葛兆光、汪晖等人都在各自的研究领域,取得了显著的成绩。葛的中国思想史研究,汪的中国现代思想史(观念史与社会史的结合)研究成果,都能注意资料的详博,力避空泛,观念方法上多有开拓创新之处,受到海内外学界的关注。著名现代文学研究家樊骏认为,汪晖一向关注重要概念尤其是核心概念的历史演变,和它们在不同语境中的不同用法不同含义。他的将“观念史与社会史”结合起来的研究,旨在辨析这些核心概念从西方传入中国后的实际演变和确切内涵。这个工作,对于准确地深入地认识判断中国文学、思想、社会的现代化,无疑是很有意义的。⑦《国学大师丛书》的编辑、发行,《学人》集刊的出版,推动了学术史研究的进程。此后,这一研究从各个层面全线展开,表现为如下特点∶首先是时域拉长了———从近现代直到当代新时期,即改革开放的二十年,涵盖了百年学术史。其次,视界更为开阔系统———举凡文学研究的各个领域,如当代文学研究、近现代文学研究、古代文学研究、文学理论研究等等,都在其内。其三,大、中、小项目齐上,方式灵活多样———有的以国家重点项目,集众多精英分工合作,总揽百年学术史的回顾、清理与探讨;有的与出版社合作,另行组织队伍,分科进行百年学术史总结;有的以个人的力量,就某一

学科分阶段或分专题进行检视与反思;有的以理论思潮为中心,有的以主要观念、范畴的演变为中心,有的以人物为中心,有的以某一学派为中心;有的重在学术史实的梳理评述,有的更关注深层思想文化原因和学术发展内在规律的探寻,如此等等。各有所长。现已经出版的主要成果,除上述提到者外,尚有:《学术史丛书》(北京大学出版社),《走出拟古时代》(李学勤),《求索真文明———晚清学术史论)(朱维铮),《清园论学集》(王元化),《释古与清华学派》(徐藻耕),《当代学术研究思辨》(周勋初),《陈寅恪的最后20年》(陆键东),《回顾与反思———古代文论研究七十年》(张海明),《中国新文学史编纂史》(黄修己),《新潮学案》(夏中义)等丛书、论著,以及更多的专题论文,如聂振斌《试论百年中国美学》,刘纲纪《略论19世纪末至20世纪初马克思主义美学》,钱中文《会当凌绝顶———回眸二十世纪文学理论》、《文学理论现代性问题》、《再论文学理论现代性问题》,王元骧《中国文学理论研究的世纪回眸》,高楠《中国文艺学的世纪转换》,庄锡华《人性,人道主义与二十世纪中国文艺理论》,杜卫《世纪回眸:20世纪前半期中国的文学审美论》,《从反映论到审美反映论的发展和意义》,宋剑华《论20世纪中国文学批评的性质与特征》,胡晓明《二十世纪中国诗学研究的五个传统》,罗宗强等《四十年来古代文学理论研究的反思》,朱立元《反映论文艺观崛起的文化反思》,赖大仁《新时期文学批评的转型与探索》,汤学智《影响未来的历史性变革———新时期文学深层透视》、《新时期文学理论研究述评》,朱寨《关于胡风文艺思想的评价问题》,李怡《论“学衡派”与五四新文学运动》,支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下),陈伯海《二十世纪中国文学史学之检讨》,樊骏《关于学术史编选原则的思考》,陈思和《20世纪文学史编写的三种对象和三个层面》,朱寿桐《论文学史热中的现代文学史观》,葛红兵《文学史学引论》,王岳川《20世纪西方文论思潮的反思》等等。同时,《民国学术经典》(东方出版社),《现代学术经典丛书》(河北教育出版社),包括文史哲各界卓有成就的老一辈学者的学术自选集系列,以及新近问世的《跨世纪学人文存》(广西师范大学出版社)等,也都是具有学术史价值的重要的文献,同样可以视为这一时期学术史研究的一种成果。

就目前所知,由中国社会科学院文学研究所主持的“中国文学研究百年学术史”的全国重点科研项目,是属于多学科总体回顾的大型项目。他们力图以20世纪90年代的知识视野和学术眼光,对百年学术史进行全方位多层次的检视与探究,着意寻求中国文学研究现代学术演进的真实历史轨迹、独特规律和对于未来发展切实有益的经验教训。以其中的“文艺学学术史”为例,为了更好地从中国学术自身揭示文艺学走向“现代”的曲折复杂历程,以著名文艺理论家杜书瀛为首的课题组,经过多次研讨,在与“文艺学史”和“文艺学思想史”的比较中,确认了“文艺学学术史”的研究对象,即:“文艺学的学术活动的运行过程,历史内容和发展规律”;进而确立了“长时段,大视野”,“内史”与“外史”相结合的研究方略,即无论着重探讨近代、现代还是当代的学术史,都必须把它置于近代以来百年中国社会文化演进的整体背景之中进行观察、考量,将学术自身发展的内在理路与相关的社会历史条件和时代文化氛围一并纳入研究视野。现在已经有了初步成果,个别片段已有发表,如杜书瀛对新时期文艺学反思回顾的文章,孟繁华关于文艺思想的重新探讨等。⑧杜文认为,新时期20年来,中国文艺学在基本观点、哲学基础、思维方式、价值取向、学术命题、研究范式等方面,发生了显著的深刻的变化,并对“拨乱反正”的意义与局限,认识论文艺学的功与过,接受西方现代文艺学资源的经验和教训,以及文艺学发展由“内转”而“外突”的总体趋势,进行了深入的评析。孟文则将文艺思想及其内部结构,置放在纵横交错的国内外社会思想文化背景上,进行学理探讨,从而更冷静地论述了它的贡献、局限与内在矛盾。从这些文章的学术视野和所触及的深度看,人们有理由对这部学术史著作(多卷本)寄予较高的期望。据悉,上海徐中玉等几位著名教授也正主持编纂同类著作,但在体制上别出心裁,采用辞书结构,将以精心设计和组织撰写的自成体系的词条,实现百年学术史的回顾与反思。这两部大书,目标一致,又在结构功能上呈异态互补之势。必将受到后人的重视。发生在世纪末的这次百年学术史研究热潮,其重头成果也许要到下个世纪初方能问世。但是可以肯定地说,这确实是20世纪中国学术史上的一个重要事件。它使中国知识界的大多数,在下面一些问题上取得了共识∶首先,由于百年来的特珠国情,中国学术在走向“现代”的进程中,始终与政治纠缠在一起,并且常常受到政治的强行干预,而实践证明,政治的干预往往对学术造成伤害。故欲求学术的健康发展,必须确实创建一个宽松自由的社会政治环境。在这个基础上,其次,要确认学术发展有自己的规律,必须从民族学术自身内部去探求其走向“现代”的可行之路,为此学术必须自立,学者必须回到学术。而真正“自立”的学术,决不会只有一种声音。因此,其三,必须言行一致地贯彻“双百”方针,鼓励“百家争鸣”。只有真正形成众多在理论上自成一体的“家”,中国学术才能在中西文论的冲撞、融和中,树立起自己的“现代”形象。百年的经验教训,足可以让我们聪明起来了。如果真能记取历史的教训,那么这次百年学术史研究,不仅填补了中国现代学术领域的一项空白,使之形成更为完备的理论生态机制,从而逐步走向成熟,也必将为下一世纪的“可持续发展”打下坚实的基础。这正是中国学人所热切盼望的。

3.“中国特色”研究得到强化

80年代的文艺理论批评，与此前的30年乃至更长的历史时期相比，无论在量上还是质上，的确有了深刻的长足的发展，出现了一批新的具有一定突破性的论著，但如果从时代的和世界的眼光来看，又的确如季羡林教授所说，“在近现代没有一个创立出什么比较有影响的文艺理论体系”（《东方文论·序》）。在整个20世纪世界文学理论批评领域，还听不到中国独立的理论声音。（注：美国著名学者亚伯拉姆斯在谈到现代文学理论与批评时，曾列出20种20世纪最有影响的文论潮流和主义，均与中国无缘。参见黄维梁《〈文心雕龙〉“六观”说和文学作品的评析》、《北京大学学报》1996年第3期。）这种状况，对于中国知识界来说，无论有何种现实原因，都不能不是一个深深的遗憾。于是90年代，在新一轮的反思中，“建设中国特色的文艺学”的问题，被提到特别突出的地位。

自然，这个问题的提出并非始于90年代。还在50年代中期就有人指出：“近几年来，有许多人用教条主义的方式去学习苏联的文艺理论，而不顾中国过去和现在的实际”，因此不能“成为中国的花朵”。（注：见应杰、安伦：《整理和研究我国古代文艺理论的遗产》，《新建设》1957年第8期。）对教条主义的批评，激发和强化了民族主体精神与创造意识。在此基础上，周扬于50年代末第一次正式提出“建立有民族特色的马克思主义文艺学体系”的命题。此后乃有蔡仪和以群分别主编的《文学概论》和《文学的基本原理》。这两部著作虽然在质量和影响上居当时同类著作之首，在与中国传统文论和文学实际的结合上有所进步，但由于时代条件的限制，仍未能从体系上摆脱苏式理论的影响，完成质的突破。如此，当80年代有了相对宽松的时代条件之后，问题便自然地再一次提上日程，尤其80年代后期，讨论渐趋热烈，并产生了一些令人瞩目的新成果，然就学界整体而论，那时还处在急于借鉴模仿的兴奋与浮躁之中，还不能更集中更踏实地就“中国特色”问题进行多方位的研究与探讨。这只能是90年代的事情。这一时期虽然失却了80年代的轰轰烈烈，但有关学者的精神更为集中，研究更为扎实。

什么是“中国特色”？目前学界仍有不同的理解。有的强调“民族性”，有的强调“社会主义”性，“马克思主义”性，也有的强调二者的结合，可谓众说纷纭。在我看来，所谓“中国特色”，归根到底，就是指由中国学者所创建的具有独立品格的理论系统，关键是要有属于自己的理论声音。这种理论应该具有原创性、体系性和普适性。所谓普适性，即是理论的先进性、超越性，它产生于中国，又有能量的强势，具有向外的辐射力，能在不同的民族地区进行传播，发生影响，获得世界性的认可。当世界学界谈起某一理论，共同指认它来自中国时，这一理论自然是具有中国特色的，反之，如果达不到这样的理论境界，而只是自我标榜有“中国特色”，那恐怕也只能是一厢情愿。

依照这种观点，我认为90年代学界关于“中国特色的文学理论”的建设性探讨，主要表现为三种路向。

一路寻求马克思主义文论的创造性发展。

这实际上也就是中国文论现代传统继承、扬弃和重建的路向。在这个方向上，有两支人马在奋力前行。一支沿传统文论体系整体改造的目标推进，如钱中文，王元骧等。他们在80年代已经奠定了相当坚实的基础，并且取得了重要的成果，90年代继续锲而不舍地努力。但由于问题难度甚大，未能取得更大的突破性的进展。他们所进行的主要工作，是对新时期乃至20世纪中国文论研究的回顾和总结，目的在于更好地探寻前行之路。

钱中文的《世纪之争及其更新之途》，《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》和《文学理论现代性问题》，《再论文学理论现代性问题》，（注：分见《文学评论》1993年第3期；1996年第1期；1999年第2期；《文艺研究》1999年第3期。）是几篇分量厚重的论文。他把中国20世纪文论的演进，放到本世纪世界文化和文论发展的大背景上进行纵横观察，比较，反思，高屋建瓴，发人深思。他认为，对20世纪中国文论进行反顾与前瞻，不能离开“现代性”这一理论问题。所谓“现代性”就是“人类进入现代社会之后，推动自身不断地走向进步的一种理性精神”，包括科学精神和人文精神。在现代性的策动下，中国文学理论必然走向文学观念的多元化和哲学基础的多元化。有基于此，马克思主义文学理论只有不断更新，丰富自己，才能获得不可替代的位置。他强调，20世纪的中国文论经过百年流变，实际上形成三种传统，即：古代文论、现代文论和西方文论。今天，我们要建设有中国特色的文学理论的新形态，必须要面对这三种文论传统，并给出科学的定位与选择。而这种选择，只能从现实的传统出发，以现代文论为主导，充分融和古代文论和西方文论，否则又会中断传统。这将是一种在长远时间里不断生成，不断丰富，体现现代性的文学理论的新形态。在谈到文学理论现代性时，他又特别指出，要有“充分的人文精神”，要树立一种排斥绝对对立，否定绝对斗争的非此即彼的思维，一种走向宽容，对话，综合，创造同时又包含了必要的非此即彼，具有价值判断的亦此亦彼的思维——他说，“这是从近百年来文学理论痛苦演变中凸现出来的一个思考”。他的识见，的确包含了一个富有责任感的学者深沉乃至痛苦的历史思考。

王元骧的《对于推进马克思主义文艺学在当展的思考》，《中国文学理论研究的世纪回眸》，《文学理论建设刍议》以及《艺术实践本性论纲》（注：分见《社会科学战线》1997年第5期；《文学评论》1998年第5期；《高校理论战线》1998年第5期；《社会科学战线》1998年第3期。）等论文，是他这一时期的代表性作品。这些作品所要探讨的基本问题是，马克思主义文艺学如何走向当代，以及作为当代形态的马克思主义文艺学的逻辑起点、基本内容和研究方法。通过“世纪回眸”，在比较已经取得的成果（主要是80年代以来的新成果）的得失之后，他深感马克思主义文艺学的进一步发展，“最关键的环节”，是要形成和确立正确的文学观念；这样的文学观念，应该到科学与人文两种学科的结合部去寻找；在内涵和功能上，它必须充分反映时代要求，民族文化精神，并有能力整合与同化已经积累起来的一切理论资源。遵循这样的思路，他在坚持认识论的基础上，引入实践范畴，提出了“艺术实践本性论”。试图以实践为中介，将知识论、认识论与人生论、价值论，科学主义与人文主义结合起来，从而进一步阐释文学的“人学”性质，推动马克思主义文艺学的新发展。另一支是更年轻一些的博士，如许明、郑元者等。他们的兴趣，暂时似乎更在于某种重要的研究领域和专题上，期望通过这些关键性问题的突破，为马克思主义美学文艺学的现展寻求契机。

许明是已故著名美学家蔡仪的学生。他的博士论文《美的认识结构》，完成于80年代，修订出版于1996年，是中国马克思主义美学史上的一部“具有高层次研究水平”的论著。该书坚持马克思主义认识论美学的最基本的合理内核——客体思想，同时又广泛吸收近百年来西方多种美学思想中的合理因素，以哲学认识论——思维科学为方法论基础，以审美实践为出发点，整合客体、主体、动力、反应等因素，首次提出和论述了“审美思维结构”，并由此对审美客体，审美主体形成的逻辑过程，以及美感和性质等，进行了创造性的探讨，从而为认识论美学注入了新的活力，使之在长期踏步之后重现生机。许明认为，要创造性地发展马克思主义文论，有三个方面需要注意。首先要“重读马克思”。所谓重读，就是要恢复过去长期被误读和“弱化”了的马克思主义关于“社会性”，“价值立场”，“人的解放”等重要内容，重新以“人”为核心，张扬那些与人道主义等相联系的价值资源，以回应现实中的重大问题与危机。他的研究新著《马克思恩格斯美学思想的起源》一书已经问世。其次，要关注现实。因为理论发展的契机，最终是要到现实中去寻找的，它的独特的内涵，应该来自时代的深处，来自民族文化传统的深处，来自人性的深处，研究者只有融进这个现实之中去方能真实有效地发现问题，提出问题，回答问题。为此，近年他主编并参与撰写了全面研究当代中国现实问题的《中国问题报告》（丛书，20余种），《与总书记谈心》等很有影响的书籍，获益匪浅。第三，要有明确的理论目标。在环视世界理论思潮走向的基础上，他强调中国文论建设要“重返意识形态”（当然是开放的意识形态），要“建设新的人文精神”，即“以发展的开放的马克思主义为核心的价值观、方法论、社会观所构成的新的意识形态建构”，从而使文学更好地担负起帮助民族实现“人格重建”这个时代性的主题。他曾发表《人文理性的展望》，《当今文学理论发展的十个问题》（合作）等多篇重要论文，分别收入《轻拂那新理性的风》，《人文理性的展望》等文集。在我看来，上述三项，确实从理论本源，现实需求和未来方向的结合上，抓住了今日马克思主义文艺学发展的关键所在。目前，他正投入心仪已久的《意识形态笔记》的写作。这将是他为建构当代形态的马克思主义美学，文艺学所进行的新的理论探索。

郑元者师从著名美学家蒋孔阳教授。他的博士论文题为《艺术之根：艺术起源学引论》，已于1998年出版。关于艺术的起源，西方古今理论家曾经有过多种说法、多部论著，如劳动说、模仿说、游戏说、心灵表现说，《艺术起源》（格罗塞），《没有地址的信》（普列汉诺夫），《原始艺术美学》（简·布洛克）等等。这些著作与见解，虽然各成一体，但往往视角比较单一，带有比较明显的局限。郑著则积极开扩视野，将艺术起源分解为艺术何时发生／艺术如何发生／艺术何以发生三个既相区别又相联系的互动层面，归结为一种规律性生成过程；同时吸收考古学、文化人类学、心理学、史前宗教学、民族学和民俗学等多学科的有效理论和方法，既重实证考据，又有哲学思悟，在认识上突破了艺术起源“单数”论的传统见解，提出艺术起源于原初性的图腾观念以及它的特化形态的“复数”理论。其核心概念是“图腾观念特化说”，其理论展开为“图腾观念特化树”。有关专家认为，“这种自成体系的崭新的观点，使艺术起源问题的研究有了突破性的进展，为美学研究的发展做出了贡献”。（注：参见蒋孔阳：《艺术起源学研究的新创获》，《复旦学报》（社科版）1998年第1期。）他的努力方向，是建构当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系。他认为，“要改变传统美学的诸多重大失误，当代人类学美学是一个非常重要的突破口，它是‘新美学’的前导”（注：见廖明君《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》，《民族艺术》（南宁）1998年第2期。）正是为了探寻“新美学”，他“甘于清贫，甘于寂寞，坚守学术阵地”（蒋孔阳语）。近年来又完成和出版了《崇高之始》（已出），《当代马克思主义人类学美学》，《人类学美学与21世纪中国经济文化战略》等新著。目前正继续进行艺术起源学研究，埋头撰写计划中的其它几部论著。他的研究显示了一代新学人严肃负责的学术追求。可以预计，在理论建设的道路上，他将迈出更加坚实的步伐。他的导师高兴地说：“在元者身上，我看到了我国的学术事业后继有人”。确实，在新一代博士中，正涌现出一批具有比较合理的知识结构，以及现代科学文化意识和思维方式的新型人才。在他们身上寄托着民族文化建设的希望。

关于马克思主义文论建设，还有一些文章值得注意，如《文艺社会：结合部与生长点》（周平远），《文学理论与文学世界》（吴元迈）等。（注：前文见《文学评论》1998年第6期；后文参见《文学评论》1999年第1期《面对现实融汇中西》（徐新建、阎嘉）一文。）周文认为，文艺社会学既是马克思主义文论的主体和精髓，又是中国古代文论的灵魂，现代文论的主流，西方文论的传统与新潮，也是当代中国文艺的强烈诉求和具有世界性的文学／文论／文化思潮，应该成为中国古代文论现代化和西方文论、马列文论中国化的结合部，成为“建设有中国特色的马克思主义文艺学”的学术生长点。吴文认为，20世纪以来，由于各门学科的独立发展及其相互渗透，文学边界内的“入侵者”越来越多，一方面文论变得越来越不像文论，另一方面文论关注的领域越来越广，与此同时却似乎偏偏不关注文学现实本身。今日文论的发展，固然需要与古今中外种种学说对话，但最重要的是进行文学理论与文学实践的对话。惟有这样，文论才能发展，惟有以实践为基础的文论才可获得生命力。此外，朱立元《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的结构》（专著，1991），《关于马克思主义文艺学民族化的思考——力求在哲学思维层次上融通》(1990)，狄其骢《马克思主义文艺理论建设的当代形态》(1991)，周来祥《辩证思维方法与当代马克思主义美学文艺学理论体系》(1992)，彭立勋《意识形态论与审美论的统一——马克思主义文艺学体系建设的思考》(1992)，董学文《关于有中国特色马克思主义文艺学理论研究的几个问题》(1996)等也都对这一问题作了有益的探讨。

一路寻求中国传统（古代）文化的“现代转换”。

这种“转换”，与古代文论的一般研究（如历史研究、专题研究、范畴研究等）不同，它是以这类研究为前提，谋求其与现代文论的“接轨”；也不是仅仅将个别古代文论的概念范畴移接到现代文论的系统上，而是要在对古代文论根本精神特征深入把握的基础上，将其生命内能激活，进行创造性转化，使之自然地与现代文论融和，形成独具特色的新体系。这可能是中国学者梦寐以求的理想境界，但又确实是一项十分艰难的工程。正如罗宗强所说，“借助于古代文论的‘话语转换’以建立有中国特色的文学理论体系必将遇到诸多难以克服的困难”。或许正因其难，才更有吸引力。80年代后期，要求“转换”之声开始出现，进入90年代呼声日益高涨，到90年代末，以此为中心议题召开了全国性专门学术研讨会。同时，《文学评论》也为此开辟专栏，持续讨论达两年之久，一时间，古代文论的现代转换，成为文坛热门话题。

尽管目前学界对于究竟如何实现这种转换，尚在讨论之中，实践这种转换的代表性著作暂时还无法产生，但这种呼唤本身却已对古代文论的研究发生了积极、深刻的影响。一个突出的表现，是开始超越传统的“历史研究”、“阐释研究”，努力向古文论体系的深层和核心部位掘进。这种研究的端倪初现于80年代末期。主要有五种方向：一、发生论方向——主要探讨古代美学发生的社会文化背景。如赵沛霖《兴的起源——历史积淀与诗歌艺术》(1978)等。二、本体论方向——主要探讨古代美学的本质、特征、构成等基本理论问题。如栾勋《现象环与中国古代美学思想》(1988)，李泽厚《华夏美学》(1989)，潘知常《众妙之门》(1989)，于民《气化谐和》(1990)等。栾文潜入古代美学的肌理，第一次对古人思维路线（由“两端论”而“中和论”而“神秘论”）和古代哲学——美学思想总体结构（由“思想环”、“宇宙环”、“现象环”连环交错构成）作出独到的揭示；李著认为，华夏美学从礼乐传统和孔门仁学开始，以儒学为主，同时包括道、屈、禅，其基础是以性情为本体的“心理主义”，它既超越又内在，既是感性的又超越感性，形成独特的“审美的形而上学”；潘著以中国文化为背景，意在揭示中国美感心态的深层秘密；于著借中西思维文化的比较，提炼出“气化和谐”说，由此阐释中国古典美学的根本特征。三、文化学方向——主要从文化学角度探讨中国古典美学与相关文化的关系。如漆绪邦的《道家思想和中国古代文论》(1988)指出，古文论中许多重要观念来源于道家思想，因此仅说“儒道互补”是不够的；张法的《中国文化与悲剧意识》(1989)着重从中国文化背景考察中国悲剧意识的性质、特征、类型及运行趋势。四、心理学方向——主要从心理学角度对古代文论作新的探讨。如皮朝纲的《中国古代审美心理学论纲》(1989)，以现代审美心理学为参照，提出文气、才力、个性、养气、积学、研阅等六个范畴，试图建构中国古代审美心理学。五、发展论方向——主要探讨古典美学近现展的内在机缘。如潘知常的《美的冲突》(1991)通过对近现代美学曲折进程的分析，旨在说明其最终以接受马克思主义美学作为归宿的历史“必然”性。

进入90年代，研究进一步深入和扩展。胡晓明《中国诗学之精神》(1991)，陈良运《中国诗学体系论》(1992)是继续总体探讨的两部论著。前者着重探析中国诗学的精神与原型，提出并论述了比兴、意境、弘道、养气、尚志五个核心范畴。后者则认为中国诗学体系主要由志、情、形、境、神五个范畴构成。栾勋《人学、美学、道学》(1996)一文，超越一般的文论层面，立足于哲学，美学的高度，指出中国传统的人学、美学、道学，实际上以“人学”为中心，而在深层次上它们之间又是相通的，因而主张研究古代文论应从“人学”处入手。党圣元《中国古代文论的范畴和体系》(1997)一文，对古代文论范畴的哲学基础，思辨特征，认知体性，传统文论范畴之知识类型，诠指方式，理论形态，以及它们的展开层次，相互结构关系乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点，进行了较为详细的论述。他的《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》(1998)一文认为古代文论的现代转化是一个历史过程，其核心是范畴体系问题；这一范畴体系的基本结构是：以“道”为历史原点与逻辑起点（元范畴），根据天——地——人这一系统结构框架，依循气——人——文或物——心——文这一生成模式，由源到流，由体到用，由实到虚，由对立到统一，以范畴为基本单元，围绕着作为一种文化的或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面而具体展开，形成文源论、文体论、价值论、通变论、主体论、创作论、作品论、风格论、批评论等八个层面或曰理论专题，彼此之间的相互贯通，从而呈现出一种网状式的结构特征；而在“转化”过程中，又必须充分注意“视界融合”，“创造性阐释”以及“活化”问题，如此才能把握真谛，激活内能，自然地融入当代文论之中。毛宣国《中国当代文艺理论建构的重要选择》(1998)一文，重点探讨马克思主义文论与中国古代文论如何“沟通契合”，并从人的关注，思维方式，范畴融通等三个方面进行了具体阐释。张海明的《古代文论和现代文论》（《文学评论》1998·1）也循这一方向进行了探讨，强调在有中国特色的文艺学的建设中，古代文论占有重要地位，因为它是民族文化的“根本”，欲实现古代文论的现代转换，必须在以现代意识完成“价值重估”的基础上，实现“现代阐释”。蒲震元的《现代诠释与微观考辩——再谈古代文论的现代价值转型》（《文艺研究》1998·3）则主要探讨在实现古代文论“现代阐释”的过程中，如何有效借鉴西方现代诠释学，扬长避短，为我所有，并逐步建立中国的当代诠释学理论。古风的《意境理论的现代化与世界化》（《中国社会科学》1998·3），专就“意境理论”的演进过程，探讨中国古代文论核心范畴“现代化”的路向：其一，以现代思想“重写”传统，并在传统内涵的基础上增殖和发展；其二，以现代西方文艺美学思想进行阐释，给传统注入外来血液，使其内涵产生重大变革。该文认为，意境现代化的最高理想是对意境范畴的重构，并对这种重构提出了设想。关于意境的系统研究有两本著作值得一提。一是蓝华增的《意境论》(1996)，一是蒲震元的《中国艺术意境论》(1995)。它们结合古今中外文艺作品的研究与评论，将“意境”提升为一个现代文论和美学的术语；尤其前著更受称道，被认为是意境理论现代化的“一个成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》(1997)，《中西传统诗学的入诗方式及其历史性建构》(1997)等论文中，通过中西比较，对中国文论的入思方式，历史性建构以及叙事理论等问题作了较为深入地探讨。王齐洲的《中国文学观念的符号学探源》(1999)也以中西比较的开阔视野，从符号学的角度，详细讨论了中国文学观念发生的社会历史文化背景及文学观念所具有的原初意义，进一步揭示了中国文学观念的文化内涵和民族特色。尽管这些探讨还只是初步的，但其攻坚的目标和力度，显然是前所未见的。

一路在继承的借鉴的基础上更注重独立的理论发现和创造。

在这一路向上可以举出杨义、叶舒宪、萧兵、蓝棣之、王一川等人。

杨义的长处在于对中国文学本体有比较扎实的研究。自80年代以来，他首先在现代小说史领域辛勤耕耘，以独具特色的三卷本《中国现代小说史》立稳脚跟，进而由现代进入古代，在对大量古代作品的研读品评中，体味、追索中国文学的生命底蕴和民族特征。在此基础上他完成了《中国叙事学》（注：见《杨义文存》第一卷，人民出版社，1998年版。）一书。这部书与同期出版的叙事学理论著作不同，它不是对同类外国著作的综合性演绎，也不是对这类理论的创造性重构，如胡亚敏的《叙事学》，董小英的《叙事艺术逻辑引论》，罗纲的《叙事学导论》等。它是著者以西方叙事学理论为参照，用现代眼光（新的知识结构，思维方式）对我国古籍钩玄提要，梳理爬抉，细读精研之后的独立发现；第一次揭示了不同于西方叙事学的中国叙事的文化密码，即叙事与历史结合的源起，提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征。（参见该著附录专家推荐意见）这样的研究，由于集现代人类文化之光凝聚于中国文学的本体，阐幽发微，综合提炼，自成一体，因之既充分显示了中国叙事学的特色，又具备了与世界对话的可能。虽然不能说该著已经完美无缺，但可以说，在探索建立中国特色的理论体系进程中，这确实是一项重要的创获。

叶舒宪和萧兵是八九十年代很有实力的两位学者。在研究领域上，前者神话与理论兼长，一部《中国神话哲学》体现了他的这一特长；后者则专注于神话研究，尤其楚辞神话研究成就突出，出版《楚辞与神话》等多部著作，受到国际学界的关注。他们的共同特点是，以世界的眼光，做中国的学问；在方法上，更注重文化人类学和中国乾嘉学派的积极价值。近年来，他们合作主持并参与撰写的《中国文化的人类学破译》系列，将这一特点进一步贯注到对中国文化的深层探讨上，为了对古代文化更好地进行现代破译，他们一面积极引入文化人类学的知识视界，一面努力继承和开掘传统的考据学方法，力求融汇中西古今，形成自己独特的学理话语。他们的这种创造性追求受到学界的高度重视，被称为“中国文化考据学派”。乐黛云认为，他们用现代的世界的眼光诠释中国文化，竭力使它成为全球文化的一部分，成为人类共享的思想资源，这种努力代表着我们学术的方向和未来。（注：参见《文学人类学走向新世纪》所记乐黛云的发言，《淮阴师范学院学报》1998年第二期。）

蓝棣之曾师从著名现代文学史家，鲁迅研究家唐弢先生。读书期间思维即有些“怪异”。他借重弗洛伊德的精神分析说，抓住文学文本的某些特殊情节，便不顾一切地向作品的背后深钻细探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快。此后，一直沿着这一思维方向充实丰富，深化发展，终于形成与众不同的研究方法，取得了与众不同的研究成果。主要著作有《正统的与异端的》(1998)，《现代诗的情感与形式》(1994)，《现代文学经典：症候式分析》(1998)等。其中后者影响最大，是他的代表作。该书用独特的精神分析解读中国现代小说、戏剧，见前人所未见，发前人所未发，别开洞天，令人耳目一新。他所注意的，不是通常意义上的形式与技巧，而是从文本的“疑团”（悖逆、含混、反常、疑难等）寻找其作者的“症候”，再由“症候”寻踪探源，所要揭示的是：作品说了什么，一个故事下面还有没有另一个故事，哪是作者想讲而没有讲出来的，哪是作家要掩饰的，哪是作家没意识到而无意之中流露出来的，还有，作家之所以要讲故事的无意识动因是什么？（注：参见《中华读书报》1999年5月19日9版，梁妍：《深入到艺术创造的生动内核中去——蓝棣之谈文学的症候批评》。）这样，如多节火箭一样，节节推进，使探究超越作品的表层、外层空间，进入作家心理和文本结构的深层，进而由作家的无意识动因的分析深入艺术创造的生动内核。这部书并不是系统的理论建树，但其中贯穿着独立的理论观念，形成了当今理论批评界难能可贵的“一家之言”。有人称他为“症候分析学者”，他认为自己属于心理批评派，而心理批评是对马克思主义文艺批评的重要补充。

王一川是一位很有个性的青年学者。90年代以来，他以“修辞论”为中心课题，但不满足对他人理论的一般移植与借鉴，而是在中外相关理论的辨析比较中，寻找建构自己的理论系统。他认为，既有的认识论美学、语言论美学和感兴论美学都各有所长，又各有所短。前者往往为内容、思想而牺牲形式、语言；中者在执著于形式、语言或模型时，常常遗忘更根本的，为认识论美学所擅长的历史视界；后者则又忽视了语言论美学的优长。为了走出这种美学的困境，他主张“把认识论美学的内容分析的历史视界，感兴论美学的个体经验崇尚，语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺”。他认为，“这实际上就是要达到修辞论境界；任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史”。由此，他提出了与众不同的“修辞论美学”。（同名著作于1997年出版）这已不是一般的创造性借鉴，而是在借鉴基础上的一种独立创造，从而为建设有中国特色的文艺学提供了新的尝试。杜书瀛认为这是一种力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学，力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点，又避免单一的“外部研究”的缺点的美学。因此，是很有创见，也很有价值的。（注：参见《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）

就目前来看，以上三种路向的研究，都还未能形成更多更有分量的“拳头产品”，但可喜的是都已有先行者在奋力拼搏。经过二十年——也可以说20世纪几辈学人艰难曲折的探索，终于看清了的学术道路，我想，富有光荣传统和聪明才智的中国学人一定会坚定不移地走下去的。具有世界影响的新一代学者和论著一定会涌现出来。

注释：

①见严昭柱:《论文学本质多元化的实质》,《文艺理论与批评》l991年第1期。

②见山人:《〈坚硬的稀粥〉,是一篇什么作品?》,《文艺理论与批评》1991年第6期。

③三文依次见《文论月刊》1990年第1期,《中国文化报》1990年5月23曰,《文学评论》1992年第3期。

④参见:贺敬之《关于建设具有中国特色的社会主义文化的几点意见》。《求是》1991年第5,6期,以及《文艺理论与批评》1991年第2,5,6期,《文艺报》1990年4月28日的有关文章。

⑤见《书外琐谈》,《中华读书报》l997年8月13日6版。

⑥见《当代中国人文学者的命运及其选择》,《学者的人间情怀》第123页。珠海出版社1995年版。

文学论文论文范文篇8

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即推翻原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语快感。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

文学论文论文范文篇9

文学理论随着时代的发展而不断发展。在传统的文学理论教学中，我们一直坚持“文学是语言的艺术”，“文学是对社会生活的反映”，文学本质、作家创作、文本构成等内容的讲解，都是建立在对语言理解的基础上，以此来理解文学所反映和表达的世界，而对图像观念基本上不涉及。当文学遭遇到“读图时代”，文学所面临的问题不仅仅是语言写什么以及如何写，而是关于语言和图像之间关系的问题，这是一个紧迫的现实问题。面对影像的冲击和围困，如果我们还固守象牙塔式的文学理论教学理念，那么就无法面对和回答文学所面临的鲜活的现实问题，致使教学内容显得陈旧和空洞，无法激发学生的学习兴趣。基于此，在文论教学中，应该把文学理论所面对的现实问题作为一个核心理念介绍给学生，引导学生掌握文学理论基本知识和基本规律，开拓学生的视野，不断激发学生的审美兴趣。笔者以为，这一核心理念就是建立在“文学与图像之间关系”基础之上的文论观，也就是通过探究和阐发文学与图像之间的分分合合、同源共存、对立统一的复杂关系，着重培养中文系学生着眼文学现实、传承文论传统、面向文学未来所具有的批判性思维能力和实践创新能力。要实现这一教学理念，就要帮助学生在文学领域里自觉运用语—图关系及其相关理论去把握文学理论研究的基本范畴，了解文学理论的发展历史和研究现状，培养科学的文艺观念。在教学过程中，教师应该充分发挥主动性，充当引导者、设计者和组织者，对课程教学内容进行有创意的优化和探索。教师应该引导学生多了解中国古代诗画关系理论及其丰富的艺术实践，比如了解题画诗和小说、戏曲等叙事文的插图。

多阅读西方现代文论经典中涉及语－图关系的文献，如莱辛的《拉奥孔》和阿恩海姆的《视觉思维》等。利用多媒体教学手段向学生介绍一些当代“语－图”互文的实践作品，使学生从历史和现实的维度多层次了解文学与图像之间的动态关系。在此基础上，再回到“文学是什么”和“文学与语言的关系”等问题本身时，学生将更加深入地体会“文学是语言的艺术”，在更高的意义上理解“文学与图像的关系”。教师需要设计语言与图像之间关系的具体问题来组织课堂教学。比如，语言和图像各自的特点是什么?在何种程度上可以互相模仿?在传播上有什么不同效果?各自给我们带来何种不同的审美效果?可通过截取一些代表性的艺术作品回答这些问题，如金庸作品的影视改编，莫言作品的电影改编等，还有像可口可乐、优乐美等经典广告案例。这些都是学生耳熟能详的作品，容易贴近学生的知识经验，带给学生新鲜活泼的学习乐趣。教师应该组织学生对“文学与图像”关系进行讨论。比如在讲授“意境”时，提供给学生一些诗画一体方面的材料，组织学生开展一场课堂讨论，学生可以各抒己见，从宏观和微观的角度谈论诗画中蕴含的抒情和表意成分，形成自己对意境的理解。课后再组织学生进行更深入的学习和研究，最终根据自己的选题形成一篇小论文，这样可以比较系统地掌握这一问题的来龙去脉。一方面，避免单纯地讲解中国古典诗歌来解释意境概念的教学方法，教师有充分发挥自身才能的空间;另一方面，让学生跳出教材所限定的知识内容，在更加宽泛和自由的知识视野中学会思考问题，进而达到课堂教学的目标。需要强调的是，这种建立在文学与图像关系基础上的文论观具有强烈的包容性和涵盖性，能够整合传统文学理论教学内容之优点，着眼当下文学所面临的现实问题，让学生真正理解和发现文学需要理论做些什么。

二、以语－图关系问题为主线开展研究型教学

研究型教学是创新教育理论指导下的教学范式，它在充分利用以往教学模式优点的前提下，通过对重大现实问题的研究，使学生掌握相关知识，提升学生利用理论解决实际问题的能力。以语－图关系问题为主线展开研究型教学，在于通过课堂教学过程引导学生创造性地运用知识和能力，在对问题的研讨中，不断积累知识、培养能力和锻炼思维，实现教学目标的创意设计。以问题为导向，实现教学目标的多元性。问题是一切研究活动的出发点。以往的课堂教学经常把问题或提问当做检查学生是否掌握了所讲的知识的手段，起到传授知识的作用。即使引导学生发现问题和解决问题，也是以理论预设为前提。比如以往讲授的“反映论”、“审美反映论”、“文学与意识形态”之间的关系等内容，以本质先行的授课思路，围绕原典或一些抽象概念来勾画文学图景，而忽视鲜活的文学现实及其发展面临的困境。研究型教学则是立足于文学现实问题，教师指导学生按照兴趣爱好进行选题。比如，在讲解文学形象时，可以选取《红楼梦》的电视剧改编为专题展开讨论。在阅读和观看经典片段，辅助阅读一些代表性学术论文的基础上，教师进行专题背景的知识性辅导，围绕宝玉、黛玉、宝钗形象在小说文本和电视文本中表现的异同，以及语－图之间的互动关系，启发学生对两种不同媒介进行思考，进而更加深入地理解形象的塑造。这样一来，学生在研讨的过程中掌握了文学形象的相关重要知识;在开展专题研究的实践过程中，思维、口头表达、分析、综合等方面的能力得到提升，综合素质得到进一步提高。以双向互动为机制，确立师生对话关系。在研究型教学中，教师是引路人，是介绍知识的向导，学生是学习者和研究者。由于当代大学生的学习兴趣和知识经验在很大程度上建立在网络技术和信息传播平台的基础上，他们对视觉文化和时尚文化比较敏感和好奇，可以通过网络途径获取大量的信息和资源，来发现其中的问题和解决的方法，因此，学生在一些教学内容上拥有充分的话语权和表达权。比如在叙事的专题讨论上，针对文本叙事和图像叙事等教学内容，学生的创造精神和研究能力便得到激发。

在选题上，以小说《罗生门》与电影《罗生门》的叙事比较为案例，教师和学生进行平等的对话，深入理解两种不同形式叙事的内涵、策略和特征。与单纯讲解加上例子来解释和佐证的教学方式相比，这种互动式的教学，让我们深刻地体会到知识的获得和能力的提升，只有通过师生的共同研讨才能实现。在此基础上，以学生的学为中心，教师围绕文学理论的教学目标，贴近学生的文学经验，结合学生的现实需要，运用多媒体教学技术手段，培养学生的问题意识。同时，引导和鼓励学生从文学和文化的现实问题出发，在质疑和研讨中，帮助学生进入科学的思维状态，进而掌握文学理论的知识结构，以应对现实生活的不同需要。在研究型教学过程中，实现以教为中心到以学为中心的转变，着力培养学生思维能力和综合素质，绝不意味着可以削弱教师在教学中的作用，相反，这对教师提出了更高的要求。教师需要从宏观和微观的角度把握选题，一方面力求研讨有明确的指向，能和一定的教学内容结合在一起，为实现教学目的服务;另一方面又要保持相对独立性，让学生贴近有学术价值和现实意义的问题，从中获得具体的体验，实现对问题的完整把握。在研讨的过程中，教师对学生研究的结果进行点评，从知识到能力，从方法到思维，进行综合指导和评价。介绍和补充相关的信息，指导学生对专题进行延伸阅读和深入研究，帮助实现知识的迁移，从而保证研讨活动的顺利进行和取得实效，多元而完整地实现教学课堂目标。

三、细读语－图文本，培养学生的批评能力

研究型教学将教学延伸到课外，注重课堂书本知识的迁移和转化，缩减理论学习与实践应用的距离。因此，以文学与图像关系为主线的教学内容和教学思路需要在课程之外进一步延伸，强化实践能力的培养。课前注重围绕语－图现象问题来搜集相关材料，细读和阐释经典的语－图关系文本，鼓励和启发学生坚持写读书报告。在中西方文学艺术发展过程中，出现了许多能够充分体现语－图关系的经典文本，它们在不同的历史时期记录和诠释了文学艺术家对文学语言和图像之间关系的不同认识和理解。在学习文学与图像关系理论之前，有必要引导学生对这些文本进行广泛阅读和观看，积累丰富的感性经验，为深入理解文学理论打下坚实的基础。由于这些文本比较丰富和庞杂，为便于学生学习和阅读，可以先将语－图关系文本简单区分为两类。第一类是中国古代语－图关系的经典文本。比如，屈子文学与图像的关系;诗词和图像的关系理论;中国古代戏曲插图中语－图关系现象(以《西厢记》为例);《红楼梦》和图像的关系;明清小说插图中语－图关系等等。在当前视觉文化发展的进程中，重新思考和阐释古代语－图关系问题，对于我们思考文学的发展和建构当代文论具有重要的启发意义。第二类是根据文学作品改编的电影作品。中外许多经典的电影都由文学改编而来，这方面的文本资源较为丰富，学生也最为感兴趣。在这个教学环节中，需要特别注重一些代表性作品的选取。譬如，严歌苓小说《金陵十三钗》的电影改编、莫言小说《红高粱》的电影改编、余华小说《活着》的电影改编、苏童小说《妻妾成群》的电影改编、斯蒂芬•金小说《肖申克的救赎》的电影改编、李可小说《杜拉拉升职记》的电影改编等等。

通过阅读和观看这些作品，可以帮助学生理解文学与电影的内在关联和本质差异，以及在同构和变异中文学语言在电影审美中的转换，以此更加全面、客观地理解语言和图像各自的优势，以及文学在视觉文化时代的地位。如果学生能够细读以上语－图关系文本，并且认真思考其中所蕴含的语－图之间的复杂关系，那么，将必然加深对现实文学问题的理解。课后鼓励学生展开语－图关系问题的批评和研究。除了课堂研讨之外，课后可以结合作业、学年论文、毕业论文、大学生科研训练项目等实践形式，根据学生的兴趣展开自主性的批评。喜欢中国古典诗歌和古代文论的学生，可以选取中国诗意画，如柳宗元的《江雪》等，也可以选取苏东坡的题画诗，如《春江晓景》等。该如何看待中国古典诗歌讲究诗画一体的创作现象?在诗画中，语言和图像之间存在什么样的关系?通过细读文本，能发现其中蕴含着何种审美精神和人生哲理?在教学活动中，通过为学生搜集材料、发现和确定问题、思考和分析问题、得出结论的基本程序，培养学生运用相关理论展开批评的实践能力。在鼓励和启发之下，我校2009级学生以“古代历史故事、皮影戏和动画电影之间的契合关系”为题申请到部级大学生科研训练计划项目，2010级学生以“柳宗元《江雪》的图文接受研究”和以“西方现代经典心理小说的电影改编”为题，申请到校级大学生科研训练项目。在学年论文和毕业论文中，许多学生也因文学理论课程的影响，在语－图关系的范围内选择自己感兴趣的话题进行研究。通过实战演练，学生的批评实践能力得到明显提升。

四、结语

文学论文论文范文篇10

[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。

20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法，卡尔?曼海姆(KarlMannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。

不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。

综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。

二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说

受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。

西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰?巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。

“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。

在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”“韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。

三、障碍重重的“现代转换”

自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。

纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。

提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。

首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。公务员之家

其次，古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式，它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能，传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应，它强调语言符号的准确意义，通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体，而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式，诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换，就是以形式化原则为要求，采用逻辑性陈述来概括知识，必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法，是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核，而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说，但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳，赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”，却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语，才能保证古代文论语境化的诗性特征。