声乐演唱范文10篇

声乐演唱范文篇1

【关键词】熟悉作品；字正腔圆；声乐表演声乐，古代音乐理论中一般用来泛指音乐、音乐活动，又常指规模比较盛大的、兼有歌唱和乐舞的音乐；现代辞汇指用人声演唱的音乐。

歌唱者既是“乐器”，又是“乐器”的演奏者。它不仅仅是把人声组织起来的音乐，而是更多的融合了声乐技巧和表演艺术。我们知道，一首歌虽由词曲作者创作而成，只有通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容呈现给听众。以下的内容正是以我个人目前的视角角度所认知的，如何理解民族声乐演唱的处理和表现及其重要性。希望借此论述能获得老师，以及同学们的帮助和指点，以便我在声乐道路上有所收获并顺利前进。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。记得在我学唱由王志信老师谱曲、刘麟老师作词的《遍插茱萸少一人》时，一开始只顾赶时间会课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律记住歌词就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等这些看似很小的问题都没有做好，结果一首原本非常动听，深情真挚的作品唱出来连自己都没有被感动，更别说去感染旁听者了。后来听到一个老师这样说过:“我从分析作品，了解作品到熟悉作品的时间，远远超过我演唱作品的时间。事实证明，这种方式使我更能准确透彻的把握作品所表达的情感与意境”。于是，我开始认真学习这种方法并以渐渐从中受益。

当我拿到一首作品时，首先细看谱面，包括每一个装饰音、附点以及连线，然后理解并诠释歌词的内容，用心去感受作者在创作这首作品的心灵体会，以及有关音乐背景的知识，包括音乐作品产生的历史时代、作曲家的生活经历、创作个性及作品的创作意图。在之后的学习中锻炼自己对音乐、歌词中体现的人、情、景、物、趣，还有音乐的调性所带来的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的体会。这样一来，经我仔细研究过的作用就是帮助我较准确的能够处理作品中轻重缓急、抑扬顿挫的感情来。还有一些气口，如偷气或声断气不断等特殊气口的技巧处理。这样，花了比别人更多的时间去推敲作品的细微之处才能把握住歌曲的感情基调，才能正确理解词曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切，感染别人了。之后当我再拿出《遍插茱萸少一人》时，才明白很多感人的细节都被我忽视了太多。这首感人至深的抒情作品，字里行间都是用情来寄托的。一些细节方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是简单的重复，而是要唱出对比情绪、情感递进的韵味来。第一句惊奇，第二句着急，第三句又是叹息的处理方式。这样一来，看似简单平淡的重复就被情感化，与之所带来的效果就是情感得到临如其分的渲泄，也更情真意切了。

总之，演唱一首歌曲的成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握程度以及声情并茂的表现方式，越能把复杂的问题和内容分析透彻，那么我们对它的了解和认识也就越深入，解决与表现它的手段也就越有效。

2.注意歌唱的咬字、吐字技巧。要做到“字正腔圆”，就要注意唱好每个字的字头、字腹和字尾。(1)咬好字头。字头一般都是子音，子音是不能延长的，因此要咬得敏捷利索，着力点准，气息要有一种爆发力，但要避免咬得过死，会影响字腹韵母的发音；(2)唱好字腹。字腹就是母音，母音是字的发声引长的部分，因此要发得圆润丰满、音韵准确，要注意保持母音口型不变，气息不断，否则字就会含混不清；(3)收到字尾，即:归韵。字尾要收得轻巧准确，归得恰到好处。不归韵字就会走样，过早归韵又会使声音干涩，同时收尾要用气息托在音韵之上。除此之外，吐字时，要过渡自然、熨帖、交待清楚、四声准确；行腔时，要能正确处理字与腔的关系，做到字重腔轻；正确处理字与字的关系，突出重点字，其它字轻轻带过，不喧宾夺主，并能掌握轻重缓急，抑扬顿挫。为使演唱达到字正腔圆，声情并茂，刚柔并济而富有韵味，就要学会并习惯用歌唱的声音朗诵，把韵母尽可能的拖长，自然拉开，这样有助于感受气息使整个身体打开的过程，寻找声音和语言的配合，并体会作品中起承转合或多段体的不同色彩。字头的长短，字腹的连接是根据作品的需要和风格而决定的。一些带有陈述性的，说唱叙事性的作品对咬字、吐字的要求就更高。

3.声乐表演在于情真意切。声乐表演是艺术创作过程中的一个关键环节。良好的表演意识，能够促使声乐技能向艺术美的方向升华。

声乐演唱范文篇2

一、情感对于声乐艺术演唱的重要性

从声乐艺术演唱的本质内容角度来看，情感表达对于声乐艺术的演唱重要性可以概括为以下几个方面：（一）提高演唱者对作品的理解。在声乐艺术演唱过程中，演唱者对于情感的把握程度，会直接影响其对于作品的理解水平，进而影响他的作品演唱效果。声乐作品作为一种以声音为主要载体的艺术内容，其需要演唱者通过声音的表达，来实现对情感的输出，让听众通过听声音去完成对声乐作品的理解和感受，所以说情感对于声乐作品的表达是极为重要的。相同声乐作品的前提下，两个情感理解水平不同的人，对于作品的表达是存在差异的，这也是为什么有些人能够成为声乐演唱艺术家，而有些人则不能的重要原因，所以说想要提高声乐演唱能力，就必须要做好对情感理解和传递能力的提升。（二）提升作品表达的饱满程度。声乐作品是以声乐为载体的艺术作品，演唱者在对其进行演唱时，其情感应用能力会直接影响作品的饱满程度，这对于声乐艺术作品本身的艺术价值和听众的艺术审美需求满足影响非常之大。以《黄河大合唱》为例，其作为一首典型的革命歌曲，其在情感表达上必须要具有奋进、慷慨激昂的特点，才能够实现对该曲激励性的表达，如果缺少了奋进、慷慨激昂的情感表达或在这一方面表达不足，那么其所达到的效果必定会有所下降。再以《茉莉花》为例，其作为我国声乐作品的典型代表，其需要温柔、平稳的方式才能够体现出茉莉花温婉、柔美的性格。如果演唱者没有做好对此方面情感应用能力的把握，那么作品的饱满度必定会因此所有下降。

二、声乐艺术演唱中的情感应用分析

在声乐艺术演唱过程中，演唱者可以从以下几方面来实现对情感表达能力的有效提升：（一）了解作品背景，提高情感体验。想要提升声乐艺术演唱的情感应用能力，就必须要先做好对作品的背景分析，提高演唱者对于作品的理解程度，从而为更好的完成情感表达打下基础。在实际工作中，演唱者要对作品的风格、曲调、作者履历、创作背景等方面都有所了解，从而更为全面的去分析声乐艺术作品，提高演唱者的情感体验。首先，不同风格的声乐作品，其情感表达方式是不一样的，例如流行唱法更注重节奏，美声唱法更注重咬字等。其次，曲调的不同也会影响情感表达效果，所以演唱者必须要对其予以了解，才能够保证自己情感表达方式的正确性。第三作者履历能够让演唱者对作者的人生经历、艺术造诣有所了解，这能够帮助演唱者更好的掌握作品的风格。第四创作背景是奠定作品情感风格的关键，演唱者只有了解了声乐作品的创作背景，才能够更好的与作者产生情感共鸣，从而实现对作品情感的掌握，为自己的演唱打下良好的基础。（二）反复进行练习，产生情感共鸣。反复进行演唱练习，能够帮助演唱者更好的理解和掌握作品的内在情感表达模式，这有助于演唱者实现对作品情感共鸣的产生和把握，为演唱者演唱水平的提高打下基础。在实际演唱过程中，很多演唱者会受限于自己的艺术造诣，而出现对声乐作品的情感理解不到位情况，这会导致他们在演唱时无法准确的把握住声乐作品的情感表达特点，进而导致情感表达存在不足和缺陷。为了避免此种情况的出现，演唱者必须要对声乐作品进行反复的练习，通过不断的唱、学去提升对作品的理解能力，从而达到“演唱百变，情感自现”的效果。针对于一些难度较大或始终无法理解的音乐作品，演唱者可以采取观看优秀歌唱家的演唱视频的方式，来学习优秀歌唱家对于作品情感表达的方式，以此来为自己的情感表达起到指导作用。（三）积累舞台经验，提高演唱能力。积累舞台经验，提高演唱能力也是实现对演唱者情感表达能力提高的重要措施。从声乐艺术表演形式角度来看，当一名演唱者具备了足够的舞台演唱经验后，其在情感表达和演唱能力方面的能力会有明显提升。然而，声乐演唱是一个实时的艺术表现行为，其没有第二次机会来给演唱者以重来的机会，所以演唱者必须要在舞台上能够做到一鸣惊人。在这种前提下，演唱者可以多进行彩排的方式，来实现对自己舞台经验的积累和声乐情感表达能力的提高。正所谓“笨鸟先飞，始于勤奋”，演唱者要充分认识到自己的不足，然后通过自己的努力和坚持，来帮助自己实现提高和进步，从而实现声乐作品情感表达能力和舞台演唱水平的提升，为自己的声乐演出完美落幕打下良好的基础。

三、结语

综上所述，做好对声乐艺术演唱中的情感分析，不仅可以提高演唱者的演唱能力，还能够为他的艺术审美情趣提升带来帮助。在实际演唱过程中，演唱者必须要认识到情感表达对于声乐艺术作品内涵的重要性，在此基础上结合自己的艺术审美、理解能力应用，来提高自己的声乐艺术演唱情感表达能力，从而让自己的声乐演唱更具有感染力，实现与听众之间的情感共鸣，为自己的声乐演唱艺术造诣提高带来良好的支持。

[参考文献]

[1]赵燕.对声乐演唱中情感和技术的辩证思考[J].艺术教育,2016,09:86-87.

声乐演唱范文篇3

强调练声曲对于系统化声乐教学体系的重要作用，解答了在教学过程中如何解决发声技巧难题、培养学生兴趣等问题，并安排了实训环节，通过曲谱与文字的结合，强调具体的发声曲在练习过程中应该注意的点。在第四部分，作者在发声的基础上，就腔体共鸣展开论述。如果说发声就像拍摄了一张图片，那么共鸣就是在图片基础上对图像进行美化，只有通过共鸣，才能形成通透美妙的歌声，让声音具有穿透力，并产生不同的色彩变化。作者首先对歌唱共鸣系统进行生理基础的解析以及理论概念的阐述，将共鸣分为头腔共鸣、口咽腔共鸣、胸腔共鸣、混合共鸣四种类型，并在理论概念的基础上进行实践训练，强调训练方法，引入经典实例，例如在讲到头腔共鸣时引入《太湖美》的曲谱。

完成了演唱技巧内容的叙述后，从第五部分开始，作者从整体的声乐作品入手，解析演唱过程中如何对声乐作品进行艺术处理。作者就一首声乐作品进行分析时，首先，从文化背景开始，把握作品特定的文化背景，并表现作品的特色内涵；其次，进行题材与体裁的分析，因为生活的多样性与艺术家的多重情趣决定了题材的多样性和广泛性，因此，不同题材的作品有着不同的艺术特征；再次，进行主题、风格、歌词与曲式结构的分析，在此基础上尽可能地表现一首作品最主要的艺术特色。在作品分析的基础上，作者要求演唱者在演唱过程中对作品进行艺术处理，以曲谱为依据和基础，完成对演唱速度、力度、表情以及音色的处理，并且在演唱过程中注意润腔与衬词，做到精雕细琢。在对作品的二度处理中，作者强调了呼吸的运用，并提出了具体的处理方法，通过经典曲谱的展示，用生动的语言进行了阐释。因为歌曲演唱的处理过程是一个比较抽象的概念，所以作者在这一章节中采取了大量举例的方法进行说明。例如，在关于表现手段快慢的处理中，作者列举了奥芬巴赫的轻歌剧《奥菲欧在地狱中》的音乐被圣•桑用在（下转封三）上接封二）《动物狂欢节》中的处理手法，说明了歌唱者在表现作品时，可以在作品原有速度的基础上做适当的调整，以达到更强的表现力。在第六部分，作者回到声乐教学这一主体，说明在文化多元化以及全球化的今天，我国的声乐教学应该不断吸收其他国家的优秀经验，促进教学改革，使其更加符合中国的教育模式。作者将高校声乐教学置于一个宏大的背景中，通过对比的方法，回顾了当前高校声乐教学的不足并提出改革意见。在这一章内容中，作者突破了传统的教学思考模式，引入了文化及社会内容，为教学改革注入了新鲜的血液。在作者看来，文化多元化以及全球化的背景都告诉我们，中国的民族声乐应该重新进行定位，因为目前的民族声乐教育体系是建立在西洋美声唱法的基础之上的，所以当务之急就是建构“和而不同”、多元并存的民族声乐教学体系。在第七部分的内容中，作者提出了教学变革的具体实施策略，主要包括中国声乐教学理念的变革、目标、内容体系的建造、教学方法与手段的革新以及评价体系的革新等内容。在这一章中，作者用开阔的视野，通过对文学、绘画、舞蹈等艺术的借鉴，强调我们应该把观念、思想、意识作为一条主线，贯穿在声乐基础理论课教学之中。

在该书中，作者基于声乐及教学理论，将大而泛化的概念通过自己的理解转化为具体的内容，并不断引入经典实例，在一定程度上降低了理论知识的理解难度。例如，在歌唱发声技能的基础训练内容中，关于打开喉咙，作者讲到衡量一个歌者的喉咙是否完全打开的标准，是要看他的喉结是否保持在最下面，用具体的喉结位置作为衡量是否打开喉咙的标准，这样就便于读者或学习者在练习过程中自我检测。在关于扩展音域的练习内容中，针对这一抽象的概念，作者解释道：要想训练出丰满的高音，需要长期进行正确的发声练习，要保持喉头稳定，不要追求音量或撑大喉咙，而要将声音集中送入哼鸣的位置点上然后再打开，同时感到高音似乎钻入头腔，最高音甚至有冲向顶部、飞出头外的感觉。作者用送、钻、冲、飞四个动词，生动描绘了这一发音过程。同时，这种具体的叙述方式也应用在关于声乐教学这一部分的内容中，让作者的整体叙述落在实处，避免了空谈的弊端。例如，关于新声乐教育目标的阐述，作者就从“唱”“表”“讲”三个层面具体提出了教学要求。关于教师，作者认为其在教学过程中应该做到演唱技术的多样化审美、演唱风格的多样化审美以及演唱形式的多样化审美，强调多种演唱技术的互相融合与“跨界”，避免单调纯粹的艺术形式让人产生听觉疲劳。这样具体的叙述模式填充了作者整体的理论框架，就好像血肉与骨头的关系，让整本书的内容都充实丰满起来，不仅体现了声乐与教学实用性强的特点，还提升了读者的阅读价值。另外，作者在书中关于声乐教学变革内容的部分举例，与人们的日常娱乐生活紧密相联。例如，在讲到声乐演唱技术的多样化审美时，通过列举莎拉•布莱曼、谭晶、龚琳娜等歌手，说明“跨界演唱”这种多种演唱技术互相融合的唱法已经日渐成为声乐技术的审美层面需要突破、传承和创新的问题，并以“吴碧霞现象”“谭晶现象”作为例证。在作者看来，吴碧霞既能够把中国传统声乐中地道的戏曲、民歌和歌剧歌曲演唱得韵味十足，又能娴熟地驾驭外国艺术歌曲和歌剧选段的演唱，将美声唱法与民族唱法有机地相互借鉴与融合，所以在声乐演唱中，不存在演唱方法上的绝对不同以及根本性的矛盾冲突，只要有正确科学的训练方法和路径，就能够在不同的社会文化背景下演唱出受中外人民欢迎的歌曲。这样的举例拉近了书本内容与读者生活的距离，不仅体现了作者在叙述过程中的与时俱进，还让读者更易于理解。声乐作为一种专业的艺术种类，对于普通读者来说，有着晦涩难懂的部分，而作者用一种巧妙的方式，化解了这种阅读难题，让书本内容显得更加生活化。同时，在关于演唱技巧等内容中，又大量运用了演唱实例以及经典曲谱，并引入声乐术语的内容，平衡了专业化与日常化之间的关系，避免了这本书在降低阅读理解难度的同时落入俗套的可能。

声乐演唱范文篇4

舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》是描写当少女得知自己对心上人的爱有了回应之后的惊讶之情。没有前奏，面对毫无准备的情况下突如其来的惊喜，甚至来不及思考，是最真实的第一反应。这首歌曲是C小调。第一部分没有前奏，像说话一样的旋律仿佛主人翁急切地想要表达她的惊讶，不明白也不敢想象，梦中心爱的人同样倾心于她。“F”的力度，以弱音起，更加强调了重音。配合重音上的歌词“kann’s”“hat”，它以字母“K”和“h”开头，都是喷口音，而原音“a”是开口音，语音上来讲是往外放的单词。舒曼在此使用这种写作手法也很好地突出了惊讶的语气。钢琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出现，加上休止符，短暂而急促，这种节奏像极了因为紧张激动而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳声，表现少女激动的心情。17小节起，标注为“稍慢”，强弱也变成了“P”,从谱面上看，主旋律的节奏变化不大，钢琴伴奏部分虽然还是柱形和弦，但是节奏发生了变化，17-35小节由短暂的跳音变成了多连线的附点八分音符。这表示歌曲进入了第二部分，依然保持难以置信的情绪，开始回忆他对自己说过的话，一切如同美梦一般。描述性的语气，但是带有一丝丝甜蜜。最后第一部分的动机再次出现，一段间奏之后，又一次重复出现，巧妙地表现不明白不理解的情绪一直萦绕心头。

二、演唱版本比较

女主人翁知道了自己心爱的人原来喜欢的是自己，三位歌唱家唱得充满了激情，极富生命力，表现了欣喜若狂，难以置信，心跳加速的情绪。伊丽莎白•施瓦茨科普夫伊丽莎白•施瓦茨科普夫是德国二十世纪后半页著名的女高音歌唱家，音色纯净婉转，声音的控制能力极强，尤其擅长对德奥艺术歌曲的表现。她在演唱第一部分时，用很轻声的跳音演唱，配合钢琴伴奏的和旋，表现了疑惑不解的情绪。第二部分，前两句几乎是念出的歌词。从26到35小节，她做了渐强的处理，速度稍稍渐快了一些，情绪也逐渐激动，似乎是仍然难以相信自己已经实现的梦。37-41小节这句歌词大意是“啊！就让我死在梦里”一个音对应的歌词是一个语气词“O”，她演唱这个音时吐了很多气，故意用微微抖动的声音演唱。40-41小节有一个纯四度的下行，她使用了滑音，这些处理都体现了害羞、难为情和欣喜的情绪，其实不是真的想要死，而是想要再次在梦中见到他。54小节至最后，伊丽莎白•施瓦茨科普夫用音量偏弱的相对平静的语气表现前句。有些像自言自语、含糊不清的喃喃低语，一段钢琴伴奏之后，同样的歌词，音区却整体提高，强调了这种情绪，最后一个音自由延长，体现对那个美梦的无限向往。伊丽莎白•舒曼伊丽莎白•舒曼版本时期处于单声道时期，而她纤细明亮的音色在这种录音环境下是比较吃亏的。第二部分的演唱做了稍稍不同的处理，前一两句为了突出说话的语气，有的音她甚至没有唱那个音，而是直接用说话说出来。而在这一部分的末尾处，她的情绪提前进入了下一部分，在这一句还没有结束时，演唱到最后一个音使用跳音，本来抒情的情绪，提前转换成了惊讶。紧接着53小节这一句开始之前，谱例伊丽莎白•舒曼做了一个很夸张的吸气，见谱例：好像吃惊的时候发出来的声音，正好呼应了这一段的情节，还是无法相信心上人喜欢的人居然是自己。

杰西•诺曼杰西•诺曼音色浑厚宽阔、气息控制力很强，21-25小节这一句其实是引用了男主人翁说的话“我永远属于你”，演唱时故意压低了声音，用很粗的声音演唱，似乎在调皮地故意模仿他说话的声音和语气。随后再转换成自己的角色。29-37小节，重复着“绝对没有这种事”这句歌词，但杰西•诺曼在演唱时，第二句强调的语气更重，再次表示难以置信。虽然嘴里唱着“就让我在梦里死去，就让我在他怀里死去”，但其实心里却是高兴的甜蜜的。再现部分的表现也有自己独特的方式，间奏之后的这一段，她放慢了速度轻声的演唱，深深的疑问在她心头萦绕。以舒曼的艺术歌曲《我没有把握，我不敢相信》为例，通过对三位不同时期、不同国籍的声乐艺术家的录音版本进行仔细分析与比较，不但可以一定程度地学习她们的演唱技巧发声方法，更主要是借鉴她们处理作品的方式，学习其技术、步骤和能力，并教授给学生，使学生树立正确的音乐概念和思想理念。

参考文献：

[1]黄琳华.古典之门音乐丛书—舒曼[].东方出版社,1998.

声乐演唱范文篇5

（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。

（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。

（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式

（一）循序渐进地进行声乐演唱学习

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。

（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。

三、结语

声乐演唱范文篇6

【关键词】声乐演唱；声乐作品；依存关系；声乐艺术；研究分析

在声乐艺术领域，声乐演唱和声乐作品是非常重要的组成部分，二者的关系异常密切，具有相辅相成、互相促进的依存关系，伴随着近年来国内社会经济发展水平的提升，社会大众精神文化方面的需求得到了提升，这种情况下就需要促进国内声乐艺术的发展，从某种程度上来说，这也是国内声乐艺术发展的必经之路，为了实现这一目标，就需要针对声乐演唱与声乐作品依存关系进行研究，并且在这一基础之上，探究声乐艺术新时期的可行发展路径，这对于国内艺术领域整体的发展也具有积极作用和效果。所以，在接下来的文章中就将针对声乐演唱与声乐作品依存关系进行详尽阐述。

一、声乐演唱和声乐作品的概念阐述

（一）声乐演唱的概念

声乐演唱，简单理解下来其实就是声乐艺术的一种外在表现形式，主要是通过演唱者对声乐作品进行演绎，表达出声乐作品、创作者的思想情感和作品的场景。声乐作品正是以声音和情感为载体的[1]，只有高水平的声乐演唱，才能使得特定声乐作品的价值和艺术性得到充分地体现，观赏者也能通过声乐演唱，感受声乐作品的抽象意境。另外，不同的声乐演唱方式是具有不同的特点和价值的，不同的声乐演唱方式能够给予声乐作品不同的活力和情感，进而使得相关的观赏者能够体会到同一个声乐作品不同的特点和魅力。总结下来，声乐演唱的本质是一种演唱技巧，在以不同的声乐作品为基础之上，进行声乐作品和创作者思想与情感的表达，这是声乐作品、创作者与听众之间的纽带，高水平的声乐演唱能够加强作品、创作者与听众群体之间的联系，声乐作品的价值和魅力能够被世人所认可[2]。因此，声乐艺术在发展过程中需要给予声乐演唱高度的重视，演唱者需要实现声音与情感之间的结合，更好、更准确地诠释不同声乐作品的情感，使得声乐作品的价值得以体现。相关的演唱者不仅需要掌握基本演唱知识，还需要掌握对应的发声技巧和方式，使得自身的情感和表现力融入到声乐作品之中，一方面将声乐作品原有的价值和魅力体现出来，另一方面还需要对其进行全新的诠释和表现，使得不同的声乐作品能够在新时期具有全新的含义。

（二）声乐作品的概念

追根溯源，声乐作品最初是在诗歌中产生的，并且随着时间的推移，声乐艺术得到了快速发展，声乐作品也开始逐渐脱离诗歌的影响，二者成为截然不同的艺术表现形式，但是从本质角度上来说，声乐艺术与诗歌的关系是非常密切的，具有很强的联系，并且具有较多的共同点。声乐艺术与诗歌在语言使用方面具有相似点，二者都要求语言使用具有一定的韵味，因此声乐作品具有轻快和富有节奏的语言和意境，听众在短时间内就能够理解，并且具有深刻的记忆，声乐艺术作品在传播过程中，整体上是以文字与符号结合的方式来实现传播的，这也是声乐作品能够不断发展和进步的基础，随着声乐艺术的快速发展，国内外都诞生了较多的经典声乐作品，这些作品是声乐艺术的精华所在，在新时期需要重视这些经典声乐作品的重新演绎[3]。

二、声乐演唱与声乐作品依存关系阐述和研究

无论是声乐演唱，还是声乐作品，其都属于声乐艺术领域的重要组成结构，二者相辅相成，缺一不可[4]。其中声乐作品是声乐演唱的主要内容，缺少声乐作品，声乐演唱不复存在；声乐演唱是声乐作品最重要的表达方式，缺少声乐演唱，声乐作品也失去了自身的意义，接下来将对声乐演唱和声乐作品之间的关系进行研究和分析。

（一）声乐作品是声乐演唱的重要基础

在实际的声乐演唱过程中，声乐作品的地位是比较高的，其是声乐演唱的重要基础部分，也是主要的内容。只有声乐作品的存在和流传，才能使得声乐演唱富有意义和价。当一首声乐作品被创作出来的时候，声乐演唱可以使得创作者的情感和思想得到发挥，由此声乐作品也不再仅仅是简单的文字和符号，而是饱含思想和价值的艺术作品，而且通过不同的声乐演唱方式，还能够使得声乐作品的情感和价值得到丰富，从而促进声乐作品的多元化发展，因此在后续的声乐艺术领域发展过程中，还需要尤其重视声乐演唱的发展。从声乐艺术领域长期的发展过程中也能够看出[5]，声乐演唱是声乐作品的主要表现方式，因此，在正式演绎一部声乐作品之前，演唱者需要针对声乐艺术作品进行必要的了解和分析，并且在这一过程中体会作品创作者的情感和作品的主旨含义，并且在演唱过程中加入自身的理解和二次创作，这样才能使得不同的声乐作品价值和魅力发挥的同时，在新时期融入不同的元素，实现对声乐作品内涵和价值的完美呈现，这样就能够对声乐演唱和声乐艺术作品之间的统一起到推动作用，这也是新时期声乐艺术领域发展的必经路径。

（二）声乐作品是声乐演唱的重要载体

声乐艺术是人声音调在音乐中发展的直接领域，属直觉艺术。它是通过人体自身（发声体）发出的声音所形成的音调与语言结合的艺术。根据发声技巧、声音色彩、演唱风格及表演方式上的差异，通常将演唱方法分为：美声唱法、民族唱法和通俗唱法三大类。一部完整的声乐作品是由作曲家和词作者共同完成的，这也是声乐作品最基本的组成，从本质角度上来说，声乐演唱和声乐作品都是音乐文化的一种载体，而声乐作品又是声乐演唱的载体，简单对其进行理解，如果声乐作品自身的歌词、旋律、作曲创作不够完美的情况下[6]，那么即便是高水平的声乐演唱，也难以将声乐作品的价值和魅力体现出来，听众群体也难以对其产生认可。一方面，一部高水平的声乐作品，其所体现出来的是创作者自身的情感和认知，从艺术角度上来看，声乐作品在一定程度上能够反映作者对于美的感受、追求，这也是声乐作品的主要价值之一；另一方面，声乐演唱者是推动声乐艺术发展的重要角色，因此相关的声乐作品演唱者需要重视声乐作品的创作，另外还需要强化自身的声乐艺术修养，强化自身对于音乐内涵的理解和分析能力，使得自身的声乐演唱水平得到质的飞跃，这样才能在情感上与听众群体进行互动，将不同的声乐作品，在新的时期、以一种全新的演唱方式，将其内涵、价值、魅力展现给每一个听者，这是声乐演唱者自身的艺术追求，是实现声乐演唱者自身价值的一种重要方式。

（三）声乐演唱可以赋予声乐作品灵魂和生命

在前文已经进行了一定的提及，声乐演唱和声乐作品之间的关系是互相依存和互相促进的，离开了声乐演唱，声乐作品就只是单纯的文字和符号，而离开了声乐作品，也就不会出现声乐演唱。其中，声乐演唱能够赋予声乐作品灵魂和生命，因此，作为声乐演唱者，需要针对声乐作品的词曲作者的意图进行分析，并且对其艺术内涵进行揣摩，通过自身演唱技巧的使用，将不同的声乐作品的价值和魅力进行体现[7]。演唱者需要格外重视自身综合素养的提升，包含表演经验、专业水平和情感表达等等，使得不同的声乐作品能够真正意义上地活起来。鉴于目前社会大众对于声乐作品的基本了解程度和意愿俱有提升，作为声乐演唱者，需要重视自身与社会大众之间的关系，在此基础之上，声乐演唱者需要对自身的表达方式进行创新优化，使得声乐艺术达到普及大众的效果，这也是新时期声乐艺术发展的必经路径。譬如，声乐的艺术，其实就是一种放松和紧张的战斗，要有紧张，也要有放松，应该有对比[8]。作为学生，要明白老师讲的道理，从而找到自己的办法。在唱弱声时，气息也要和唱强声一样的支撑，只不过唱弱声时力量要用得少一点而已。

三、结论

综上所述，声乐演唱和声乐作品之间的关系是非常密切的，因此，想要使得声乐艺术领域得到发展，就需要重视声乐演唱与声乐作品依存关系，在此基础之上进行不断地优化和完善，促进声乐演唱和声乐艺术的发展。另外，还需要以不断的实践工作为载体，通过实践，发现其中存在的问题，并且进行针对性地优化和完善，保障国内声乐艺术领域的发展。

参考文献：

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声乐演唱范文篇7

1、民族声乐的简述

民族声乐作为我国传统文化的重要组成部分，对中华民族的文化影响有着不可忽视的作用。民族声乐不同于说唱、民歌等的演唱，它是在继承和发扬了中国传统艺术的基础上，结合西欧地区的美声唱法中的优点而形成的一种独特的新型民族歌唱艺术，它不仅具有民族性和艺术性，同时，还具有科学性和时代感。所谓的民族唱法也被称为民间唱法，简单来说，就是来源于民间并发展与成形于民间的一种唱法。每个国家都有自己独特的民族唱法和特点，而中华民族是一个多民族国家，每个民族也各自有着不同的风格和唱法。虽然我国的民族声乐中的演唱方法之多，可是也存在一些共同的特点，比如，多数采用真声唱法，发声时位置靠前，使得声音清晰、自然，带给听者一种纯净的感觉。其中，民族声乐演唱的不同主要是由于地方性色彩以及地方语言的发音方式的不同，因此，也就决定了我国民族声乐唱法的丰富多样性。为此，对民族声乐的演唱者来讲，不只要用国语唱好民族风格的作品，同时，还可以用方言唱好具有浓郁特色的地方性民族民歌。由于民族声乐强调的民族性，为此，前者与后者相比，后者就显得比较重要。我国的多民族性决定了各地语言、生活习惯以及情感的表达都有较大的差异性，因此，也就形成了民族声乐多样化的风格特点，不同的民族语言有着不同的声乐风格，不同的地域了有着不同的声乐风格：

1.1各民族的语言特点，产生了多样化民族风格的声乐。比如，藏族语言的发音特点一般都是由高到低，由重到轻的规律，所以，其藏族声乐的中音调与韵律的特点，一般表现为“向下性”的特点，其中，还着重强调了节拍的重要性，无论声乐作品所表现出来的情感是欢快的还是悲壮的，是抒情还是高亢的，都与节拍有着重要的关联。例如众所周知的《青藏高原》以及《珠穆朗玛》等等作品，演唱者在起句的时，其气足向上，而每个字的所表现出来的就是向下发音，带给听出一种辽阔，明亮的感觉，这就是民族声乐的所特有的特点。

1.2由于地域风格所决定的民族声乐的特点。在我国的民族声乐中，其风格体现着体现着这个民族的文化和生活以及情感。生活在不同地方的人民其生活方式、习惯以及艺术情感是不同的，这些都是由于地域环境的影响所造成的。因此，地域性特点与当地民族声乐的歌唱风格是相互对应的，比如说《沂蒙山小调》所表现的山东味十足，歌唱风格率真开朗、活泼诙谐；还有陕北民歌《榆林小曲》，山西民歌《走西口》这些都还有浓郁的地方特色。

2、民族声乐中传统戏曲演唱技巧的运用

通过分析我国民族声乐的演唱技巧，发现其在嗓音上的运用是不同的，比如，做假声的运用，真声的运用以及真假的混合运用，但是不论如何演唱，其的主要特点都表现为吐字有力，变化适度，概括来讲，就是在演唱起初发音要响亮，保持清晰，字尾归音到位。所以，演唱者在掌握了这些发声的技艺之后，才能唱好我国民族声乐作品，才能准确地再现作品的艺术境界和情感表达。声学中讲到“共鸣”现象。民族声乐中也强调的是共鸣。演唱者在发音时，要注意各个发音器官的配合和协调，要循序渐进，遵循从口腔到头腔再到胸腔的步骤，进而才能取得良好的演唱效果。对于口腔上的共鸣来讲，口腔共鸣是声波从喉咙里出来的第一个共鸣腔体，也是最各个腔体中最容易得到的共鸣的一个腔体。要达到口腔共鸣，那么在吸气的时候口腔在自然地张开，同时，还要保持舌头与喉头的自然放下以及笑肌的向上微提，让自己感觉到上口盖有上提，其中，小舌以及软腭部分都得保持上提。这样，让气息通过肌肉引起口腔的振动，就可以达到共鸣的效果。口腔共鸣使得演唱的声音不仅丰满而且音色优美。另外，口腔共鸣也为胸腔共鸣以及头腔共鸣奠定了基础。另外就是头腔和胸腔的共鸣。头腔共鸣要求要以口腔共鸣为基础，下腭要放下，上牙床略微提高，小舌和软腭保持向上，保持口鼻咽之间的空间的通气性，进而使得声波回荡于腔体中。头腔共鸣所产生的声音效果清脆明亮，使得声音听起来非常具有穿透力。而胸腔的共鸣就是咽喉处于半打哈欠的状态，然后使得声波引起气管的振动，进而产生共鸣，这时，如果用手按住胸部，那么手会感觉到略微的颤动，胸腔共鸣使得音色宽广并且浑厚。总之，达到了三个腔体的共鸣，并且有机地结合，形成演唱的整体性，可以使自己的音色和音量都有较大的改善作用。因此，我们要运用好歌唱中的共鸣作用，从而把握演唱技巧。

声乐演唱范文篇8

一、应尚能的生平概述

应尚能1902年2月出生于浙江宁波，据梁实秋散文《记得当时年纪小》中记载:“同班的应尚能是音乐天才，小时候在班里就可以载歌载舞的唱外文歌曲，唱完总会满堂喝彩，那盛况至今如在眼前。”这段回忆完美诠释了幼时的他便有得天独厚的音乐天赋[3]。少年时期，他在私塾攻读古文与诗词，打下了坚实的文化基础，15岁的考入北京清华大学，并于1923年毕业顺利考入密什根大学攻读机械工程专业，攻读理学学士学位[4]。1927年，25岁的他转到本校音乐学院攻读声乐专业，1929年6月获得音乐学士学位（声乐专业）。在美7年的留学生涯，西方音乐文化的熏陶和青少年时期对中国文化的感染在他的头脑中交融，为他的音乐之路奠定了坚实的基础。1930年5月，他怀着弘大的音乐抱负回到南京，并经黄自先生的推荐来到上海国立音专任职，从事声乐教学工作。而后1940年，重庆青木关国立音乐院成立,应尚能是该院筹建人之一。20世纪40年代，应尚能到苏州国立社会教育学院艺术教育系担任声乐教授,安家苏州。苏州是对其影响较大的城市之一，是他学习和奋斗过的地方。那时，他每周要奔波于苏州与上海，在国立上海音专和沪江大学音乐系兼职授课，培养了大批音乐名家，如斯义桂、蔡绍序等[5]。新中国诞生后，他还担负着培养青年教师的任务，并致力于将欧洲的美声唱法移植到中国。应尚能一生热爱音乐表演艺术，勇于求新探索，不断实践研究，在声乐演唱、歌曲创作、学术专著方面取得巨大成就，为中国声乐教学体系的建立打下根基。

二、应尚能歌曲创作及代表作品解析

应尚能先生的声乐创作作品风格多样、严谨质朴，并将欧洲古典浪漫派艺术歌曲的表现手法与我国民族语言、曲调有效融合，新型而又尽显中国风格。纵观他的创作生涯，可以将其分为三个时期：（1）创作早期（1932-1936年），这一时期他的作品倾向于抒情自然、高雅而悠扬，典型代表作品如韦瀚章先生填词的《荷花》、《风光正好》；（2）创作中期（1937—1948年），这一时期我国处于抗战时期，这样的大时代背景下，他的作品倾注着他炙热的家国情怀，激荡而炽烈。典型的作品如闻一多先生天赐的《无衣》、《请告诉我》。（3）创作后期（1949年以后），这一时期主要表现的是新中国成立后他的所感、所想，作品题材广泛、具有鲜明的社会主义新时代特点，典型作品如《歌唱和平的生活》、《夜歌》、《战地护士之歌》等等。应尚能先生的创作作品种类繁多、风格各异，作品包含独唱曲、重唱曲、合唱曲以及儿童歌曲等。他坚持在创作中用规范汉语演唱中国歌曲，为声乐创作发展做出了卓越的贡献。（一）历史歌剧《荆轲》插曲作品解析。历史歌剧《荆轲》插曲（作于1939年9月18日）以荆轲刺秦王的历史故事为题材编写，由顾一樵编剧，梁秋实作词，应尚能作曲，整部歌剧共三幕包含了多种演唱形式。第一幕第一场由荆轲（Tenor）独唱及男声四部合唱组成，第二场为荆轲独唱；第二幕第一场由荆轲独唱及女声三部合唱组成，第二场由荆轲与秋纹（Soprano）二重唱构成；第三幕由荆轲独唱，荆轲与秋纹二重唱及混声四部合唱构成。歌剧以d和声小调开始，运用乐器的三连音作为伴奏，并在第一处高音时介入男高音独唱，而后伴奏中出现连续的低音加八分音符，通过激昂的旋律，充分展现出荆轲的英雄气概，具有强烈的冲击感。第43小节，歌曲进入对比部分，为后续满腔热血的豪言壮语奠定了慷慨激昂的基调，整体气势变得恢宏，情感表达不断递进，这之前的独唱形成鲜明对比。第98小节，进入尾声部分，通过曲调的波动，抒发着荆轲炽烈的家国情怀。歌剧《荆轲插曲》主要是将荆轲的男儿形象放大，将那个时期音乐家内心深处的呐喊表现出来，对祖国和平、人们安居乐业有一定的憧憬，整部歌剧是中国音乐史上最杰出的代表[6]。（二）独唱曲《吊吴淞》作品解析。应尚能先生创作的独唱作品较多，有谱例的多达29首，其中1932年根据“一•二八事变”改编而成的《吊吴淞》是其中最具有代表性的。歌曲《吊吴淞》由韦瀚章作词，应尚能作曲。在钢琴伴奏和歌词创作方面有着较高的艺术价值，是艺术歌曲中的典范[7]。这部作品的歌曲结构并不复杂，属于一首通谱歌，钢琴伴奏和歌曲旋律安排十分巧妙，恰到好处的将作者想抒发的爱国情感表达的淋漓尽致[8]。这部作品的曲式编排以a和声小调进入，并配合着小二度装饰音，渲染出紧张不安的音乐氛围。随着作品推进，曲调下行到低音区，则体现出一种沉重、压抑的情感，似乎在预示着会有不妙的事情发生。第3-5小节演唱中融入持续的小二度颤音，预示着暴风雨将要来临，能够感受到一种局促不安的氛围。第11小节的第2拍以人声吟唱“春尽江南……”，配合钢琴的伴奏和曲首冠音（瀑布型）的旋律，仿佛通过一声哀怨的叹息将听众带入到忧伤无奈的情景里。作品尾声回到a和声小调，伴奏音型为A段变奏，旋律开始变成一声声的呐喊，在整体的织体伴奏中，歌曲的紧张的情感和气氛被推至最高点。《吊吴淞》情感变化十分丰富，旋律形式多样，需要演唱者在演唱过程中充分理解曲调变化和音乐情感，将词作者的激昂、愤慨的音乐情感完整表现出来。（三）重唱曲《追寻》作品解析。《追寻》（作于1942年3月26日）是应尚能先生重唱曲中极具代表性又区别于其它题材的作品，由许建吾作词，表达的情侣之间真挚、纯真的爱情，寄托着他对实践美好事物的向往之情。这首男女二重唱的开头以A大调为起始，伴奏以柱式和弦为主，音乐结构流畅、自然，音乐风格明亮而又悠扬，音乐情感神圣而又庄严。演唱部分，首先由女高音进入，背景伴奏由柱式和弦转换为分解和弦，而后借男高音转承自然、顺畅。乐曲第29小节，弱起演唱B乐段，旋律上男声与女声会形成卡农形式，但歌词不一样。第36-44小节，女高音率先单独出现，而后接男高音，演唱情感在这一部分层层推进，渐入热烈。进入到歌曲高潮部分时，要求男女声在稳定自身演唱节奏的同时，充分配合对方的节奏，演唱时突出音乐的主线条，声部张弛有度，如果需要突出自己的声部那就尽情表达出来。这就要求男女声部要充分的揣摩全曲，做到旋律了然于心。歌曲的收尾阶段充斥着戏剧性，这就要求演唱者在演唱过程中注重音色与音调的平衡，男高音声部应控制好音量，与女高音声部做好配合，与之前的部分形成鲜明的对比感，充分诠释人物个人情感。（四）合唱曲《我愿》作品解析。应尚能的合唱歌曲主要表现的是一种爱国主义精神，代表作品是《我愿》。这部作品中伴奏织体丰富，在声部安排方面比较灵活。合唱曲《我愿》是一首混声四部合唱曲，由力杨作词，应尚能作曲，主要抒发的是爱家、爱国、勇于牺牲的高度爱国主义精神。这首合唱曲的唱词构思巧妙，音乐情感层层递进，文学表达也张弛有度。歌曲以F大调为开头，以六连音节奏音型开始，直接奏出歌曲主题旋律，歌曲的一开始就是大跳，整首歌曲充斥着诚挚的、炽热的、戏剧性的情感基调。歌曲的引子部分流畅、自然，自第10小节起，人声开始进入，男高音声部和男低音声部同时唱出主题旋律，音型会变得相对密集一点，第22小节开始，表达作者对祖国的热爱及深厚感情，在实际演唱过程中需要着重进行强调，使音色更加饱满。第72小节从B段开始变奏，男低音声部与主题动机有着比较相似的旋律，之后会有几个声部强调此动机，听起来十分具有代入感和吸引力。第91小节作品进入高潮部分，各个声部之间需要相互配合，在演唱情绪上也是层层推进，合唱中的最后一刻，整体的情感表达会被强烈地展现出来。

三、应尚能的声乐演唱教学

应尚能是中国早期研究欧洲传统声乐艺术与声乐演唱教学理论的歌唱家，毕生致力于一线声乐演唱教学，做了很多开拓性的工作，培养了大批优秀音乐家。1957年，他在北京艺师院任教时，毫无保留的将毕生声乐演唱方法与教学实践经验写成《我的声乐经验》一文，然后又撰写《以字行腔》一书，从“咽腔正字”的理论中，提出了一套完整的声乐演唱教学方法。他将欧洲美声唱法的精华于中国民族唱法的优点相结合，即具有独特的创新性，又做到了“洋为中用”的时效性。其中《以字行腔》是他多年声乐教学经验和丰富演唱实践的精华凝练，是“苦心探求”而来的可喜收获，是针对我国声乐演唱教学理论比较早又非常有价值的一部理论著作。他分别从教师和学生的角度去看待声乐教学问题，深入浅出的针对声乐发声和咬字问题进行详细剖析，深受读者喜爱[9]。《我的声乐教学经验》一书是应尚能先生有关音乐表演艺术实践研究的理论总结，于1957年成稿，阐述的主要内容包括发声器官的生理结构与机能、发声原理以及科学的发声训练方法等等，是中国较早关于音乐表演艺术实践的科学论述著作之一。两本著作涉及了声乐演唱问题的各个方面，内容比较全面且充实，对照前后几次修改相隔九年的两篇论著，可以看到在“民族化”前提下，应尚能教授把声乐演唱艺术问题的关注点聚集到“如何把西洋唱法与中国文字结合起来”就是人们常说的字声结合的问题，立足于剖析字、声的差异，这在当时是具有跨时代意义的。这两篇遗著的出版对于促进声乐演唱教学理论上的百家争鸣，无疑是大有益处的。（一）一代名师应尚能教授的从教经历。应尚能教授为人朴实耿直，待人诚恳从不“阿谀奉承”，生活节俭。从30年代起，培养了大批声乐演唱艺术学科专业人才，现如今很多都已成为享誉全国乃至全世界的歌唱家。例如；斯义桂、蔡绍序还有许多工作于音乐院校、高等师范大学的教育家、著名音乐表演艺术家、声乐演唱艺术专家等等，正所谓“桃李满天下”的辛勤园丁。应尚能教授为中国音乐教育事业奉献毕生精力，不求名利是一名德高望重的前辈，无论在哪一所学校任教，总是有不少学生转学就读于此校。1930年，应尚能教授回国后到上海国立音专任职，从事声乐教学工作。1940年，青木关国立音乐成立，应尚能教授是创办人之一（中央音乐学院前身），任声乐教授兼任教务主任。1941年，应尚能先生到国立剧院乐剧科工作，统筹声乐教学与科研工作。1943年，他同时兼任国立音乐分院和国立社教学院音乐系的声乐教授，坚持按时为学生们上课。新中国成立后，应尚能教授随同社教院居家迁往苏州。此后的时间里，他先后在上海华东师大、北京艺术师范学院等地担任音乐系主任等职务，培养了大批优秀的民族音乐专家。（二）应尚能的声乐演唱教学贡献。应尚能教授在声乐演唱教学中强调首先要练习咬字，因为说话和歌唱的咬字存在很大区别，咬字在歌曲演唱中起着十分重要的作用。学习如何咬字前，要明确一个观念，即歌唱时必须清晰的咬字，歌唱的咬字在音量上与说话的咬字不同。声乐作品主要以旋律和节奏为载体，是一种比较特殊的音乐体裁，只有将音乐与文字结合起来才能产生歌声。针对这一问题，应尚能教授根据自己的演唱经历在教学实践过程中不断总结经验，将美声唱法与中国文字结合起来，提倡学习声乐，先从学习咬字开始，明确咬字在声乐教学中的重要地位[10]。这一理论被后人广泛应用于声乐教学实践中，被后人所铭记、学习。如何咬字呢？声音的发出主要是气流途经声带，使声带产生震动，从而形成语言子音。而在演唱过程中不同的口型会发出不一样的母音。要想歌唱时母音位置的统一，不仅需要解决口型问题，还应解决咬字问题。对此，应尚能先生在著作《以字行腔》中明确指出了传统声乐学习方法的弊端，根据中国人学习美声唱法的实际情况和结合自身的演唱实践经验，在书中通过举例分析的方法，解决了中国人学习美声唱法所面临的问题，这为声乐演唱初学者建立正确的发声方法与学习状态提供了详实的理论基础[11]。

四、应尚能的音乐表演艺术实践

应尚能先生的一生举办过100余场独唱音乐会，曲目大多以艺术歌曲为主，在声乐演唱中他不以声取胜，所演唱的每一首歌曲都紧抓听众，使听众的心与他同呼吸、同跳动。音乐会的演唱曲目都是大家很熟悉的歌曲，要把它们唱好非常不容易，像Schubertd的《往何处》、《慕春》、《鳟鱼》；马斯涅的《悲歌》；黄自的《睡狮》、《花非花》；翟希贤的《蝶恋花》及罗忠镕的《娄山关》等歌曲，经他精心演唱表演，给人们留下了既新颖又难忘的印象。在应尚能教授从事声乐教学26周年时，北京艺术师范学院为他举办独唱音乐会，在北京可是解放后第一次独唱音乐会。应尚能先生演唱了较为拿手的意大利歌曲、德语歌曲近10首，会场频频响起掌声，音乐会的高潮部分，他还演唱了自己创作的歌曲《植树》、《豈曰无衣》等歌曲，受到热烈欢迎。他的歌唱就是人们常谈论的唱情，能做到这一点可不是轻而易举的事，要善于深刻的分析，对歌词有较深的理解然后去剖析内在含义，通过具体的音乐来表达歌词所写的内容，当然在演唱时也做到了声音没有任何技术上的负担，舞台上每首歌曲都因具体的内容、鲜明的形象，促使演唱情绪立即投入。正因为应尚能教授在声乐演唱中掌握了最重要的一环，所以他的音乐表演是那样的淳朴、诚挚。他有留学经历外文良好，用原文来演唱歌曲就非常地道。中国歌曲的演唱虽然某些地方有些南方口音，但整体咬字、吐词都非常讲究，给人以亲切自然的美感。能让我们这些后辈学者从中获得更多的知识和滋养。（一）应尚能中文歌曲《点绛唇》演唱风格解析。抒情歌曲《点绛唇》，由黄自作曲，王灼作词。曲调优美、流畅、是一首富于民族气质的独唱歌曲，作曲家用最简练的手法使得全曲结构紧密，意味深远而中肯，这是黄自先生创作风格的一个特色[13]。这首歌曲描绘的是万象更新的春天里，词作者登高远眺，面对大自然的美好馈赠悠然而生的喜悦感与满足感。应尚能先生在演唱过程中，准确将这种情感充分演绎，声音明亮悦耳，余音绕梁回味无穷，与作品呈现出的美好意境相得益彰。全曲分成两段，第一段从第4小节引申出演唱情绪比较激动的第二句，紧接着由开始的动机演化而来两次下行的短句，表现对现实生活的感叹。第二段一开始曲调虽与第一段相同，但作曲家巧妙地运用升高三度的4小节过门，并在第16小节处的那段“强欲登高赋”，犹如一声长啸，将满腔热忱在音乐表演中展现的淋漓尽致。结束部分，通过声音的变化与伴奏的充分结合，描绘着美好的祖国山河、浩渺的暮春景色、寄托了创作者无限爱慕之情，演唱者完美展现了作品中对美好生活的向往。（二）应尚能外文歌曲《慕春》演唱风格解析。艺术歌曲《慕春》1820年由奥地利作曲家舒伯特创作（乌兰作词），曲调明朗、优美、动听，抒发着作曲家对美好生活的憧憬和向往。词作家是德国著名诗人乌兰，歌词创作词句工整、辞藻华丽、内涵丰富、富有青春气息又略带忧伤之情。全曲结构由四句体乐段（又名起承转合乐段）重复而成，简单而紧凑，音乐线条流畅，节奏音型错落有致，是19世纪维也纳“自由”艺术家时期代表作品之一。《慕春》是一首德语歌曲，辅音较多，演唱时很容易出现错误，导致作品不能表达出原本的音乐风格及艺术情感，但应尚能先生在演唱这首歌曲时，每一个发音都比较标准，没有漏掉任何一个辅音，最大程度尊重原谱，旋律没有任何更改，节奏完全按照谱例，对作品中任何一个音符都能准确把握，声乐演唱中气息平稳、音色饱满、声音通畅、情感表现收放自如、演唱风格朴实而有激情，完美展现男中音歌唱家深厚的声乐演唱功底和经得起推敲的音乐表演技能，与歌曲所表达对幸福生活的美好向往和憧憬遥相呼应。作为老一辈声乐表演艺术家，在声乐演唱方面的杰出贡献和较强的艺术底蕴，是后辈每一代歌唱家、教育家、艺术家的标杆和楷模。

应尚能先生是我国近现代音乐史上的一位全能型音乐大师，他集教学、演唱、科研和创作于一身，成果颇丰。教学方面，将明确“咬字”在声乐教学中的重要地位，并将中西方唱法有效融合，培育出许多杰出的声乐表演艺术家，为建立中国特色声乐演唱艺术体系奠定了坚实的基础。科研方面，根据教学和社会实际需要谱写大量优秀音乐作品，通过演唱实践与声乐教学编撰出版理论著作，为中国近现论音乐的蓬勃发展提供了巨大的帮助与卓越的贡献。

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声乐演唱范文篇9

说到声乐，我想大家都不陌生，尤其是学习音乐的人们更了解，声乐在音乐中是有很重要的地位的。声乐也分为许多种类，比如意大利的美声，还有中国的民族声乐等等。但它们都有一个共同点都是在宣泄感情，为音乐服务，给人以美的享受。像古今中外比较有名的歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈以及中国比较优秀的歌唱家阎维文、吕继宏，他们之所以被人熟知，他们的歌曲之所以被人们所喜欢，就是因为他们在歌唱中能给人带来一种美的享受，能把人们真正的带入到音乐当中。在学习声乐的第一天起，老师都会给学生练声，教他们一些简单的发声技巧，随着学习程度的不断深入，歌唱技巧也在不断的提高。很多学生会把自己能唱多高当作自己声乐演唱水平高低的试金石，单纯的认为学习声乐就是在学习声乐技巧，这种观点是大错特错的。优秀的演唱技巧与完美的艺术表现在音乐中是相得益彰的。如果没有艺术表现，轻谈技巧，很容易给人一种炫技，无法欣赏到音乐艺术之美，演唱技巧也会失去自身的存在价值，但是如果没有声乐的演唱技巧就更谈不到艺术表现。因此，我认为声乐演唱技巧是歌唱的艺术表现，歌唱的艺术表现是声乐技巧的体现，而声乐技巧只是其中一个非常重要的条件。声乐演唱技巧在音乐以及歌曲的表现当中的重要作用是无可厚非的。可以说，古往今来所有有成就的声乐表演家都具有高超与独特的演唱技巧的。世界上著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂，他之所以能够取得举世无双的卓越成就，与他非凡的演唱技巧是分不开的。包括中国传统的音乐表演美学也非常讲求技巧。传统理论中关于运气吐字，起调行腔，高低抑扬，缓急顿挫的论述都体现了对音乐技巧的高度重视。所谓“声振林木，响曷行云”“余音绕梁，三日不绝”的歌唱技巧。演唱技巧对于声乐表演来说非常重要的，可以说是必不可少的基础，但它并不是声乐演唱获得成功的唯一条件，更不是声乐表演的目的，只有当演唱技与艺术表现的得到统一，才能真正实现自身的价值。在我国，随着歌唱艺术的不断发展和现代教育水平的不断提高，越来越多的学生都能掌握到很不错的演唱技巧，但是真正能做到表现音乐的却很少，大都是在卖弄技巧。这样的演唱虽然有时候会在某些方面可能得到人们的认可，但最终会因为缺乏艺术表现而使人感到乏味。优秀的歌者是不会去炫耀演唱技巧而赢得观众的掌声，而是把高超的演唱技巧融合到深刻的艺术表现之中，为了做到二者的完美统一，他们的演唱表演不仅给人以审美的愉悦感，也给人们的心灵和思想带来了丰富的精神内涵，启人心智。做到演唱技巧与艺术表现的完美统一，所以两者作为声乐艺术原理的原则，具有重要意义。

二、声乐中的二度创作

在表演艺术中，除了即兴表演外的都存在着一个共同的特点，也就是说，它的完成需要两个步骤，一是作曲家创作，另一个是表演者的表演。作为声乐演唱者你必须要知道二度创作的重要性。作曲家在作曲子的时候，每一个音符都是灌注着作曲家的思想感情，绝对不是随随便便就写出来的。然而，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，严格来说，已经夺走了它乐曲的灵魂，剩下来就是一系列无生命的乐音符号。如果要使这些音乐作品重获得生机，把乐谱转为生动有趣的音乐，这就是二度创作的表演。而在声乐中，如果没有二度创作，我认为跟练声只唱音高没有任何区别。如果我们进一步研究二度创作还会发现有种可能，那就是：如果是一位杰出的声乐表演艺术家，通过自己合理而积极的二度创作，使作品的精髓更加生动突出，他的演唱效果甚至会超出作曲家的预想。作曲家甚至会惊讶的发现他的音乐中竟会有以前他不知道的，不敢相信的东西。这些足以说明二度创作对一个演唱者是多么的重要。虽然二度创作的声乐演唱的很重要，但是二度创作决不是任意、自由和不受限制的，它必须在一定的原则内，这一原则也是创造一度创作与二度创作之间辩证统一的纽带。首先，要在作曲家规定的内容范围内活动，不能随意更改音符，扭曲作曲家的创作内容，与作曲家的创作初衷相反。二度创作是沿着一度创作主题方向上的创作。其次，二度创作应该尊重时代背景和创作风格。再者就是二度创作一定要在自身演唱技巧能力范围之内。

三、结语

艺术原理是艺术本质和美的体现。声乐是音乐艺术的一部分，它不能离开音乐艺术而单独存在，它最终是要上升到一定的艺术高度，要上升到具有一定的审美价值。如果没有审美何谈艺术，何谈音乐。声乐演唱是为音乐服务的，通过声乐演唱一首有价值的歌曲让成千上万的听众从心灵深处感受音乐之美，使人们因为有了音乐而感到生活更有意义。而艺术原理也将在声乐艺术中得到最充分的体现，声乐艺术的发展有自己的艺术规律，这种规律不是随意的，不外乎是离不开整个艺术的发展规律的，这也正体现了艺术原理对声乐艺术重要的指导价值。

[参考文献]

[1]张前.论音乐表演创造的美学原则[J].中央音乐学院学报,1992,12.

声乐演唱范文篇10

一、文学与音乐密不可分

早在中国的古时代，诗乐舞就是不可分割的一体。在中国传统里面，诗歌与音乐的关系是非常密切的。我国最古老的诗歌总集《诗经》所收的305篇长诗、短诗都是合乐歌唱的，乐府诗也是诗乐互补配合的典型，刘勰在《文心雕龙》中论及乐府诗时说：“诗为乐心，声为乐体。”就是说诗是音乐的心灵，声调旋律是音乐的形体。至于中国的戏曲和西洋的歌剧则更是文乐结合的典型代表了。在西方的古希腊罗马时期，无论是再现旷日持久的特洛伊战争的荷马史诗，还是泰番德尔、萨福、维吉尔、奥维德等诗人的诗歌，无论是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬等剧作家的戏剧，还是大量产生于民间的情歌、酒歌、赞歌等等，全都同时具有着文学作品和音乐作品的双重属性，而且，由于人类记录音乐的手段、能力等方面的原因，它们又同样都是以文学作品的形式得以流传下来的。所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。

二、提高文学修养有助于更加准确的理解歌曲的内涵

正确的理解作品的内涵是演唱歌曲的基础，要演唱一首歌曲先不要急于唱谱，而应该将歌词反复斟酌，弄清作品的创作背景与要表达思想感情。词曲作者将自己的情感注入到作品的每一个字和每一个音符之中，演唱者需要认真地去发掘、领会和理解作品的内涵，只有这样才能正确把握其所扮演的角色，才能将作品演绎的更加完美。另外我们在演唱时还应把歌中的角色放在规定的或设计的环境中去。以演唱云南民歌《小河淌水》为例，这是一首最早流传于云南地区的山歌，当地人称为“弥度山调子”。歌曲用形象化而又富有感情的语言，表达了青年女子对情人阿哥的一片深情。全曲以呼唤的自由延长音“啊”开始，给人以情有尽而意无穷的感觉，三个呼喊歌声一个比一个热情。我们可以在演唱前在头脑中设置这样一个情景：黄昏，乡村、农舍门前，我收拾了干的衣服，喂好鸡鸭。这时月亮悄悄升起，阿哥仍未回来。饭已经凉了，我心不在焉的绣着花，不住地向阿哥回家必经的小道观望，盼望阿哥快快回来。随着月亮越升越高，思念之情也越来越浓，此时发自内心的来演唱这首歌曲，势必将听众引入到歌曲的意境之中，取得良好的艺术效果。

三、歌唱者需要具有一定的语言文学功底

声乐作为一门歌唱的艺术，从某种意义上来说歌曲也是文学与音乐的二合体，声乐作品大都是以思想深刻、内涵丰富、文学性强、艺术性高的诗词作为歌词，这也形成了声乐作品的文学特性。歌唱的语言文学主要是指歌词，歌唱作为一种由人声来表现的典型的标题性音乐活动，它是以歌词为依据进行声乐作品创作，以语言为基础对声乐作品进行有效的音乐表达，以及通过所听到的以歌词为核心来感受歌唱的意义与情感。在这三个环节中，哪一项都离不开歌词的重要参与。语言文学在整体声乐演唱中的构思、表达与接受中都占有重要作用，从创作角度来说，自古以来就有词曲不分家、歌乐一体的传统，如果说远古的歌舞只能以歌词的形式给我们留下一个个美妙动人的故事印象，那么《九歌》则以入乐诗集的形式再一次证明了语言文学与声乐演唱的裙带关系，而唐代的“诗歌”干脆把语言文学与声乐演唱融合为一个词语。因此说歌唱与文学是紧密联系在一起的，歌词的文学性甚至在很大程度上决定着歌曲的艺术性，而对歌唱中文学性的认识也同样反映出一个歌唱者的文化水平和审美能力。

四、深厚的文学修养有利于歌唱者准确地把握歌曲的情感与情绪

歌曲的情感与情绪是声乐演唱至关重要的因素，若使观众从演唱中得到情感美的享受，首先要搞清楚歌曲所要表达的情感和情绪，然后沿着情感和情绪的指引而发生和发展歌曲的思想感情，这要求演唱者必须具备一定的理解能力和较高的文学修养。我们很难想象，声乐演唱者在演唱的过程中无动于衷、冷若冰霜，就能真实而生动地传达出音乐中的情感内涵，并且打动听众的心灵？我们也不难发现，演唱者投入的感情固然有其发自内心的真实情感，但是，它与演唱者自身平素的情感还有所不同，人们平素的情感是对客观事物的自然反映，它随性而发转瞬即逝，无需有意调度。而在声乐演唱过程中投入的情感，却是建立在对声乐作品情感内涵的体验基础之上的，而这种内涵的体验要以深厚的文学修养为基础。

五、声乐作品的“二度创作”需要深厚的文学修养