文学论争话语空间争夺

现代诗人汪静之第一本新诗集《蕙的风》于1922年8月由上海亚东图书馆出版，甫一问世，褒贬声纷至沓来。特别是三位知名的重量级人物———新诗的积极鼓吹及实践者胡适、朱自清、刘延陵———同时为之作序，为文学小弟汪静之“叫好”，更不啻给文坛投下了一颗“重磅炸弹”。因此，很快在1922年11月5日的《时事新报•学灯》上就出现了署名陈校方的讥讽挖苦文章《仗着新偶像赚钱的著作家》，因《蕙的风》有胡适、朱自清、刘延陵三人作序，作者讽刺汪静之是“仗着新偶像们赚钱”的“小小的刮钱家”。今天看来，我们觉得这样的讥讽挖苦方式似乎显得很可笑，但也因此不免让人发出种种疑问：一是为什么一本诗集，汪静之居然要请三位大家作序？二是为什么胡适、朱自清、刘延陵都欣然应允为之作序呢？三是在当时文学论争的大背景下，作序者们所构建的话语空间到底发挥了怎样的战斗力量？

一、作序的缘由及过程

胡适在“五四”前夕指出：“社会的最大罪恶莫过于摧残人的个性，不使他自由发展。”[1]作为“五四”运动基石的个性解放思想比较早的植入了少年汪静之的心，1919年还在屯溪上茶务学校的汪静之就开始学写新诗，1920年转赴杭州第一师范学习，并开始发表新诗作。汪静之邀请朱自清、刘延陵为《蕙的风》作序乃舟水之便。朱自清1920年5月从北京大学哲学系毕业，8月便偕妻武仲谦、子朱迈先赴杭州浙江省立第一师范学校任国文教员。这是朱自清一生服务于教育界的开始。这一年，因脑疾在美国留学两年未完成学业的刘延陵也转道来到杭州一师执教英文，开始了与朱自清的至交生涯。汪静之也于1920年转入杭州一师学习，朱自清、刘延陵作为教师，汪静之作为学生，但他们年龄相差仅三四岁，刘延陵稍长，也不过相差七八岁，很容易沟通往来，结成兄弟般的师生情谊。朱自清浙江第一师范开始教师生涯，并在浙江第一师范刊物《浙江第一师范十日刊》上陆续发表了短论《自治底意义》、小说《新年底故事》、杂感《奖券热》等，同时，也创作了多首新诗作品。刘延陵还给《浙江第一师范十日刊》专门写了发刊词。这些都不能不给还是学生的热爱新诗创作的汪静之留下深刻印象。1921年暑假，朱自清回扬州度假，就聘母校江苏省立第八中学教务主任，却只坚持了两个月就因故离开。当时，朱自清曾写信给好友俞平伯说：“我在八中因为太忙了，教员学生也都难融洽。几经周折，才脱身到此。现在在中国公学教国文，系刘延陵介绍。”[2]也就是在吴淞中国公学，1921年10月秋高气爽的美好日子，朱自清与刘延陵、俞平伯，以及新结识的叶圣陶，四个平均年龄才25岁的年轻人聚到一起，产生了他们人生中一个重要的决定，一个足以影响、推动中国新诗发展的决定。这就是他们决定筹办中国现代诗坛第一本杂志《诗》月刊。

刘延陵对这一段美好往事曾回忆道：“我们初到此地的一个月里，几乎每天下午都同往海边去游逛一番。有时还一同踏上由巨石杂乱地铺垫而成，像一只手臂伸进海面的‘半岛’，然后一颠一拐地彳亍到它的极端，试寻美丽的贝壳，或者静听着比在岸上听得更清楚的神秘的涛声。有一天下午，我们从海边回学校时，云淡风清，不冷不热，显得比往日尤其秋高气爽。因此，我们一路上谈兴很浓；现在我已不记得怎么一来，我们便从学校里的国文课谈到新诗，谈到当时缺少专载它们的定期刊，并且主张由我们来试办一个。那时我们都才二十几岁，回到学校后，马上写了一封信寄给上海中华书局的经理，征求该书局我们计划中的刊物担任印刷与发行。几天后接到回信。邀我们于某一时刻，访问该书局编辑部的左（左舜生）先生，谈商一切。我们如约而往，谈了一小时就达成协议”[3]。也就在此时，还在浙江省一师读书的汪静之和潘漠华，带领魏金枝、柔石、冯雪峰等同学，以及其他几个中学的学生二三十人，发起成立了晨光文学社，并请朱自清、叶圣陶担任该社顾问。据冯雪峰后来回忆：“活动是常常在星期日到西湖西泠印社或三潭印月等处聚会，一边喝茶，一边相互观摩各人的习作，有时也讨论国内外的文学名著；出版过作为《浙江日报》的副刊之一的《晨光》文学周刊，发表的大都是社员的作品。”“尤其是朱先生是我们从事文学习作的热烈的鼓舞者，同时也是‘晨光社’的领导者。”[4]在这样的背景下，汪静之请朱自清和刘延陵给即将出版的诗集《蕙的风》作序，就是很自然的事情了。汪静之请朱自清作序是在1921年的2月，当时朱自清在上海闲住，接到了汪静之的邀请信及10多首新诗，同年10月，汪又将编成集子的《蕙的风》寄去，共55首诗，朱自清于1922年2月1日将序写成。而最后收入《蕙的风》的诗歌作品却高达175首，外加一篇散文。可惜，朱自清在序完成之前没能看到《蕙的风》的全部作品。所以，朱自清《序》与胡适《序》在关于汪静之新诗作品到底“缠绵”与否的认定上出现了完全不同的状况，两者观点甚至相左。也因此导致文学史编著者们引用和认定的混乱。汪静之邀请胡适为《蕙的风》作序，本来是很意外的事情。1921年10月至11月间，汪静之在请朱自清、刘延陵给他作序的同时，开始操心诗集的出版问题。原来他想请在亚东图书馆出版社工作的安徽绩溪老乡汪原放帮忙出版诗集，但不知什么原因没有成功，很令汪静之失望。旋即，汪静之于1922年1月13日（即阴历1921年腊月十六）致信胡适说，“拙诗集起先也是直接寄给原放先生的”，但现在出版困难，所以在“本月十号寄上一信并拙诗集《蕙的风》一本”请胡适“做序”并请胡适“将诗集转寄介绍给汪原放先生”，而且“最好请亚东（亚东图书馆出版社）年内（阴历年内）赶快寄稿费来”[5]。由此说明，汪静之请胡适作序，纯粹因为出版遇到实际困难，姑且当作权宜之计，表示对胡适的尊重和感激。除此之外，汪静之实际还邀请了周作人为《蕙的风》作序，甚至比请朱自清更早。周作人应该是第一个受邀请为《蕙的风》作序的人，他早在1921年9月15日就为《蕙的风》写好了序。不过，到最后出版时汪静之却没有采用，而只是采用了周作人为他题写的书名。关于这一段历史，可以从相关资料中得到佐证。在鲁迅1921年7月13日写给周作人的信中有“我想汪公之诗，汝可略一动笔，由我寄还，以了一件事”记载，1921年9月15日周作人日记也有“作汪君诗序一篇”的记录。1922年7月22日汪静之给竹英的信里两次提及周作人给他做的序。也许是序言做得太早了，不能涵盖《蕙的风》全部的意思，所以汪静之没有采用。

二、三篇序言的基本内容

对于受邀为汪静之《蕙的风》作序，周作人、胡适、朱自清、刘延陵均表现出高度一致的欣喜和支持态度。虽然周作人序的具体内容我们今天已无从得知，但《蕙的风》正式出版后，受到守旧势力猛烈抨击时，周作人则毫不犹豫地伸出了援手。他于1922年10月12日《晨报》副刊撰文说：“静之的情诗即使艺术的价值不一样，（如胡适序里所详说），但是可以相信没有‘不道德的嫌疑’……读汪静之君的《蕙的风》，便想到‘情诗’这一个题目。……静之因为年岁与境遇的关系，还未有热烈之作，但在他那缠绵委婉的情诗里，却尽有许多佳句。”周作人对于自己的序没有收入《蕙的风》不但没有表现出一点生气的意味，而且还尽说了汪静之不少好话，并且暗合了自己《序》的精神与胡适《序》的完全一致。至于胡适的序言，给予汪静之的肯定当然是足够的，“我读静之的诗，常常有一个感想：我觉得他的诗在解放一方面比我们做过旧诗的人更彻底的多。当我们在五六年前提倡做新诗时，我们的‘新诗’实在还不曾做到‘解放’两个字……一时不容易打破旧诗词的镣铐枷锁，……直到最近一两年内，又有一班少年诗人出来，他们受的旧诗词的影响更薄弱了，故他们的解放也更彻底。静之就是这些少年诗人之中的最有希望一个。他的诗有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气；他的诗有时未免太露，然而太露究竟远胜于晦涩。”胡适一方面指出了汪静之新诗最可称赞的可贵精神就是“解放”，这也是和“五四”时代精神完全吻合的；另一方面以伯乐的口吻认定汪静之是少年诗人中最有希望的一个，这会给少年汪静之增添新诗创作的自信和勇气。朱自清则在序言中称赞道：“静之的诗颇有些像康白情君。他有诗歌底天才；他的诗艺术虽有工拙，但多是性灵底流露。他说自己‘是一个小孩子’；他确是二十岁的一个活泼泼的小孩子。这一句自白很可以帮助我们了解他的人格和作品。”“这才是孩子们洁白的心声，坦率的少年的气度！而表现法底简单，明瞭，少宏深，幽渺之致，也正显出作者底本色。他不用捶炼底工夫，所有无那精细的艺术。但若有了那精细的艺术，他还能保留孩子底心情么？”朱自清充分肯定了汪静之留在新诗里的那股天真的“小孩子气”，甚至认为宁可抛弃那种所谓的成人们拥有的作诗的“精细的艺术”，也要保住这股难能可贵的“小孩子气”。这在当时，也是需要一股评论的勇气的。刘延陵《序》相比较于胡适、朱自清《序》，则相对隐晦含蓄，他没有明里给汪静之多少溢美之词，但含蓄也含蓄得彻底。他说：“近来躁急的批评者遇到描写自然之作，就唤之为‘风云月露山光水色’之文章；看见叙述爱情之诗，即称之为‘春花秋月哥哥妹妹’之滥调。其实风云月露哥哥妹妹都没有得罪世人，我们只需问诗人唱的好歹，不必到处考他唱的什么。而且自然的景色与爱情的翱翔，谁能见之而不凝睇？可以做的事又未必不可以唱吧？”在躁急的批评者（如文学革命的折衷派与保守派）那里被批评的对象（如表现自然与爱情的新诗）实际就是刘延陵等新文学革命者所要称颂的对象，从大角度、宽场面来持论评批，不仅充分肯定了汪静之新诗的成功之处，更表达了对以汪静之为代表的少年新诗人们的褒扬和鼓励之意。胡适、朱自清、刘延陵甚至包括周作人四君同时褒扬还是学生的少年诗人汪静之，在当时的文坛诗界，可谓一大奇事盛事，不能不令人刮目相看。他们异口同声为汪静之辩护，忍耐他稚嫩、笨拙的诗歌创作技巧，赞扬汪静之歌咏自然和爱情的精神和勇气，让一颗诗园里的幼苗得到了及时的雨露滋润和精心呵护而得以茁壮成长。由此反观四位作序者，他们之所以能够给予汪静之及其诗集《蕙的风》如此厚待，是因为他们当时都是中国新诗理论的积极鼓吹者和新诗创作的努力实践者。20世纪20年代，是新诗尝试期。周作人不仅有理论家的观察，同时也兼具诗人的敏锐与情感。其理论贡献主要体现在《论小诗》、《情诗》、《〈扬鞭集〉序》等文章中。《论小诗》分析了小诗产生的主客观因素，小诗艺术上的特色。这是当时对小诗考察最为详尽的理论文章。《情诗》一方面是他对汪静之在诗歌中吟咏爱情的赞赏，另一方面却也是对封建卫道士横加指责的反击，展示了他一贯的人本主义的“情爱观”。《〈扬鞭集〉•序》是周作人为诗人刘半农的诗集所写的序，文中不仅评点了当时的诗人，而且对诗歌艺术提出了自己的看法和见解，是对新诗艺术发展的评价。最为可贵的是周作人尝试创作的新诗《小河》被公认为“新诗中的第一首杰作”[6]“,融景入情，融情入理”[7]，从而确立了其在中国新诗坛无可动摇的地位。胡适对新诗的实践探索是开创性的，在其实践探索中，“发生重大变化的不仅仅是表意符号，更包括整个的表意系统和规则。更明确地说，是诗歌观念的深刻变化。”[8]在初期的实践中，胡适以倡导者、实验者和先行者的姿态引领着现代白话诗的发展，于1920年出版的白话诗集《尝试集》，是现代文坛最早出版的一部新诗集。胡适的“尝试”显示了白话新诗从传统诗词中蜕变和新生的艰难过程，首先，胡适以“作诗如作文”作为目标逆向选择，借重中国诗歌传统中没有严格格律限制的“古风”以跨越近体诗严格的形式规约，追求诗歌的“散文化”。其次，胡适从对英文诗歌的翻译中受到启发，进一步追求“诗体的大解放”，进行诗歌彻底“白话化”的艺术表达。朱自清在成为中国现代散文作家和散文批评家之前，是以新诗闻名于世的，只是没有始终沿着新诗这条道路走下去，这主要是由于他写诗的“不自信”造成的。他是第一本《诗》月刊“四君子”之一，创作的近300行的新诗《毁灭》成为现代新诗坛第一首白话长诗。出版有新诗集《雪朝》和《踪迹》等，新诗理论集《新诗杂话》等。在谈到朱自清对中国新诗的贡献时，王瑶曾经说过：“初期的新诗，虽然标示着要靠‘语气的自然节奏’，但大都没有脱离旧诗词的影响；朱先生的诗却比较更多地摆脱了旧诗词的束缚，使新诗向前跨了一步。”[9]在新诗理论的探讨方面，朱自清强调“我们迫切的需要建国的歌手”、“我们需要促进中国现代化的诗”，认为“有了歌咏现代化的诗，便表明我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更丰厚些”[10]。他当时已经认识到新诗的发展需要走一条“现代化之路”，是很有先见的。《诗》月刊“四君子”另一重要人物刘延陵，虽然因为后半生在新加坡寂寞度过而不为国内多数人所知，但他在中国新诗坛上的贡献是巨大的。他除了参与《诗》月刊的编辑外，更在新诗创作和新诗理论探索等方面做出了自己积极的贡献。他创作的新诗虽然只有40多首，但如《琴声》、《水手》等都产生了比较大的影响。在新诗理论上，早在1922年，刘延陵就撰文强调：仅仅才几年的工夫，新诗改革已取得了不小的进步，诗的音调与形式已由沿袭旧词而变为与散文相近，新诗的意境也与旧词完全不同等。刘延陵曾专门参与探讨了新诗可否定型的问题。他说：“我觉得是相当地可以的。因为定型有它的好处，就是‘整齐’。整齐虽有束缚与呆板的缺点，但从又一个方面看，它却是宇宙间一种近乎普遍的现象和人类心上的一种自然的要求。”[11]除此，刘延陵还对新诗的修辞、技巧、意象等进行了探讨，以他独有的方式推动了中国新诗的发展。

三、从三篇序言看文学论争的话语空间争夺

新诗伴随着文学改良和文学革命，彻底代替旧体诗，从一开始就面临许多阻力，可谓命运多舛。1915年陈独秀创办的《新青年》是中国新文学改革的第一块阵地；1917年陈独秀与胡适一道高举文学革命大旗，标志着文学革命运动正式开始。短短几年间，围绕着文学革命的相关问题，文学革命论者之间有所切磋，文学革命论者与折衷派之间有所论辩，新文学阵营与封建守旧派之间更是有着激烈的论战。这些切磋、论辩甚或论战反而更有力地促进了文学革命运动的开展，使新文学最终彻底战胜了旧文学，从而开辟了中国新文学发展的崭新道路。文学革命的阻力主要来自折衷派和守旧派两方面。在折衷派方面，他们一面表示赞同文学必须革命，但又提出某些与文学革命相悖的看法。一是关于文学革命是否应“姑缓而行”的问题，方孝岳在《新青年》第3卷第2期发表《我之文学改良观》，在赞成陈独秀、胡适所倡导的文学革命及其相关主张的同时，明确提出：“吾人既认白话文学为将来文学之正宗，则言改良之术，不可不依此趋向而行。然使今日即以白话为各种文字，以予观之，恐矫枉过正，反贻人之唾弃。急进反缓，不如姑缓而行。”二是对“用典”和“对仗”的不同看法。李镰镗也在《新青年》第3卷第2期上发表致胡适的一封信，在称赞胡适“议论精当，识见高超”的同时，认为胡适《文学改良刍议》“第六第七不用典不讲对仗两款，确有矫枉过正之弊”。甚至认为：“文学家之用典用对仗，犹药品之用毒物，妇人之用脂粉也……”，“诗用典必适当，对仗必自然则可，不用典不讲对仗则不可也”。三是对“纯用白话”的不同看法。

黄觉僧在1919年8月8日的《时事新报》发表《折衷的新文学革新论》，在赞扬胡适等人“推倒众说，另辟新基，见识之卓，魄力之宏，殊足令人敬佩”的同时，斥责“彼冒反对文学革新之国粹论者，诚所谓无理取闹，盲目的国粹说耳”。他公开提出自己的“折衷说”，即“文以通俗为主，不避俗字俗语，但不主张纯用白话”等。在守旧派方面，代表人物是声称“拼我残年，极力卫道”的古文家林纾。他自认为能挡住新文学革命的洪流。早在胡适发表《文学改良刍议》时，他就曾抛出《论古文之不当废》，为封建文学和文言文辩护。攻击文学革命及其倡导者，对陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农等人可谓恨之入骨。伴随着文学革命运动向纵深发展，林纾再也无法容忍，遂于1919年2月17、18日，在上海《新申报》上抛出一篇含沙射影的小说《荆生》。这篇小说描写田其美（影射陈独秀）、狄莫（影射胡适）和金心异（影射钱玄同）在北京陶然亭聚谈反对孔教和提倡白话文。林纾把他们三人的言论称为狗吠之语、禽兽自语。不仅如此，还塑造了一位名叫“荆生”的“伟大夫”，如何对他们训斥和大打出手，使他们狼狈而逃。1919年3月18日，林纾又在安福俱乐部机关报《公言报》发表《致蔡鹤卿书》，指责新文化运动和文学革命运动“复孔孟，铲伦常”，“尽废古书，行用土语为文字”，并要求北大校长蔡元培制止反孔，废除白话。除此之外，林纾还不肯罢休，又于1918年3月18—22日上海《新申报》上发表文言小说《妖梦》，更以恶毒的文字、鬼魅的深意以及影射的手段，大肆攻击以陈独秀、胡适、蔡元培等为代表的新文学阵营。这是就当时整个文学革命的阻力来说的，可以想象，文学革命者乃至整个新文学阵营都自然给予了有力的还击。而具体到新文学内容，“其中独以新体诗招人反对最力”[12]。在1919年至1922年间，封建复古派的遗老遗少们如胡先骕发表《评尝试集》等文（见《学衡》1、2期），章炳麟发表了《答曹聚仁论白话诗》（原刊于《华国月刊》），李思纯发表了《与友人论新诗书》（见《学衡》第19期），都企图对白话诗加以根本性的否定。严复在《书札六十四》中就此表达了自己比较荒唐的意见。他对林纾辈反对白话文、白话诗，认为是不必要的。他的看法是“优者自存，劣者自败，虽千陈独秀，万胡适、钱玄同，岂劫持其柄，则亦如春鸟秋虫听其自鸣自止可耳，林琴南辈与之较论，亦可笑也”[13]。严复对新文学和新诗歌的倡导，在语气上持超然与容忍的态度，骨子里却透露着抹杀与鄙弃，即所谓“春鸟秋虫听其自鸣自止可耳”。1921年1月在南京出版的《学衡》杂志，是遗少中最先出现的、反对新文化、新文学和新诗歌运动的反对派，他们的主角是胡先骕、吴宓、梅光迪等。这群人的来路正如胡先骕在《中国文学改良论》（原发表于《南京高等师范日刊》上）中不打自招地自我介绍所说的：“某不佞，亦曾留学外国，寝馈于英国文学，略知世界文学之源流，素怀文学改良之志，且与胡适之君之意见多所符合，独不敢为卤莽灭裂之举，而以白话推倒文言耳。”他们所持的观点概括起来：一是白话不能为诗；二是白话诗打破旧诗一切格律，不能算诗；三是单音独体的汉字不能创造拼音文字式的诗———模仿西洋的诗而创造白话自由诗，根本不可能，也不能成立；四是不承认无韵的白话自由诗是诗。针对这些死抱旧醋坛的论调和肆无忌惮的攻击，俞平伯起而抗辩：“我们对社会这种非难，亦应该分别办理。一种是一知半解的人，他们只知道古体律体五言七言，算是中国诗体正宗；斜阳芳草，春花秋月，这类陈腐的字眼，才足以装点门面；看见诗有用白话做的，登时惶恐起来，以为诗可以这样随便做去，岂不使他们的斗方名士派辱没了呢？这种人正合屈原所说‘邑犬群吠兮吠所怪也’我们何必领教他们的言论呢？还有一种非难，却有点见识，他们并不是根本反对白话诗，不过从组织方面，肆其攻击罢了。”[12]俞平伯的所谓“分别办理”实际也就是针对当时对新诗不同态度的几类人，即文学革命阵营内部的同志、折衷派和完全的守旧派（反对派），只有理性地有针对性地“分别办理”，才能做到有的放矢，提高论辩的效率和力量。胡适、朱自清、刘延陵同为《蕙的风》作序，实际都是想以此为又一平台进一步表达各自对新诗的意见，在当时论争的氛围中，自然会采取主动姿态，但在语气和语体上多采取绵里藏针的柔性态度，理性地有针对性地予以反击，目的还在希望提高论辩的效率和力量，这种效率和力量就是让对方能听得进去，最好能改变对方对新诗的态度。

胡适《序》说：“我很盼望国内读诗的人不要让脑中的成见埋没了这本小册子。成见是人人都不能免的；也许有人觉得静之的情诗有不道德的嫌疑，也许有人觉得一个青年人不应该做这种呻吟宛转的情诗，也许有人嫌他的长诗太繁了，也许有人嫌他的小诗太短了，也许有人不承认这些诗是诗。但是，我们应该承认我们的成见是最容易错误的，道德的观念是容易变迁的，诗的体裁是常常改换的，人的情感是有个性的区别的。况且我们受旧诗词影响深一点的人，带上了旧眼镜来看新诗，更容易陷入成见的错误。我自己常常承认是一个缠过脚的妇人，虽然努力放脚，恐怕终究不能恢复那“天足”的原形了。”“这个态度，叫做容忍的态度（Tolerance）。容忍上加入研究的态度，便可得到了解与赏识。社会进步的大阻力是冷酷的不容忍。”胡适把自己“作过旧体诗”比喻为“缠过脚”，不仅是所谓的贴切而已，而且是更深刻地暗示和警醒那些对新诗抱有“成见”之人，“缠脚”的恶习已被人们所抛弃，那么这“旧体诗”终究也必将是一样的下场，唯一的出路就在“放足”，就在抛弃“成见”而至彻底“解放”。胡适为了剖析此理可谓苦口婆心，告诫那些抱有“成见”的人如林纾、严复之流要有“容忍”之心，不仅如此，还告诉他们只要“加入研究的态度”，就能够“了解与赏识”，并且由此揭示出“社会进步的大阻力是冷酷的不容忍”的深刻道理，不能不引人深思。朱自清《序》说：“我们现在需要最切的，自然是血与泪底文学，不是美与爱底文学；是呼吁与诅咒底文学，不是赞颂与咏歌底文学。可是从原则上立论，前者固有与后者并存底价值。因为人生要求血和泪，也要求美与爱，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与咏歌：二者原不能偏废。”“若教他勉强效颦，结果必是虚浮与矫饰；在我们是无所得，在他却已有所失，那又何取呢！无所有我们当客观地容许，领解静之底诗，还他们本来的价值；不可仅凭成见，论定是非：这样，就不辜负他的一番心力了。”朱自清论评的文字如同他的为人中正平和，儒雅敦厚，一般没有激烈言辞，如在《读〈湖畔〉诗集》一文中，同样评判汪静之、潘漠华、冯雪峰和应修人四个少年的新诗，评论的文字清新柔和，而且不管反对新诗者是什么态度，都尊称其为“朋友们”，他说：“《湖畔》里的作品都带着些清新和缠绵底风格；少年的气氛充满在这些作品里。……他们究竟不曾和现实相肉搏，所以还不至十分颓唐，还能保留着多少清新的意态。……这正是他们之所以为他们，《湖畔》之所以为《湖畔》。有了‘成人之心’的朋友们或许不能完全了解他们的生活，但在人生底旅途上走乏了，却可以从他们的作品里得着很有力的安慰；仿佛幽忧的人们看到活泼的小孩而得着无上的喜悦一般。”而朱自清在《蕙的风》序言里的这段文字，语气则显出些激烈的论争意味，他旨在强调文学描写和表现的对象、主题可以多样并存，虽有需求上的缓急，但不应在肯定这一面的同时就一定要否定另一面。而且和胡适一样共同谈到了“成见”问题，可见，他们把已见的新诗论争和可预见的守旧派可能对《蕙的风》予以攻击的情形都想到了，目的在为《蕙的风》设防。至于刘延陵的《序》，一样保持着独特的战斗力。他在开篇即说：“中国几千年来的文学是太不人生的，最近三四年来则有趋于‘太人生的’之倾向。”可见，文学的“太不人生”与“太人生”都不是刘延陵和文学革命者们所想要的。所谓文学的“太不人生”，简单地说，就是几千年来的中国文学多“文以载道”，为统治阶级所利用，成为禁锢人民思想的工具。反映人民疾苦、关注现实人生的文学作品和作家往往受到打击和排挤，严重的还要被杀头。而当下的所谓“太人生”，大概就是郁达夫在《时事新报》刊发《纯文学季刊〈创造〉出版预告》里所指出的文学研究会作家“垄断”了文坛。文学研究会强调“文学是为人生的艺术”，强烈排挤创造社的“文学为艺术而艺术”。创造社与文学研究会曾就此有过激烈的论争。刘延陵在这里提出这个问题，看似无意，实是有意，含蓄而又强烈表达出自己的观点，并在文末语重心长地告诫读者对待汪静之的《蕙的风》：“他的作品在艺术方面不能算十分完善，然而批评者总不应因我偏于自然与爱情而下严辞，读者也不应受‘太不人生’空气之传染而存偏见。”《蕙的风》出版至今已愈90年，胡适、朱自清和刘延陵在其序言中对汪静之给予的肯定、对读者寄予的愿望以及对《蕙的风》及时的“设防”等等也经历了90年的考验。汪静之受了他们的鼓舞一直在新诗的道路上坚持走了下去，并于1981年初春恢复了“湖畔诗社”的活动，以此为平台培养、成就了许多爱好诗歌的文学青年，直到汪静之以95岁高龄西去三年后的1999年，“湖畔诗社”才跟随诗人离去的脚步而寿终正寝，完成了诗人赋予它的历史使命，留给现代文坛最后一片绚丽的背影。

读者对《蕙的风》的态度自然没能完全如三位作序者所愿，《蕙的风》出版后，便招致了胡梦华、章洪熙、陈校方等守旧派势力的猛烈抨击，而鲁迅、周作人等文学革命派人士则针对守旧派言论进行了严厉斥驳，维护了少年诗人汪静之的自信心，使他在面对种种批评时能够一笑置之：“我希望梦华君有能力再做几篇文章来骂我,那我万分感谢，更要自庆成功，静之的诗终不失为静之的诗!”[14]然而，好景不长，到了20世纪50年代,个性解放已被等同于“腐朽的个人主义”,成了“小资产阶级、资产阶级顽强的自我表现”而再次面临批判的境遇。在湖畔诗友冯雪峰的帮助下,汪静之于1956年争取到了《蕙的风》再版的机会,不过很快“反右派”运动就开始了,冯雪峰未能幸免，被罢免《文艺报》主编职务。在这样严峻的形势下,汪静之在重印诗集前不得不自己动手,对早年作品大刀阔斧地作了删改,并在自序中作自我否定式的批判，说什么“‘蕙的风’是我十七岁到未满二十岁时写的。我那时是一个不识人情世故的青年，完全蒙昧懵懂。因为无知无识，没有顾忌，有话就瞎说，就有人以为真实；因为不懂诗的艺术，随意乱写，就有人以为自然；因为孩子气重，没有做作，说些蠢话，就有人以为天真；因为对古典诗歌学习得少，再加有意摆脱旧诗的影晌，故意破坏旧诗的传统，标新立异，就有人以为清新。其实是思想浅薄，技巧拙劣。”[15]毫无疑问，诗人面对当时高强的政治压力，所吐露的心声是苍白的，对诗歌所做的删改是无力的。

可以想象，直到上个世纪80年代，汪静之都是在权威话语和负罪感的重压下度过的。90年代初，《蕙的风》又一次获得再版，而这一次汪静之基本恢复了《蕙的风》的“五四”原貌，那些诗人所说过的违心的话、所做过的违心的事、所承载的不该承载的压力都全然放下了，他是了却了这一份遗憾才离开这个世界的。所有关心过、支持过《蕙的风》的人也当无遗憾。