启蒙文学范文10篇

启蒙文学范文篇1

1文学教育的意义与必然性

1.1进行文学教育的意义文学教育最主要的目的就在于培养学生的审美能力，审美属性是文学的基本属性，所以文学教育从本质上来说是一种审美教育。阅读主体通过阅读感受文学的审美方式，从中受到熏陶，也使得文学实现其自身的价值。文学教育是对学生进行文学素养、审美情趣和审美追求的培养，让学生通过阅读、欣赏作品发现作品中的自然美、艺术美和人性美，达到唤起潜藏在学生心中的美感的目的。与此同时，也能够陶冶学生的情操，增强他们对美的感受、鉴赏以及创造能力。文学教育能够让学生领略语言的魅力。语言造就了文学，文学的魅力源自语言的魅力，而文学作品的语言都是经过作者反复推敲、锤炼成就的艺术语言，能够经受学生的反复思考与琢磨。读者阅读一部文学作品，总是对其中的语言美寄予深厚的期许，希望感受到文学作品中通过语言所传递出的情感与人性的力量，从而提高自己的语文素养。进行文学教育还可以使学生认识生活的能力得到提高。文学源于生活，反映现实生活，优秀的文学作品可以让学生对各个时代的生活状况以及社会关系进行了解，使他们能够对各个阶段的文学进行思考，丰富他们的文学知识，从而形成自己的独特见解。文学艺术是一种诉诸人的情感的精神产品，所以文学教育又为学生提供一种精神价值观。阅读文学作品，不仅可以使学生获得一般的人文素养，还可以提高学生的精神境界，而情感教育的作用，又可以使读者在阅读的过程中与作者形成感情上的共鸣，丰富学生的情感世界。1.2文学教育的必要性进行文学教育不仅是为了促进学生全面发展，社会进步，也是为了完善语文教育和促进文学发展，更为重要的是它是当代文学的启蒙意义所在。文学教育从实质上说是素质教育的组成部分，因为文学教育注重培养学生的人文性，强调“人”的作用，满足人的精神世界。而使学生了解当代文学，学习当代文学，能够促进当代文学的发展，学生在文学中获得为人处世的道理，塑造自己的人格，提升自己的思想道德素质。社会要进步，人类要发展，就要重视文学事业，促进文学的发展、繁荣与兴盛。

2当代文学启蒙意义下的启示与策略

文学与教育的关系是天然的、相互作用的。文学的教育功能需要借助语文教材来实现，教育的教学目标又要通过文学来获得完善。文学的发展对教育的发展有着促进作用，而文学教育也推动着文学的发展。在文学繁荣的当代，文学的启蒙话语与当代文学教育有着密切的联系。21世纪的当代文学教育注重培养学生的文学鉴赏能力，这引起更多人的关注。这让我们不禁想，要怎样做才能培养学生的文学鉴赏能力，提升学生的语文素养呢？2.1重视文学教育的本质属性———审美文学教育中的审美教育，并不是单纯将文学作品用来进行读写训练，进行思想政治教育，而是要让文学作品成为传播爱与审美的源泉。优秀的文学作品能够净化读者的心灵，让读者享受到精神世界的愉悦，情感得到慰藉。文学教育的审美功效就是让读者以审美的眼光阅读文学作品，获得这些精神上的感受。审美的属性让文学教育成为真正的人文教育，它让学生沉浸在彰显人文性的作品中，获得对人文知识的感知，提升学生的人文素养与思想境界，让文学教育走进每个学生的心中，体现文学教育的价值。2.2以人为本当代文学的启蒙意义要求文学教育以人为本。文学本就是人学，它的价值追求就是以人为中心，作家在进行文学创作时也要具有人文关怀的情结，要将人文关怀的情结作为自己的社会职责。但凡优秀的文学作品，都会以人文精神为主，寄予作家悲天悯人的情怀。从文学创作与文学接受的主体是人这一角度来说，文学教育的主体也应该是人，所以文学教育实质上是人的教育。以人为本的文学教育应当充分认识到人是文学接受的主体，要充分调动文学的本体性与师生的主体性。文学教育以课堂为进行活动的场所，将文学作品作为师生共同欣赏的对象，使教师与学生进行交流对话，从而实现文学教育对学生的情感教育和审美教育。在课堂上，教师要扮演好引导者的角色，引导学生解读作品中的人性的光辉，感受其中的情感力量，使学生在学习作品的过程中受到潜移默化的熏陶，获得情感的愉悦与精神的享受，提升学生的审美能力与思想境界。以人为本是现代化教育手段的体现，体现了素质教育的要求，体现人的主体地位，有利于提高学生的综合素质，有利于学生进行创新，促进学生的全面发展。综上所述，文学教育随着文学的产生而逐渐发展，它作为一种精神形式对人的精神世界的改造有着不可忽视的影响。文学的最终目标是使人变得更好，因此在当代文学的启蒙作用下，文学教育应该更加人性化、全民化。今天，文学教育研究取得了较为丰厚的成绩，文学教育也在逐步展开，我们应该看到文学教育在当代文学启蒙下的光明前途，期待文学教育的美好未来。

作者：许华顺单位：镇江高等职业技术学校

启蒙文学范文篇2

论文关键词：启蒙话语；现代性反思；启蒙终结论；新启蒙体系

1990年代以来，在学界大规模“现代性反思”浪潮中，启蒙从新时期之初知识界的“共识”沦为反思的对象。在其历史合法性和现实合理性均备受质疑的今天，坚持启蒙立场不仅需要一种勇气，还需要学理层面和现实意义上的论证。文学批评领域启蒙话语的论证主要围绕三个方面展开：重申启蒙话语的历史合理性、营造启蒙的文化语境、寻求启蒙的思想资源。这三个方面相辅相成，呈现了文学批评启蒙话语的存在形态。

一、重申启蒙话语的历史合理性

无论是告别启蒙，还是解构启蒙，都是认为五四和1980年代的启蒙文学思潮存在诸多问题。有批评从后殖民立场来质疑1980年代的“国民性批判”理论，认为其受到了西方权力话语的影响；有批评从底层立场和视角出发，认为1980年代的一些启蒙者持的是一种与主流意识形态同构的精英主义霸权话语；还有批评者将1990年代以来的某些“私人化”、“欲望化”写作的原由简单归结为启蒙文学对人性的张扬。在新的理论视野和时代语境下，1990年代以来对启蒙话语的反思呈现出诸多前人不曾意识到的问题，同时也存在着显而易见的偏颇。

为此，对1980年代启蒙话语合理性进行重申，就成为坚持启蒙立场的批评者正本清源的第一步。一些批评者重新论述了1980年代启蒙话语产生的现实意义，学者徐友渔驳斥了“后学”对启蒙的否定态度，认为五四时期和1980年代的启蒙话语并不是如一些后现代批评者认为的是对西方话语的臣属，而是历史的必然选择。李新宇的系列文章中也以知识分子话语为主题，有力地批判了所谓的1980年代知识分子“启蒙话语霸权”说，论述了启蒙话语之所以成为1980年代文学和知识分子的必然选择，是有着历史和现实意义的。

同样是“重返80年代”，在一些后现代批评视野中，是“为了告别的反思”，目的在于解构1980年代一些理论话语不言自明的合法性；而在一些启蒙话语的捍卫者这里，却是为了重申1980年代启蒙话语的合法性。在这里，“如何反思80年代”，不仅是一种学术问题，还是一种立场和态度问题。

面对1980年代，启蒙话语解构者的立足点多为其倚重的理论资源，他们的反思主要是在一种新的理论视野中展开的，较少关注具体的时代语境。如“后殖民”批评认为启蒙话语是一种“西方化”甚至“殖民化”产物，而一些“新国学”批评则认为1980年代的启蒙话语对传统的批判很大程度上带有激进色彩。这些批评对1980年代启蒙话语的认识是基于新的理论生发的新的批评视角所致，但这些“后见之明”如果不充分顾及1980年代启蒙话语产生的具体时代语境，就难免会在“后见”中渗入一些“偏见”。

与此对应，启蒙话语的捍卫者注重的是1980年代启蒙话语的现实意义，面对那些解构启蒙的话语，这些现实意义固然能够解释启蒙在当时的必要性，但还缺乏足够的理论力量来对抗解构者在理论层面的一些质问和质疑。理论资源的相对薄弱使得他们在咄咄逼人的“反启蒙”理论话语面前有些心有余而力不足。

在我看来，反思1980年代的启蒙话语应该同时兼顾现实意义和理论反思两个方面。1980年的“新启蒙”之所以遭到如此多的责难，主要是人们将它置入“后现代”、“后殖民”和“新国学”语境中的缘故。实际上，它最应该置入的是1970年代中前期的“反现代”思潮和“蒙昧主义”语境中。谈论1980年代是无法离开“”后这个大的时代背景的，任何把1980年代从具体的历史规定中抽离出来然后加以奚落的做法都是不负责任的。同时，肯定1980年代启蒙话语的现实意义并不是说明后来者的反思一无是处或者毫无必要。面对1990年代以来的时代语境，1980年代启蒙话语的一些命题的意义和价值取向是应该做出一些适当的转换和调整。

因为“意义”从来就是相对于某种特定的话语系统而言的，当一种命题本身所附着的话语系统消逝或者转变之后，它的某些意义也就相应地失去了存在依据。不同的语境也在置换不同的时代命题，一些在当时具有重大意义的话题和选择，时过境迁它所针对的问题已经取消，这种话题本身也就无足轻重了。所以对于启蒙的捍卫者来说，最重要的不是一味强调1980年代启蒙话语的现实意义，而是如何面对1990年代以来时代语境，来寻找和发展启蒙话语的时代命题。

二、营造启蒙的文化语境，坚持启蒙立场

当下已经“无蒙可启”，这是“启蒙终结论”者宣布“终结启蒙”的重要理由之一。尤其是一些倚重后现论资源的批评者，他们极力将1990年代以来的文化现象纳入后现代主义理论框架来阐释，认为中国已经进入了一个“以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元文化构成的”“后新时期”，启蒙话语的权威性已经结束。基于这样的认识，他们对文学的“世俗化”走向所蕴涵的犬儒化色彩不仅毫无批判意识，反而积极地为之寻找理论支持。

后现代批评之所以宣布“启蒙已无必要”，是认为当下中国已经具备了“后现代性”因素，这种因素潜在地解构了启蒙的文化语境。所以捍卫启蒙的一个重要策略即是对当下的文化现实进行阐释，重新营造启蒙的文化语境。不少批评家对1990年代的文化语境进行了重新阐释，丁帆就将当前的文学形态概括为“现代性和后现代性同步渗透的文学”，更多学者强调，在现代化进程中，启蒙的任务不可逾越，只要这一目标还没有实现，历史就必须进行补课。持这种“补课观”的批评者不在少数。

1990年代中期，“新国学”和“后现代”在“重估现代性”的旗帜下对启蒙主义进行清算时，高远东就以长文《未完成的现代性——论启蒙的当代意义并纪念“五四”》做出回应，十余年过去了，这篇文章的意义仍然不减当年。该文回应了“新国学”和“后现代”思潮对于启蒙主义的质疑，指出了它们内在理路上的同构性，特别对后现代批评做了有力的批判。他指出，后现代反思启蒙主义有着具体语境，即便是在它产生的西方，也不具有一种普遍意义，这些理论旅行到中国之后，又被加以误读。其实在西方被质疑的一些启蒙命题在中国并非都失去了意义。

后现代文化及其理论的植入不仅在一定程度上消解了启蒙的文化语境，而且增加了启蒙的难度。当下启蒙所处身的文化语境使它面临的任务更为复杂：首先，它必须延续1980年代未完成的对蒙昧主义和专制主义的批判；其次，它还要面临后现代主义的挑战与挤压，对西方启蒙历史上业已出现的问题给予充分警惕；最终它要面临的问题还是当下中国由于“文化滞差”的畸形现实而出现的新的蒙昧，这才是启蒙的真正难题。它既不能依靠启蒙主义的固有思路来解决，也不能在西方反思现代性的理论框架下来解读，而这些关涉到中国知识分子自身经验并处于西方学者视域之外的问题，才是我们必须自己面对和解决的。

三、寻求启蒙的思想资源

寻求批评的价值尺度和思想资源，是启蒙批评的最终落脚点。思想资源的找寻大致有两种途径：一是返回历史，在历史中寻觅适合当下的理论资源；二是针对现实的新问题，进行新的体系构造。这两种理路在当下的启蒙批评中都有着自己的实践形态。在这个消解启蒙的语境中，启蒙批评的意义无须多说，这里我要重点分析的是它们在返回历史和体系构造中存在的问题。

先看返回历史的一路。将启蒙话语的思想资源追溯到“五四”，是目前坚持启蒙立场的批评者的一种思路。新时期之初的文学批评曾策略性借用“五四”思想资源将启蒙话语合法化。新世纪来临，文学批评又一次重返了“五四”。2004年，丁帆曾明确宣称“重回‘五四’起跑线”已经成为他近年来为文的“潜在宗旨”，并重申自己的批评立场和价值尺度：“在人类文化发展的任何一个历史环链中都有一个恒定的、超越一切时空的价值标准，这就是以人性与人道主义为底线的人文价值标准。”而“文学批评和研究只有紧扣着五四现代人文精神的母题，才有根本出路”。

重祭“五四”的旗帜，是为了给文学和文学批评重新找到一个价值基点，这就是“人性和人道主义”精神。这种启蒙立场在2005年出版的《中国当代文学史初稿》中体现得更为集中。在某种程度上，可以将它看做是1980年代之后，文学批评和研究领域对“五四”启蒙精神的又一次重申。

该书的《绪论》阐述了全书编写的指导原则、方法和目的。在开头处，编者就阐明了编写这本教材的初衷是“想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题”，“做一项正本清源的基础工作”。编者在批评了当前批评界存在的“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”等“反现代化立场”后，表明了自己的价值评判标准：“为了使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。……所有这些，都是五四启蒙主义与五四新文化运动的基本精神。’’

在反现代性和消解启蒙成为时髦的今天，作为一部文学史对现代性尺度的坚持、对五四精神的捍卫、对“人的文学”标准的高扬，这一切都因为难能而可贵，但其中的一些方法和立场还是让人有些疑问。

以五四为准绳，以人性为底线，《新稿》一方面将“当代文学”理解为“五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段”，另一方面以启蒙立场对种种反现代、反人性的症候进行审视。这样，历史的“链条”～如编者所期望的那样完整、合乎逻辑。但是当代文学史是否就是一部现代化与反现代化对立统一的历史呢?在这样的框架中重新解释文学史，显然是将复杂文学现象置于启蒙立场的准绳上衡量，很可能会遮蔽或误读一些作品的意义，对文学史写作来说，也容易将复杂的文学现象简单化，从而将复杂的文学史景观本质化。

同时需要商榷的还有“五四”这个精神旗帜，上述批评之所以能够水到渠成、左右逢源，是它将五四启蒙精神作为文化旗帜的缘故，但是五四精神究竟是什么?目前的文学批评在什么意义上接续了五四精神?这一切都被一个“现代化”笼而统之地覆盖了。实际上，“五四”本身也蕴涵着不同文化精神，由它开始的启蒙运动没有能够继续下去，除了外在的社会变动之外，与“五四”本身身分复杂和充满矛盾是有关系的，这一点在后来的批评者的反思中都可以看到。“五四”作为一个新的历史起点固然有着深远影响和意义，但如果将它化约为“启蒙”并成为衡量后来所有时代文学的价值标准，一概用永恒不变的启蒙立场对不同文学时段加以梳理或评判，显然有些不太合适，尤其是对于1990年代以来的文学现象。启蒙固然是文学必不可少的一种精神，但决不可能也不应该是文学的全部。在当下的文学语境中，担心这种启蒙批评成为一种新的话语霸权可能有些多余，我想诸位主编如此高调地提出文学批评和研究的启蒙立场，针对的显然是当前批评界的一种消解启蒙、反对现代化的倾向，以此来重申启蒙立场对于文学批评的必要性。如此看来，这种矫枉过正的姿态不难理解。

回归“五四”，既是一种话语策略，也是一种无奈之举，高调的姿态掩饰不住的仍然是启蒙批评思想资源的匮乏。如何探求新的启蒙思想资源，并重新激活它在当下语境中的潜在能量，建构当下新启蒙主义的理论体系，就成为一些致力于启蒙思想研究的批评者关注的重心。

新世纪开始不久，一场关于“新启蒙主义”的争论将启蒙这个似乎被冷落已久的话题重新置于学术前沿，这场争论是由张光芒的长文《道德形而上主义与百年中国新文学》引起的。在对中国启蒙思想的特点和缺陷进行分析之后，张光芒试图对中国启蒙资源进行根本上的重构，这就是他提出的以“道德形而上”为核心的“新启蒙主义”思想体系。

“人”的问题是张光芒构筑新启蒙体系的立足点。他认为中国的启蒙本意在于“立人”而不是“救亡”，由此，他将启蒙的问题锁定在“立人”方面。围绕着“人性启蒙”问题，张光芒从历史、理论、现实层面上论述了对“新启蒙主义”的深层需求。历史地看，近现代和1980年代的启蒙运动都是“未完成时”；理论上说，1990年代以来，“现代性”反思的诸种学说将启蒙问题驱逐出理论视域的同时也驱逐了启蒙的内在价值与永恒意义，导致了启蒙问题的狭隘化和边缘化；最后，“新启蒙主义”是对现实深层需求的回应。他认为当下文化表象背后的真实面目是——愚昧与偏见，启蒙在今天非但没有过时，而且是当务之急。“道德形而上主义”即是张光芒为当下“人性启蒙”所开出的一剂药方，也是他给中国屡屡挫败的启蒙历史做出的诊断。在批判了中国启蒙历史过于实用化的特点后，他构建了以道德为核心的“形而上启蒙”，并设计出“人性解放——人性上升——人格完成”的启蒙“三部曲”。

显然，“道德形而上主义”是借助文学启蒙来达到人性启蒙的最终目的。正如一位评论者所说的那样，这种观点虽存在着一定偏激，“但却抓住了问题的主要症结所在，具有很强的现实针砭意义”。在这个启蒙备受嘲讽、反启蒙的力量甚嚣尘上，但是人们却被一种“傲慢与偏见”裹挟着的当下社会，在这个蔑视道德、“人性最底线”一降再降的时代，在这个崇尚实用主义、以自我为中心的文化语境中，道德的启蒙有着它不容置疑的现实意义。“道德形而上主义”将通向人的自由和超越的“人性启蒙”分为三个层面，将启蒙的最终完成归结到“自我启蒙”和“自我拯救”方面，这种具有实践性和操作性的启蒙设想，是有意识将启蒙与现实中国的文化建设结合起来的一种努力。在他看来，当前中国启蒙面临的问题并不是西方的“启蒙的辩证法”，而是“欲望的辩证法”。在这个情欲泛滥、金钱角逐、精神分裂的时代，我们不仅要面对历史遗留的由封建土义，至专制主义造就的蒙昧，还要面对欲望化时代一种新的“愚昧与偏见”，道德形而上主义是批评者面对这种历史和现实的双重启蒙任务而提出的一种路径。

仅就当下启蒙的实践层面，张光芒的“道德形而上主义”的“新启蒙”体系不失为一种“人性启蒙”的可行性道路，但是这种新启蒙体系是通过文学途径来阐释的，它实际上是在启蒙问题意识的背景下生发的文学启蒙问题，这就给它的阐释和实施带来了一些纠缠不清的问题。我无意于评判中国启蒙历史的功过是非，也无意于探究道德形而上主义究竟能否最终改变启蒙的困境，在此仅仅在文学范畴内探讨张光芒的这种新体系构建存在的一些问题。

从启蒙的视角来研究文学无疑是一个非常重要的角度，但是我并不同意这样一种看法，即认为“无论哪一种思想和主义，在当代中国的历史进程中，在现时代的实践意义上看来，都具有‘启蒙’的意义”口。启蒙作为一个从西方引进的概念，固然在中国的本土实践中具有自身的文化特征，但同时它还是一个有着特定范畴的概念，如果过分夸大了启蒙的内涵和外延，也就等于在一定程度上取消了它的意义特征。以挖掘中国本土启蒙思想的心态来关照百年新文学，张光芒“从扑朔迷离、错综复杂的历史客体深层中发现中国近现代启蒙文学思潮的原创思想与内在逻辑，许多为传统性研究轻视甚至遮蔽排拒的历史现象被纳人‘启蒙文学思潮’范畴，给出新的界定、新的阐释”，这样在使得中国启蒙文学的内在脉络得以延续、启蒙文学思潮不断壮大的同时，却出现了另一种吊诡一——“丰富复杂的新文学”在他的笔下只剩下两个字：“启蒙”。对于本土启蒙文学思潮的挖掘产生了这样的阅读效果，这恐怕是作者始料未及的。

就以他对20世纪“50一70年代文学”“启蒙”意义的阐述为例。首先，张光芒认为这一阶段的文学之所以起到了重大的启蒙作用，是因为它具备了震撼人心的“道德形而上”力量。这个观点是大可质疑的。作者认为它“启蒙”影响大的原因是：存在时间长、受众大、对人生价值观影响深远。这的确是一种实情，但这并非它产生所谓“启蒙”作用的主要原因。如果没有50～70年代的特殊语境，这样的文学是决不会产生如此大的影响的。那些作品之所以在当时会产生批评者描述的那种“启蒙”效果，既是当时单调贫乏的文化土壤造就的，也是政治意识形态无孔不人教化的结果，如果无视这样的现实，大谈道德对人的净化和影响，可谓一叶障目。

再者，如果我们还承认“启蒙”的内涵是将人“从蒙昧中解脱出来”，那么认为“50一70年代”的主流文学蕴涵着道德“启蒙”色彩并具有“启蒙”大众的人生选择的观点虽不失新颖但不脱荒谬。这一时期的文学尤其是作者陈述的具有“启蒙”色彩的文学，无不是在主流意识形态的框架中去阐释人物的性格和命运，如果说“启蒙”是让自己具有自主选择自己道路的能力，那么我决不认为塑造了这样的“英雄”的文学作品起到了真正意义上的“启蒙”作用。批评者弃“启蒙”的真正本质于不顾而大谈“启蒙”，无异于舍本逐末。

启蒙文学范文篇3

一、描写对象由主我到现世的逆转:女权对男权的依附与摈弃

施老小说中的描写主体都是以男性为注脚，其作品笔下叙事中的女性亦成为男性觊觎的对象。《蝴蝶夫人》收录了施老不少经典短篇小说，如《上元灯》、《将军的头》、《薄暮的舞女》等。施老早期的小说对男女情爱和两性关系的描写带有诗意的论调，但经常把传统的文化心理诉诸笔端。如《将军的头》在单纯表现情欲的基础上糅合了情欲和种族的双重推力。《石秀之恋》有极其浓烈的弗氏学说味道，文中认为石秀的行为是情欲和伦理之间的不可调和的矛盾斗争，斗争的极限导致性变态甚至性虐待。在其作品中，女主角也偶尔会偷窥男性。对施老而言，其作品也认为西方生活方式属于“新潮”和“时髦”的代名词，同时也暗示了一种走在时代尖端、更为“新潮”的生活。诚然，无论男人还是女人都是具体生活的实践者，二者之间的关系也并非虚构。在这个阴阳合一的世界中，男性与女性不仅是对立的而且也是统一的。在传统的价值理念中，女性是天然的弱者。在远古时代，女人属于天然被保护的对象，男人在外狩猎，女人在家生育，这犹如现代的男耕女织。但男性与女性的交融不仅体现在生活本身，更多的是为了将每个生活事件的线索捋顺，都必须从一项计划中勾勒出，就必须将神秘的东西统统地抛弃。波伏娃曾说过，宗教、诗歌等文艺形式中推演出来的从来不是来自女人本身，因为男人把女人弱化了。如《薄暮的舞女》的主人公素雯本是一届舞女，但其非常厌恶现实社会给予她的舞女生活，为了摆脱生活的窘境，素雯把脱离苦海的念想寄托于交往的情人。正因为如此，在男性视界中，女性时常成为被欲望化和色情化了的尤物。再如《蝴蝶夫人》中，耐不住寂寞的李老太总是习惯性地撅起嘴:“九点一刻，我要回来睡觉了，她耸耸肩膀走了。”其实，老太太非常希望得到丈夫的陪伴，她撅起的嘴和延后回家的时间都是其对寂寞的表露。而施老在其作品中正是通过无拘无束的蝴蝶来完成女性对男性的心理依赖。石秀杀嫂的故事(《石秀之恋》)中，虽然经过了施老的精心安排，但潘巧云在小说中仍然扮演着一个喜欢勾引男人的淫妇角色。《花梦》、《梅雨之夕》和《闵行秋日记事》这几篇作品大多是在刻画男子的猎艳心理。在人类文化史上，蝴蝶更多的是诠释了女性的魅力。在施老作品中构造的爱情神话中，女性在构建主人角色的同时，也赋予男性更多的责任与关照。男性却在维持固有现状的同时，也不得不逐渐放弃自己的主体地位。

二、女权符号的外化标签:异性互引的伦理界限

蝴蝶在中国传统文化的历史语境中，具有浪漫的寓意。中国文人都会将翩翩起舞的蝴蝶视为自由的象征。无论是庄子《齐物论》中的蝴蝶梦还是《梁祝》中的化茧成蝶、比翼双飞，以及在弗洛伊德西方意识流小说的性文化镜像中都清晰可鉴。不难看出，施老是有自己独到见解的，以弗洛伊德的精神分析学说为范式来研究性别的互引还比较鲜见。弗洛伊德认为，性和欲一脉相承，情和欲的争辩也时常跨越时空的距离。在中国，“女人祸水”论是妖妇形象产生的心理基础。但是，在老的小说中，男性文本中女性形象的勾勒常常被异化为“天使”与“妖妇”两个极端。施老通过妖妇的描写直入人心，给“妖妇”以平凡，从而解构了传统意义上妖妇的本源意义。在施老作品中，《扇》和《上元灯》这两篇写得婉约优雅，隐约让人感到沁人心脾，完全勾勒出了生活中真实的女性。尤其在《上元灯》中，女主人公如同《浮生六记》里的陈小姐———曾经被林语堂大师认为是中国历史长河中最可爱的妙龄女子。施老作品《将军的头》中对“溪边的青春少女”，“凯旋而归的无头将军”，有点类似聊斋中对正义的内心指向，男和女都是互相吸引，互相利用，其伦理界限不仅在于性别的对等性，而且也在于对女性更多的期望与重视。波伏娃曾说过，男人使神话合法化了，且自然地接受了书本中对“女妖”的认知与解读。《蝴蝶夫人》相应地被阐释为像蝴蝶一样的夫人，与有着爱神之称的彩蝶翅膀的暗合。蝴蝶在外表上都是美丽的，但在作品中蝴蝶不仅是“美人”，也是浪漫、自由与和谐的象征。作为爱情指向的尤物，对具有蛊惑力的女性，施老宁愿将她夸张美化，使其变成具有特征描述的象征符号，于是凭着蝴蝶的美，她便以神的身份成为受众加以褒扬的另一半。这样一来，女人和蝴蝶一样，成为施老作品中不可缺少的对象。施老作品把蝴蝶的化身藏在自己的灵魂深处，时时处处顶礼膜拜。在笔者看来，所谓神，在唯物世界里也仅仅是供人玩赏的翩翩蝴蝶标本。施老作品对蝴蝶的研究与对女性自由权利相互耦合，正是通过无拘无束的蝴蝶，来剥夺女性的主体地位。在作家的心中，只知道妖妇“可敬”与“可畏”，但并不知道妖妇为什么“可敬”与“可畏”。在施老作品中女权作为一种符号来诠释，通过女权彰显出男女性别互引的伦理界限。

三、女性自我权利的张扬:角色塑造与权利彰显

启蒙文学范文篇4

论文摘要:新时期文学启蒙人性意识渐进体现三个方面:本能欲望描绘、情感抒写与理性思考、主体自我人格建构。随着人性意识的不断渐进，新时期文学人性意识启蒙内涵在中国文学进程中愈来愈显示其现代性意义。

二十世纪中国文学的发展，在浓烈的启蒙思潮氛围中，它经历了两次重大的转型:一是五四时期新文学的出现，二是二十世纪八十年代新时期文学的出现。两次转型都是在启蒙文学思潮的感召下，高举着以人为本人文理性精神旗帜。然而，五四时期“救亡”的时代主题与“立人”的启蒙任务终因过多的救亡与革命因素的干扰，人性开掘难以全面而深刻。时至二十世纪70年代末，民族危亡问题退居其次，人性问题日益从形形色色的伦理、道德、民族、政治等文化现象背景中显现出来。本文主要试图从人性意识渐进的角度解读新时期文学的启蒙内涵及其价值意义。

希腊德尔斐神庙的大门上有一句神圣的篇言:“认识你自己!”这一古老的命题一直纠缠着人类。关怀人的命运和前途，探索人类心灵情感才是文学真正的价值所在。经过“”十年浩劫的人们深刻体味到，认识自我、改造非我，在非人的环境中保持人的天性和价值有多么重要，又是多么艰难。因此人们渴望寻找重返“五四”启蒙精神疆场的路径，渴望重新踏上寻找自我，建构合理现代人性的现代化征途。

然而特定的历史文化阶段，决定了这一时期文学开始出现便作为政治上拨乱反正的伴生现象，“尚未超越政治情感控诉。个人的伤痕被视为国家的伤痕，文学仍呈现着、担当着政治社会化启蒙，缺乏更为深广的历史感和更为深邃的文化感。吴炫在《新时期文学热点作品讲演录》第一讲“伤痕文学及热点作品局限评述”中指出:“在新时期文学第一阶段，伤痕文学把西方的人道主义作为一个政治性内容去张扬，这一点非常明显。于是用我的‘穿越’理论来看，《伤痕》、《一代人》、《随想录》，均不同程度地存在着作家个体穿越意识形态的这种内容的贫困。.刘心武的《班主任》引起的轰动，仍与其特定的意识形态紧密相连。这个以班主任张俊石为正面一方，以青年学生宋宝琦、谢惠敏为反面一方的故事，颠覆了“”的政治理念。《班主任》改变了知识分子作为“被改造对象”的身份，知识分子变成了启蒙者，而那些使知识分子蒙难蒙羞的“革命小将”重新变成了受教育者。尤其是将谢惠敏这样的“革命青年”塑造成反面人物，更是对“”政治的全面颠覆。这个阶段连爱情也不例外。发表在《人民文学》1978年第2期上的小说《眼睛》，讲述了一个发生在工厂的简单然而意味深长的爱情故事。主人公魏荣“我”受到锻造车间党支部书记许珍的鼓励，去爱车间里的一个名叫陈昆的技术人员，这是一个绰号为“眼睛”的知识分子。但一开始“我”对“眼睛”实在爱不起来，后来在书记的不断启发和鼓励下，渐渐发现“眼睛”的种种可爱，于是“我”终于情窦初开。小说从头到尾只出现过一个“爱”字，而且是“爱一个知识分子”，而不是爱“陈昆”，爱情意识形态化了。可见在这个阶段，作家仍无法穿越“”给人们心灵造成伤害的种种政治层面，作出文化、历史、哲学的思考，从中国文化推向全人类性的思考。

人性启蒙发动的真正标志首先在于从人类的角度写出人的本能生存、欲求。长期以来，在中国“阶级性”取代了人性，取代了一切世俗感情，甚至干脆取消了主人翁的配偶设置。因而，“”后，一批作家终于从传统的道德束缚和政治阶级意识的框架中解脱出来，大胆抒写欲望饥渴和本能冲动的人性，写出了人的最基本生存权利和人性的最基本自由。这时期值得一提的小说，恐怕还是古华的《爬满青藤的木屋》。小说中现代文明的传播者—“知青”成了被改造的对象，而那位代表了原始愚昧的看林人却成了强人，尽管如此，仍然阻挡不住现代文明的影响，看林人的老婆最后爱上了“知青”。小说写出了人的本能欲求苏醒之后“崭新世界”对人的强大的诱惑和人的不再压抑这种诱感的情感历程。而雨煤在其作品《啊，人……》中大胆正面描写贫女出身的地主小老婆肖淑兰和少爷罗顺冒一段超阶级悖伦理的爱情，“只要我喜欢，你喜欢，那就由不得旁人了!”以对人性本能欲望的肯定和张扬挑战极“左”政治和封建伦理道德，在人性刚刚从黑暗中挣扎走出时吹响了人性解放和弘扬的尖锐号角，做出了大胆而可贵的尝试。作者正是以坦诚热烈的“色欲”描写突人禁区，对压抑人性本能欲望的极“左”思潮的哲学基础“禁欲主义”进行彻底的否定，从而树立了其在启蒙文学中的意义。

何谓启蒙?“启蒙”原意指照亮。如果说描绘人性本能欲望、生存状态是一种展示，那么倡导理性、贯注理性更是一种照亮，照亮了人们走出蒙昧、困惑的泥沼，摆脱了人主体丧失的心灵阴影。新时期一批作家重新找回了一度失去的个人立场和思考的权利，在情感的抒写中作出人性的理性思考，显示出新时期文学人性启蒙意识的进一步深化。

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，顾城的诗是整整一代人思想情感的投影，也折射出以他为代表的朦胧诗人的整体性精神向往，更使得压抑已久的自我情感得以释放，恢复了诗歌作为精神探索的特质。朦胧诗精神的实质便是理性的反思和情感的追寻，《中国，我的钥匙丢了》、《神女峰》、《回答》等共同标彰着独立精神和自我意识，又以心理感觉、主观情绪的凸显为基底，在加强理性力度的同时灌注着人的声息和怀想。巴金的《随想录》对“丢失自我”灵魂的无情拷问和真诚忏悔达到了一个时代的高度，“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶!……我就是奴在心者，而且是死心踏地的精神的奴隶。”而作者之所以成为精神的奴隶，失去人的情感和尊严，则正是由于他“一点点地丧失了清醒的意志，放弃了作为一个现代知识分子的独立思想的自觉和能力，也根本违背自己曾奉为生命的自由精神和人文理想。”可见丧失理性便丢失了个人的思想和情感，寻回失却已久的理性无疑是恢复人性真挚情感世界的先声。

显然，这时期还有一批作家在欲望之城里，托着情感的天空，举起理性之笔，作出历史的、文化的人性思考。新时期以张贤亮等一批作家描写文学的涌现充分说明了这一点。“张贤亮不是要写符合爱情与道德的故事，而是借这个非爱情的故事来思考与表现人和英雄的问题。当被生存欲望控制的时候，生存欲望的压抑和释放便成为中国人的解放的首要问题，不论是有知识的还是没知识的。而在中国的审美文化和道德文化中，轻视欲望、轻视性的文化就必然与这种人的最基本的生存要求构成冲突。”“我认为好作品和坏作品不是写性不写性，也不在于是否有色情化描写，而是在于你能否穿越所写的东西，不把人们的视线和注意力集中在性体验上，而集中在对性的独特的思考和咀嚼上，我想这些正是中国作家所缺的。”川在张贤亮《男人的一半是女人》里，淋漓尽致地探索着、描摹着灵与肉的搏斗，情与理的跌宕，主人公深刻剖析自我“总是处于不间断的矛盾之中，一面是理性的思考，忠于一个信仰，被文明约束和管制，一面是非理性的本能，渴求和一个活生生实实在在的肉体结构，不管她是谁”。男人需要爱情，需要女人，因为有了爱情和女人，男人才成为其为男人，然而男人又不能为女人所占有，对男人来说“还有比女人更重要的”，男人还得干更重要的事情，仅仅纠缠于男欢女爱的男人是不足挂齿的，而曾经沉溺于，最终又不为此所羁绊的男人才是真正的“英雄”。而这一点，在张贤亮的文本世界里，我们恰恰看到了在肉体与灵魂的搏斗中，在情感与理性的交战中，中国传统知识分子人性薄弱的一面。

应该说，重构主体自我人格的理想人性，构筑和谐的现代人性，是新时期文学人性启蒙意识在承继前期启蒙动力纵深挖掘的又一步。当然，这期间经历着一番迂回曲折的前进历程。公务员之家

二十世纪八十年代中期，一批又一批作家冲破传统的价值观和思维方式，将思考焦点“向内转”，重塑自我，在传统与现代、中国与西方之间重构文化思想张力，推动新时期文学启蒙意识现代性地发展。

在这里，单提王安忆。在王安忆的创作文本里，将男女两性这一人类性活动升华为一种对自身和生活卑俗的超越。在她的“三恋”—《小城之恋》、《荒山之恋》和《锦绣之恋》文本里，可以看出王安忆已没有太多传统的积淀和束缚，她对性的正面肯定和颂扬，是当时其他作家所难以企及的。同样是关于的文学，和张贤亮相比，王安忆还带有一种非常明显的意向性，即试图完全摆脱张贤亮式的外在化文学主题，而牢牢把握主体的精神活动天地—纯粹的体验的感受，建立真切的主体自我。特别是发表于1989年的《岗上的世纪》有了更大的进步和自我突破。与“三恋”不同的是，这部小说不再是生命本体的外延阐释，而是直接切人本质性的探索。李小琴与小队长因为爱欲，所以从不为自己的命运忧虑，不为自己身处“绝境”而担忧受怕，他们忘却和丢弃了旧日的仇恨，忘却和丢弃了现存的利害冲突。过去、未来已失去意义，他们只“在性欲的满足中得到生命的再造”，“真正意识和醒悟了人活着的意义，的意义，男女交合的美感。”劳伦斯曾说过:“性意识本身并没有什么错，只要它们是直率的，不是偷偷摸摸的、狡猾的。正确形式的性刺激对人类生活具有不可估量的价值。没有它，这个世界就会变得暗淡无光。”在人类文明史发展中，人的性意识和性行为很少被人类视为文化的一部分，有时甚至连自然属性的地位也不能被确认，而且这已成为一个世界性现象。王安忆的系列文本里，能够大胆地抒写了性文化心理，更重要的是关怀生命自身，重构理想人性自我，这无疑是对传统历史文化的一个重大消解和颠覆。

启蒙文学范文篇5

一、启蒙运动的发展脉络

在论述启蒙的概念时，我们很容易想到德国著名哲学家康德的《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》一文的论述：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。”[1]“五四”新文化运动时期，我国文化界接纳康德的启蒙主义，推动了文学事业的发展。

1936年底，以还原五四启蒙精神、承传五四民主传统的新启蒙运动在艾思奇、陈伯达、张申府、胡绳等进取的知识分子中间展开。张申府在《什么是新启蒙运动》中说：“就字面说，启蒙就是开明的意思。再分别说，启蒙就是打破欺蒙，扫除蒙蔽，廓清蒙昧。……凡是启蒙运动都必要三个特性。一是理性的主宰；二是思想的解放；三是新知识新思想的普及。”[2]艾思奇在同题文章中解释说：“为什么叫做新启蒙运动呢？因为中国过去的新文化运动（以五四为高峰）是一种启蒙运动，而现在的这一个文化运动和它有共同的地方，所以叫做新启蒙运动。”至于为什么还需要来一个新启蒙运动，作者的回答是：“因为旧的启蒙运动没有把它要做的事完成。”[3]

70年代末80年代初以王元化为龙头的“新启蒙”就是在这个时期顺应潮流，并被推到浪尖上的。[4]

进入1990年代以后，学者们在经过热情的实践和冷静的反思后发现，新启蒙主义也并不是完美的，所以开始了对新启蒙主义的“反思和批判”，这就是被称之为“后启蒙”时代。

综观启蒙运动的发展历程，大致经历了“敢于认识”——“个性解放”——“反思和批判”三个阶段。其实，这样的发展轨迹也完全符合人类认识事物的规律。

在对启蒙主义的发展有了初步的认识和了解之后，我们可以谈论新时期的爱情小说了。这个时期正处在新启蒙的发轫期。具体讲，这个时期的爱情的小说在新启蒙运动的威力诱导下主要体现在三个方面。1、题材禁区的打破。2、作品开始尊重人性。3、当代观的频频突破。

二、脱离自己所加之于自己的不成熟状态

启蒙特征的“出路”是一个将我们从“不成熟”状态解放出来的过程。细而言之，启蒙作为一种精神诉求在政治上要求民主，在法律上要求平等，在社会上要求自由，在人性上要求个性。其在中国的发展经历了从客观人本主义到主观人本主义的演变历程。

客观人本主义者主张人应该从非本性的生活向本性的生活复归，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来。20世纪80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。所以爱情小说表现的主人公是“无我”的，是程式化的。《结婚》、《我能爱他吗？》、《清油河上的婚事》、《高洁的青松》等早期作品，人物的性格粗线条、思维直线式，回避真正深刻复杂的矛盾冲突，表现了足够的“理性”。

在创作模式上要么是“新人新事新风尚”；要么是“左倾权势棒打鸳鸯→忠贞坚守矢志不渝→平反昭雪破镜重圆”；要么是“观音菩萨式的女性博爱者，打救男性落魄者”，要么是“改革恋爱，没有痴情女子的热心辅佐改革者的事业就难以成功”，如，田二嫂对返乡劳改的邱玉华（《孕育在大地之中》）、哑女对沦落该地的画家（《心香》）、李秀芝对右派许灵均（《灵与肉》）……这些农村劳动妇女，都有“同情弱者，救人急难”的传统美德。她们对于罹难的男性知识分子的救助，都毫无个人动机。作品的模式化，是由作家的思维定势造成的。而作家的思维又严重地受到了初期新启蒙主义思想的影响。

1980年代中后期以后，传统的客观人本主义思路渐渐地为人们所扬弃，主观人本主义来到了历史前台，成为时代主潮，并且这是“新启蒙”进入新阶段的标志。这个时期的作家，心灵生活无限制地向外延伸。张笑天在《公开的“内参”》中，借大学生康五四之口，做了显得简单明了而又很有迷惑力的推算：婚外恋仅伤及一人，而成全了两人，这种二比一的关系，实质上不是更道德吗？张抗抗则在《情爱画廊》中，声称一夫一妻制太走极端，不可能真正实现。显然，这时的作家们，表现的已不是“群我”的思想认识，而是“单我”对人生的思考与探索，显示了他们思想的独特性开始彰显“主观人本主义”的思想。新生代更加不趋同、不从众。如《大热天》这个短篇小说，以某一大热天气温的升降变化，解释一对青年男女感情的升温和冷却。这也就达到了启蒙主义特征所述的“还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力”之目的。

当然，上述两种思路在文学上的表现也并不是绝对的泾渭分明的，而常常是混杂在一起的，有的时候甚至是模糊不分的。叶文玲在《无梦谷》中，也不再像《归宿》、《月食》、《天云山传奇》那样，将爱情理性化。当楚汉被打成“右派”发配河南后，他的恋人佟璇，并非矢志不渝，反而没撑多久就把自己嫁出去了，而且是嫁给她一向轻蔑而又厌恶的、陷楚汉于绝境的郑挚。以这种行动进行表态，表示对政治权势的彻底就范。很显然，爱情故事是按作者潜在的“爱情”概念来改造，按作者内定的情感逻辑而推演。

文学始终是影响人、教育人，促发现代意义上的民族觉醒的利器。“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”［5］。用高尔基的话来说，文学是“要帮助人了解他自己，提高他的自信心，并且发展他追求真理的意向，和人们深受的庸俗习气作斗争，发现他们身上好的品质，在他们心灵中激发其羞耻、愤怒、勇气，竭力使人们变为强有力的、高尚的、并且使人们能够用美的神圣精神鼓舞自己的生活”［6］。

三、新启蒙对文学的框限

到了改革和开放加速发展的1980年代中期，现代化改革实践中提出的大量问题已经远远不是马克思早期思想所能解决得了的。这样，作为思想解放运动逻辑和历史发展顺乎自然的结果，新启蒙运动便呼之欲出了。当时，的确给文学带来了空前的繁荣，但后来的现代文学研究界对“20世纪中国文学”概念的反思发现了问题。钱理群在《文学评论》99年第1期的笔谈《矛盾与困惑中的写作》中认为这一概念的基本精神是站得住的，但由于受西方中心论和历史进化论、历史决定论影响，以为西方的现代化道路就是中国的现代化道路的理想模式是缺乏理性的。对于20世纪中国文学中反思现代化的精神的简单否定，也忽视了现代性的矛盾状况以及中国文学的“现代性追求”的复杂性。

由此可见，“新启蒙主义”话语对新时期文学创作的框限是显而易见的。除了话语层面的影响之外，它还以“二元对立”的思维模式深深影响了1980年代的文学观。反映在爱情小说的写作中，一味地张扬西方的“现代性”，完全忽略了中国民族化和传统上的精髓，追求世俗化，宣泄商业化。高潮（《不麻烦的爱情》中的男主人公）声称：他要的是“不麻烦的爱情”。他敲门，不见通常的回应，他连敲大点声的火气都没有，当即抽身而去。世俗化的爱情，有很多附加条件。空间距离不可太远（《天山深处的“大兵”》中，只因那“大兵”生活在“天山深处”，即将为“女士”身边的“小白脸们”所挫败）、时间距离不可太长（《勿忘草》中做丈夫的小余刚返城时，给配偶写回信还情意绵绵，时间一长，旧情就淡忘了）……这些说明，爱情已掺进了俗欲、杂质和邪念，不再是纯洁、真诚的了。在商业社会，爱情出现了享乐型、交易型、轮换型、虚假型、骗局型等等。在“享乐型”的爱情经历中，人们（《荒山之恋》中的那一对在荒山上交合的野鸳鸯）享受官能的快感。而且，肉欲享受是快餐式的。的“交易型”像《岁月无敌》中简松与他的情妇们，简松提供“爱情”，女人们提供居室、热水和饮食，彼此交换条件……

我们看到，随着时间的推移，爱情文学从张洁等人的“建立爱情信仰”，发展到池莉等人的“解构爱情神话”，再到张欣、张梅等人的“揭穿爱情骗局”，经历了一个价值持续下跌的过程。这说明作者本能地不满于“新启蒙主义”的巨大压抑，却采取了极端的反抗方式，以激进的形式实验着自己的主观人本主义。因此，从某种程度上说，是作者在新启蒙思潮的影响下，深受“西方”“现代性”的巨大激情和历史乐观主义摇摆的结果。

结语：

启蒙文学范文篇6

[论文关键词】秋瑾；创作；传统；现代；转型

秋瑾所生活的时代(1875—19o7)是中国新旧思想更迭、传统文化与现代文化冲突与交融的时期。1902年(或1903年)，…秋瑾随夫北上，成为她生活与创作的重要转折点。据此，秋瑾的文学创作可分为前后两个时期，在主题与形式上均有很大的差异。这种文学创作现象反映了秋瑾思想上的巨大变化，也彰显出近代文化转型期文学所必然发生的变异。

一、秋瑾诗歌的主题

秋瑾出身于官宦之家，天生聪慧，加之少时在私塾中接受的传统教育，助其成为精于诗文的典型的传统社会才女。1892年，秋瑾随父亲秋寿南迁至湖南，开始了居湘、北上、旅日、回国几个重要的人生阶段。

其中，北上之后的北京生活时期促成了秋瑾思想的裂变与飞跃，形成了秋瑾前后截然不同的生活态度和创作主题。l896年，秋瑾遵从父母之命在湖南与富商子弟王廷钧完婚，这是她居湘期间由闺秀到人妇的生活转折。王家优裕的物质生活使秋瑾无衣食之忧，并有读书、交友、赋诗之闲。秋瑾赴京之前的创作形式以诗歌为主，其中以五言、七言居多。这时的秋瑾与传统社会的大多数女子一样，被阻隔在社会生活之外，借“春愁秋悲”表达她们闺中寂寞难耐的苦楚。她曾以“闺内惟馀灯作伴”、“一点无聊托素琴”(《寄柬理妹》)的诗句表达自己孤独寂寥的情怀。这类诗歌与大多数古代女子常见的主题相同。

然而，秋瑾天生与众不同的秉性，使其大量诗作与那些“必然流入‘自娱’与‘闲吟’的私人价值范畴”的“闺秀文学”有很大的不同。中国古代诗词有借物咏怀、托物寓意的传统，在秋瑾这一时期的咏物诗中，傲霜斗寒的松、梅、菊等意象十分常见，她通过吟咏这些雄健、刚毅的文化意象，阐释了自我“英风傲骨”的性格与品质。在“岭梅开候晓风寒，几度添衣怕依栏”这样常见的有感于季节变化的诗句中，寄予着秋瑾“残菊犹能傲霜雪，休将白眼对人看”的人生志向，与她对花木兰、秦良玉等古代女杰的崇拜心理相契合。

对古代英雄女杰的歌吟与赞誉，是秋瑾这时期诗歌创作的中心主题，《(芝龛记)题后八章》可堪称代表。这首诗创作于入湘之初，有感于清人董寅伯所作之传奇《芝龛记》。《芝龛记》记载了秦良玉、沈云英等古代女杰的事迹，她们的功绩成为秋瑾抒发自己人生理想的媒介与载体。此后，花木兰、秦良玉、沈云英等古代女杰的形象不断出现在秋瑾的诗作中。

在中国古代的女性创作中，崇尚古代女杰的主题已有传统，特别是在弹词中，女作家们塑造了一系列的巾帼英雄形象。清代的王贞仪曾写下长诗《题女中丈夫图》，创作弹词《金鱼缘》的孙德英也有“欲伸世上闺娃志”的意向，但是，她们都没有秋瑾身体力行地去践行这般理想的远大抱负。在秋瑾的诗词中，她已不似李清照“戚戚惨惨凄凄”那般怜悯自我身世，而是充满了“自怜风骨难谐俗”(《梅十章》)、“独立白怜标格异”(《白梅》)、“浊流纵处身原洁”(《独对次(清明)韵》)等反叛世俗的情绪。

秋瑾赞誉古代女杰、反叛世俗性别偏见的思想自然与她的性别有关，与她天性豪爽、刚烈、不妥协的性格有关，更与男女平权的时候有关。“莫重男儿薄女儿”等诗句充分地体现了秋瑾对男尊女卑封建思想的不满。然而，她对男女平等的理解不仅仅停留在家庭生活层面上，更集中地体现在政治层面上。在古代社会，“治国、平天下”的社会理想向来是男子的责任与权利，女子被拒绝在社会领域之外，无权参与宏大的政治叙事，无以寄托自己的宏图大志，这正是秋瑾对男权专制文化的最大不满。一方面，她在“始信英雄亦有雌”、“千秋羞说左宁南”等诗句中，着意凸显女子立下的功绩，通过历史上两性人物之间的对比，寻找女子报效国家的现实依据；另一方面则在“谪来尘世耻为男”、“精忠报国赖红颜”等诗句中突出表现了她的女权意识。这种潜在的颠覆男性中心历史的意识已经超出了男女平等的基本要求，具有某种现代的女权意识。

在那个西风东渐、女性独立意识萌生的历史时期，西方平等、自由、民主思想的影响日趋深人。秋瑾在北京从吴芝瑛那里接受了这些思想的影响，同时，她对婚姻的不满，促成了她以“家庭”为起点的革命道路。

秋瑾在《贺新郎?戏贺佩妹合卺》中有“人争道郎才女貌，天生嘉淑”之旬，表明她的婚姻理想中也有中国传统的“郎才女貌”的烙印。对于封建时代的男子来讲，所谓的“才”，不仅仅是舞文弄墨，而是要通过仕途进入主流社会的政治秩序中。这本身是符合中国封建时代士人理想的。然而，王廷钧虽有万贯家财，却无缘走上科举之路，与官宦之途无缘。虽然借助金钱的势力在北京谋得了一个职位，但是，他在官场上的表现并不让人满意。王廷均无才同时无德，更让秋瑾倍感失望。在后期弹词《精卫石》的创作中，秋瑾为黄鞠瑞许配了“大腹贾苟家儿子，恰恰的是个纨绔无赖子弟”而为憾，这何尝不是她对自我命运的叹惋!她在写给兄长秋誉章的信中也明确地表露：“呜呼!妹如得佳偶，互相切磋，此七八年岂不能精进学业?名誉当不致如今日，必当出人头地，以为我宗父母兄弟光。奈何遇此比匪，无受益，而反以终日之气恼伤此脑筋。”此外，秋瑾的阳刚气质与丈夫的柔弱秉性形成对比，也是家庭矛盾的原因之一，最终促使她毅然决然地出走家庭，东渡日本，而后走上启蒙与革命的道路。

二、启蒙的文学创作

家庭革命、女权的平等意识与反清复明的思想等多重因素对秋瑾东渡日本的抉择都有影响，而这些富有强烈时代色彩的意识与思想正是近代文化启蒙的重要内容。所谓“启蒙”(EIllit伽ment)，来源于西语词源，为“照亮”之意。文化启蒙是指对于没有知识、愚昧与蒙蔽的思想意识进行开发。“妇女在社会上、政治上、教育上有和男子同等之权利与待遇”是当时中国“女权”的基本欲求，也是启蒙妇女的目标。日本是传播西方女权思想的中介。在北京已经接受女权思想启蒙的秋瑾，在日本得到了参与启蒙妇女的机遇。

在清末民初开启民智的强大话语中，提倡白话文成为文化启蒙的途径。l89r7年8月裘廷梁在《中国官音白话报》发表《论白话为维新之本》一文，倡导白话文，试图使民间社会“合理”的语言交际工具获得“合法”的地位，以实现语言在启蒙中的作用。19o4年9月，秋瑾到达日本不久，就创办了《白话》杂志。

她认为：“欲图光复，非普及知识不可”，乃“仿欧美新闻纸之例，以俚俗语为文，……以为妇人孺子之先导。”创办《白话》是她启蒙思想的实践。同时，她也积极参加知识者们组织的演说会、故事会。这些方式是启蒙民间下层社会的主要方式，这种风气在国内较为盛行，在日本留学生中也比较普遍。发表在《白话>第一期的《演说的好处》一文，是秋瑾在日本留学生演说练习会上的演说稿。该文列举了演说的五种好处，其中第三条为：“人人都能听懂，虽是不识字的妇女、小孩子，都可听的。”这也是其中最为具体的一条。

归国后，秋瑾通过妇女结社、创办报刊等举动进一步实践她启蒙女界的理想。1907年，她在上海续办《女子世界》杂志，又创办了《中国女报》，明确地打起了女界启蒙与革命的大旗。在秋瑾创办的《中国女报》之《草章及意旨》中，阐明创刊的目的是“以开通风气，提倡女学，联感情，结团体，并为他日创设中国妇人协会之基础为宗旨”，并“志在扩充、普及女界之智识，另编译各种有益女界之书文、小说印行，以供购阅。”她创办的这些刊物“以文、俗之笔墨并行，以便于不甚通文理者，亦得浏览”，从而实现她让更多的人读懂的目的。

秋瑾在从事办刊、办学的启蒙实践同时，坚持进行文学创作。这个时期，她的创作以“新文体”政论文成就最高。同样是出于启蒙的目的，梁启超在提出“小说界革命”、“诗界革命”之后，又提倡“新文体”散文创作，力求把俗语俚语入文，增添散文的口语化、通俗化特质。秋瑾积极尝试这种文体。她的《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》、《演说的好处》等文写得晓畅淋漓。尽管她的白话散文数量不多，成就却要肯定。《敬告姊妹们》一文是宣传妇女独立、寻求解放的典范性文本。

唉!二万万的男子，是入了文明新世界，我的二万万女同胞，还依然黑暗沉沦在十八层地狱，一层也不想爬上来。足儿缠得小小的，头儿梳得光光的；花儿、朵儿，扎的、镶的，戴的；绸儿、缎儿，滚的、盘的，穿着；粉儿白白、脂儿红红的搽抹着。一生只晓得依傍男子，穿的、吃的全靠男子。身儿是柔柔顺顺的媚着，气虐儿是闷闷的受着，泪珠是常常的滴着，生活是巴巴结结的做着：一世的囚徒，半生的牛马。试问诸位姊妹，为人一世，曾受着些自由自在的幸福未曾呢?

这一段文字词汇通俗、生动；韵律和谐、节奏匀称；长短语句参差错落，比喻、设问、对比、描述、议论等多种句式纵横交错，形象地描绘了女子在封建家庭中靠色相谄媚于男性、忍气吞声地依赖男子求得生存的悲惨境遇。学界曾经有人质疑秋瑾的白话散文，认为这类作品政治功能性强，不能算作文学作品。而在上述文字中，秋瑾把传统女子的生活情态描写得惟妙惟肖，其文学价值不容忽视。与秋瑾同时代的其他女子的白话政论文亦不少见，如，吴弱男的《告幼年诸姊妹》、潘璇的《上海<女学报)缘起》、鹃红的《哀女界》、汤雪珍的《女子革命》、炼石(燕斌)的《女权平议》、苏英的《在苏苏女校开学典礼会上的演说词》等，相比之下。秋瑾文的文学感染力跃然纸上，妇女受压迫地位被描述得细致、准确，堪称“新文体”散文的优秀之作。

《中国女报》是秋瑾履行自己启蒙职责的阵地。虽然由于经费紧张、皖浙案发、秋瑾就义等原因，这份刊物仅公开出版了两期，但从中还是可见秋瑾对启蒙妇女的思考。从她在《中国女报》上发表的文章来看，大致有三类：政论文——包括文言与白话两种，这类文章，如上所述，直接表达了秋瑾的启蒙主张；译著——《看护学教程》，从看护的“社会之要素”出发，“在平时，则看护亲子弟兄之疾病，以归于安宁；战时则抚慰出征军旅之安宁”。她把看护当作一项社会的慈善义务，并认为由女子担当更适合，这也是为妇女服务社会提供的一条可行的道路；文学作品(诗词除外)——以未完的弹词《精卫石》为代表，在形式与内容的统一中实现了秋瑾的启蒙理想。弹词是中国古代的一种叙事文学样式，也是一种以妇女为主要对象的娱乐形式，在清代广为流行。秋瑾选择这种文艺形式来塑造女性独立的典型形象黄鞠瑞，宣传妇女解放的思想，是考虑到了为广大妇女所乐于接受的形式。

弹词《精卫石》是秋瑾的自叙传作品，虽未完成，女主人公黄鞠瑞的性格与人生追求已经跃然纸上，是秋瑾对自我形象的塑造。《精卫石》第一回《睡国昏昏妇女痛埋黑暗狱觉天炯炯英雄齐下白云乡》总体概括了秋瑾女界启蒙的思想。第二回写于日本。其中写到，黄父反对女儿黄鞠瑞读书的理由之一就是“无非添个佳人薄命诗!”而私塾先生说服黄父允许黄鞠瑞与其兄一同读书的理由是，女子通过读书，兴许可以成为女杰，光耀家族。“你家能够出个女英雄、女豪杰，使世界的人崇拜赞扬还不好吗?我只怕你家没有这样的福气罢!”可见，这时的秋瑾已经不再停留在对古代女杰的赞美与敬佩之中，而是对自己未来的生命历程有了预设。这部未完成叙事作品的创作目的十分明确，即学习西方女杰，速振中国女界，如文本中所言：“余日顶香拜祝女子之脱奴隶之范围，作自由舞台之女杰、女英雄、女豪杰，其速继罗兰、马尼他、苏菲亚、批茶、如安而兴起焉。余愿呕心滴血以拜之，祈余二万万女同胞无负此国民责任也。速振!速振!!女界其速振!!!”至此，秋瑾以女界为中心的启蒙活动在其文学创作中得到充分的叙述与展示。公务员之家

三、秋瑾创作的成绩与局限

秋瑾虽生命短暂，文学创作的数量也不多，但创作的成绩是不可低估的。秋瑾的文学创作包括诗、文、弹词等形式，涉及韵文、散体文及叙事文学等多种样式。依据五四新文学的评价标准加以判断的话，从形式上看，诗歌、文言文及弹词属古代文体，她的白话散文则蕴含了现代文的气息。从内容上看，女性主题占其一生创作的大部分。前期少量感叹女性身世的诗歌文本，无疑是属于比较传统的文学创作，而其后期赋予启蒙思想、张扬女界革命的白话文，则具有鲜明的现代意义。

秋瑾张扬女权、启蒙女界等现代思想的形成在她前期的创作中可见端倪。那些赞誉古代女杰的诗作，既表现了传统女性对古代女英雄的敬慕，也包含了西方女权思想传人我国初期对男女平等的片面理解。那个时代，对男女平等的理解偏执于男女赋有同样的社会职责与义务的单一层面上，秋瑾以“竞雄”、“鉴湖女侠”自称，她穿男装、骑马、佩刀、豪饮，以男性的日常行为规范自己，表现出“不让须眉”的豪气。女性所赖以生存的家庭生活叙事，在秋瑾后来的创作中找不到痕迹。当然，这些行为与创作主题的欠缺也表现出她以男性的社会身份规范自我的思想误区。固然，在清王朝腐败、民族灾难深重，关系到“天下兴亡”的时刻，“匹夫有责”的时代要求中已经无以顾及性别的差异了。但是，在女性群体中，秋瑾的选择仍属少数。例如，秋瑾东渡日本临行前曾拜访吕碧城，请求她与己同行。“彼密劝同渡扶桑为革命运动，予持世界主义，同情于政体改革而无满汉之见。交谈结果彼独进行，予任文字之役。”吕碧城的选择是当时大多数知识女性的共同选择，反衬出秋瑾走向革命的决绝。

启蒙文学范文篇7

关键词：启蒙辩证法；欲望辩证法；90年代以来；中国文学思潮转型

一、“后启蒙”思潮：“启蒙辩证法”的中国版本

按照韦伯的观点，西方现代性的历史就是祛魅与世俗化的历史，经过合理性分化的现代社会形成了科学、道德、艺术三大价值领域，现代性所追求的理想形态就是使经过理性启蒙的现代个体从“上帝之城”中解脱出来，统摄这三大领域并在其中实现自由存在。出乎意料的是，致力于个性解放的启蒙理性又日益膨胀为禁锢现代个体的新型话语霸权，西方学者以“启蒙辩证法”对现代社会这一思想文化转型做出了批判性总结，指出启蒙主义为控制而进行的斗争变成了目的本身，“启蒙衰退为神话”，乃至“启蒙精神与事物的关系，就像独裁者与人们的关系一样”①。这一理论也逐渐为90年代以来日益市场化、世俗化的中国文化语境所认同。面对80年代超越性的启蒙价值理念与诉求在商业大潮涌动中无力言说的尴尬状况，不少学者开始运用“后启蒙”概念来概括当下这一新的文化运行态势，更有学者试图由这一立场、角度出发来探讨新文化语境中的个体解放与人格建构问题，比如王岳川在《后现代美学转型与“后启蒙”价值认同》②中就主张启用“后启蒙”这一价值话语，并指出“后启蒙”是走出启蒙误区的“新觉醒”。它关涉这样一些问题：启蒙不是赋予知识者的特权，不是一个人对另一个人、一个群体的教诲和指导；相反，启蒙首先是每个个体自我心灵的启蒙，是去掉一切虚妄遮蔽而使自我认清自我，知悉自己存在的有限性和可能性、洞悉自我选择的不可逆性与自我承担选择的后果。在这里，“后启蒙”被赋予了抵制、纠正理性偏至与五四以来盛行的“他者启蒙”模式等“启蒙误区”之意，可视为“启蒙辩证法”在中国文化语境中认同的表征。同期的文学创作也一直自觉不自觉地对这一“启蒙辩证法”进行着阐释，为“启蒙辨证法”作出了形象化的注脚，也在某种程度上体现了新型的“个性解放”的时代需求，亦即文学创作实践对“个性解放”之内涵的改写。

启蒙辩证法所为之辩护的主体人格建构与现代个体自由作为中国文化语境的新型诉求，从90年代以来的小叙事、民间叙事对道德、历史等宏大叙事的解构中得到了一定程度的体现。要建构主体人格与个体自由，首要的就是冲破宏大叙事对个体思想的禁锢。由于长期处在各种话语霸权的遮蔽下，中国的个体意识、自我意识十分薄弱，连群体意义上的人性、人道主义坚守也是步履维艰，甚至数遭冰封。70年代末期的“思想解放运动”上承“五四”精神，重开“人的叙事”，但精神解放仍陷于群体意识领域。90年代以来市场经济取代计划经济的步伐加快，政治、经济、文化的三位一体化在一定程度上遭到解构，以个人经验为最高准则的“个人写作”、民间写作等以社会文化转型为背景基调与潜隐驱动力，既构成了对“朦胧诗”、“寻根文学”、“先锋小说”等精英性叛逆的叛逆，又勇敢冲破了以群体意识为内核的道德、历史话语的禁忌，彻底解构一切未经个人经验的“事物”与“意义”，认为“恰恰是最个人的才是最人类的”③，而“公共的人”由于被各种话语霸权所“抑制”，所以“是残缺的，不完整的，局限性的”，文本中人物“所经历的人间冷暖只能以我（捏造者）的真实经验做基础（包括生理和心理的一切方面），也包括所有虚构手段促使我们面对的那些真实的幻象，却不能随意逾越我此刻精神视野的最后局限。因为在这里，有着虚构和谎言的根本区别”（鲁羊《马余是个什么东西》）。这种坚硬砥砺历史、道德主体的个人化叙事“将那些曾经被集体视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来”，“它们的身影在民族、国家、政治的集体话语中显得边缘而陌生”，然而“正是这种陌生确立了它的独特性”（林白《一个人的战争》附录一）和意义所在。

启蒙辩证法对启蒙理性由解构神话始到建构新的神话终的恶性循环所做的批判性总结，对中国文化语境“个性解放”的新型时代诉求有着不可忽视的启示作用，80年代末以来的文学在解构历史、道德等话语霸权的同时，始于70年代末、孕育于80年代初期的启蒙信念也成为反思批判的对象。启蒙解构宗教信仰成为新的信仰之后，现代西方人开始面临新的困境；中国文化语境虽然与西方不同，却也面临着由于在总体上将启蒙这一现代性课题的资产阶级世俗化发展背景虚化、将其神化为一套凌驾于世俗社会之上的超越性的价值理念而引发的一系列问题，如“五四”一度将“科学主义”视为理想主义，而长期以来革命、救亡、发展、追求、进步等话语也都披上了启蒙理想主义的外衣，个体的人不是作为启蒙的目标，反而成了启蒙的工具，其形而下的生活状态与需求更是一直被压抑在地表之下。然而，随着市场经济的发展，启蒙叙事对个人的压抑已经不符合时展的潮流，个体欲求像休眠火山，蓄势待发。早在80年代中期，王朔就已经凭借世俗化的“魔力”越过寻根文学、先锋文学潮流脱颖而出，引起了广泛关注；到了80年代末，世俗化运动在“新写实”创作中又得到了推进，代表作家池莉明确声称，“我希望我具备世俗的感受能力和世俗的眼光，还有世俗的语言，以便我与人们进入毫无障碍的交流。”刘震云也坦承，“过去有过宏伟理想，但那是幼稚不成熟。一切还是从排队买豆腐开始吧。”（《磨损与丧失》），中国知识分子历来坚守的“君子固穷”的反物质诉求传统遭到了极大冲击，物欲与情欲关怀冲到了前台，成为支持文学创作的新的精神动力。一时间剔除了启蒙理想主义虚饰的纯粹的生存状态成了大量文本如《烦恼人生》（池莉）、《一地鸡毛》（刘震云）、《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》（刘恒）、《风景》（方方）等所展示的主要景观。

启蒙辩证法矛头所指的启蒙理性主义的膨胀对现代主体人格的压抑虽然与中国具体的历史文化语境有着很大区别，但在一定程度上对后者也不无理论启示意义。世纪之交文学的非理性化叙事在理性与非理性之间建构起旨在预防与抵抗技术理性膨胀所带来的生态危机的思想文化张力，使“个性解放”的新型时代吁求得到进一步的推进与弘扬。人既非单纯的理性存在物，亦非单纯的非理性存在物，而“是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话”④。综观西方启蒙思潮发展历程可见，情与理的矛盾是推进启蒙文化演变发展的动力，片面强调哪一个方面都会导致人性的偏至乃至异化，人们日益认识到，“感情不经过理性的过滤就变成了伤感，理性没有感情便失去了人性”⑤。启蒙辨证法就旨在对理性的偏至进行纠正。中国的启蒙理性精神还处在有待进一步成熟的阶段，但这并不意味着与知性话语霸权之间就有天然的鸿沟，不需要对理性主义进行反思，相反我们更应认识到对理性进行有效引导、不断调整知性与感性关系的重要性，并在此基础上深化和推进启蒙理性精神。否则就会重蹈覆甚至出现更严重的危机。已有作家敏感地意识到了这一点，如史铁生在《务虚笔记》中就用0这一人物形象对此提出了警示。作为历史教师，知识和理性促使她不断地进行人生意义的追问与思考，却逐步空陷知性陷阱而无力面对现实，即无法启蒙别人，更无法说服自己，最终选择了死亡和毁灭。在这里，0既暗示了启蒙的结果是无功而返，是一个0；同时0也是一个圆圈，喻指从启蒙到失败的循环。这一“启蒙的悲剧”深刻说明调整知性与感性关系的重要意义，没有理性的孕育和引导，人不能从诸神的禁锢中挣脱出来；同样，“禁欲不可能造就强大、自负和勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及改革者。通常情况下它只能造就一些善良的弱者，他们日后总会淹没在俗众里”⑥，甚至像0那样无法承受分裂而走向毁灭。

回顾西方现代化进程，作为感性的重要载体，“身体”的突围可谓一件大事，“对肉体重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一。”⑦深受理性压抑之苦的现代人呼唤着感性，而以“身体”为表征的现念正是一场“系统的冲动造反（SystematischeTriebrevolte），是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神诸神的革命，感性的冲动脱离了精神的整体情愫”，即“本能冲动造反逻各斯”。⑧这一“造反”运动可以从费尔巴哈对新旧哲学的判别中初见渊源，“旧哲学的出发点是这样一个命题：‘我是一个抽象的实体，一个仅仅思维的实体，肉体是不属于我的本质的’；新哲学则以另一个命题为出发点：‘我是一个实在的感觉的本质，肉体总体就是我们的自我，我的实体本身。’”⑨随着一种“哲学的肉身化”运动的推演，“身体”以及与之相关的欲望、快感、非理性、潜意识、无意识等概念日益成为西方理论家关注的焦点，而“身体”以及与之相关的上述一系列概念在90年代以来创作与批评界的盛行，正是受到了包括法兰克富学派“启蒙辩证法”在内的各种西方理论的影响，成为建构“后启蒙”思想文化潮流的话语群落。作家们高擎个性化的旗帜，意识到“成为知识和身份源泉的是经验，而不是传统、权威和天启神谕。甚至也不是理性”⑩，理性的自足性遭到质疑。许多年轻作家甚至不无偏激地宣称“和我的智力相比，我更信任我的身体”（朱文《弟弟的演奏》），因为“肉身是活着的唯一证据”（刁斗《身体》），每一个人都毫无例外地“居住在自己的身体里”11，“所有身体上的问题，也就是生活的问题”（朱文《什么是垃圾，什么是爱》）。而以林白、陈染为代表的一些女性作家则因其所承受的更深刻、更多重的逼仄与对身体的更彻底认同（“男人们受引诱去追求功名利禄，妇女们则只有身体”）而心悦诚服地接受了“书写身体吧，女人”12的号召，并在创作中亲身实践了“肉体就是我们共同的家园”（林白）这一认知。身体化的非理性叙事的反抗与背离有效地冲破了一切传统权威对人性的压抑，将长期以来处于禁锢状态的本能欲望从各种话语霸权中解放出来。与新写实等创作潮流相比，“身体叙事”无疑是对启蒙话语更为激进的反叛，其冲击力可谓是振聋发聩。不过需要指出的是，由于身体仍是一个较为敏感的领域，如果越出与理性对抗的意义一味展现、暴露身体的曲线，这种非理性叙事就会走向另一个极端。

小叙事、非理性化叙事、世俗化叙事等等是世纪之交文学从文体层面对“启蒙辩证法”的体认与揭示，而在审美精神上则表现为“审丑”意识的凸显。70年代末的思想解放运动充盈着一股建构的热潮，颇有影响的“二十世纪文学史”概念的提出，就是这一文化诉求的表征，其对过往的反思蕴涵着憧憬未来的豪情壮志，“如果没有未来，也就没有真正的过去，也就没有有意义的过去。历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴涵了通往21世纪文学文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。”13然而进入90年代后情况发生了转变，人们开始发现“大多数人生活得和书本不一样，和报纸不一样”（池莉《两种反抗》）），王朔就对别人批评他不负责任大感委屈，认为作家真正的责任在于揭示生活的真相，“你以为只有堵枪眼才有责任感，我不装雷锋、不装‘圣人’”，“我不给梦涂颜色，都说得那么美，梦一旦醒了，不让人给耽误了？我把真实的告诉人家，为他们逗乐解闷，活得轻松些，实在些，这不太有责任感了。”14建构的热情让位于解构的冲动，蒙在人性与历史上的光华外衣北毫不留情地撕去了，以“一地鸡毛”般的琐屑或触目惊心的卑劣还原历史、人性与民间的真相，用死亡、暴力、色情、冷漠、贪婪等等为利器来消解生命上空的神圣光环，这一转向从刘心武的一段心路历程可见一斑，他说1985年左右的时候，“觉得当时中国社会有一种亲和力与建构的趋向，因此我也倾向于人性温暖的描写，相信人性是善的，可随后的社会发展却仍有一种全面解构的态势，而且今天还在解构，我也认识到人性犹如一个幽暗深渊，其恶的东西同样是非常深邃的”。15从“审美”到“审丑”，文学精神发生了意义重大的转型，揭露意识、批判意识得以强化，而宏大叙事的神化与遮蔽功能则大大弱化了。

二、世纪之交文学转向的内在逻辑：从“启蒙辩证法”到“欲望辩证法”

丹尼尔•贝尔说过一句极富哲理的话，“真正的问题都出现在‘革命的第二天’”，对我们反思文学乃至文化的发展不无裨益。个体“突围”之后，我们看到，身体在后现代语境中代替诸神几乎成了“检验真理的惟一标准”。而就启蒙辨证法这一理论而言，其既有着对理性霸权进行纠正的合理性一面，同时也深隐着走向自身反面的逻辑方向与潜在危机，即对其反对理性霸权主义的初衷进行颠覆，从纠偏走向否弃。真理向前一步即为谬误，正反两个方面往往是一枚硬币的两面，其间并没有一条不可逾越的鸿沟。

大有深意的是，这一反向逻辑恰恰在世纪之交中国文化镜面中呈现出来。如上所述，近年来的文学创作对启蒙辩证法的揭示在一定程度上有助于打破宏大叙事的一元化统治，但对启蒙问题采取怎样的态度不能无视具体的历史文化语境。首先，同样是启蒙的“神话化”问题，西方是由于启蒙理性的过度膨胀，而80年代的中国却是在理性尚未经历过较为成熟的发展阶段的情况下将整个启蒙规划拔高为启蒙理想主义；其次，同样是启蒙辩证法的纠偏意义，就西方而言，针对的是启蒙理性的过度膨胀、技术化、官僚化，而中国则要面临双重的任务，既要对渐渐走向自我反面的启蒙宏大叙事进行纠偏，又要思考如何在新的历史文化语境中重新调整、激活启蒙精神的内核，继续深化尚未完成的启蒙重任；既要借鉴启蒙辩证法的合理性因素预防和抵御理性过度发育带来的种种后果，又要在“个性解放”和主体人格建构的目标中继续推进在中国还很薄弱的理性环节。然而，由于90年代“去掉一切遮蔽”的努力几乎都是在一种激进状态下进行的，并未认真思考启蒙辩证法的理论矛头指向的“启蒙主义”并不完全与启蒙思想复杂的实际进程相吻合，更不适用于中国现代以来启蒙思想的更具体的实践以及当下中国的文化现状等问题，再加上商业大潮、文化工业霸权话语对精英话语的强烈冲击，世纪之交对启蒙辩证法囫囵吞枣式的机械认同在推进时代文化诉求的表象下面，深隐着日益走向其反面逻辑方向的“真正问题”，“后启蒙”这一概念所蕴涵的对传统启蒙进行纠偏的积极意义层面被忽略了。一些后学者在“启蒙终结了”的意义上认同“后启蒙”，“后启蒙”的含义发生了歧变，由对传统启蒙的纠正变成对它的弃绝，由“启蒙的新觉醒”摇身成为欲望时代的文化描述。于是我们看到，当欲望本体主义洋洋自得地与启蒙主义的“宏大叙事”告别，当它自以为彻底解构了“启蒙的神话”之后，它自身也不知不觉地异化为另一种“宏大叙事”，并最终堕落为一种宏大的“欲望的神话”，人们在对理性与乌托邦进行了充分的“祛魅”后，又将欲望鬼魅化。这就是欲望时代的缪斯和缪斯的“欲望辩证法”。世纪之交文学思潮的发展脉络就是这一从“启蒙辩证法”到“欲望辩证法”哲学文化逻辑的表征，情欲泛滥、金钱角逐、精神分裂、平面复制等一系列启蒙偏枯症候在世纪之交文本中密集出现，形形色色的欲望化叙事涌动在世纪之交文坛上。

放纵、出卖一己隐私，吸引大众眼球，迎合其窥视欲的欲望叙事首先“泛滥成灾”。这样的作家与文本，如“美女作家”、“下半身写作”、“妓女文学”乃至所谓“遗情书”等等，在当下如过江之鲫，不胜枚举，都使尽招数想从“欲望产业”中分得一杯羹，艺术水准不高却容易畅销。严格说来，不应该将其作为世纪之交文学创作的一个“部分”来看待，即使它们吸引许许多多的眼球，也不意味它们已经挤身于文坛圣地。但问题是，评论家、文学史家，包括一些著名作家，却热衷于谈论它们，根本的问题不在于这种谈论是批判、是赞扬，或者是嗤之以鼻，而在于这种谈论、批评本身。这种谈论直接把这种所谓的创作抬升为一种文学/文化现象。同时这似乎也说明，那些自以为高明的评论者要么是被浅薄的欲望化身牵着鼻子走，要么在根子上并不比他们高明多少。此处不再赘述。

由于整个文化语境对这个时代的欲望辩证法缺乏认知与警示能力，不少人走向了一种认识偏颇，似乎人性就等于本能，完全属于自发自为，作为作家在创作中不好或者不应加以控制，因此有些作家将创作重心完全放在本能欲望上，采取一种“顺其自然的态度”（刁斗）任凭其在文本中倾泻。相比而言，另外一些文本如《沧浪之水》（阎真）、《丁小丽》（沙柳）、《成长如蜕》（叶弥）等，对欲望本体化的后果有所警惕，也将池大为、马小奇等人物形象由追求理想到为金钱、名利坠落的心理历程刻画的入木三分，可是几位作者也只是将一个彻底欲望化、权力化的社会语境合盘托出，而对根本性的问题则缺乏总结性的反思，更少追究自我个体的责任，给受众的突出感觉是“都是环境惹的祸”，身处大染缸，谁能不被染呢？挣扎也是于事无补。这样一种“无法不堕落”的欲望叙述方式不更说明它的强大吗？

有些作家在叙事中虽然也认同亲情与爱情的重要，可是又走向了另一极端，即抽掉了感性与理性的对峙张力，将其混淆在欲望叙事中，他们的一些文本凸显出这样的感觉和意识：纵欲既不像洪水猛兽那样可怕，也不必然地代表堕落，纵欲和坚持爱情、真情并不矛盾，反而能检验爱情和真情的牢固程度。如《我们的心多么顽固》（叶兆言）竟以主人公老四的纵欲史来证明他与老婆之间的感情是经得起考验的。有评论文章对这一“纯情的欲望故事”大加赞美，甚至认为呈现出了“绚烂的形而上学之美”。16显然是一种过于主观性的评价。刘心武写于80年代的《钟鼓楼》中，慕樱一再勇敢冲破婚姻牢笼、追求心爱的人的故事，恰与老四的故事构成鲜明对比；前者在当时受到了舆论的非难，后者却被认为是形而上学的纯情故事，这一反差所蕴涵的时代精神的变异颇值得深思。

更有作家将欲望本体化视为人物形象实现自我解放与自由的表征与途径，对其所带来的后果则缺乏诊断力，不能深刻反映与揭示时代问题，而是迎合着社会表象陷入欲望的狂欢。《坏分子张守信和李朴》（李唯）的主人公感到婚姻生活“太素了”，想趁出差的机会荤上一把，却糊里糊涂撞到“严打”的枪口上。如果说作者对两人因怕名誉受损而不得不结婚的事实持批判态度在反宏大叙事的意义上还有一定合理性的话，那么，在接下来的故事发展中将动用公款招妓寻欢作为冲破思想束缚的表现，甚至将两人被捕当作太傻的证据（作者借众人之口表露出这样的嗔怪：很多人更加放荡，可是人家不傻，所以没出事）而不是批判的对象，并且在最后安排了一个死、一个伤心的结局来祭奠他们充满遗憾又令人同情的一生，作者的价值立场则颇值得商榷了。再以近来颇受好评的《奔跑的火光》（方方）为例，小说的主要立意在于反映当下女性尤其是农村女性所受男权中心主义压迫之深及其反抗之烈，文本中男男女女所表现出的对欲望无条件臣服的那种疯狂性却被偏颇的女权主义思想误解了，英芝对欲望的狂热追求被当成了反抗压迫与自我拯救的途径，出去唱草台子挣钱、跳脱衣舞、同时和几个男人睡觉等行为在盖房子这一“正义目标”的掩盖下都得到了同情的理解，“我就是拼了命，也要盖一栋属于自己的房子，这房子就是我的家……到那时，我要让贵清亲眼看看，要贵清的爹妈亲眼看看，我不做你家的媳妇就会比谁都过得好”。于是，她反抗着夫权，追求着自我，直至丈夫被火烧、母亲惨死、她本人也锒铛入狱的事件发生。我们不由追问，这是女性抗争的悲剧，还是为欲望所焚烧的悲剧呢！作者将一个为欲望疯狂、不顾家庭、不顾孩子、不顾尊严的女人，塑造成了反抗男权压抑的悲剧人物，这种错觉和偏颇不是因为对欲望重视不够，而恰是由于欲望意识形态渗透力太过强大，正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，已经达到了“润物”无声的效果与境界！

面对弃绝了理性的“个人主义”所带来的道德沦丧，我们不能不重新审视自由、道德与人性的关系这一古老命题。与理性由批判的对象转化为弃否的对象所带来的人性危机休戚相关，当道德由被批判的宏大叙事转换为彻底否定的对象的时候，实际上也已经为启蒙辩证法在中国认同得逆转埋下了隐患。在许多道德哲学家那里，本能欲望作为动机实际上以决定论的形式发生作用，这就意味着单纯受欲望驱使的行动都是被迫的和被决定的，因此，根据理性行动，根据是非曲直的考虑来行动是自由的，相反，根据欲望行动则是不自由的17。正如狄德罗所说的：“自由是天赐的东西，每一个同类的个体，只要享有理性，就享有自由的权利。”18这种观点可以帮助我们改变所谓自由意志就是“做你想做的事”的浅显认知。“做你想做的事”实际上有两种含义，一种是做你作为理性的存在者想做的事，一种是做你作为反理性的存在者想做的事，前者是自由的，后者是不自由的，所以，道德解构主义思潮所反映的只是人类“不自由”的状态和“异化存在”，当肯定这一倾向时，实际上也就是在拒绝自由；当试图以此回归自我时，实际上迷失的正是自我。这与被封建道德观念所禁锢或者为某种革命、进步的乌托邦所驱使在形式逻辑上一样，都是一种解放的异化。

三、欲望时代的缪斯：“欲望辩证法”的魔影显现

从启蒙辩证法到欲望辩证法，从本质上说就是从对启蒙的建设性批判和反思异化为对启蒙的弃绝。从这个意义上说，八九十年代之交对启蒙辩证法的大规模认同与形象化演绎是一个早产的精神现象。而90年代以降欲望辩证法的形成，正是这个婴儿先天不足的连锁性病理反应。摆在我们面前的任务不是简单地迁就或者认同这种精神转型，更不能以“全球化”、后殖民或者现代—后现代的进化论模式去论证这一转型的“超越性”，而应该从精神文化与审美文化史的深层去考察这一演变过程曾经在多大程度上体现了历史的必然性因素，同时又在哪些方面是知识主体与审美主体精神人为地衰落的结果。在消费与商业大潮的催化与显影下，上述曾经一度迎合了历史的必然性要求、勇敢与一切传统断裂的精神层面背后所深隐的逆向发展逻辑浮出水面，知识与审美主体精神“人为”衰落的后果亦由此日趋凸显：

与启蒙辩证法反向逻辑认同一脉相承，欲望叙事在解构启蒙或解放的宏大叙事之后又运演膨胀为新的“宏大叙事”。“人的欲望是一种对通过其自身，通过一种消灭一切的缺乏来得到满足的欲望的欲望”，“渴望一种欲望，就是渴望被别人欲望，这意味着想要同化别人的欲望，使之成为自己的，消除其作为外在东西的存在”，正如科耶夫所说的，“渴望别人的欲望就是渴望对那个他者扮演一种绝对价值的角色”。19可见欲望的本质就是将他者同化为自我的一部分，要成为他者的绝对价值，因此欲望的本体化并不是多元化的表征，更不可能建构文化的多元化，而只能导致新的一元化霸权。欲望化叙事在世纪之交速成了一批“集体自焚，认同市场，随波逐流，全面抹平”的“后知识分子”，他们将精英知识分子当作文化中心与话语霸权加以排斥，却将目前仍然非常薄弱的市民力量假想成一个已经颇具规模与自主能力的市民阶层，自觉充当市民生活的代言人。哈维尔曾意味深长地说过这样一段话，“对我来说，市场经济是像空气一样自然和理所当然的东西。毕竟，这样一种人类经济活动的制度是经过数世纪（甚至上千年）的摸索而建立起来的。这是和人类天性最相协调的制度。但是尽管这是如此行之有效，它也并不可能建立一种世界观，不可能成为一种哲学或一种意识形态，也更不可能作为一种生活的意义。对许多人来说（尤其悖论的，是对那些多年来从未对计划经济发表一点不同看法的人），经济忽然变成一种崇拜、一堆教条，必须不容妥协地为之辩护和弄得比这种经济制度服务的对象即生活本身还要重要，事情就会变得不仅滑稽而且危险。”20可是在欲望本体化的催动下，消费与市场已经在世纪之交的中国成为一种“崇拜”，“如果说消费社会再也不生产神话了，那是因为它便是它自身的神话”，“也就是说它是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式。”21如上所述，早期“新写实”的某些文本勇敢揭示了“烦恼人生”的真相，可是当启蒙话语被世俗化完全解构，二者之间的张力丧失之后，新写实的转向也就不足为奇了。以写于1991年的《冷也好，热也好，活着就好》（池莉）等文本为发端，继之以新体验、新市民等文学创作潮流，“新市民神话”的建构热潮可谓此起彼伏。世纪之交得很多文本以高度的热情活灵活现着个体无止境的欲望，全心全意地展示着消费主义意识形态。人们从生活方式到思维模式多被大众传媒所营造的“时尚”、“另类”等各种欲望叙事所垄断，人人“带着面具生活”，即使有人想要叛逃，或者会被“彻底挫败”了傲气，重新谦卑地开始他们的日常生活（邱华栋《毁容》），或者“因守不住原则而分裂”（许春樵《生活不可告人》）；对更多的人来说，一旦欲望无法达成，往往带来痛苦乃至致命的打击，“我思故我在”变成了“我买故我在”甚至“我欲故我在”。

启蒙辩证法反向逻辑的演变使得启蒙理性由纠偏的对象变成消弭的对象，非理性主义在欲望时代膨胀为反理性叙事。随着非理性与理性之间的对抗张力日益式微，新启蒙所积极建构的“主体自我”后退为反叛启蒙理性的“他者”，无力逃出欲望的掌心，心甘情愿做“欲望的容器，”（邱华栋《哭泣的游戏》），成为“吃着城市的最物欲最前卫的秘密生存的一种小虫”（卫慧《我还想怎么呢？》），被极端的个人主义和价值虚无主义所架空，漂泊、游走乃至虚无、焦虑的主题因此密集出现。马克思认为，“说一个东西是感性的，就是指它是受动的”，“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物……但是，人不仅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是说，是为自身而存在着的存在物，因而是类存在物。他必须既在自己的存在中也在自己的知识中确证并表现自身。因此，正像人的对象不是直接呈现出来的自然对象一样，直接地客观地存在着的人的感觉，也不是人的感性、人的对象性。”22也就是说，纯粹的感性和欲望并不能代表个体的本质与存在，在知识和理性中确证自身是人建构自身的必要条件。因此柏格森认为，“我们的每一个时刻都是历史中的独创时刻”，海得格尔进一步将“时间性”引证为自我存在发展的空间。反理性主义的“他者”却将人的认知能力彻底虚无化，认为世界是无意义的，无秩序的，不可知的，对时空——自我之间已经达成的历史性的互动关系进行质疑，时间的流程让位于潜意识甚至无意识的流程，朱文的困惑——“我始终无法肯定那是哪一个季节。也许，那不是我的身体所切实体验到的可以用时间去抵达四季中某一个。为什么没有第五个季节？”（《什么是垃圾，什么是爱》题记）正表征着这样的现实，“在历史上没有任何一个时代像当前这样，人对于自身如此地困惑不解。”23

时空感的碎裂迷失本质上是欲望主体对人与世界关联的否定，试图屏弃人类特有的理性实践品格，从现实隐匿到纯粹的感性世界或者虚拟空间之中，正如一位作家所说的，“我所有的小说实际上写的就是我自己”，而“面对现实的许多事情我是采取回避的”24。网络在世纪末的普及与流行在塑造大批沉溺于虚幻世界的网虫的同时，也为隐匿人格与梦化文本提供了新一方空间，理性的矜持与重负在虚拟世界中一扫而光，似乎虚拟空间才更能展示真实的自我（汪昊《隔壁情人》）；“一天到晚挂在网上，对世界一无所知”的人更是不在少数（飞《同居2002年》）。在网络文本《今天可能有爱情》（心乱）中，女朋友对“我”这个穷小子不离不弃，可是“我”却“很有压力”，即使功成名就之后也不敢领受这份爱，而是在一次次寻欢作乐中醉生梦死。作者意在以虚无的爱情观制造一种无奈的悲剧氛围，可是总让人感到无病呻吟。爱情并不像作者所说的那样可怕，可怕的是丧失了表达爱情的能力：作者竟然试图让一个躲避责任、躲避生活甚至躲避爱情的人传达深刻的悲剧意识，这也许就是创作主体人格弱化的最好说明。

反理性主义不但导致了情感与理性的失调，而且男女同构的现代人性意识也遭到了消解。随着个性意识的发展，女性作家冲破男权中心主义的冲动也随之增强。曾经以“雯雯”系列温情描述女性精神成长的王安忆在《长恨歌》中勾画的“上海小姐”王绮瑶，即使已为人母却仍然只是一个“上海小姐”。海南、陈染、林白的笔下都出现了极端个人主义的女性，她们放逐了母性和男权社会的想象，缩到内心和同性经验之中，将知识、理性、历史、道德一一舍弃。即使是流行作家池莉在大量描摹都市传奇的文本之外，也有少量类似《看麦娘》之类的作品，以女性之间的友谊表达了对男权社会和理性的双重怀疑。如果说上述文本对女性个性意识的张扬还有着某种历史的必然性，那么，当下的很多文本对女性身体的张扬则已经演化为对男权社会和欲望时代的迎合了，“我梦想会邂逅一位又富有又英俊的男人，对我一见钟情，碰见一个无赖也行，但他要有足够的钱，出得起我开的身价。”（叶弥《城市里的露珠》）女性成了待价而沽的商品，她们的身体消弭了批判的锋芒，成了欲望时代的感应器与新的“乌托邦”，对男女同构的现代意识构成了真正的威胁。

与之相映成趣的是不少男性作家文本对父权中心主义的依恋和回响。被认为具有民族史诗意蕴的长篇小说《白鹿原》开篇大肆宣扬对男人性器官的崇拜，“白嘉轩后来最引以为豪的是他一生里娶进七房女人”，这与全篇洋溢着的对关中大儒的仰慕一样，都是在嗷嗷待哺传统父权中心主义文化的沁滋。另一位具有浓厚“古典主义情结”的代表作家贾平凹则顺着“文化寻根”的“时间隧道”实现了与传统农业文明的“接轨”，在《废都》中罄尽父权中心主义的想象和依恋，虽然其表层结构对当下的庸俗混乱进行了指责，可是掩盖不住渗透绵延的士大夫情调和浓艳欲滴的父权与性的欲望。不少新生代作家曾以激进的身体叙事对启蒙理想主义构成了威胁，但是很快就走到了另一个极端，他们笔下的“身体”不再是进攻启蒙的武器，而是欲望的载体，在这样的身体叙事中，女性、烟卷、饮食、尼龙袜、眼睛架属于同类项，女人只不过是“同一个小东西”，“保护这个脆弱的集体可不是我分内的事。我只不过是和成熟了的她们睡了觉”（韩东《障碍》），他们用一句简单的话彻底表明了心迹：“我对你充满了欲望！”与农业文明崇拜堪相匹配的是另一些作家对“红色经典”的浪漫怀想，《坚硬如水》（阎连科）等文本呈示出来的某些人对红色情结的疯狂膜拜可谓达到了反理性的极至。

由于对启蒙辩证法的机械认同以及启蒙辩证法反向逻辑在世纪之交文化语境中的发展演变，性欲与物欲成了市场经济时代的主能指，世俗化诉求蜕变为庸俗主义、恶俗主义或者犬儒主义。从上帝之城中突围出来的人成了“没有目的的人”，“英雄纬度”遭到消弭，“失去更高目的的人会走向自我满足的自我中心模式（即bloom所谓的‘自恋主义文化’），这种自我中心模式一方面表达出追求本性是现代人的道德理想，另一方面，也意味着本真性理想的堕落，是一种‘偏离正路的、庸俗化’的模式。”25“自我中心模式”以一己需求与欲望为法则，关注个体情感或情绪而忽视理性的调度与引导，笃信情感的释放可以实现主体的自由。乌泰斯就对西方“自浪漫主义运动以来，文化生产的专家们就投身于较大的情感探索和非正式化”运动提出了异于众人的见解，他认为这种明显的非正式化情感“并非表示失去了控制或控制的中断，相反，他们的情感出自一种更大的自我控制。”因为“非正式化过程、不太严格的行为准则以及对情感与精神的松弛，要求个人之间表现出较大的互相尊敬，对他人的行为与感情予以更多的尊重和关怀，同时，要有能力去鉴别与欣赏他人的观点与看法”。26由此可见，单纯的情感非正式化其实并不是解放心灵的灵丹妙药，没有理性引导的情感并不能使人达到自，或者造成社会的混乱，或者为了抵制这种混乱而更加约束自己，反而更加大了情感的控制。只有建构情感和理性和谐统一的状态，才能真正获得心灵的解放。我们的欲望时代的文学就缺乏情感和理性的这种互动意识，结果非但没有抵达自由状态，反而从世俗走向了庸俗，或者甘居生活的原生态津津描述所谓的“生活流”、世俗风，或者随波逐流、放逐诸神而沉陷所谓人性恶的狂欢：

一方面，欲望时代的情感呈现出低级化与本能化的倾向。这种情感未经过理性的过滤，与欲望纠连在一起。90年代的新写实等文本对世俗的理解发生了扭曲，我们看到的大量“世俗景观”不是“回到常识”（王小波），而是回到“原始”，回到放纵欲望、为所欲为的“动物凶猛”，或沉溺于琐碎污秽却“悟透了、无可奈何”的生存状态，在解构虚假理想主义的同时又走向了另一个极端——仿佛存在的就是合理的。世纪之交文学到处充斥着惟欲化、惟物化、感官化的倾向，欲望得到满足就高兴，否则就伤心，基本上是在这两种状态下摇摆，所以又呈现出机械化的样态。

另一方面，如果说情感的低级化和本能化更多表现为本能的放纵，那么，情感的庸俗化则更趋向对价值立场与诗意情怀的消解。日益庸俗化、麻木化的情感宣泄不但将贫困的生存境遇描摹成卑贱、恶俗的天然表演场，而且当其触到特权阶层时也仅以人性本恶来作解，仿佛人的本能欲望无论是在贫困还是在富贵中都只是惟一的制胜因素，却惟独丧失了对理性的信任以及特定社会文化语境的深入思考，同时更异化了诗意、真情与亲情：美丽的花朵从抒情的象征变成了欲望的符号（邱华栋《花儿花》）；充满浪漫色彩的返乡成为物质年代的“游览观光”（苏童《五月回家》）；温馨的爱情与婚姻则压缩为几种颇具象征意义的两性之间的“经典关系”（莫怀戚《经典关系》）。人与人之间的情谊被金钱、权力以及其他放纵的欲望所颠覆，变成了充斥着艳情、交易甚至凶杀的都市传奇题材的养料。再一方面表现为情感的肆意化和分裂化。低级庸俗的情感在一定情况下好像表现出按照某种轨道机械运行的迹象，但在很多情况下又往往毫无规律、方向感可言，莫名其妙的焦虑、恐慌，无来由的狂躁、疯癫以及反常的极度兴奋或者冷漠等等，均呈现出盲目性、荒诞性和精神裂变的症候。《雨把烟打湿了》（须一瓜）的主人公蔡清水无论怎样改变自己，还是被出租车司机错认为民工，于是他拔出高级刀具，不慌不忙捅进司机的身体。人经常做一些非理性的事情，控制不住自己，为了一时斗气杀人也属常见，令人吃惊的倒是作者的叙事态度，主人公事后没有一丝忏悔，没有一丝牵挂，供认不讳，欣然等死。创作主体的冷漠与人物形象的疯狂奇异地扭结在一起。狂躁和疯癫如瘟疫一样流行，不少文本甚至呈现出一种疯狂化倾向，如《情爱画廊》（张抗抗）、《九月寓言》（张炜）、《狂欢的季节》（王蒙）、《糖》（棉棉）、《坚硬如水》（阎连科）、《乌鸦》（九丹）等等。宣称“我知道我自己就是一个生活的富矿”的刁斗文本中畸形化的情感世界为情感的肆意与分裂作出了形象化的注脚，郭丰和父亲乱伦（《罪》），公公与儿媳偷情（《捕蝉》），而《爱情是怎样制造》中出现的几乎都是“畸形的爱情”。由此，曾经凭借小叙事、身体叙事等突破诸神压抑的世俗化精神，在欲望时代已经尘落为庸俗乃至恶俗的同义词。

由于启蒙辩证法逆向逻辑的进一步演变，“后现代”意识日益蔓延到社会和伦理生活领域，不但欲望主体试图消弭理性与实践品格躲进虚拟的空间，而且艺术溢出了自身领域，整个时代文化语境被畸形地审美化了，欲望时代的缪斯在审美精神上发生了由“审丑”精神向“泛审美”意识的逆转。

从价值立场上说，这一转向意味着以审美意识对道德、历史观进行消解。泛审美化趋向的主旨是以审美观取代道德观，让审美成为生活的基础和目的27，艺术不再只是文化生活的一个组成部分，而成了生存的全部理由与形态。正如福柯所指出的，道德的消失必然伴随着对“生存美学”的追求，“生存美学”的核心就是“将生活当作一件艺术品”，“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的”，28对生活进行审美的而非道德、历史的观照成为世纪末文学创作的主流。小叙事、民间叙事、非理性主义叙事等曾经以批判精神深入本质，还原历史与现实的真实原貌，但是随着启蒙辩证法反向逻辑的发展演化，这种审丑意识再次发生了转化，正如有位作家所说，“过去我的理想是给世界一拳”，现在“世界在我的心中变得美好起来了。”29以《渴望》、《爱你没商量》等为标志，曾经以反叛为旗帜的王朔在90年代初期明显趋于缓和，甚至为过去的“自私、卑琐、心中充满阴暗念头”，“以讥笑人类所有美好的情感为乐事”而忏悔，而今开始怀疑这未尝不是“一种浅薄”（《我是王朔》）。在这股日见强烈的“泛审美”风潮中，“身居边缘、默默苦学的、甘于清贫的、自我放逐的，都被排斥在社会的主流话语之外”，很多作家“从平民‘仿真’走向了都市传奇，由老百姓的日常温情走向了大款和美女的惊世艳情。”30池莉就是一个突出的代表，90年代中期以后，池莉日益朝着大众文化明星的路线发展，早期新写实阶段曾经有的批判、揭露意识一扫而光。在《小姐你早》中，国有企业老总王自力是有权又有钱的成功人士，背着妻子和家里的小保姆偷情，表面看来作者对王自力是有不满，可是仔细分析则发现池莉的这种不满并非是对权力与金钱勾结的批判，而是用男女之间的背叛与计谋来强化故事的趣味性，达到“好看”得效果。而在《来来往往》中，连这点不满也不见了，康伟业虽然搞婚外恋、凭借权力发不义财，然而作为“成功人士”，他却获得了作者由衷的同情与欣赏。新历史主义视野中的黑暗与卑劣也被泛审美意识抹平了：像赵玫《武则天女皇》对主人公情欲及场面的大肆渲染，阎连科《坚硬如水》对高爱军和夏红梅这一对情欲狂和权力狂的暧昧态度，莫言《檀香刑》对刽子手赵甲“杀人艺术”的描写，等等。近年来“小女人”散文的走红也迎合了这一审美潮流，怀孕、生孩子、爱家爱丈夫……七零八碎地被展览出来，即使是心灵的痛苦也成了炫耀的资本，美学精神的复杂性与永久性被片刻性、当下性消解了。文学的泛审美化在表面上看来好像与情感的本能化、庸俗化、肆意化不同，但其实质都是欲望主体屏弃了理性引导后的纯粹感性的产物。

价值立场的转向进一步带来了个性与思想性的衰退与戏剧性、符号化的凸显，在哲学层面上意味着波德里亚在《消费社会》提到的所谓“先验性的终结”。“消费并不是普罗米修斯式的，而是享乐主义的、逆退的。它的过程不再是劳动和超越的过程，而是吸收符号及被符号吸收的过程。所以，正如马尔库塞所说，它的特征表现为先验性的终结。在消费的普遍化过程中，再也没有灵魂、影子、复制品、镜像。再也没有存在之矛盾，也没有存在和表象的或然判断。只有符号的发送和接受，而个体的存在在符号的这种组合和计算之中被取消了……再也没有先验性、再也没有合目的性、再也没有目标：标志着这个社会特点的，是“思考”的缺席、对自身视角的缺席。”31市场不仅作为外部经济环境的制导因素在起作用，更直接渗透到文学的组织、生产、流通与接受过程中，主体的自我个性与创作意识不得不授控于消费者的欣赏口味，符号化正在日益侵蚀着文字的审美张力、审美功能，更消解着文学精神的丰富与复杂性，文学创作过程很大程度上“被戏剧化了，也就是说，被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范型。”32而不是复杂精神与心灵世界的追求与探索过程，内在与本质的意义逐渐式微，“一切事物，即使是日常事物或者平庸的现实，都可以归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的。”33如果说民族、革命等宏大叙事曾经不符实际地将日常生活拔高为艺术典型，审丑意识着力于以日常生活透视并还原历史本真，那么在泛审美化潮流中，艺术和生活则发生了混淆，生活成了戏台，个体变成了戏台上的“角色”，审美主体的能动性与艺术精神失落了，文学审美意识所独具的内视性与透视性遭到了视觉化、信息化等等的强力消解。因此从本质上说，泛审美意识是和欲望本体化、反理性主义以及庸俗化的感官主义一脉相承的，外观代替精神，成了个体自我认同与社会定位的坐标，生活方式则演化为个体身份的标签、合并同类项的准则、陌生人相互判别的砝码与久别重逢的接头暗号，因此我们就不难理解，为什么当嘉丽隐瞒了自己的发迹，穿上地摊上买的衣服，蜡黄着一长脸，和十几年前曾有过感情纠葛的男人在肮脏的小旅店里见面后，结局只能是不欢而散。（魏微《化妆》）王安忆90年代中后期将目光转向下层生活也是因为对当代上海的都市生活的不满与失望：“上海被格式化了。不仅被媒体格式化了。还与时代有关系，这个时代的消费其实非常单调，越来越单调。这与时代潮流、全球化、工业化有关。你看那些走在街上的男孩子女孩子非常相像，吃的东西，穿的东西，包装自己的方式，非常一致。”34可是，其近期创作如《富萍》、《上种红菱下种藕》等中，又呈现出了一种将田园生活拔高为乌托邦信仰的封闭性思想倾向。这与张承志对“穷人哲学”的坚守、张炜对传统道德的皈依一样，都在试图重建人性、道德、价值原则的基础上又走向了另一种偏执，以其精神选择、心灵空间的日趋枯仄，从另一个角度表征着消费意识与欲望代码的强大遮蔽力。

四、结语

随着欲望话语合法性的确立，小叙事、民间叙事、非理性叙事等在冲击宏大叙事过程中所展现的“边缘与陌生”早已消弭殆尽，形形色色的个人化叙事成了消费意识形态新的宏大叙事。在这里，欲望中的“恶”被作为人性最基本的形态赋予了自足性，剥离了历史和道德价值的框架。恩格斯在引证黑格尔的“当人们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想”之后，又强调“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的但为习惯所尊奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势成了历史发展的杠杆。”这种“恶”，当然包括对金钱和欲望的追逐，当人们的欲望达成的时候，往往也就拥有了权势、自私、愚昧和傲慢；尚未达成时，人们又不可避免地为之进行着疯狂追逐和不择手段的攫取。“度”的把握是极其艰难的。正因如此，恩格斯接着说：“追求幸福的欲望是人生下来就有的，因而应当成为一切道德的基础。但是追求幸福的欲望受到双重的矫正：其一，受到我们的行为的自然后果的矫正；酒醉之后，必定头痛；放诞成性，必生疾病。其二，受到我们的行为的社会后果的矫正：要是我们不尊重他人追求幸福的同样的欲望，那么，他们就会反抗，妨碍我们自己追求幸福的欲望。由此可见，我们要满足我们的欲望，就必须能够正确地估量我们行为的后果，同时还必须承认他人的相应的欲望的权利。”35在这里，恩格斯就人类追求“幸福”的欲望作了非常精辟的评说，首先，恩格斯以辩证法、历史的眼光承认“恶”欲——当然包括金钱占有欲——是历史发展的杠杆。因之，我们的作家在描写人类的经济行为时应当以一种历史的发展眼光而不是纯粹的道德标准去评判之，也即承认这种这种经济行为的合理性、必然性。然而，恩格斯对“恶”欲的限制也是颇富启迪的，他强调必须正视这个“道德的基础”所导致的“自然后果”和“他人的相应的欲望的平等权利”，也即要以一种道德的衡量器称量人们的经济行为。综合之，正确的价值观应是即非单纯的、固有的道德评判，亦非一味追逐新的肤浅的历史评判，而应采取历史/道德相统一的价值标准。具体到文学而言，纯粹的肉身写作、日常写作和动物性宣泄只能使文学在欲望之海中沉沦，纯粹的人性“恶”的展览并不能担负着个性解放的重任抵达自由的彼岸。人如果仅仅遵照本能欲望释放弘扬的向度来思想和行动非但不能达成真正意义上的自由，反而意味着人在实质上完全陷入了本能原欲的控制，为其物质性力量所驱使，必定对人性的本质力量（社会关系的总和）构成消解。正如马克思所言，“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人的机能，但是，如果使这些机能脱离了人的其他活动，并使它们成为最后的和惟一的终极目的，那么，在这种抽象中，它们就是动物的机能。”36

说中国文化目前已不可避免地进入了后现代主义也好，说它已不可逆转地进入了全球化语境也好，就其实质而言，我们仍然处于一种需要启蒙与拯救，更需要自我启蒙与自我拯救的状态，却是一个不争的事实。在这样一个过早降生的欲望的时代，我们的文学是顺应并嵌入其强大的欲望化逻辑，还是以理想主义的激情来否弃、抵抗它？通过上述分析，我们已经发现，无论是疯狂地追逐它，还是牢骚满腹地鄙弃它，都已无济于事。我们需要的是一种全新的理性姿态，以新的启蒙精神疏导它、改造它、提升它。在这个欲望的时代，在这个强大的欲望逻辑的笼罩下，实用主义的现代主义者已然堕落，理想主义的浪漫主义者已然过时，补天主义的现实主义者已然无力。而这一切都源于那一个强大的无所不包的“欲望辩证法”。它以揭示和批判“启蒙辩证法”的名义强化了自身的存在，又促成了文学启蒙精神的退场。因此，将来文学启蒙精神的重建除了克服自身辩证法的缺陷之外，还必须从对“欲望辩证法”的解构和批判入手。只有这样我们的文学才能避免两种“辩证法”的恶性循环，走上新生的道路。

①霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1993年版，第7页。

②王岳川：《后现代美学转型与“后启蒙”价值认同》，《美学与文艺研究》第1辑。

③陈染、萧纲：《另一扇开启的门》，《花城》1996年第2期。

④《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1996年版，第253页。

⑤约瑟夫•祁雅理：《二十世纪法国思潮》，商务印书馆1987年版，第10页。

⑥弗洛伊德：《与文明》，安徽文艺出版社1987年版，第275页。

⑦伊格尔顿：《审美意识形态》，广西师范大学出版社2001年版，第7-8页。

⑧刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第23页。

⑨费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》上卷，商务印书馆1984年版，第169页。

⑩丹尼尔•贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店1992年版，第138页。

11韩东：《〈他们〉，人和事》，《今天》1991年第1期。

12埃莱娜•西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第194-195页。

13黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

14江讯：《“玩主”王朔》，《文学报》1992年5月14日。

15刘心武、邱华栋：《在多元文学格局中寻找定位》，《上海文学》1995年第8期。

16刘一秀、方维保：《男性的哲学：欲望故事与诚挚悲悯——评叶兆言的长篇小说〈我们的心多么顽固〉》，《当代作家评论》2003年第6期。

17参见拉斐尔：《道德哲学》，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版，第102-114页。

18北京大学哲学系外国哲学史教研室编著《十八世纪法国哲学》，商务印书馆1963年版，第427页。

19科耶夫等著《驯服欲望——施特劳斯笔下的色诺芬撰述》，华夏出版社2002年版，138-139页。

20哈维尔：《我相信什么》，崔卫平译《哈维尔文集》，内部交流资料，第207-208。

21波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第227-228页。

22《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第169页。

23刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第19页。

24刁斗：《面对心灵的小说游戏者——刁斗访谈论》，《作家》2000年6期。

25唐文明：《现代人的道德追求》，《读书》1999年第8期。

26费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第68页。

27赵彦芳：《美学的扩张：伦理生活的审美化》，《文学评论》2003年第5期。

28周国平译《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第21页。

29余华、潘凯雄：《新年第一天的对话》，《作家》1998年第2期。

30刘川鄂：《池莉热反思》，《文艺争鸣》2002年第1期。

31波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第225页。

32波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2000年版，第225页。

33费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第99-100页。

34夏辰：《“讲坛上的作家”系列访谈之一：王安忆说》，《南方周末》2001年7月12日。

启蒙文学范文篇8

一、以个体、人性、自由为内核的启蒙文学精神

什么是启蒙？如德国近代哲学的第一人康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经过别人的引导就缺乏通过勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。启蒙的真正目的是还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力。细而言之，启蒙作为一种精神诉求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社会上要求的是自由，在人性上要求的是个性。但是，启蒙，在中国一直存在着两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得解放，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来；五四文学中的“现实主义派”（如鲁迅）以及20世纪80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。而在这一思路的同时，还存在着另一种思路，我们可以称之为主观人本主义思潮，它反对客观人本主义者忽略个体价值、感性存在，反对将人的本质定义为理性，而对人的官能化、非理性化报以肯定，将思想基点从国家、民族、集团的解放转化到真正个体生命的解放上来，将人的本质归结为生命本体欲望和激情；在中国，五四时期的“浪漫主义派”（如郁达夫）以及20世纪80年代后期特别是新生代作家走上历史舞台以来的写作思潮都可以归结为这一理路。新生代小说基本上放弃了关于“人的本质”以及总体解放的客观人本主义启蒙大叙事，而代之以一种主观人本主义的写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的写作潮流（这也被一部分论者称为新启蒙文学思潮）。当然，上述两种思路在文学上的分别并不是绝对的泾渭分明的，因为绝大多数文学家都是凭借直觉来感受时代趋势，进而把握“人的解放”命题的，常常，他们对启蒙主题的把握是感性的、形象的、体验性的，因而上述两种思路常常是混杂在一起的，有的时候甚至是模糊不分的。

但是，“人的觉醒”却是中国现代启蒙文学的统一而一贯的主题，尽管在不同的时代，不同的作家那里，对于“人”的理解有不同的侧重。辛亥革命时期“人”的觉醒是以“国民意识”的获得作为开端的，但是“国民”并不属于自己而是属于“国”，因此辛亥革命的时期的“人”的觉醒所注重的不是作为国民的自由权利，而是责任。因此这一时期的启蒙文学作品特别重视社会问题，“（清末）的改造社会小说”特别热行[1]，如程善之的《机关枪》，这篇小说写军队从日本人那里购买了伪劣枪支，掩饰事成之后和日本人花天酒地，共同庆祝，其目的是揭露军队的腐败和黑暗。这一脉的启蒙小说在五四文学大潮中发展为“社会问题小说，如冰心的《一个忧郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去国》、《超人》等等，都是在当时引起了巨大反响，《去国》写的是主人公留美7年，作为名列前茅的高材生含笑归国，所见却是军阀混战，百业不兴，官场社会风气污浊，他报国无门，之得含恨离去。是这样的“民国”，辛亥志士抛头颅，撒热血换来的只是“一个匾额”，因此，主人公最后喊出了：“祖国啊！不是我英士抛弃了你，乃是你弃绝了我英士阿！”启蒙文学的到了在五四时代，其思想内涵有了较大的变化。这时“人的觉醒”主题有了新的发展。在《我与世界》（1919年7月1日）中写道：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我与世界中坚的家园、阶级、族界都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐渐废除。”甚至说“我们应该承认爱人的运动远比爱国的运动更重”[2]。由此钱理群先生总结五四“人的觉醒”命题时说道“毫无疑问，五四的时代最强音是：‘我是我自己的，谁也没有干涉我的权利’[3]。这里所表现出来的，是一种完全自觉的个性意识与主题意识。”五四启蒙的思想命题有一个特殊的词汇，这个词汇是由周作人发明的，周作人在《人的文学》中说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈悲主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。……个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故……所以我说的人道著述，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”在这里人的价值已经不是在“天地君亲师”中界定的，也不是的“国民”的意义上界定的，而是在“个体”本身的独立、自由和幸福的意义上界定的，而是在人的本体意义上确定的，

其核心是“灵肉一致”：“我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从“动物”进化的，（二）从动物“进化”的。”[4]周作人尤其重视肉的方面：“我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”所以，我们在郁达夫的小说（如《沉沦》）中会看到主人公会喊出“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！我所要求的就是爱情”；郭沫若的诗歌中才会有“我把天来吞了”，“我把地来吞了”，那种强大的超越一切的抒情主人公“我”的出现；庐隐的小说才会有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四时期的这种启蒙思想在此后的历史进程中并没有得到充分的发展，从根本的原因来看是因为中国社会尚处于自然经济向工业经济过渡的低级阶段，社会上并没有一个发达的自由经济来支撑它，因此它无从扎根。而直接的原因是帝国主义的入侵，民族矛盾成为时代的最主要的矛盾，一切都要让位给民族解放的时代主题，启蒙的命题自然必须让位给救亡的命题。例如，王实味试图在解放区坚持启蒙主义思路，其结局是悲剧性的，这个身兼翻译家、文学家、学者的人，抗战前夕去延安，在延安中央研究院文艺研究室担任特别研究员。1942年因为在《解放日报》上发表杂文《野百合花》和《政治家·艺术家》，整风运动时受到批判，后被逮捕，在行军中被杀。王实味被强加过三个罪名：“反革命托派间隙分子”、“暗藏的国民党探子、特务”、“五人集团成员”等，指导1991年2月7日，王实味才获得公安部的正式平凡。王实味的命运显示了启蒙主义者在中国特定历史时期的普遍命运，同时也显示了启蒙思潮在中国的命运。及至49年以后，中国社会步入无产阶级专政时代，中国当代社会的关注焦点转变为现代化以追赶发达资本主义社会的目标和落后的现实经济状况之间的矛盾。社会主义改造等一系列社会工程的实施，使启蒙的命题一再受到延宕。然而历史终于进入了20世纪80年代，20世纪初的启蒙主义呐喊终于在世纪末得到了自己的回声。随着77年《班主任》的发表，一个启蒙主义文学的新时代终于来临了。最初的启蒙命题的复归走的是近代启蒙主义以及五四问题小说的思路。如《伤痕》，它通过中国人历来最牢不可破的学院感情的破碎把现代专制迷信的危害剖析出来，深刻地描写了给人们带来的巨大的精神创伤，提出了对进行反思和批判的要求。进而中国当代作者将目光推想更远处。《李顺大造屋》、《剪辑错了的故事》、《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《被爱情遗忘的角落》等反思“”以后中国农民的命运，《天云山传奇》、《灵与肉》等反思“反右”扩大化以后中国知识分子的苦难命运；进而《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》、《男人的风格》等对改革中出现的格色问题进行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中国社会存在的严重的等级制、特权制的问题。这些小说都以敏锐地触及当下或历史遗留的社会问题为己任，在精神气质上类似于五四问题小说。但是，与此同时，还有另外一派启蒙文学在发展着，他们有诗人北岛、顾城，小说家戴厚英、王小波等，他们重视的是人作为独立个体所应有的尊严和权利，伸张的是民主、自由、平等的启蒙主义经典价值观，在价值追求方面的确高人一筹。

20世纪90年代以来，一拨更年轻的作家（他们大多是20世纪60年代出生，如朱文、韩东、陈染、林白甚至更年轻的棉棉、朱文颖等）登上了中国文坛。他们在20世纪90年代中期走上文坛，20世纪90年代末渐渐地获得名声，如今，他们已经成为支撑当今各种文学期刊的中坚力量。如果说，他们将作为思想武器的新启蒙主义和作为写作策略的后先锋主义结合，继“五四”作家群在本世纪初的努力之后在世纪末中国完成了又一次中国文学的现代性转型；形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的新启蒙主义写作潮流。他们以感性欲望的书写颠覆传统中国文学的道德中心主义，以表达他们对精神压抑的反抗，他们怀着对主流、正统的几乎是本能的敌视写作，他们自动地完成了一场由知识分子而自我放逐为民间写作者的过程，在写作上、立场上形成了和意识形态写作以及知识分子传统启蒙写作不同的品格，完成了一次文学上的“断裂行动”[5]。现在这股潮流依然在发展中，具体评价，还有待时日。目前这股潮流似有极端化的倾向，例如其中某些人的写作出现的狂欢化的倾向，就值得注意。

中国现代最伟大的启蒙主义文学大师是鲁迅，他的作品所达到的高度迄今为止无人能及，无论从其作品的思想深度还是艺术高度来讲，鲁迅作品都是中国现代文学史上高不可及的范本。早在1908年鲁迅在《破恶声》论中就明确指出：“聚今人之所张主……而皆灭人之自我，使之浑然不敢自别异，泯于大群”，进而大声疾呼“人丧其自我矣，谁则呼之兴起？”这种思想比其他的同时代人要先进10年，他的这一诉求直到五四时期才获得广泛的理解。及至五四，他因发表中国历史上第一篇白话现代小说而成为中国现代小说之父，直到现在，他在小说《狂人日记》中以“吃人”二字对中国历史的概括，在小说《啊Q正传》中以“阿贵”典型对中国人的国民性的概括等等，其深刻性都是无人能比的。

而在中国当代，启蒙主义文学话语的杰出代表则是王小波。他崇尚智慧的人生，可望自由的生活，向往民主的社会，他抨击愚昧压抑，诅咒专制丑恶，歌唱人欲人情，无论是他的杂文还是他的小说都在精神上达到了启蒙文学在中国当代所可能达到的最大高度。他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他的自由主义思想渊源，包括他的留美经历，都使他表现出极大的启蒙特征，而他离开北大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解。他离开教师职业，做自由撰稿人，保持了一种很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲“人际关系”，对生命的存在，人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很和力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是以先写随笔而引起文坛注意的。他在小说技术上也达到了相当的的高度，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插，游移，极其漂亮，潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，像《革命时期的爱情》，让读者含着眼泪笑。他的小说语言幽默讥诮，具有语言狂欢的特征，这在中国当代文坛是独树一帜的。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。王小波的出现，表明沉寂了半个世纪的中国启蒙文学重新登场并且达到了新的高度。二、以救亡、统一、强盛为内核的爱国主义文学

爱国主义是指对祖国的忠诚与热爱的思想。是千百年来巩固起来的人们对祖国的山河、人民、文化、语言，以及民族历史和优秀传统的深厚感情。中国封建时代，人们的爱国感情主要表现为忠君以及反对异族入侵，中国现代，人们的爱国感情主要表现为反对帝国主义对中国的瓜分和殖民统治，渴望我们的祖国获得政治民主以及经济现代化革命，对于当代中国来说，爱国主义主要表现为了反对霸权主义，对祖国统一的渴望以及建设国家的热情。爱国主义一直是中国文学的优良传统，这个传统在中国现代文学中相应地得到了发扬和广大。近百年来，爱国主义一直是涌动在中国现代文学中的思想强音，进而它也是中国现代文学的最重要的特征之一。

中国现代文学其诞生就是爱国主义产物。近代“小说界革命”的倡导者梁启超在他的《论小说与群治之关系》、《译印政治小说序》等论文中认为：“欲新一国之民，不可不新一国之小说”，可见他之所以提倡“小说界革命”是与他追求国家强盛，人民觉醒的爱国诉求联系起来的。在此思想的主导下，梁启超创作了《新中国未来记》就是一部爱国主义的政治小说。当时的梁启超认为小说可以起到改造民心，凝聚民意，再造文明的作用，从现在的观念来看，这自然是夸大了文学的功能，而且近代文学革命先驱者们只是从文学的政治功能角度来认识文学的功用，实在是在中国现代文学的一开始处就限制了中国现代文学，此后中国现代文学一直受到各种各样的政治功利主义的影响。五四时期，中国白话文学的前驱者同样也是如此，例如，在周作人起草的文学研究会章程中，他们就认为文学不再是有闲阶级的消遣，而是对于人生和社会致关切要的工作。周作人的不久之后就提出“文学无用论”来修正自己的这个观点，他认为有些组织试图将文学纳入到自己的范围内，让我们成为他们的工具，他认为从这个角度说，文学是无用的，他一方面认为文学不是不仅仅是民族的、阶级的，而且还是人类的，文学的立场不应当受制于一个阶级、一个组织的狭隘利益和观念的左右，另一方面，他认为文学只是表现性情、人情而已，并没有什么政治的功用。但是，五四时代，爱国主义依然是中国现代文学的重要主题。启蒙主义文学不管其外在价值形态如何，其骨子里几乎都有一个“爱国”感情在支撑着。例如郁达夫，同样是《沉沦》，一方面是名誉、知识都不要，只要爱情的个人主义宣言，另一方面是“祖国啊！你为什么不强盛起来”的呼告。冰心的《斯人独憔悴》就正面描写学生的爱国运动，批判父辈束缚青年人爱国义举的丑行。20年代末王统照的一系列：如《号声》，对中国土地上的日本军吹号集合，感到战争逼近的不安，透露出一种不可名状的忧虑；《海浴之后》对于在海滩上趾高气扬的外国女郎，在中国土地上为非作歹的外国士兵，发出了强烈的诅咒。这个时候的诗人们也同样处于爱国热情的鼓涨之中，郭沫若在《创造十年》中说：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。……‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”《炉中煤》中诗人自喻为正在炉中燃烧的煤，而把祖国比作“年轻的女郎”。怀着炽热的心唱出了：

啊！我年轻的女郎！

我不辜负你的殷勤，

你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

《女神》中不少诗歌，就是这样把对于祖国和民族前途的希望与个人为之献身的决心结合在一起，激发出乐观的爱国信念。面对面目疮痍的祖国，闻一多曾迸着热泪喊道“这不是我的祖国”。正如五四是一场爱国运动一样，五四文学同样奏响了爱国主义的时代乐章。

中国现代，抗战时期的中国人民饱受日本帝国主义的压迫和凌辱，然而对于一个生性刚强的民族，这也正是激发其民族凝聚力、战斗力，展示爱国主义情怀的时刻。从芦沟桥事变（1937、7、7）到抗战结束，中国中国现代文学英勇地担负起了民族救亡的使命，无论是国民党统治地区（国统区），共产党统治地区（解放区），还是日伪区（沦陷区）、上海的特殊租借区（孤岛）尽管文学上的分歧也存在着，但是，在“救亡”这个最重要的旗帜下人们的文学热情是一致的。国难当头，五四以来中国现代文学比较关注的启蒙主题（“个性解放”主题），在国难当头的时刻，也暂时退出了中心位置，让“救亡”成为文坛焦点。“救亡”焕发了巨大的民族凝聚力，昔日因各种政治的活文学的观点而彼此对立的各家各派作家，这时捐弃前嫌，在民族解放的旗帜下实现了统一。1938年3月，由郭沫若、茅盾等任理事，由、孙科、陈立夫为名誉理事，由老舍主持的日常工作的“中华全国文艺界抗敌协会”成立，“文协”在全国设立了数十个分会，出版会刊《抗战文艺》。文协成立时提出了“文章下乡，文章入伍”的口号，鼓励作家深入战争现实生活，得到了作家们的用拥护，作家们纷纷走出书斋，分散到各地，或投笔从戎，或参加各个战地的群众动员工作，字母成立大量的文艺作品。广场诗歌、街头剧非常发达，多人合作形式也非常盛行，如《保卫芦沟桥》、《台儿庄》、《全民总动员》等等都是当时出色的合作作品。抗战时期的以救亡为中心的爱国文学作品，在艺术上也形成了自己的特色，如大众化方面就有了长足发展，但是，同时也因为宣传任务的急迫，作家们没有时间对艺术形式本身进行太多的修饰和加工，因而也出现了公式化和概念化的倾向，作家们满足于廉价地发泄感情或传达政治任务，因而，总的来讲抗战文艺艺术价值不是很高。但是，其中也诞生了优秀的传世作品。《北方》是艾青抗战初期的重要诗歌作品集，诗人记叙着战争给中国人民带来的深重的痛苦和不幸，同时更是以强烈的爱国情怀热烈地讴歌这这篇土地，表达这对这土地的一往深情。艾青吟哦道：

中国

我在没有灯光的晚上

所写的无力的诗句

能给你些许的温暖么？[6]

有时诗人不免是悲怆的，他写道“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。[7]”艾青诗歌避免了抗战救亡文学直白、简单的毛病，在艺术上达到了相当的高度。

随着1949年共和国的诞生，爱国主义文学在中国现代文学史上获得了另外的表现形式。共和国诞生之初，社会主义阵营和资本主义阵营处于对立状态，因此许多作家将爱国主义和反美反蒋（介石）结合起来，特别是中国出兵朝鲜之后，许多作家勇敢地走上前线，进行采访创作，他们以魏巍《谁是最可爱的人》等为代表，产生了一系列优秀的鼓舞了一代人的斗志的好作品。苏联解体之后，两个阵营之间的对立消除了，和平、发展成了世界政治局势的主流，这种情况下，爱国主义文学的主导面也发生了转化，转化到呼唤祖国统一，歌颂祖国历史、赞美祖国河山、宣扬中华文化方面来。如台湾著名散文家余光中，他就写了大量的抒写祖国分裂给孤悬海外的台湾人民造成的痛苦，表达对祖国大陆的思念，渴望早日祖国统一的散文；贾平凹虽然不是专治散文的，但是，他写商州、静虚村等陕南风景、风土人情、文化、生活情态，流露出浓郁的文化内涵；这方面张承志也有突出的表现，他的《荒芜英雄路》、《情节的精神》、《无缘的思想》等等就是这样的佳篇巨制，《清洁的精神》中，他以浓墨重彩勾勒了中国文化源头处（先秦时代）典范人格的意义，歌颂一种清洁的“士”的精神，他以深沉的笔调描述了荆轲、许由、高渐离等清洁之士，表现了对中国古代文化的独到的理解与缅怀。从这个角度讲张承志是中国当代最杰出的爱国主义歌手，他的爱国主义之歌不仅具有传统爱国主义感情的浓挚，更有学者似的深刻与独到。三、以休闲、感觉、为内核的都市文学精神

传统中国社会以自然经济为主，社会的主导思想意识是农民化的，儒家思想基本上是一种农业社会思想。因此，我们会发现，早期的中国现代文学作品都是针对中国乡村生活发言的，鲁迅所着力批判的就是中国农村的愚昧和落后，祥林嫂、阿贵等都是农村典型，在鲁迅的影响下，中国现代还出现了以沈丛文、废名、王鲁彦、许杰等为代表的乡土文学流派，他们以启蒙的立场批判中国传统乡土社会的野蛮、迷信、蒙昧，同时又展现中国乡村社会的纯朴、宁静、温情，他们深刻地反映了传统中国乡村社会的崩溃以及近代化对他们的双重影响，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。但是随着中国社会的近代化，中国城市在社会生活中所起的作用越来越重要，社会的主导思想意识，逐渐地转化到都市精神上来，及至20世纪末，中国作家基本上都生活在都市中，他们即使是出生于乡村，也都是在城市完成了大学学业，进而在城市中获得自己的职业，成了都市人。当下中国，乡村生活在文学作品中的分量正在逐渐地减轻，文学对乡村生活的关注，文学对农民生活的反映，不仅从量上说在减少，同时从质上说也在减弱，因为真正地身体力行地体验着农民生活的作家正在减少。农民阶层，他们在情感上的同情者，在精神上的关怀者，在利益上的代言人，从文学的角度讲越来越少了。相比较而言，表现都市生活，展现五光十色的现代都市人心理，反映中国社会都市化进程中各种各样的社会状况的小说、散文、诗歌却层出不穷。

从本质上说，现代文学是一种都市性质的文学。

中国现代文学的起步就是都市文学。都市文学滥觞就是现代文学的开始。辛亥革命之后，上海等地城区迅速扩展，城市经济文化发展迅速，随着现代都市的形成，市民社会的快速发展，代表都市新兴资产阶级和城市市民阶层的闲适主义的文学趣味、快节奏的文学阅读要求以及感伤主义的感情取向的文学作品也应运而生。随着中国文学传播形式的现代化――现代杂志报刊也崛起，文学作品的主要传播途径是纸面刊物――这时候，诞生了中国第一批依靠稿费生存的职业作家，他们的代表人物是包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等，这派人物后来被人们统称鸳鸯蝴蝶派。之所以他们被称为鸳鸯蝴蝶派，是因为他们的作品以反映都市恋爱生活及其情调为主，极尽小说写情之能事，有人曾经将他们的作品的“情”中的情进行了分类，尽然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“痴情”、“绝情”、“艳情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10种。如陈蝶仙的《玉田恨史》是“痴情”之作，作者用了大量的篇幅给主人公倾诉其对亡夫的种种哀思和悼念之情，以表现其海枯石烂永不变心的主题，从现代人的眼光来看，这里似乎有着封建思想的影子。的确如此，鸳鸯蝴蝶派的都市文学作品，的言情的同时，一方面形象地表现出男女情爱生活中的美好人性，表现了一些追求自由生活的现代思想，另一方面这其中又常常夹杂着旧道德、旧思想的痕迹，如包天笑的《一缕麻》，既鞭笞了封建婚姻的残酷性，又写了从一而终，实在是非常矛盾的。从中我们可以看出，这类作品关心的大多只是都市人情感生活中爱情生活这一部分，而且在对都市人爱情生活的反映上又常常是夹杂着纯粹消闲和娱乐的因子，例如他们中的著名刊物《礼拜六》发刊词中就对刊物的宗旨如是说：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不矣快哉！”这是一种典型的市民刊物，只有现代都市市民，特别是上班族，他们才有一周工作，周日休息的时间要求，第7天休息的欲望是都市人才会有的欲望，第7天看休闲小说渡过休闲的一天也是都市人才会有的阅读要求，进而在价值观上也是矛盾的，写作上主要使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局，因此，此一时的都市文学在精神其实气质上和中国现代文学的普遍的精神诉求尚不完全合拍，因而只能算是中国都市文学的滥觞，虽然它们对于中国现代都市文学乃至中国现代文学的诞生是功不可没的，但是终究不能说它们是中国现代都市文学的成熟形态。

随着上海都市消费文化环境的进一步形成，成熟形态的都市小说是由上海一拨操全新的新文学文体而在审美趣味上向市民读者倾斜的作家来完成的。他们继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材域限，从这一点上说，他们是近代的鸳鸯蝴蝶派在中国现代的最好的传人。但是另一方面，他们已经深刻地意识到，上海老派读者的旧小说市场已经萎缩，新兴的、文化程度略高的雇员阶层正在形成，白话小说渡过了它单纯的“先锋”时期，已经成为大众文学形式。在这种情形下，他们依托书店和刊物，有的甚至进行商业炒作，从事都市文学创作。“从中国旧文人的角度来理解享乐主义的、反对道德束缚的、提倡纯粹的艺术每的都会风格”[8]但是，这不等于说他们没有自己的美学追求和独特的创作成就，过去，我们因为他们重视市场，写作中的商业气息较浓，因为他们属于通俗文学范畴，就抹煞他们的艺术成就，是不对的。他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常写常青的主题，题材被他们进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维，这是就他们小说的题材而言的；同时，他们在小说的形式方面也有较多的探索，特别是在借鉴西方象征主义、唯美主义小说方面，他们“改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜的小说用语和多种多样的表达方式”。这派人物中，以张资平最有代表性。张资平五四时期原是创造社的元老作家，早期的他在创作上嗜好性心理、性行为的描写，推崇自然主义写实。后来，它将创造社小说中青年苦闷源于经济和肉体的双重压抑这个主题推想极端而发展为都市文学家。比之于旧式都市言情小说，张资平的小说在性心理描写，特别是弗洛伊德式的性苦闷、性病态、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的方面达到了前所未有的高度，其天赋权利，的自然属性与社会道德的关系等方面的思想构成了现代都市人现代意识的一部分。但是他过分地强调肉欲，作品自我重复，太多的商业色彩，以及小说中常常出现的对于“处女宝”的封建意识的描写，男子中心主义，使得张资平有的时候显得缺乏超越的文学追求和价值观。沈丛文曾经批评他：“张资平的作品得到的‘大众’，比鲁迅作品还多。然而……转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人。[9]”但是，此派小说家的描写也不全是“低级趣味”，中国传统婚姻观念在五四时期受到解构，但是也只是形成了中国现代浪漫爱的新的传统，过去的情爱观念并没有受到彻底的解构，到此时上海的张资平等敢于大胆地描写男女之事，敢于言必称性，其小说突破了旧言情体，丰富了人们对感官、狂喜等身体性因素的认识，这在中国――一个礼教传统非常重的国度应当说是有意义的。

真正完成都市文学的版图，将都市文学推上现代文学之顶峰的是紧随其后同样风行于上海的“新感觉派”。他们的成型和上海租借内的南京路、霞飞路林立的百货广场、酒吧、电影院、跳舞厅息息相关，没有活动其间的白领阶层，也就没有了新感觉派的表现对象和消费对象。1931年，施蛰存发表了他具有意识流风格和魔幻特色的小说《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，左翼作家、评论家楼适夷发表评论：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影”[10]。就此，虽然施蛰存本人并不承认，但是“新感觉派”这个名字却算正式成立了。楼适夷说施蛰存受到日本新感觉派的影响也许并不确切，施蛰存自己只是承认自己受到弗洛伊德的影响。但是，新感觉派的其他成员，如刘呐鸥、穆时英等受到日本新感觉派横光利一的影响却是不争的事实。刘呐鸥1930年出版了小说集《都市风景线》，其中的短篇小说采用新感觉体，将上海当时刚刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情地摄入，有人他是一位敏感的都市人，锐利地解剖了由JAZZ，摩天楼、飞机、电影、色情、汽车等高速度的现代都市生活，将根植于现代都市的西方现代派文学手法移植到国内来，审美地发现了现代都市的文学性，使人耳目一新地退出意识跳跃、感觉流动的小说文体。如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑，这才使新寡的女人并非放荡而急于寻找“性”的对象以填补空虚。就他首次对现代都市生活的压抑面做了现代性地文学处理而言，刘呐鸥的小说是有他的价值的。穆时英被人们称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，是他创造了心理型小说的流行用语和特殊的修辞，用色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，“表现上海由金钱、性所构成的终生喧哗”。

新感觉派小说，在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓红灯跳跃着――五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮――泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。[11]”他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们所写的都市人生、都市心态也是过去的小说中所缺乏的，他们给中国都市小说带来了新的审美元素：一种迷醉的、疯狂的、快速的、心理的语言和叙事风格。

但是令人遗憾的是，中国都市文学就如中国启蒙文学一样，在此后并没有得到长足的发展，而是在相当的时间里停滞不前，甚至消失不见了。49年以后，一直到20世纪80年代末，中国现代文坛几乎一直不见都市文学的踪影。其原因是中国社会资本主义经济的解体，都市的发展受到限制，例如，上海这样的国际大都市，解放以后，基本上失去了她国际金融中心，东亚第一大城市的风采，她在文化上的都市品格更是基本丧失，而被统一的意识形态文化取代。城市在中国社会文化生活中的独立性消失不再；进而都市文学的消费群体，都市白领阶层也消失了；都市白领阶层其存在的典型环境，如自由经济，如舞厅、酒吧、爵士乐、跑马场等等都因其资本主义性质而被割除，都市文学特殊的题材域、“风景线”消失；这就导致现代都市文学从文学史上绝迹。即使有描写都是生活的，从题材上看似乎是发生在都市中，但是从精神气质上说，他们只能算是工业文学，而不能算是都市文学。

都市文学的复活是20世纪80年代末，20世纪90年代初的事情。20世纪80年代末，由于中国社会的改革已经进行了将近10年，市场经济之主导地位在中国重新确立，特别是在南方，比如广东，出现了深圳、珠海等新兴都市，在这些城市中都市生活的性质和内地农村、城市生活的性质相比渐渐地发生了质的变化。这一点也首先在深圳的文学创作中表现了出来。因此中国都市文学的复兴是从中国南方的深圳开始的，《深圳文学》1994年左右提出“新都市文学”的口号，在珠海等地连续召开创作会、理论研讨会，王蒙、余秋雨等著名作家、理论家都发表记者谈话，或者写文章对这一现象发表了正面的看法，一时间，对于中国读者来说已经久违了的“都市文学”再度出现在中国文坛上。当时的都市文学作者基本上都是内地迁居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生长着的高楼大厦刺激着他们，都市中的霓红灯、小轿车、歌舞厅吸引着他们，生活的快速化、金钱化、感情的快餐化、消费主义等等，这些和内地的生活是如此地不同，他们拿起笔将这一切记录了下来，这一时期，都市文学在精神上表现的主要是困惑、新奇，对都市生活在道德、操守、心态方面给人们带来的冲击的是疑虑。如王海玲的作品，她的《东扑西扑》、《寻找一个叫藕的女孩》等等，王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家。中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，“新都市小说”的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小说观念。王海玲“王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。”但是，总的说来，发生于深圳的这此新都市文学运动是先天不足的，一方面是因为中国社会尚只有少数的城市接近“现代都市”水平，另一方面是深圳的作家在总体水平、精神准备方面还有待提高。

在中国当代，真正的都市文学依然如现代一样，发生、成熟于上海。这时已经是20世纪90年代末。在这里诞生了现代都市的亲密朋友――新新人类，棉棉是它的代表。棉棉的意义在表明当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。这要比中国都市文学的现代先行者要激烈得多，反抗已经不仅仅是性的问题，同时还是麻药等其他另类生活方式的问题。棉棉的小说集《啦啦啦》由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。这是一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间观念。

从上述分析，我们可以知道都市文学它是一种弥补现代都市人紧张的生活节奏，而发展以来的一种消闲的感官化的文学形式。性、爱是它的常青主题，城市的压抑和绝望是它们的对立面同时又是盟友，现代生活的紧张和焦虑在这里成了审美的对象。也因此，在任何时代，它的主题取向上都是先锋主义的，甚至常常它们会表现得相当另类――它们常常不能为中国正统道德、人伦以及社会观念所容。四、以猎奇、有趣、娱乐为核心的通俗文学精神

我们已经知道中国现代文学和中国古代文学的核心区别之一是贵族与平民的区别。和中国古代文学的文、雅、智相比，中国现代文学在骨子里就是平民的、大众的、朴素的，这不仅是指它的白话的形式，还指它的民间化的价值追求。但是，文学作为一种艺术，它依然是相对技能和趣味的产物，现代文学在大多数时候，并不能最广大的阅读者获得和解，因此真正的大众化的文学并非时时都存在，即使是一个大众化的作家，他的作品也不是每一篇都是为大众写的，这也是为什么“大众化”一种是中国现代文学的口号之一，人们非常重视大众化，恰恰从反面说中国现代文学在大众化方面常常是没有做好。换而言之，中国现代文学要获得最一般的读者的青睐，还有赖于作者将之当做一种独立的目标来追求。

中国现代文学诞生之时，其价值就是平民化，“我手写我口”的现代文学革命口号，也是基于这一要求。但是，平民化并非如此简单，通俗化也并不是作家放下架子就可以一下子做到的。过去，正统文学史学界、批评界都因为受传统纯文学观念的影响，对通俗化看不上眼。因此有的认为通俗化就是在形式上更传统一些，比如长篇小说采用章回体，诗歌采用民歌。打油诗的体例，如解放区的赵树理等追求的故事型叙述，金庸、梁羽生等的章回体武侠小说；有的认为通俗化就是在思想观上和大众同一，向大众的价值观靠拢，比如放弃精英的启蒙立场，将知识分子的高高在上的启蒙者身份降低下来，和大众在一个平面上认识事物，如所提出的知识分子向工农兵看齐，深入工农兵生活，接受思想改造的观念；有的认为，通俗化就是追求感官刺激，言情甚至言性，比如30年代海派作家叶灵凤所做的，又比如20世纪80年代以来台湾作家琼瑶以及她的一大批在大陆模仿者所做的。

总的看来，上述几个方面的通俗化探索在争取读者方面基本上是成功的；有的时候我们很难找到什么现代作家，他的读者面超越了金庸的，30年代鲁迅的读者也不如其同期的通俗文学作家张资平。但是，文学的通俗化，有的时候是以损害中国文学的现代性（或者说中国文学的现代性的的某些方面）为代价的，比如，解放区文学的大众化以及解放以后大陆文学的工农兵化，就是以损失中国现代文学的启蒙价值立场，以放弃启蒙文学的人本主义价值观为代价的。再比如言情文学，现代中国通俗化的言情文学，从鸳鸯蝴蝶派，到30年代上海的海派言情文学，到20世纪90年代以来的港台言情小说，常常是以浪漫爱的幻觉以及在爱的方面向旧道德退却为代价（从一而终、至死不渝、男权主义等等），有的时候又陷于肤浅的炫情，比如余秋雨，其大散文的文化反思是深刻的，其散文的知识化、学术化的确达到了中国当代学者散文的高峰，但是，其爱国主义的煽情在大多数时候是肤浅的，许多时候作者所谈论的问题其复杂的程度并不是简单的爱国主义价值观就可以评判的，但是作者恰恰在这方面没有发挥一个学者的思想分析的特长，而是以感性的爱国主义义愤或者炫情收场，爱国主义是需要的，爱国主义也常常是最能激发人们的感情的，但是简单地以爱国主义来吸引读者是不可取的。也因此，通俗化是一个在中国现代文学史上一直为人们关心，但是还没有完全处理好的问题。中国现代文学界围绕文艺大众化、文艺的民族形式所发生的争论就能说明问题，1942年，上海文坛发生过一场“通俗文学”的讨论，反映出这一时期创作在“灌输合乎时代思潮的进步的思想意识”，形式上具有“中国老百姓熟悉的中国气派和中国作风”的通俗文学方面的分歧。

当然在通俗化方面，也有做得相当出色的。例如，张爱玲。张爱玲特别能处理“雅俗”、“传统与现代”的关系。在上海文学家中独树一帜，她是中国现代文学史上少有的同时能在大众和专家间同时获得欢迎的作家。这可能得益于三个方面，一方面是对俗人俗世的参悟与渗透，它自己曾经解释小说集取名《传奇》的目的在于“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”；另一方面是对传统小说技巧如对《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》的借鉴，这些都使张爱玲获得了大量的读者；而且，张爱玲自言对“通俗小说一直有一种难言的爱好”[12]，因而她是中国现代严肃作家中少有的那种具有通俗意识的作家。从上述三个方面看，张爱玲的成功就相当容易理解了。张爱玲的小说常常一方面着力于人物品格精神的世俗性和行为的平淡性描写，另一方面又在言情中散发出强烈的人生意韵，《金锁记》曾经被傅雷认为是上海文坛“最美的收获之一”[13]，便是以如此。小说剖析了一个卑微女子曹七巧如何被遏制情欲，进而失落人性。出生小家的曹七巧嫁入名门姜公馆，丈夫久病骨痨。在这场门第和金钱的交易中曹七巧牺牲了自己正常的情欲，而只剩下一种焦灼的等待；用青春熬死丈夫，自己获得金钱才能改变一切。15年过去，他的愿望终于实现，但却从此套上了金钱的枷锁。她因为害怕自己的财产受到觊觎，赶走了钟情于自己的姜家三少爷，又不断地拖延儿女的婚事，甚至出于一种变态的情欲而逼死儿子的妻子和姨太、拆散女儿的婚姻。张爱玲以一种特别的冷静的笔调描写了曹七巧身上的金钱欲与情欲之间的纠葛，而这一切又都是在人情世故的框架中完成的。小说获得了巨大的成功。在当时的上海引起了轰动。但是也正是这样的小说，也存在着为通俗而通俗的现象。同样是傅雷，他一指出了这一点。他在同一篇文章说：“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很，人类的情欲也不仅仅限于一二种，假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种贫血的感伤情调。”当时的一个另一个评论者谭正璧也曾经评论张爱玲的小说道：“选材尽管不同，气愤总是相似。她的主要人物的一切思想和行动，处处都为情所主宰，所以他或她的行动没有不是出于疯狂的变态心理，似乎他们的生存是为着情欲……宗旨，作者是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是个世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隶。”[14]有论者认为张爱玲继承了海派作家张资平、叶灵凤在描写性欲以及表态心理方面的成功经验，将它们作为流行小说的元素引进文学，这不是没有道理的。《传奇》最先联系的是中央书店。1944年6月张爱玲写信给中央书店老板平襟亚，说道：

我的书出版后的宣传，我曾计划过，总在不费钱而收到相当的效果。如果有益于我的书的销路的话，我可以把曾朴的《孽海花》里有我的祖父与祖母的历史，告诉读者们，让读者和一般写小说的人去代我宣传――我的家庭是带有贵族气愤的……

张爱玲能充分地捕捉一般人的“猎奇”心理，为了书的畅销，它不惜兜售自己的家史。她要以家庭的“传奇”推销自己的《传奇》，用非文学的方式推销自己的文学，才能在通俗文学上获得更好成功。从中我们可以看出，在文学的通俗和流行方面作者的确是要付出一定的代价的，即使如张爱玲这样的小说天才人物也不得不如此。通俗小说中“言情”一路有才子佳人模式（世纪初的鸳鸯蝴蝶派和世纪末的琼瑶采取的都是这个思路）、三角模式（张资平）、变态模式（叶灵凤、张爱玲等）……之所以言情需要模式，其原因盖在于此，通俗文学需要更多地考虑一个时期大众的阅读趣味，一个时期大众流行什么趣味，通俗作家就必须去赶这个潮流。

说到通俗文学，我想没有什么比武侠小说影响更大，特别是以金庸为代表的新武侠小说。金庸在港台、大陆以及海外华人读者中的获得了广泛的影响。20世纪90年代以来金庸在中国大陆不仅获得了一般读者的亲睐，而且还获得了大学教授、学者们的认可，并在94年被一些先锋评论家认定为20世纪中国现代文学作家中的大师。

当然，国内对于金庸，也存在另一种观点，例如刘川鄂先生就认为：“金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。”当代著名作家邓一光先生也认为：“金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。”

金庸在价值观上主要秉持的是中国传统的忠、义、礼、智、信，金庸对这些传统价值观是没有批判的，特别是对于其中的忠义，他甚至是美化的。忠义的价值观，它是和传统农业社会，法制不健全，极权制度下个人力量较弱，这个时候人们对社会公正所寄予的希望，文放在清官身上，武放在侠客身上，这都是底层社会的白日梦。对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对“侠义”的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到“狭义”。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。从这个角度看，武侠小说在价值观上和中国现代文学重个体、个性、人性的人本主义立场是有一定的距离的。

但是，我们同时不能不承认，金庸的武侠小说在表现中国传统文化的神秘、伟大方面有它独到的贡献，虽然在形式上依然是章回体，人物也基本上是类型化，但是他在技术上达到了传统武侠以及其他通俗小说所不能达到的水准，它使中国通俗小说达到了一个前所未有的新境界。例如他的新武侠小说在想象力方面，传奇性方面就有了大胆的突破，他的小说背景总是放在数百年前的历史中，这历史是那么地神秘，那么地富于浪漫主义的气息，金戈铁马同时又风情流转，一个个传奇的故事在这里发生着；他所塑造的人物大多是神奇的，例如东邪西毒、韦小宝、陈近南等等，都是性格绝然，浩荡回肠的人士；金庸笔下的武侠小说还增加了言情的元素，我们在这里总是能看到美好的女孩以及发生在她们身上感人至深，让人欲泣犹止的爱情故事，例如杨过与小龙女的传奇爱情故事……金庸不愧为一个浪漫主义的文学大师。

启蒙文学范文篇9

对于立志做“文摊”作家的赵树理，人们较多关注的是他与民间与传统文化的关系。然而赵树理之所以成为赵树理，除了民间文化对他的浸染之外，我们还应看到具有现代精神的“五四”文化对他的影响。赵树理曾说：“我虽出身农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一方面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的。”[1]考察赵树理与五四新文化的关系对我们全面理解和认识赵树理来说意义深远。

通过赵树理的人生经历，我们知道他是在长治四师读书时补上到“五四”这一课的。在这里他接触到了民主、自由、科学这些新鲜的概念，读到了鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈的书，甚至还有易卜生、屠格涅夫的作品，普列汉诺夫、布哈林等的著作，翻阅到文学研究会，创造社、语丝社乃至狂飙社的刊物、作品。因为读书痴迷，还得了一个外号“赵子曰”。受到了“五四”风雨的激荡，他将自己的传统意味浓厚的名字“树礼”改为“树理”，加入了国民党转而又参加入共产党，其中还参加了1926年四师学生效法北京女师大学生的“驱杨”运动而发动的逐出校长姚用中的运动，赵是此次运动中的骨干力量。五四新文学一方面张扬着近代伦理主义文学精神，强调个人主义的人间本位，强调个体存在的合理和正当；同时又有着十月革命、马克思主义的等注重社会本位的历史主义影响。“只不过这种影响在当时还是比较微弱的，比较局部的。”[2]从这个意义上来说，人本主义是五四时期的文学主潮。从20年代中期，随中国殖民化程度的严重深化，“中国现代史则进入‘在现实的世界中并使用现实的手段’以求得‘人’的社会解放的，人民本位的历史主义时代。”[3]启蒙被淡化，个性遭冷落，而社会解放、集体主义、阶级斗争、民族救亡成了当时文学的中心话语。五四新文学的这种由启蒙向救亡的倾斜在赵树理身上表现得虽然迟缓但却更为自觉。在长治读书期间受“五四”新文化“思想启蒙”的影响，赵树理回到家乡，首先向略通文字的父亲、舅舅进行思想启蒙，结果愚昧打败了科学。启蒙的失败不仅如此，更重要是赵树理自己的经历同样显示着启蒙的软弱无力，满腔救国热情换来的是锒铛入狱、“萍草一样漂泊”。正是这样辗转飘泊的经历使得赵树理更容易接受改变农民命运的无产阶级革命，也更容易接受旨在为无产阶级解放事业服务的无产阶级革命文学，完成由启蒙向救亡的转移。当我们跨越时空的障碍，审视同为“问题小说”的五四“问题小说”和赵树理的“问题小说”，便会发现其中有着明显的不同。五四时代是一个闪烁着理性光芒的时代，是充满怀疑和问题的时代，是人的觉醒的时代。在—段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题。这是人的精神觉醒的标志。

当封建的伦理道德人生观念被推翻在地，人们热情的寻找新的人生目标，重新思考生命的意义和价值，所以那个时代的问题小说所关心的大都“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，显示的是由人的精神觉醒而引发的诸多问题：妇女问题、劳动者命运问题、青年人恋爱婚姻问题、人生的目的和意义问题，以及儿童问题、教育问题、战争问题等。其中作家们着墨最多的是婚姻、爱情和家庭问题。因为争取婚姻恋爱自由是作为个体人的首要的、最基本的要求。而赵树理的问题不是启蒙者沉思默想的抽象问题，也不是自身缠绕难解的个人情结，而是“在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”。所提出的问题大多是实际革命工作中的问题，所提出的诸多问题均是由革命政权的建设、革命路线的执行所引发：干部工作作风问题、干部的腐化变质问题、革命政权构成问题、农民的精神改造问题，即使婚姻恋爱、妇女问题也有着鲜明革命、政治色彩，如《小二黑结婚》、《登记》、《孟祥英翻身》等。在文学的功利性方面，五四的“问题小说”体现的是五四的“思想启蒙”精神，取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。赵树理自言其“问题小说”：“都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”

注重就是文学对现实生活的指导和干预作用，为革命政权建设服务的实用性。赵树理所处的时代是一个崭新的时代，在五四作家那里还是问号的问题在赵树理那里却成为一种可能，所以赵树理不仅要提出问题，而且还要解决问题，而不是五四“问题小说”只重提出问题，而不重视解决问题。在问题意识与启蒙热情方面，可以说赵树理继承了五四传统。如同五四“问题小说”应合了时代的思考，赵树理的“问题小说”敏锐的发现了正在进行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及时的问题并以文学的形式作出积极反应。在把握时代的脉搏上，赵树理和五四的“问题小说”家一样善于捕捉时代尖锐问题。这也是五四“问题小说”和赵树理小说分别在当时引起轰动的一个主要原因。

赵树理立志做一个“文摊文学家”，进行通俗化文学创作，是出于改变新文学与农民隔阂的现状有意为之，其中更包含着对自己出身的农民阶级的深厚情意——想通过迎合农民文化水平及欣赏习惯的文学来教化群众，根本目的还在于改变农民的切实的生活状况，有很强的功利目的。所以说他的创作在问题意识与启蒙热情方面都继承了五四的文学传统，在注重文学的社会功效方面，赵树理更是继承五四“问题小说”的功利性的一面并有所发展。

启蒙文学范文篇10

一、启蒙与专制的尖锐对立

启蒙主题高举民主、科学大旗，把人从“吃人”和“被人吃”的状态下解放出来。在陈独秀、胡适、、鲁迅等启蒙先驱那里，民主、科学是神圣不可侵犯的，是照亮我们走出黑暗的明灯，人的自由和权利不再通过其他东西而获得合法性，而是相反，无论政治制度、道德规范，还是生活方式、风俗习惯，都要通过保障人的自由和权利而获得合法性；国家的合法性不再是无须证明的，而是需要通过保护个人的自由和公民的权利而获得。陈独秀认为“举一切伦理、道德、政治、法律、社会之所向往，国家之所祈求，拥护个人自由权力与幸福而已。个人之自由权利，载诸宪章，国法不得而剥夺之，所谓人权是也”【J】。说：“我们应该承认爱人的运动比爱国的运动更重要。”【2胡适倡导“易b生主义”，告诫人们“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。鲁迅喊出“人之子醒了”的呼声【。从“五四”一代知识分子的言论中。可以看到一系列相互对立的范畴：人的生活与非人的生活、人的文学与非人的文学、人的道德与吃人的道德……而区分这一切的尺度则是人的发现和觉醒。毫无疑问，“五四”启蒙的最强音是“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”(g-迅：《伤逝》)。这种完全自觉的主体意识在理论上的表现，即是胡适、周作人所提出的“个体本位主义”。胡适说：“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的天性，不使他自由发展”，我们的责任就是“使个人有自由意志。”周作人则说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈悲主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”这里，人的个体价值不再消融于康有为、梁启超、谭嗣同等近代知识分子为“强国”而“维新”、为“维新”而“新民”的国民思维。“知识我不要，名誉我不要，我所要的就是爱情，我所要求的就是异性的爱情”(郁达夫：《沉沦》)。如此这般地追求爱情，肯定自我，足以说明个性解放、婚姻自由观念在当时青年心目中的至高地位。于此，我们说，“五四”启蒙在人的发现和觉醒方面超越了历史上任何一次思想运动，它开启了一个新的时代，并在新时期得到了接续和发展。尽管这中间有着太多的波折和延宕。新时期之初，人学标准的重新确立是从伤痕文学开始的。伤痕文学之于新时期启蒙的意义，首先便在于恢复了“人”在文学中的地位，写人的命运也好，伤痛也好，其实都是在倡导人的觉醒。其次，恢复了文学的现实主义传统，将文学从个人迷信和造神运动的桎梏中解放出来。不过，此一时期启蒙的局限也是明显的，当它把人从专制暗影和造神运动中唤醒的时候，尚未意识到新形势下人的生存危机与价值悖论，尤其是物质需求与精神诗意、当下关怀与终极眷顾、工具理性与价值理性的背离问题。换言之，伤痕、反思文学只是将人从权威迷信中解放出来，未能向人们提供化解危机的备选方案，面对光怪陆离的欧风美雨，觉醒了的人们表现出异常的迷茫，这也为上世纪90年代的人文精神失落、私人化叙事盛行埋下了伏笔。

20世纪8O年代后期，随着国内影视文化、大众传媒以及后现代思潮的兴起，理想、崇高、正义等词汇在先锋文学、新写实文学、后现代主义的叙事中变得面目全非，代之而起的是叙事圈套、欲望表达、语词迷恋，以及对幻觉、暴力、、逃亡等反常状态的热衷。启蒙话语的终极性、超越性被无情消解，私人化叙事充斥文坛。这个时代可以宣称“不谈爱情”(池莉)；可以直白“过把瘾就死”(王朔)；男人的游戏是“请女人猜谜”(孙甘露)；女人的宣言是“你不来与我同居”(伊蕾)。人们对物质和欲望的过度迷恋。不仅表明人文理想的悬置，而且暗示着文学话语的讲述者不再把自己当成讲述生活、还原历史的精神主体，他们毋宁说是寻求语言快感的叙述人、话语圈套的制造者。在《什么是启蒙运动》一文中，康德说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇气运用自己的理智!这就是启蒙运动的口号。”“Sapereaude”就是“要敢于认识”。在提出“敢于认识”口号之后，康德又强调偏见对人的愚昧和戕害，他说：“种下偏见是那么有害，因为他们终于报复了本来是他们的教唆者或者是他们教唆者的先行者的那些人。通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革；而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套。”【7这里，我们看到，康德将启蒙与偏见、认识与批判相提并论，指出了启蒙的反思一路。启蒙的反思一路在福柯那里得到了承继，福柯说：“我不知道是否在今天必须说，批判的任务仍然包含对启蒙的信念；我继续认为，这个任务需要研究文明的限度，这是一种耐心的工作，它赋予我们对自由的渴望以形式。”今天，当文学失去轰动效应、知识分子边缘化已经成为现实，启蒙将以何种方式存在实在是一个很难回答的命题。不过，从对启蒙要义的归位来看，未来的启蒙仍将循着康德、福柯等人的思想前行，在肯定理性、个体、平等的同时，也将理性的批判、选择的多元等因素考虑进去。英国思想家阿伦•布洛克说过这样一段发人深思的话，“启蒙运动没有最后一幕，如果人类的思想要解放的话，这是一场世世代代都要重新开始的战斗”【9】。于此，我们说，启蒙是一个未完成的话语，启蒙的行进与反思是同步的，也是持久的。与启蒙相对应的是形形色色的专制。在中国，几千年的封建专制要求人们恪守“三纲五常”，不容也不允许“离经叛道”，文人们在“内圣外王”的旗帜下，不敢触动皇权专制的根基，有的还充当了“存天理，灭人欲”的卫道士。晚清以降，这种情形因为帝国主义的入侵日益加重。为了疗治封建沉疴，挽大清于即倒，梁启超提出“今日之中国，与其共和。不如君主立宪；与其君主立宪，又不如开明专制”的主张。应该说。梁氏开明专制思想确有其合理成分，如重视开民之智，包括启蒙理性之智、参政议政之智、思想解放之智。但是，无论怎样开明，专制终归仍是专制。既然是专制，就意味着统治者手中掌握着最高权力，没有另外一种权力来制约他。开明与否，全仗权力自身，没有任何一种外在机制的保证。换句话说，欲通过开明专制走向民主，就得把民主的希望寄托在个别强权人物身上。在近代中国，这种强权人物不能不是封建势力的代表，而他们恰恰又是革命的对象，怎么能作为“开明专制”的动力出现呢?民主与专制的二元对立以及封建军阀的别有用心，注定梁氏的“开明专制”结局只能是与虎谋皮，播下龙种，收获跳蚤。新文化运动前后，各种各样的西方思潮蜂拥而至，尼采、叔本华思想对“五四”知识分子产生了广泛而深刻的影响，陈独秀、、胡适、鲁迅……几乎人人都谈尼采，谈“重估一切价值”。陈独秀用生物进化论的生存竞争、优胜劣汰来佐证“人力胜天命”，得出结论：“抵抗力者，万物各执其避害御侮自我生存之意志，以与天道自然相战谓也。”n”不仅认为生物进化史是生命为了达到“全生之志”而不断与环境作斗争的历史，而且认为牛顿力学的宇宙“阖辟”两种力量、叔本华哲学的“意志”、斯宾塞学说的“抵抗”具有“言不必相谋，理实有相通，森罗万象，各具意志”的力量¨。在一个反封建、反传统的时代，任何呼唤抵抗、张扬意志的声音都会起到动摇、颠覆专制主义的作用。一旦这种呼唤与时人的个性解放、婚姻自主等要求相遇合，产生的影响也将是深远的。也许源于封建思想的根深蒂固，抑或是启蒙话语的漫长，虽经“五四”大潮的洗礼，但专制主义并没有就此消失，而是时有反复。新中国成立后，文艺政策摇摆不定，批判运动接连不断。工农兵作为新社会的主人翁、无产阶级专政的体现者，承担着关于革命的全部想象，文学人物系列中的工农兵形象都是清一色的先进分子、革命英雄，而他们的对立面要么是地、富、反、坏、右分子，要么是有着“小资产阶级、资产阶级思想”的知识分子。正面／反面、工农兵／知识分子、结合／被结合的叙事模式在为意识形态提供话语支持的同时，也将文艺界的权威主义引向了极致，引发新时期的又一轮启蒙话语。

二、救亡与翻身的协同一致

救亡主题由来已久，从鸦片战争到抗日战争，争取独立而不做亡国奴的呼声不绝于耳，紧迫的民族危机催生排外心理，排外心理反过来强化救亡主题。即使在“五四”，启蒙大潮风起云涌，民族主义也是一个响亮的音符。2O年代后期的革命文学、30年代的左翼文学、抗战文学都自觉地把救亡置于中心地位，思想启蒙还未来得及深入展开，便让位给全民参与的社会革命。从“国防文学”、“民族革命战争的大众文学”之争到“文章下乡、文章入伍”口号的提出，从“左联”解散到“文协”成立，救亡成为各时期文学的主声调。抗战初期，大批知识分子走出书斋，走向战地的前后方，战时文化环境在促使他们从思索转向行动的同时，也改变着他们的身份——从知识分子转变为文艺战士。战争改变了“五四”以来启蒙、专制、救亡、翻身、个体与民族主题并存的生态场，面对内忧外患的严峻国势，救亡主题尤为紧迫。文学不再是一种当然的职业，作家必须正视抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主题的核心是劳苦大众的身份改变——从被剥削者成长为主人翁。“五四”时期，启蒙知识分子们就从人道主义立场出发，为劳工大众鸣不平。《贫民的哭声》中，陈独秀写道：“这十几万人何以到了这样苦恼的境遇?懒惰，没有能力，并不是他们造成苦恼的唯一原因。有些享福的老爷太太，能力不比他们高，而且比有些贫苦的人还要懒惰十倍。这到底是什么缘故呢?”“今天这样捐，明天那样税，弄得民穷财尽，钱用到哪里去了?……养了议员去嫖赌，恭维督军；养了文官去刮地皮，借外债卖路矿得回扣；养了武官去杀人，抢劫，贩卖烟土；养了法官警官去捉拿那贫苦的烟犯赌犯来罚钱。”【l指出官吏腐败。要求社会公正的阶级意识，在刘半农的诗歌《相隔一层纸》、《学徒苦》，刘大白的《卖布谣》、《田主来》中也都有鲜明体现。如果说“五四”文学中翻身主题尚停留在同情、呼号阶段，指向仍是思想的公平、正义，那么解放区文学不仅把它提升到土地革命的高度，而且把工农身份的改变从理想变成了现实。赵树理的《小二黑结婚》，孙犁的《荷花淀》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，贺敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王贵与李香香》都不约而同地把目光投向解放区工农大众。这些作品围绕、移风易俗、政权建设、对敌斗争等中心事件，全方位表现解放区人民的新生活、新风貌，其中，尤以婚姻恋爱与革命斗争题材为盛。婚恋题材因为展现的是一幅安宁祥和、男耕女织的田园风光，契合了千百年来工农大众对“耕者有其田”、“黄发垂髫，并怡然自乐”自由生活的向往，深为解放区人民所喜爱。从赵树理的《小二黑结婚》到王雁的《刘巧儿》再到李季的《王贵与李香香》，不仅取材相近，而且故事结构、人物设置、矛盾冲突等都极其相似，巧儿的那段表露心迹的唱词基本上就是小芹那段《清粼粼的水来蓝格莹莹的天>的翻版。这类作品因为在“才子佳人”、“英雄美女”结构安排上迎合了解放区工农大众的接受习惯，极大地满足了青年男女倾心相爱的心理诉求。革命斗争题材在抒写国内战争和抗日战争的同时，也将翻身主题孕育其间。两者互为比照，互为动力。一方面战争改变了人们的生活轨迹，打破了僵化的阶级秩序，实现了农民分田、分物的愿望，运动前农民郁积多年的仇恨感来了个集中爆发。另一方面家国兴亡的责任感也激励着工农大众积极参战、援战，巩固成果，并跨越式地实现“农民一主人—英雄”的身份提升。《吕梁英雄传》中的武得民、雷石桂，《新儿女英雄传》中的牛大水、杨小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中国共产党引领下，从贫弱农民成长为坚强的革命战士；有的经过革命熔炉煅烧，从苦大仇深的佃农成长为战斗英雄；有的甚至在战斗中建立了深厚感情，结为终身伴侣。与婚恋题材相比，这类小说以回肠荡气的英雄气概、丝丝入扣的情节脉络、传奇般的人物经历见长，作家把创造生活的激情宣泄了出来，读者心中潜在的创造历史的要求也对象化到英雄人物身上。新中国成立后，一扫欺凌阴霾的中国人民空前振奋，欢呼新中国的诞生，心理上、情绪上完全为“站起来”的喜悦所溢满，诗句“满眶热泪陡涨，周身血沸千度”尽管手法上夸张了点，却道出了民族解放的欣慰与自豪之情。宽泛地说，“十七年文学”都与“翻身”主题有关——强调表现工农兵生活，强调歌颂光明，强调文艺反映的生活要比现实更高、更美、更典型。与提倡“翻身”主题形成鲜明对比的是对描写日常生活、表现个人欲望、情感题材的蔑视和批判。1951年萧也牧的小说《我们夫妇之间》遭到批判，“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活、表现生活”，“流露出轻浮和不诚实的低级趣味”……在这些充满火药味的夸张判词背后，隐藏着对表现个人日常生活、按照生活本来面目进行创作的文学类型的拒绝，对表现个人尤其是知识分子内心世界和情感波澜的忌讳。

三、个体与民族的左右摇摆

在中国漫长的封建社会中，个体一直是受压抑的，皇权思想左右着社会心理走向，等级观念、群治纲常不仅是人们日常的行为规范，而且也渗透到文人的创作中，具有人民性、人本性的诗文少而又少，张扬个性、肯定个体的更是凤毛麟角。及至近代，西方现代文明在用坚船利炮打开国门、给国人带来莫大的耻辱感的同时，也通过翻译、传教、交流等方式把各种现代思潮带入国内，形成中西方文化的激烈碰撞，进而引发民族国家和价值秩序的双重危机。显而易见，比照老中国儿女遭受的封建专制、愚昧来说，西方现代的科学、民主思想具有极强的吸引力，个体浮出地表的冲动被空前地激发出来。呼应于此的个性主义在新文学中占有重要位置，即使是战争年代，林语堂式的“幽默”书写、沈从文式的“人性”书写，张天翼式的“暴露”书写、钱钟书式的“讽刺”书写也没有中断，从“五四”时期郭沫若追求“绝端的自由，绝端的自主”的《女神》、郁达夫发现自我、呼号自我的《沉沦》，到40年代路翎在和环境、存在搏斗中“举起整个生命的呼唤”的《财主的儿女们》，再到新时期残雪、马原、苏童、余华等的人性恶追问，个体自我的发现之路不是越走越窄，而是越走越宽，内涵也从“五四”时期国民话语的中间状态超拔出来，具有更多的自我成分，如人性的善良、温暖、变异、扭曲。象征强权、专制的“疯狗”早已跑远(食指《疯狗》)，“做一个人”的目标在穿越近半个世纪的迷乱烟云之后逐渐清晰，用诗人北岛的话来说，就是“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”【】引。疏远宏大叙事，放逐群体意志，“一个自己的世界”的确为新时期文学打开了巨大的想象空间，寻根文学、先锋文学、新写实小说、新历史小说无不把个体奉为圭桌，极力书写人性的复杂和幽暗。当然，这之问也出现了粗鄙化、庸俗化倾向，私人话语过度放大“欲望”在人性中的存在，专注于“怎样写”的技巧展示，忽视了“写什么”的意义生成，在本能、死亡的强力裹挟下。出现了福柯所言的“人之死”现象。

个体价值秩序的重建之路曲折而漫长，民族国家的群体诉求又将如何实现?从“五四”前后的东西文化论战到20年代“科学与玄学”论争，再到30年代“两个口号”之争，以致新中国成立后的多次思想批判运动，民族主义并没有因为启蒙的西来、个体的倡导而丧失领地，而是相反，民族主义成为众多思想中最具影响力和号召力的一面旗帜。陈独秀、胡适、鲁迅等人主张的“德先生与赛先生”，陈序经的激进主义“全盘西化论”，国粹派、学衡派的保守主义“国故新知论”，张东荪的自由主义“多元文化论”，梁漱溟、张君劢标举中国文化主体论的“现代新儒学”，的马克思主义中国化的“新民主主义论”……最终走向都是从“个人主体”转向“民族群体”。套用郭沫若的一段话来说，就是“在大众未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者毋宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由。……这儿是新思想的出发点，这儿是新文艺的生命”【J。梳理革命文学、左翼文学、抗战文学、十七年文学，我们可以清楚地找到这条线索——民族主义。李欧梵认为，“现代中国的大部分诗人确实将艺术不仅看作目的本身，而且经常同时(或主要)将它看作一种将中国从黑暗的过去导致光明的未来的集体工程的一部分”“。十七年文学中关于战争的史诗书写和新时期的寻根文学即是代表。前者如《红旗谱》、《创业史》、<红岩》、《青春之歌》等，凸显民族国家建立过程的艰难曲折，赋予民族以神圣的主体性；后者如韩少功、贾平凹、阿城、郑义、张承志、张炜等人的小说，通过对民族文化进行反思，试图激活其中的积极因子，重塑民族自信力。应当说，在全球化语境下，文化寻根极大地丰富了民族、本土等范畴，彰显民族的生命力和凝聚力，同时，也让我们认识到传统与现代不是截然对立的，现代性有多张面孔，民族性是其应有之义。新世纪以来的《中国可以说不》、《中国站起来》、“中国形象”、“中国模式”等讨论都不同程度地涉及民族话语，是这一主题的延续和发展。

四、英雄与民粹的分分合合