文学翻译范文10篇

文学翻译范文篇1

但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。

本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(EzraPound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(YangXianyiandGladysYang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。

一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译

20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”(imagismmovement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病呻吟的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:

"Thejeweledstepsarealreadyquitewhiteanddew,Itissolatethatthedewssoaksmygauzestockings,andwatchthethroughtheclearautumn"。

字面上庞德的译文和原文有很大区别，但是译文保留了原文最生动的“玉阶”、“白露”、“罗袜”和“秋月”等意象以及原文潜在的含义。庞德曾经说他特别喜欢这首诗的隐含意义，因为“诗中的女子并没有直接说出她的怨言”。因此在翻译中庞德也尽可能地保留了这个隐含意义。

而在对班婕好的《怨歌行》的翻译中，庞德竟大胆地把原文十行的诗句只翻译为三行!原文为:“新裂齐执素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐筐筒中，恩情中道绝。”庞德把这首诗翻译为:

"Fan一Piece,forHerImperialLord/0Fanofwhitesilk,/clearasfrostonthegrass一b1adE,/Youalsoarelaidaside.”

庞德翻译这首诗时只保留了他认为最珍贵的细节:“白色的绸缎”、“霜雪”、“扇子”等意象，删去了他认为多余的“解释性和连接性的东西”。

从上面庞德翻译的两首中国古典诗歌的例子来看，庞德的翻译方法是非常灵活的。它或者改变、或者删除、或者添加原文没有的诗句，但是在做出改变的同时却保留原诗最具特色的意象和内在的含义。这种翻译方法虽然在很多人看来过于不尊重原文，但是从功能翻译理论的角度来评价的话，却可以说它是非常好的翻译，因为它完全达到了译者本人的目标:译文无论在表达意象的精确性上还是用词的简洁性上都符合意象主义运动的“六项宣言”;同时它还为英语读者展现出一种崭新的、陌生的甚至意外的诗歌形态。

二、功能翻译理论和杨译《红楼梦》

《红楼梦》是中国古代最伟大的现实主义小说，把它翻译成外文介绍给世界其他国家的读者具有非常重要的意义，同时又是极其困难的。其中一个难点就是在尽可能保持小说本身的文学的美感的同时，还能把众多富含中国文化特色的词汇和习语翻译成外文，使外国读者在欣赏小说的同时还能够增加对中国文化的了解。笔者认为，杨宪益夫妇正是带着这样的目的，在翻译《红楼梦》时采用了和庞德翻译中国古典诗歌截然不同的方法。在翻译《红楼梦》时，杨宪益夫妇采用了偏重充分性的翻译方法，表现出很强的“异化”倾向，以尽可能地保留中国文化的原汁原味。

先看“简单”的人名的翻译。《红楼梦》对人物的命名是非常讲究的，不但重要人物的名字，甚至很多一掠而过的小人物的名字也都暗含潜在的寓意。但是杨氏夫妇在翻译这些含有双关意义的人名时却选择了直接音译的方法，保留了对译文读者来说原作的异国情调。但是在对重要人物的姓名进行音译的同时，杨氏夫妇还额外加上了注释，以帮助译文读者理解原作人物命名的丰富的潜在含义。例如:“甄士隐”表示“真事隐”，杨氏把名字音译为“ChenShin一咖”，同时加上注释:"Homophonefor`tmefactsconcealed’"“贾雨村言”表示“假语村言”，英文把“贾雨村”翻译成“ChiaYu一tsun.,tsun，同时加注释为:"Hoanophonefor`fictioninrusticlanguage’"“贾化”表示“假话”，英文翻译成“ChiaHua"，同时加注释“falsetalk"。

在对《红楼梦》中出现的一些习语的翻译中，杨氏夫妇也采用了直译的方法，以保留习语中蕴含的文化内涵。比如《红楼梦》第十一回有一句“真是‘天有不测风云，人有旦夕祸福”"[s1。杨氏的翻译是:}.T}y,`Stornrsgatherwithoutwarninginnature,andbadluckbefallsmenovernight."’[91。这种翻译方法保留了中国谚语的对称特色。在对《红楼梦》第一回中“谋事在人，成事在天”Vol这句习语的翻译中，杨氏保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象，把这句习语翻译为:"Manproposes,Heavendisposes"。再如《红楼梦》第一回出现“风月笔墨”的说法。按照《红楼梦》同回注释，风月笔墨“原指描写风花雪月，儿女私情的文字。这里专指着意谊染色情的作品。杨氏把这句成语直译为“thosewritersoftheb—and—lightschool。英文读者可能一开始很难理解什么是“theb~一and一moonlightschool"，不过从随后的一句解释性句子“whocorrupttheyoungwithpornographyandfilth"[’al中，读者就能够理解这个习语的意思了。

杨氏夫妇在翻译《红楼梦》时为了尽可能地传达小说中蕴含的文化信息，较多地使用了“异化”的翻译策略，对小说中出现的诸多人名、地名等双关语以及富含中国文化信息的习语、谚语、典故等大多采用了直译加注释的方法。据统计，杨译《红楼梦》中的注释就多达40多页，为英语读者在享受小说的文学美的同时了解中国文化搭起了“座可以跨越的桥梁。

三、功能翻译理论和林语堂的英译《浮生六记》

同样是对中国古代典籍的翻译，林语堂在翻译《浮生六记》时却使用了和杨氏相异甚远的翻译手法。《浮生六记》是清朝沈复先生记录他的个人生活方方面面的小品文，展示了两百多年前一个普通中国人的生活情趣，而这种生活情趣和林语堂先生一贯主张的“生活的艺术”是非常一致的。林语堂在译文序言中说:“我现在把她的故事翻译出来，因为……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来……因为在他们之前，我们的心气也谦和了……我相信淳朴恬退自甘的生活是宇宙间最美丽的东西。”〔司从林语堂的译者序中不难了解，他翻译《浮生六记》的目的主要不是为了向西方读者介绍中国文化的具体的枝枝节节，而是想为奔波忙碌的西方读者提供一个欣赏、体验东方的“淳朴恬退自甘的生活”的一个机会”。他希望提供给西方读者的是一个和原文风格一致的优美淡雅的小品文，而不是使读者感到阅读困难和沉重的巨作。因此在翻译方法的选择上，林语堂采用了比较“迁就”读者的“归化”的翻译方法，以免去读者为不时查阅注释而不得已打断欣赏作品的思绪的苦恼。

在对《浮生六记》中诸多地名的翻译中，林语堂尽可能多地使用了意译的方法。这种例子很多，比如在第一章《闺房记乐》中出现的很多桥的名称翻译:“金母桥”一“MotherGold’sBri妙，’;“饮马桥”一“theBridgeofDrinkingHorse";“万年桥”一“theBridgeofTenThousandYears";“虎啸桥”一“theTiger’sRoarBridge"。这种翻译方法不仅对英语读者来说很容易记忆，而且读起来也饶有趣味。

在对人名的翻译中，林语堂虽然不可避免地使用了直接音译的方法，但是他却没有完全按照原文那样时而用“名”，时而用“字”，时而用“号”来指称同一人，而是全文都只用名字来指称同一个人。比如“李白”在沈复原文中被称为“李白”、“李”、“李青莲”或“李太白”。这种用多种称呼来指称同一个人的现象对中国古代文人来说是很普遍的，即使对中国现代的读者来说，只要对中国古代文化稍微了解一些，也不会觉得有什么理解上的困难。但是这么多纷繁复杂的称呼对普通的西方读者来说却是一个不小的阅读障碍。为了使西方读者阅读更方便一些，林语堂在翻译这些名字的时候就全文统一只用“名”来指称同一个人。李白的各个称号在译文中都被简单地翻译成了“IiPo"。

即使对时间的翻译处理，林语堂也采用了西方人比较容易理解的方式。比如在文章中出现的极具中国特色的纪年方法“乾隆癸未年”被简单地翻译为“in1763";表达时间的“丑末”被翻译为‘`towardsthreeo’clock"。对原文中出现的中国农历的日期表达林语堂也作了巧妙的翻译处理，比如“十一月二十有二日”被翻译为:"onthetwenty一seconddayoftheeleventh~，’;而“七夕”被翻译为:"ontheseventhnightoftheseventhmoon"。

林语堂的这种翻译方法虽然会被一些理论家批评为使西方读者丧失了了解中国文化的渠道，但是它的优点是使西方读者能够更好享受阅读此书的快乐，而这也正是林语堂翻译此书的目的。因此从功能翻译理论的角度来评价他对《浮生六记》的翻译，我们可以肯定地说它是一个成功的译作。

四、结语

作为意象运动的代言人和一个浪漫的诗人，庞德认为诗歌应该具有新颖而生动的意象、简练而精确的用词以及美丽的潜在含义。正是在这一原则的指导下庞德进行了对中国古典诗歌的翻译活动。这种翻译目的导致他的翻译策略非常灵活，或者增加，或者删减原文的诗行，但是保留他认为原文最为闪光的意象和暗含的意境。

对《红楼梦》的翻译不可能像庞德翻译诗歌那样采用比较有“创译”的方法，它负担的使命太沉重了。杨宪益一贯强调要最大限度地尊重原文，译者在翻译过程中不应该夹杂自己的东西。对待《红楼梦》这一巨作的翻译，他的这一翻译思想更是强调到极至，时时处处都尽可能地忠实于原文作者，以求最大限度地保留原作的本色。

文学翻译范文篇2

一、人名翻译

外文中人名的翻译，一直没有统一的标准，常用的主要是音译。又因为个人发音特点各不相同，同一个词在不同人口中可能也会有不同。比如“Rachel”，因其美式英语中读|retf藿l|，常译为蕾切尔；在英式英语中读|reitf藿l|，常译为瑞秋，这两种译法都是可取的。而像Charles，音译为“查尔斯”更为确切，但是因为Charles早期进入中国时，多是一些商人买办使用，名字既要显得有洋味，还要叫得方便，因此多取为“查理”。时至今日，“查尔斯”和“查理”都是其约定俗成的译法。在《呼啸山庄》的译本中，译者对人名的翻译相似中也有不同。如女主角CatherineLinton，杨苡先生译为“凯瑟琳•林惇”，而方平先生译为“卡瑟琳•林敦”。“凯”音严格遵守了英语发音，相比较“卡”的译法，则是受了中式发音的影响，这种现今一般都按“凯瑟琳”翻译。“惇”和“敦”读音皆为dūn，考虑到Linton发音时重音在第一个音节，有很多译者取dùn音相配的词，如“顿”，效果更好。而在翻译Cathy时，杨苡先生译为凯蒂（dì），这种译法虽已被读者接受，但仍有不妥。而方先生译为“卡茜（qiàn），很明显就属翻译错误了。不过，早期译者在处理人名时，还会考虑另外一个字数因素。汉语人名多是三个字，复姓如“欧阳”、“东方”等，在人口基数上本来就占少数，有些人为了方便，取名时也是只取单个字作为名字。为使英文人名更符合汉语的习惯，译者有时也会做一些处理。如在处理Lockwood和Heathcliff时，杨先生就注意到了这一因素，把Lockwood译为洛克乌，把Heathcliff译为希克利。这在一定程度上使中国人的阅读变得简单。

二、小品词翻译

小品词在某种程度上可以理解为功能词。在英语日常会话中，有一类小词，如well，ok，oh，allright等，其本身并没有实在意义，却有助于说话者意图的表达和说话流畅的实现。小品词在英语中使用的频率是极高的。据统计，十个最常用的英文单词中，就有三个是小品词。小品词的作用主要是它的句法功能，在句中使词与词之间产生语义关系，因此翻译小品词，最重要的是抓住小品词所在的特定语境中词与词之间可能存在的最准确的逻辑语义关系。对于可直接保留下来的小品词，直译是最好的办法。在更多情况下，英汉语存在很大差异，就需要借助一下翻译策略，跨越小品词翻译的障碍。例如：Letmein-letmein！（WutheringHeights，P19，洛克乌德深夜听到窗外的叫声）方平先生译为：“放我进来———放我进来吧！”杨苡先生译为：“让我进去———让我进去吧！”“in”在字典中的多个释义中，“inorintosomeplace，position，state，relation，”最贴近原文所要表达的意义，汉语可理解为“进入到某个领域”。上述两种译文“来”和“去”的汉语意思正好相反，“来”属于“接近”的范畴，“去”则属于“远离”的范畴，虽说用词不同，对中国读者来说，仍可以互相领悟，不会影响意义的传达。又如：“Itistwentyyears，”mournedthevoice…方译：“已经有二十年啦，”那声音凄惨地呻吟道……杨译：“已经二十年啦，”这声音哭着说……“这”和“那”，同属指示代词，“这”指代比较近的人或事物，“那”指代比较远的人或事物。方译为“那声音”，而杨译为“这声音”，在情感态度上小有不同，但在语义传达上都能为读者接受。小说翻译，在准确无误地传达原意的基础上，还要注意作者进行创作时使用的手法。再比如：“How-howdareyou，undermyroof？”方译：“你，你怎么敢，在我的家里？”杨译：“怎么———你怎么敢在我的家里？”此处两种译法的不同在于对“how”的理解。显然，杨先生采用了直译的技法，在语义传达上也没有错误。不过在笔者看来，方先生的译文所产生的效果更好。首先，在句子形式上面，译文仍然保留了原来的结构，三个小句，实现了形式上的统一。其次，把破折号改为逗号，也更加符合汉语口语的习惯。另外，因为汉语无论是问句还是陈述句，主语都是最先出现的，在极度愤怒、惊讶下，说话人产生一种“口吃”状态，方译把句子译为“你，你怎么敢”，重复使用“你”，符合汉语习惯，更容易被汉语读者接受。英语重形合，汉语重意合，英语用词比较注重逻辑理性，汉语用词则偏重经验悟性、辩证思维。在翻译时，应该根据英汉语各自不同的行文习惯处理这些小品词。另外在小品词的翻译中，有时要注意其交际功能和语篇功能。

三、动词翻译

文学翻译甚至非文学翻译中，动词翻译效果的好坏直接影响意义的传达。一般说来，语义结构层次上，动词作为谓词，是表达事件、事物的性质和状态的词，谓词的意义相当于句子的意义。同样谓词的施事者和受事者不可或缺，与处所、时间、方式、原因、结果、路径等因素一起传达意义。所以在动词的翻译中，通过动词识别事件的参与者，受事者，把动词调整为小句，根据小句间的关系进行排序、翻译，一般可以达到较好的翻译效果。例：Oh，howwearyIgrew.HowIwrithed，andyawned，andnodded，andrevived！HowIpinchedandprickedmyself，andrubbedmyeyes，andstoodup，andsatdownagain…（WutheringHeights，P18）方译：唉，我真厌倦呀！我怎样地在扭动身子、在打呵欠、在打瞌睡又振作起来呀！我怎样地掐自己、拧自己、揉眼皮，站起来又坐下……杨译：啊！我是多么疲倦啊！我是怎样地翻腾，打呵欠，打盹，又清醒过来！我是怎样地掐自己，扎自己，揉眼睛，站起来，又坐下……原文中作者仅使用了几个动词，就把当时又累又倦的做梦状态表述了出来。但笔者认为，如果仅仅直译上述的几个动词，很难准确传达出原文所要达到的效果。从语义结构来看，此处的“writhed”、“yawned”、“nodded”和“revived”有程度的差别，在时间上有先后；句法上用动词的过去式，把动词形容词化，更好地传达当时的状态。而“pinched”、“pricked”、“rubbed”、“stoodupandsatdown”勾画出“我”为保持清醒作的各项努力。这些词在句法结构上并列，也没有程度和事件先后顺序的差别，笔者认为在处理这几个动词翻译时，可以把每个词化为独立的小句来处理。另外笔者认为，上述把“how”简单地译为“怎样地”，读起来带有异腔，也欠妥当。

文学翻译范文篇3

一、关于翻译的一些概念

研究翻译，首先要明确什么是翻译。《现代汉语词典》的解释是：把一种语言文学的意义用另一种语言文学表达出来；把代表语言文学的符号或数码用语言文学表达出来。《辞海》的解释是：把一种语言文字的意义用另一种语言文学表达出来。Oxford

AdvancedLearner’sDictionary的解释是：express(sthspokenorespwritten)in

anotherlanguageorinsimplerwordstoturnintoone’sanotherlanguage

.可见，以上几种解释都是大同小异，即用一种语言文字表达另一种语言文字的意义。这些解释都比较原则，也许作为词典也只能如此。《英汉翻译教程》（张培基先生等编）的解释是：翻译是运用一种语言把另一种语言所表达的思维内容准确而完整地重新表达出来的语言活动（见该书《绪论》）。这一解释更准确、具体了一些，强调了“准确”和“完整”。

但有趣的是，对于什么是文学翻译，上述词典都未作解释。也许可以顾名思义，文学翻译就是对文学作品进行的翻译。但这样的解释太笼统，体现不出这一概念的深层内涵和特点。为此，笔者不揣冒昧，根据自己的体会和理解拟对“文学翻译”作一个粗浅的解释，以期抛砖引玉，对它的理解日趋完美。因为我们对文学翻译概念的理解，事实上也就成了我们从事文学翻译的准则，所以不可小看。

我的解释是：文学翻译是把一种语言所表达的思维内容和体现的风格特色，用另一种语言忠实、准确地重新表达出来的语言活动。

在这一句话里，除了说明要传达出“思维内容”外，还着重强调了“风格特色”——因为这正是文学作品不可缺少的关键之一。没有风格的作品必然显得苍白无血，毫无生气，正如人缺少了他的个性一样。而作品有了风格，人物的音容笑貌便会跃然纸上，机趣横生。因此，作为文学翻译，它必然也要力求传达出原著的这种精神风貌，否则这种翻译是毫无意义的。

另一方面，笔者的解释还强调了“忠实、准确”——这可是文学翻译的要害，也是基难点所在。翻译毕竟不是创作，其性质决定了它必须忠实准确地传达出原著的精神风貌，而不得随心所欲，自由发挥。但是由于两种语言特点不同，规律不同，一层不变地进行翻译是产生不了应有效果的。因此就需要进行调整，在保持“神韵”的准则下语言上作些变通——这便是文学翻译的“再创作”。不如此，翻译出来的东西看似忠实，实则成了死译、硬译，违背了原作的精神风貌。举个简单的例子，问题便一清二楚了：英语格言“Where

there’sawill,there’saway”，照字面翻译过来就是“哪里有了意志，哪里就有了道路”，这当然远不及“有志者，事竟成”了——后一种名译便是对原文的再创作。我把类似的例子对我的学员们以及不懂文学翻译、认为翻译只是查查词典的人一讲，他们一下便豁然开朗，明白了许多，也确实悟到了其中的妙趣。二、文学翻译实际上是一种把握“度”的艺术。

为了“忠实、准确”（我不加上“流畅”二字，因为如果原作中的人物没有文化，语言错误百出，译文也必须力求反映出来，而不得使他成为一个文质彬彬的人——这便是文学翻译的特殊要求。）地传达出原作的精神风貌，译家们提出了各种翻译标准，如严复先生的“信、达、雅”，刘重德先生的“信、达、切”，傅雷先生的“重神似不重形似”，钱钟书先生的“化境”，等等。尽管提法不一，但都是在提出一个翻译的“度”的问题。下面分析一下对“度”把握的3种情况：

1、过右的译文

这一类译文的特点是不注重原文的“神韵”，过分拘泥于原文词句，成了死译、硬译，结果是译文不可啐读，自然谈不上传达原作精神风貌了。这样的译文时有可见，比如罗新璋先生《释<译作>》一文（见《中国翻译》1995年第2期）所指出的穆木天先生的译文就是一例：“这位女人的手，给所有的家族的隐秘的伤创绑了绷带。欧贞尼，被那些善行的一个行列随伴着，走向天国去。她的灵魂的伟大，减轻了她的教育的狭隘和她幼年生活的诸习惯。这样的就是这位女人的历史，她生于世界之中而是不属于这个世界的，她生来是为的很辉煌地作妻子和母亲，可是她既无丈夫，更无子女，又无家族......”不用再举下去了，“的”字的堆积，一些用词的呆板，令人读来生硬拗口，颇不流畅——这样的译文还谈得上什么“神韵”，什么文学效果呢！它必然是不会受到读者欢迎的，所以，“穆译，已不流传于今日。”值得注意的是，类似的译文、译作当今仍不时出现。如果说穆先生是有意坚持它，那种翻译准则即“度”的话，那么现今的一些人之所以产生那样的译文，是因为他们还没有把握住文学翻译重在传达原作神韵这一门艺术。这种译文看似“忠实”，“紧扣原文”，实则违背了原文的精神风貌。为了作一比较，我们不妨看看傅雷先生对上段原文的传神译文：“这女子的手抚慰了多少家庭的隐痛。她挟着一连串善行义举向天国前进。心灵的伟大，抵销了她教育的鄙陋和早年的习惯。这便是欧也妮的故事。她在世等于出家，天生的贤妻良母，却既无丈夫，又无儿女，又无家庭......”译文顿然熠熠生辉，读来畅快极了，难怪傅雷先生的译文广为流传，深受读者喜爱。

2、过左的译文

这一类译文的特点是译者自由发挥太大，主观随意性太大，违背了忠实于原作的翻译原则。最突出的例子莫过于林纾的“翻译”——那实际上已不是翻译而是“编译”或“译写”了。由于林纾有深厚的文学造诣，其“译品”固然有其不可否认的文学价值，但那不是文学翻译的艺术，而是“译写”的艺术了。

《文汇读书周报》最近对《红与黑》的翻译讨论十分热烈，我想在此谈谈个人的拙见。我认为许渊冲先生的某些观点、译文就带有过左的倾向。不错，文学翻译是要避免“翻译腔”。（见1995.5.6《文汇读书周报》许渊冲先生《从<红与黑>谈起》一文）——即笔者前面说的“过右的表现”，但绝不能因此而“从心所欲”，进行“辉煌的发挥”。我完全赞同许钧先生的观点，“翻译家的再创作，有别于作家的创造，作家创造可以‘从心所欲’，但翻译家的再创造则要‘不逾矩’。”(见1995.5.6《文汇读书周报》许钧致许渊冲《关于<红与黑>汉译的通信》)把翻译说成“戴着镣铐跳舞”是再准确形象不过的了，跳舞即再创作，我们绝不能“挣脱镣铐跳舞”，那样就不成其为翻译了。

文学翻译范文篇4

一、红色革命主题色彩

苏曼殊自小在冷漠的环境长大，很少感受到家庭温暖，小小年纪便看破了红尘剃度出家，时代的变革和中西文化的冲击，让他终日生活在痛苦、压抑的边缘，最后他满怀着对国家的热情投身于革命组织。《惨世界》是苏曼殊翻译《悲惨世界》中一部分创作出来的小说，这部小说也不能完全算是翻译雨果的作品，其中还包含着他自身对这部作品的思考和理解。在翻译浪潮兴盛的20世纪，这是一种常见的现象，对《惨世界》这部小说进行研究我们可以发现，作者本想翻译这部作品，可在他自身思想的影响下，他对雨果的《悲惨世界》进行了增添、删除和修改，这对翻译工作来说是违背了原著的意愿的。对他的小说进行研究后，分析出了两个修改的原因:首先是他的年龄问题，在翻译这部著作时他年仅20，一个如此年轻的人在各方面的阅历都尚浅，对于翻译的标准和手法都不甚了解，因此，我们无法去评论他的对错;其次，苏曼殊处于新旧文化变更的时代，阶级矛盾和民族矛盾的强烈冲击让处于那个时代的人思想都较为复杂，梁启超掀起的新民说和文学引发了社会的思想革命浪潮。思想的复杂和时代的动荡，对苏曼殊的创作造成了一定的影响，使得他翻译的作品烙上了时代的印迹。《惨世界》中最明显的改编就是汉字谐音的运用，如将饭桶的谐音“范桶”、无耻的谐音“吴齿”、难得的谐音“男德”等作为人物名字，这不仅增加了文学作品的趣味性，同时还讽刺了社会的腐朽。如小说的第八回有这样一段描述，男德收到一封来自尚海志士的信，要求与男德见面，虽然尚海出过很多爱国志士，但那些志士并非真的把国家放在心上，都是只说不做的主。整天就知道吃好、喝好和穿好，国家的忧患从来不曾出现在他们心中。拿着救助的钱往自己腰包里塞，这种口是心非的人实在是罪大恶极，对于他的见面请求，男德不屑一顾。这是曼殊翻译的作品，如此强愤的情感和口气正是在抒发自身对社会的不满和厌恶。《娑罗海滨遁迹记》也是苏曼殊翻译的作品之一，这部小说来自印度笔记，主要描述了英帝国主义的残暴和血腥以及生活在这种统治下印度人民。

文中有描写到英国人对印度人实施的各种残忍的酷刑，如用刀割肠，在肠中塞满破布棉絮，看他们痛苦地扭曲而死。用针刺瞎双眼，扔进海里看尸体漂浮。将人绑在树上，用子弹射击，看他们如何躲避。在这种变态的屠杀下，印度的领土上到处都是白骨、骷髅，如此残忍的暴行，让人发指。除用暴力使他们屈服，还宣传大爱精神，民众则以毒蛇、暴虎和凶狮等来比喻英国统治者的凶残。《乐苑》也是苏曼殊翻译的作品，该作品来自印度诗人陀露哆，这首诗主要是为了哀悼国家而作，诗的内涵较深，语言方面通常都是使用反语。从苏曼殊翻译选择的题材就可看出，他翻译的作品大多都是救国警民的，他希望能用这种方法来激发人们的爱国热情。当时的中国正处于水深火热之中，帝国主义的侵略造成了我国半殖民地半封建社会的状况，改良主义的局限性造成进退两难的局面，各个阶级的斗争和动荡不安的体制，导致了中国的混乱。在民主革命的影响下，苏曼殊认识到救国之路唯有革命，于是他就提起手中的笔从思想上开始革命，他借助多部英国文学作品的翻译来表明对革命的支持，同时翻译作品中的思想也表明了他对国家的热爱。苏曼殊翻译了拜伦的大部分作品，其中以《赞大海》《哀希腊》和《去国行》这三首最为出名。其中《赞大海》和《去国行》这两首都是译自拜伦的同一篇诗作《恰尔德•哈罗尔德游记》。这是一篇以游览为主的诗作，该诗作描绘了诗人在游览途中的所见所闻，其中包括了各地风土人情、异域风光等描写，还包括了一个国家对另一个国家的压榨和统治，苏曼殊将哈罗尔德塑造成一个有才华但对人生很悲观的形象。这篇诗中还存在另一个主人公“我”，“我”的形象与哈罗尔德完全相反，他对生活充满乐观的态度，喜欢生活，喜欢自由，注重精神方面的建设。整篇诗中都充满了反抗精神，这可以激励人们奋起反抗，点燃对国家的热爱之情。《赞大海》是曼殊翻译拜伦作品《恰尔德•哈罗尔德游记》中的一节，“雄国几许”“苍颜不皲”等词，气势磅礴，字字铿锵，面对大海感慨昔日的雄风不在，唯有叹息声声。《哀希腊》是来自拜伦的《唐璜》的一章，《唐璜》是一首长篇抒情诗，它主要是描写一位游历诗人回国后的见闻，面对“国破山河在，城春草木深”的场景，诗人不禁黯然的流下了眼泪，这种爱国情感的表达正是苏曼殊在现实生活中的真实写照。

二、永不磨灭的爱情主题色彩

受自身身世、经历和性格的影响，苏曼殊对英国浪漫主义文学情有独钟，因此他翻译的作品中包含了大量的英国文学，同时这也跟时代、社会政治存在一定的关联。通过对英国浪漫主义文学作品进行研究发现，这些诗人们存在一个共同点，那就是感情用事，这些人都喜欢直接抒发自身的情感，不喜欢隐藏和压抑情绪，比如面对理想充满激情、乐观向上的态度，而遭遇到现实的摧残时他们悲观低落，颓废消极，对俗世的无奈和不满全都书写在诗篇当中。而苏曼殊也是性情中人，这就是他对浪漫主义文学情有独钟的原因之一。苏曼殊对英国文学的喜爱也包括了对浪漫主义诗人的崇敬，其中拜伦和雪莱是他最喜欢的诗人。而在雪莱和拜伦之间，苏曼殊又尤为喜欢拜伦，这从他翻译的作品数量就可以看出，拜伦和苏曼殊是好友更是知己，他们对诗歌的喜爱，对浪漫主义的崇拜跨越了国界。苏曼殊对拜伦的欣赏和赞扬从他的作品就可以体现出来，他把拜伦比作中国的李白，他的诗有魅力、有真实、有亢奋、有激情，让人沉溺其中欲罢不能。曼殊和拜伦之间有个很大的共同点，那就是身世经历，曼殊是个私生子，还是个混血儿，这样的身份让他从小生活在冷漠的环境下，家庭温暖之于他是陌生的、遥远的，因此，他对家庭只有恨，直至他父亲临终都没有去见一面。拜伦出生在一个贵族家庭，父亲的挥霍和抛弃致使拜伦养成了孤傲、叛逆的性格。他们俩的命运是如此相似，以致张定璜说只有曼殊才能翻译出拜伦的诗作，这多少与他们相似的命运有关。张定璜的话抓住了拜伦和曼殊的共同点，他们之间的命运确实存在交集，曼殊对拜伦这种情感的体会是其他任何人都无法取代的，因此，他可以将拜伦的诗翻译出来，却不丧失它本身的特色。雪莱的诗充满着对自由和理想的追求，对现实的反抗。他的首部作品《麦布女王》就很好地体现了他的反抗精神，他希望男女平等，可以自由地追求理想和爱情，他反对宗教的束缚，反对暴力和压榨。雪莱和拜伦都是支持民主派的代表，都对社会存在不满，都崇尚浪漫主义文学，都在青年时期离去，他们主张的自由、平等都是苏曼殊所追求的，而他们对自由和爱情的追求都深深地影响着曼殊，所以苏曼殊借助英国的文学对现实社会进行抨击。苏曼殊翻译的作品除了这两位诗人还包括了彭斯和豪易特等人，《赤墙靡》是苏曼殊翻译了苏格兰诗人彭斯的作品。彭斯是个崇尚自由的人，他虽然出身于农家，但却热爱唱歌和写诗，也是浪漫主义诗歌的代表人物之一。《赤墙靡》写的是关于爱情的故事，表达了诗人对爱情的忠贞和追求。而豪易特的代表作《去燕》，诗人借燕子这个意象来抒发对自由的追求。总之，从苏曼殊翻译的作品来看，他始终对自由和爱情充满向往。

文学翻译范文篇5

如果将自译算作翻译的范畴之内，自译就应在遵守翻译的基本准则下完成。所谓翻译的基本准则，即是译者在对作品进行翻译的过程中所必须遵守的道德、行为规范，亦是评定翻译作品价值的标尺。就这个问题，古今中外说法不一，但不论我国还是西方国家，对翻译作品的忠实都是其立论基础，是每个译者都应遵循的基本规范。我国译者曾赋予翻译不违、不越与勿失为其基本准则，直到严复提出信、达、雅三字准则后才将“信”字作为标准。在五四新文化运动之后，翻译标准逐步向着国际化发展，“忠实”才逐步取代了“信”字。虽然在翻译界各学者专家对翻译的原则众说纷纭，但都跳不出忠实二字。随翻译研究文化取向的转变，翻译界学者也开始对作品本身之外的诸多因素进行深入研究，如赞助商、意识形态以及价值取向等等，强调了译者在翻译过程的主观作用。自译之所以会被称作译，其原因显然因其与翻译存有共同点而得名。和翻译一样，在自译当中也涉及到不同语种的共同一部作品，且二者之间有着千丝万缕的联系。这对于译者来说，两个版本间的关系即是后者要对原版本的翻译做出最大限度的忠实。而对作者本身来说，自译的过程是否也应一并遵从忠实原著的基本准则，学术界尚未定论。自译与翻译在很大程度上迥然不同是因为译者与著者均系一人，其对原著作品拥有著作权，因而在自译过程中较为活络，在翻译当中又对自己的作品进行了艺术再加工，便超出了翻译定义的底线，由译变成了对著作的二次加工，甚至可称重著。无论我国还是西方国家，随意篡改或增删原文的自译作者大有人在，不忠实原著的现象比比皆是。印度诗人泰戈尔在自译英文版《吉檀迦利》后，因此著作获得诺贝尔文学奖，但其在翻译过程当中也对自己的诗进行了艺术在加工，并不是逐字逐句的忠实于原作进行翻译，在其摘自孟加拉国国文原著的多首格律诗上大刀阔斧的修改，时而缩短语句，时而增加释文，甚至会将两首甚至多首诗精简成一首，使原本的格律诗改头换面，变成了自由诗。

张爱玲在对自己作品进行自译时，将多部著作采用节译的办法，《ChineseLifeandFashions》原文共四十段，在自译后将原文中十二个段落完全删去，将文末又添加了四个段落。大角度如此，小修改不断，多处因语境需要而调整的原文顺序更是数见不鲜。在她的《五四遗事》自译版本当中，虽未有大量增删原英文版本，但也不乏小范围增补与削减，英文版本的标题为“StaleMates—AShortStorySetintheTimeWhenLoveCametoChina”;自译成英文时，标题则改为“五四遗事—罗文涛三美团圆”。难以想象一个译者竟可对著作进行翻译的过程中掌有如此生杀大权。如前文述，翻译中译者虽占主体，但是并不能不忠于对原著本身，这是最基本的底线。如果将这种翻译也称作翻译，那么翻译即失去了其本身的文化走向。某些特殊历史时期，的确是有极少数的特例会产生，不忠实原著也情有可原，但那些译作也未被人当成翻译范本来推广效仿。在《轮回转生:试论作者自译之得失》当中刘绍铭通过对一些实例进行对比分析，得出了多方面自译与翻译的区别。

自译即是作者对自己作品进行翻译的一种行为结果。翻译界对于自译是否算作翻译中的一种形式向来说法不一，自译的性质和泛指的翻译还是有所区别的，其主要在于自译是由创作主体以及翻译主体相结合的一种状态，作者在对自己著作进行翻译时往往会采用更为直接的翻译策略，从而使翻译的延展性增强。自译这类与主体翻译及创作的独特概念，其本身定义并非是双语写作，可称之为双语的文本性体现。它因凭借主观回溯及视觉传达等认知方式，结合了发散性思维与聚合思维、习惯性思维与创新思维，对翻译策略有着独特的实用性。自译的理论模式在宏观理论指导下，发展到微观翻译策略，从而改变了原有的翻译策略研究形式，使得译者从被动接受者成为了主观能动者，利于将翻译策略的自主性有效发挥出来。译者通过对自己作品的翻译，能够充分对两种语言间距离进行感知，达到真正的理解第二语言与母语间相互转换过程的感知能力与策略的影响。通过自译，译者能建立一种自我对话的立体情境模式，达到更有能力将信息存储，更加能够将语言表达的贴切，将所指的表达误差最小化的目的，这种在语言内部形成的对比，可使译者能够更好的将翻译的基本涵义延伸并发展，并将之拓展到翻译他人作品的活动当中。在当代描述翻译学理论的背景下，描述翻译的过程与描述翻译的结果处于同等地位。

文学翻译范文篇6

1998年，马祖毅出版的《中国翻译简史•五四以前部分》也有大量涉及翻译文学的内容。1989年，陈玉刚等主编的《中国翻译文学史稿》出版，这可以算作是第一部翻译文学的专著。1998年，郭延礼著《中国近代翻译文学概论》更加系统地介绍了近代的翻译文学。但这些著作都只是对翻译史的研究，并没有对翻译文学这一概念进行理论阐述。1999年谢天振出版了《译介学》一书，第一次明确地指出了把翻译文学的定义、性质、归属等问题作为一个课题来进行研究。自那以后，中国翻译界和文学界展开了对翻译文学的学术争鸣和理论构建。王向远认为：“翻译文学”指的是将原作转换为另外一种语言的文本，所形成的新的作品文本。它是文学作品的一种存在状态和延伸方式。“翻译文学”作为一个行为过程，是“文学翻译”；作为最终结果，是“翻译文学”[1]。

佘协斌通过对比文学翻译与翻译文学，分析了翻译文学的性质问题。他指出，文学翻译与翻译文学是两个关系密切但并不相同的概念，相同点是二者都与文学及翻译有关，都涉及原作者与译者；不同点是二者的定义与性质各异：文学翻译定性于原作的性质，即外国（或古代、少数民族）文学作品的翻译，与之相对照的是科学（自然科学与社会科学）作品的翻译。翻译文学则是文学的一种存在形式，定性于译品的质量、水平与影响[2]。谢天振则认为，翻译文学指的是属于艺术范畴的“汉译外国文学作品”。他还指出，作为一个整体的翻译文学是外国文学的承载体—把外国文学“载运”（介绍）到各个国家，各个民族；翻译文学是外国文学的“创造性叛逆”；翻译文学是民族文学或国别文学的一个组成部分，但又区别于民族文学或国别文学[3]。尽管学者们研究的视角和侧重点不同，翻译文学的性质应该包括两方面的内容：一是具备文学作品的文学性和艺术性；二是具备翻译作品的创造性叛逆。翻译文学的归属之争是近年来翻译界和比较文学界的一大热点。关于这一问题，观点不外乎两种：一是认为翻译文学应被视为译出语文学的一部分，归属于外国文学；二是认为翻译文学应被视为译入语文学的一部分，归属于本国文学。第一种观点的代表人物有施蛰存，他在《翻译文学集》导言的附记中说过：“最初有人怀疑：翻译作品也是中国近代文学吗？当然不是。”显然，施先生认为翻译文学不应属于译语文学也认为，不应将翻译文学定位在民族文学之中，其原因有四。

第一，译作本身所表现的思想内容、美学品格、价值取向、情感依归等等均未被全然民族化。

第二，这种观点无法妥善安顿原作者的位置。

第三，这种观点也不能妥善安顿翻译家的位置。

第四，从理论上说，这种观点是对翻译文学的民族性特征的片面放大[3]。然而，这一观点却遭到了不少学者的质疑。谢天振从文学翻译的“创造性叛逆”这一性质，指出翻译文学已不再是原来意义上的外国文学，而是本国文学的一部分。“文学翻译史一种在本土文学语境中的文化改写或文化协商行为……译者作为两种文化的中介，经过他解读、价值评判、改造、变通等文化协商的结果—译作，已不复是原来意义上的外国文学作品。”[1]基于此，他明确指出：“翻译文学以其独特的文学面貌，融入到民族文学的发展进程中，与创作文学一起共同构建了民族文学的空间，因此，它们理应在民族文学史上拥有自己的位置。”[1]佘协斌从翻译文学与外国文学的关系出发，分析了翻译文学的归属问题。翻译文学与外国文学的关系，实际上是译作与原作的关系：原作属于外国文学，译作属于翻译文学。翻译文学是文学作品的一种独立存在的形式，它不再属于外国文学范畴，而是应该属于民族文学或国别文学范畴[2]。

文学翻译范文篇7

1隐喻

隐喻是英语中常用的修辞格之一。亚里士多德认为善于运用隐喻这一语言艺术的人是天才，他说过最伟大的事就是成为一个隐喻大师。传统的修辞学仅仅把隐喻看作是一种语言特征和一种修辞手段。莱考夫和约翰提出的现代隐喻理论则把它看作是一种认知现象，即把隐喻定义为：隐喻的实质就是通过另一类事物来理解和经历某一类事物。他们提出的“映射论”，从隐喻的相似性入手，通过“跨域映射”的思维方式，实现源域和目标域两个概念域之间的转换。［1］莱考夫把隐喻定义为：隐喻的实质就是通过另一类事物来理解和经历某一类事物，即人们有意识地尝试从已有的经验中寻找和当前事物或现象具有某种相似点或共同特点的事物，并用各种关于已知事物的知识和经验去推理获知当前事物的特点。隐喻不仅仅是语言现象，而且是一种心理现象；它不仅仅是语言的修辞手法，而且是一种思维形式，一种认知模式。隐喻与知识经验、思维密切相关。

2童话故事中的隐喻

人类童话发展源远流长，古代的一些神话故事与民间故事都可以算作是童话的一种。人们在进行童话创作的时候，往往把儿童的认知水平考虑在内。对儿童不易理解的事物往往通过隐喻、转喻等手段进行处理，以达到能让儿童理解的目的。

2．1童话

童话是一种适应儿童心理特点和认知水平而创作的文学体裁。童话往往通过发挥丰富的想象、运用夸张的手法、采用动人的故事情节、浅显易懂的语言来塑造鲜明的个性形象，以达到反映现实生活和抑恶扬善的精神，实现教育目的。童话可以让儿童在娱乐中长知识，领略生活的乐趣，追求美好的事物，判断善恶行为，逐步形成自己的世界观和人生观。

2．2童话中隐喻的特点

童话故事其实是一种隐喻的存在。世界范围内，人们耳熟能详的童话故事有《安徒生童话》、《格林童话》等等，都蕴含着丰富的隐喻含意。故事中的各种角色所具备的特点：勇敢或怯懦、善良或虚伪、忠诚或自私等等，都能在现实生活中找到真实人物或动物形象的喻体，反映的都是人类的现实生活。经典人物或动物，如灰姑娘的勤劳善良、丑小鸭的努力进取、不懈追求等等，通过引人入胜的情节描写，带给儿童精彩纷呈的故事并用精炼的语言为儿童揭示深刻寓意。

3儿童认知能力发展与隐喻理解

3．1儿童及其认知能力

儿童，根据《现代儿童发展心理学》：“广义地说，0～18岁的人类个体都可称为儿童；而狭义的儿童期是指童年期，即介于幼儿与少年期之间的时期。”［2］新时期我国儿童文学界根据少年儿童不同年龄阶段的年龄特征和儿童文学创作的实际情况，把儿童文学划分为三大块：（1）幼儿文学，主要供幼儿期（3～6岁）儿童阅读欣赏；（2）儿童文学，主要供儿童期（6～11，12岁）儿童阅读欣赏；（3）少年文学，主要供少年期及青年期（11、12岁～16、17岁）儿童阅读欣赏。本文主要以第二类，即儿童期儿童文学为例进行隐喻翻译分析。著名心理学家让•皮亚杰（JeanPiaget）将儿童认知能力发展划分为四个大的年龄阶段，并指出儿童在第三阶段，即具体运算阶段（7～12岁），能够逻辑思考自己能看到或触摸的事物之间的联系；到了第四阶段，即形式运算阶段（12岁至成人），开始能对抽象的概念进行逻辑思维（傅统先，1980）。心理学家戈登纳和维纳的实验结果也分析了类似观点，即可以把整个“儿童”时期大致分为两个阶段：不能分辨隐喻话语的阶段和基本可以分辨隐喻话语的阶段，即大致6岁左右的儿童只能理解字面的意思，而6岁以上的儿童可以大致理解较复杂的陈述，但也只停留在基本联系隐喻所关联的两个不同的事物，看到他们似乎具有的共同点，仍无法完全吸收隐喻话语的深入含意。同样，霍尼克在儿童认知能力发展的研究中发现，3至6岁的儿童只理解字面的物理意义，7至9岁的儿童可以将这些词用于人，只有11岁的儿童才能明确地将两种不同的用法联系起来。

3．2儿童隐喻理解

束定芳教授在其《隐喻学研究》中给出下例：原文：Aftermanyyearsofworkingatthejail，theprisonguardhadbecomeahardrockthatcouldnotbemoved．译文：在监狱工作了多年以后，这位监狱看守变成了一块轻易不会被打动的顽石。［4］214对于这个隐喻句子，儿童往往会倾向于想象某种与句子描述相符合的事物状态，比如，想象这个监狱看守被巫婆或国王变成了一块石头等等。但八岁左右的儿童则会逐渐意识到这个监狱看守在某种意义上“像”一块石头，直到十岁左右，儿童才能意识到该隐喻描写的是监狱看守的性格特征，但这仍然与这个隐喻最初的意图有一定的差距，石头会让他们联想到这个监狱看守脾气不好，很会发怒等等。只有再过一段时间，他们才能准确理解这句隐喻含意。这句话不妨把隐喻意义翻译出来，译为“在监狱工作了多年以后，这位监狱看守不再同情犯人，而是认认真真地严格看管他们。”

4隐喻翻译

许多学者在研究隐喻时，提出了很多精辟的隐喻翻译策略。如阮敏（2009）根据心理学上的“通感”原理［5］52－55，提出童话故事中隐喻翻译应采取“通感”的翻译方法；刘法公教授（2007）提出，在翻译英汉隐喻时，要注意喻体意象的转换［6］47－51，等等。但无论隐喻翻译策略如何，我们在翻译儿童文学隐喻时，不能不把儿童读者考虑在内。仅仅把儿童文学隐喻表达从外文翻译为中文是不够的，我们要从儿童本身特点出发，对隐喻表达做出适当的处理。译者在翻译童话作品中的隐喻时应该结合儿童认知能力发展特点，做到以下三项策略：策略一：语言表达的处理1．1加强词汇的运用①口语词汇语言表达的口语化在翻译童话故事时非常关键。一个英语单词对应多个中文词汇，但是，儿童读者的词汇量少，生活经验不丰富。因此，童话故事在隐喻翻译时的选词要符合儿童的阅读能力和年龄特征，要选择儿童能接受的语言来表达。简单易懂、亲切明了的口语化语言，可以增强故事的可读性，易于儿童接受，有利于培养儿童的感悟能力。例如，在译文《青蛙王子》［7］中，当青蛙拍打公主的门要求进屋时，魏以新用了较正式的词语如“胆战心惊”和“轻视”喻指当时小公主对待青蛙的惊慌和鄙视的态度，但并不一定所有的儿童小读者都能正确理解这两个词。不如用“害怕”替换“胆战心惊”；用“看不起”替换“轻视”。②叠音词叠音词本身就具有音乐性，给人以声音的美感，此外，还可以增强语言的形象性。儿童语体中，叠音词的使用频率非常高。童话故事译文中叠音词的适当使用，可使译文更易于被儿童读者所接受。赵元任在翻译《阿丽思漫游奇境记》时大量运用了“偷偷、昏昏、瞧瞧、望望、乖乖”等叠词，让译文童趣盎然的同时，也巧妙地处理了文中的隐喻表达。如：原文：…andAlicecouldonlyhearwhispersnowandthen…译文：……阿丽思只听见有时候他们打喳喳；一会儿听见说……［8］29这里赵元任把兔老爷和仆人之间的“whisper”翻译为“喳喳”，中文里“喳喳”即喻指人们之间小声说话。③感叹词感叹词是用来表示说话时表达的喜怒哀乐等情感的词。通过感叹词的应用，可以传达出人们语气和情感中的喻指意义。原文：…forIknowallsortsofthings，andshe，oh！Sheknowssuchaverylittle…译文：……因为我懂得许许多多的事情，她是嗳呀，啧啧啧，她是什么都不知道！［8］10这是阿丽思掉进兔子洞，亲眼见到很多怪事后，怀疑自己不是自己，而是别的小朋友时说的一番话。译本使用感叹词“oh”和感叹语气来表现她喻指她的伙伴—梅贝尔没有她“知识丰富”时，流露出的骄傲之情。1．2简化句子结构儿童正处于学习语言和外来新事物的发展阶段，他们受自己认知能力水平的限制，在理解过程中会产生“理解的混沌状态”［9］，即儿童在理解一个句子时，会把句中所有的困难单词都忽略掉，只把熟悉的单词联系成为一个一般的格式，用这个一般的格式来理解他原来不理解的那些单字，这种理解当然会产生许多错误。再者，阅读时儿童记忆持续时间不如成人长，翻译隐喻时，最好是拆长句为短句，短句用得得当，不仅译文生动，也方便儿童理解。原文：…findingitverynice（ithad，infact，asortofmixedflavorofcherry－tart，custard，pine－apple，roastturkey，toffy，andhotbutteredtoast）…译文一：……那味儿倒很好吃（有点象樱桃饼，又有点象鸡蛋糕，有点象菠萝蜜，又有点象烤火鸡，有点象冰淇林，又有点象芝麻酱）……［8］6译文二：……味道很好，它混合着樱桃馅饼、奶油蛋糕、菠萝、烤火鸡、牛奶糖盒热奶油面包的味道……。［10］7李汉昭译文直接把划线部分处理为“混合着……的味道”。若儿童因为理解的混沌而忽略了“混合”或只记忆了句子一部分内容，或许会理解为瓶子里装了樱桃饼等这许多美味的食物而不是那液体尝起来有这些美食的味道。赵元任译文把这长句译为“有点象”“又有点象”六个明喻小句子，儿童在读的时候甚至可以想象，阿丽思喝的东西是多么的美味，所以她很快就喝完了。策略二：文化意象的处理由于中西文化差异，我们在表达同一意象时，会选用不同的喻体。比如dragon（龙）是中国自古以来的圣物，精神的象征，我们中国人是龙的传人；而在西方国家，它却象征着危害人们的恶魔。再如原文喻体和译文喻体大相径庭的翻译，如tospendmoneylikewater（挥金如土），astim－idasarabbit（胆小如鼠）等。因此，翻译时做到把原文中的陌生概念翻译为译入语读者熟悉的概念，更便于读者理解。原文：…herheartheavedinherbreast；shehatedthegirlsomuch．Andenvyandpridegrewhigherandhigherinherheartlikeaweed，sothatshehadnopeacedayornight．（《白雪公主》）译文：……她痛恨她，忌妒和骄傲像一把野草在她心里越长越高，使她日夜不得安宁。［7］158这里，译者可对“妒火中烧”做更细致的剖析。东方文化中，人们习惯用“火”来形容嫉妒之情。原文中用“weed”（野草），是因为西方文化认为野草是让人无法容忍和寝食难安的东西。所以，不如把“野草”译为“火”，即嫉妒和骄傲像一把烈火，在她心中熊熊燃烧，使她日夜不得安宁。策略三：插图注释就儿童文学该如何翻译，有很多种翻译方法，其中归化和异化一直就是其中最具代表性的一对，两种方法各有优势。这里仅以儿童文学异化翻译为出发点。采用异化翻译儿童文学的出发点是儿童希望读到的译作是原汁原味的，或者是能最大限度保留和体现异国特色的。尤其是在翻译童话故事中的隐喻时，译者要达到文意并茂，一箭双雕的效果，展现异域特色的同时，结合插图或注释来帮助儿童读者理解。鲁迅说过“插图不但有趣，且亦有益”的原则。比如在格林童话中，FaithfulJohn里出现的喻指聪明的“raven”（渡鸦）。渡鸦是鸦科鸟类中体形较大的一种，也是鸣禽中最大的鸟，嘴形粗大，和其它乌鸦区分明显。而渡鸦一直是聪明的代名词，故事中的渡鸦即是如此，给忠实的约翰以预言和启示，能让约翰在各种关键时刻救下国王和王后。所以，译者最好在译文中附上渡鸦的图片，以让儿童读者认识到乌鸦和渡鸦的区别。注释可以用来解释外来的文化表达，不会让儿童读者不知所云。如哈利•波特中的“麻瓜”，即喻指世上不会魔法、不相信有魔法的死硬派。译者在第一次出现“麻瓜”这个词时，给予上述注释，来帮助儿童读者理解。

文学翻译范文篇8

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”→“象”→“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。

运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

［12］杨戴等译宋词［Z］北京：外文出版社，2001

［13］徐莉娜翻译的形象思维过程探析［J］上海科技翻译,2004,(1)

文学翻译范文篇9

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”→“象”→“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

hurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

文学翻译范文篇10

艾兹拉•庞德是美国20世纪最具影响力最具争议性的诗人、批评家，但他翻译家的身份却鲜为人知。翻译在他的文学创作中发挥了重要的作用。根茨勒精辟地将庞德的翻译理论概括为“鲜明的细节”，称其核心在于：“精确的表现细节，表现个别词语，表现单个，甚至是残缺的意象。”著名作家贾平凹的长篇小说《浮躁》是一部表现当代社会现实，在高层次文化审视下概括中国当代社会时代情绪，写出了历史阵痛悲哀与信念的“新时期文学带有标志性”的力作。《浮躁》（Turbulence）就是贾平凹众多代表作中的一部，被翻译成多种语言出版。本文以庞德的细节翻译理论为指导，以葛浩文的《浮躁》英译本为蓝本，分析庞德的细节翻译理论对此英译本的影响。

二、庞德翻译理论的认识论特征和方法论意义

庞德的翻译理论为西方翻译理论翻译史提供了三个新的视角：

1.翻译是对原作的部分批评。

2.翻译是独立于原作的创作。

3.翻译是对原作的语式转移。

他的翻译理论的方法论意义主要体现在：

1.异化翻译策略。

2.内容派生或有机形式的翻译策略。

3.音像、意象及象的语式翻译策略。庞德鲜明的细节翻译理论是他对翻译的一个探索，他试图把握文本最真实的原始意义，力图重现文章的面貌，他的方式就是回到作者所生活的年代，用作者当时的语言形式来表现作者的意图。

三、举例分析译文中存在的对庞德的细节翻译理论的方法论应用

1.翻译是独立于原作的创作。

例1：这是一个宁静的夜晚，而又是一个疯狂的夜晚，石华把以爱凝固的仇恨又融作爱去迷醉自己消亡自己，金狗则像吸食大烟土一样，明明知道大烟土要毁掉自己的生命，却要在吸食中得到烟瘾而使生命极尽畅美。极度的发泄，使他们像狗一样发毛蓬乱，又像药渣一样失去劲气，他们听着桌上的三五座钟的尖而脆的“嗒嗒”声。Itwasaquietnight，andanightofunbridledpassion.There-sentmentthathadoccupiedShiHua’sheartlikeablockoficemeltedintoaflowingriveroflovethatintoxicatedher，dissolvedherinitsstream.GoldenDogwaslikeanaddictwhoknowstheopi-umiskillinghimbutcravesitfortheecstasyitbrings.Theexplo-sivereleaseofpassionleftthemlikeapairofwhippeddogs—orlikeaconcoctionthathaslostitsefficacy.Theycouldheartheloud，crisptickingofthedeskclock.石化的爱恨情仇此刻都溶于一种复杂的情绪难以得到宣泄，此处原文中作者用到的是以爱凝固的仇恨融作一起来像吸大烟一样来发泄，在这其中体会生命的极尽畅美。疯狂的夜晚比喻成“anightofunbridledpassion”，对这疯狂的夜晚的翻译的同时考虑到了上下文，此刻石华的心情就是unbridledpassion，爱恨情仇的融化就比喻成了“ablockoficemeltedintoaflowingriveroflove”，译者很好地体现了意象在细节翻译中的体现并且体现了译者的独立于原作的创作。

2.音像、意象及象的语式翻译策略。

例2：念毕，已是苍暮之时，金狗将祭文火化之后，抬头望天边，万山若黛，州河似带，夕阳也一半在水中将浮将坠，红如血染一般。Duskhadfallenbythetimehefinishedreading.Hesetamatchtothepaperandlookedheavenward，abovethedarkmoun-tainpeaksandtheribbonlikeZhouRiver，uponwhosewatersthesun’sreflectionroseandfellwiththewaves，asredasblood.“万山若黛，州河似带”此处翻译为“abovethedarkmountainpeaksandtheribbonlikeZhouRiver”，将意象很好地翻译的同时，重现了原文的能量和细节，音像和意象都得到了传神的表现。

3.内容派生或有机形式的翻译策略。

例3：一抬头，岸上走来一个女子，轻手软腿的。太阳正照在她的脸上，金狗觉得天上的太阳已不存在，那脸是一盘肉太阳，这太阳有鼻子眼睛的让人亲近。Helookedupandspottedagirlwalkinggracefullytowardthem.Thesunwasshiningonherface，andforGoldenDogtherealsunceasedtoexist，replacedbythesunthatwasherface，asunwithanoseandapairofeyesthatdrewpeopletowardit.此处作者将女孩走来的状态“清手软腿”翻译成“walkinggracefully”，在内容翻译的基础上采取了有机的形式并且结合了前处所用的意象的翻译，将女子的状态清晰地展现在了译文读者的眼前。

四、细节翻译理论对当今翻译的影响

钱钟书先生说过，翻译是一个脱胎换骨，灵魂转世的过程。在这个过程中，由于语言的转换，原作的语言土壤变了，原作赖以生存的“文化语境”必须在另一种语言所沉淀的文化土壤中重新构建。这样才能从细节翻译上达到美学的良好效果，这也是庞德一直追求的。这种细节再现理论对当今的翻译界影响力必将逐步扩大。