声乐训练范文10篇

声乐训练范文篇1

关键词：声乐艺术；嗓音练习；音乐语言

声乐学习者为了全面提高声乐艺术，掌握正确的歌唱方法，应当吸收世界各国声乐的精华来全面的对嗓音进行深入的训练，好的嗓音需要通过不断的练习和严格的专业训练形成，并且还要在不断的实践中逐渐的掌握歌唱的技巧，只有在掌握了好的嗓音，才能够对歌唱艺术进行有效的传承，促进我国声乐艺术的持续性发展。

一、嗓音的基本条件

良好的声乐艺术功底，需要声乐演唱者具有较为优异的先天条件，因此，在对声乐艺术嗓音进行训练时，需要对专业的学习者先天条件进行严格和仔细的筛选，并且通过一系列的训练来为学习者提供今后的练习方向，那么良好的嗓音基本条件是什么呢？（一）声带。声带是发生的源头器官，位于喉头的会厌处，在发声时，由肺部呼出的气息振动声带产生较为微弱的声音，这股微弱的声音会传到共鸣器官上产生器官的共振现象，使得传播的声音放大。健康的声带表现形式是没有一些明显的病变现象，两边的声带呈对称分布，能够根据声音的变化来灵活地做出拉紧、靠拢和收缩等动作，对声音的变化敏感性较强。并且健康的声带颜色呈灰白色，声带越长则发出的声音越低，声带越短则发出的声音越高，因此，在筛选学习者时声带的状态也是一个重要的决定因素，在筛选学习者的先天条件时，要通过自然唱区来进行判断，只要自然音区能够唱出一个超过八度音域的声音，就代表着该学习者声带的先天条件较为优异。（二）呼吸器官。在声乐艺术嗓音训练中，还需要考核学习者的呼吸器官，只要左右两张肺叶是上小下大，并且具有较高弹性的肌肉，则该学习者的呼吸器官是符合声乐艺术嗓音训练的先天条件的。在声乐艺术嗓音训练中需要学习者具有良好的肺功能和较大的呼吸量，通过吸气肌肉群坚强，能够灵活有力地对气息产生对抗和控制作，这样才能在今后的声乐艺术嗓音训练中，养成良好的歌唱气息控制能力。

二、嗓音的练习技巧

（一）气息的运用。在声乐艺术嗓音训练中气息的运用，作为一个重要的练习部分决定了嗓音的练习效果。气息的运用主要是指发生时的呼吸，在声乐艺术中，歌唱的呼吸作为一种有规律自然的呼吸，通常是被看作歌唱发声的动力，在进行嗓音练习时，需要做到吸气柔和，平静，不能太过僵硬，要将胸部的气体排出。一些初学者在学习时会感受到气短的情况，出现这种情况的原因，大多数都是因为气息的过满，造成了胸部肌肉僵硬，假如没有对气息进行调整的话，则会导致在歌唱时出现上期不接下气的质量，很难保证声音的质量[1]。对于呼气来说，需要充分的利用各种共鸣腔体，保证发出的声音具有较高的稳定性，在进行嗓音训练时，需要对歌唱的气息进行强有力的控制，保持均匀和持久的吸气，再完成吸气动作后，要立刻对身体内的气息进行调整。因此，在声乐艺术嗓音训练中气息的运用，作为一个基础性的训练内容，对后续的嗓音训练具有重要的基础作用。（二）喉咙放松。喉咙作为声音出入的门户，假如歌唱者在歌唱过程中没有将喉咙进行充分的放松，就不可能通过喉咙来发出一些较为柔和与优美的声音，因此在声乐艺术嗓音练习中，要对喉咙的歌唱状态进行适当的训练和调整。在学习者练习喉头时，应当让喉头与软腭进行有机的配合，这种状态就像打哈欠那样，这样才能保证喉头所发出的声音是通畅的。但是如果在练习的过程中将喉头上提呈现出一种紧张的状态，则会使得发出的声音失去调节的能力，导致呼吸和共鸣的失调现象，严重时还会导致发出来的声音不饱满和充实，显得太过苍老和无力。在声乐艺术嗓音训练时，应当对喉头的状态进行有效的控制，使喉头处于一个放松的状态[2]。（三）丰富的文化综合素养。由于声乐艺术是一门较为综合的艺术，因此，在对声乐艺术嗓音训练时，还应当丰富学习者的艺术文化修养，声乐艺术在其发展过程中，凝聚了许多优秀声乐家的经验以及理论知识，在声乐艺术嗓音训练中，应当将声乐学习的技巧进行高效的汇总，这样才能系统性的掌握声乐艺术的理论知识以及正确的训练方法[3]。在歌唱中，歌唱者主要是将音乐中的内容以及音乐情绪通过嗓音来表现出来，除了要对歌曲的音乐节奏以及节拍速度进行全面的了解，还应当根据一些文学语言的符号，对音乐的内容进行再创作，从而掌握全面的声乐艺术。

三、结语

由于声乐艺术嗓音训练影响因素较多，所以在声乐艺术嗓音训练中，需要具备较为优异的先天条件，再经过后期的不断训练和学习，形成优美的嗓音。另外，声乐艺术嗓音训练也需要一个长久的过程，需要学习者在练习中不断的学习嗓音训练的理论知识以及实践知识，这样才可以达到声乐艺术嗓音训练的最终目的。

[参考文献]

[1]叶铮.艺术嗓音在声乐教学技法中的应用研究[J].北方音乐,2018,09.

[2]伍喆.艺术嗓音发声科学在声乐教学中的运用实践尝试[J].黄河之声,2017,04.

声乐训练范文篇2

关键词:声乐作品;声乐训练;作品选择

一、声乐作品在声乐训练中的重要性

(一)选择合理的声乐作品有利于开阔学生视野，全面提升学生声乐素养。在选择声乐作品时，一定要结合学生的实际情况进行合理选择，一方面要考虑学生未来想要发展的方向，另一方面也要考虑学生的自身实力，在衡量这两个标准之后，尽可能地选择优秀的声乐作品，因为优秀的声乐作品本身具有非常高的艺术价值，选用一些艺术价值较高的声乐作品来展开教学，能够使学生学到更为丰富的艺术表现手法，而且还能够开阔学生的视野，在学习过程中，学生可以通过这些作品掌握更多的结构形式以及声乐技巧，从而在练习过程中使自己的声乐水平得到最大限度的提高，而且让学生接触更多的优秀作品，能够让他们在日常的学习过程中的鉴赏能力得到潜移默化的提升，从而提升学生的声乐素养。(二)选择合理的声乐作品有利于规范学生的咬字、发音。一个优秀的声乐作品不仅仅具备深厚的艺术价值，学生在学习的过程中，可以使自己的艺术素养得到提升，同时一个优秀的声乐作品还能够使学生的发音得到训练，在声乐训练中，学生需要灵活运用自己的声带舌头等部位来辅助自己进行发声，所以在训练过程中，会对学生的咬字发音有一定的要求，而这也是声乐训练中的主要训练内容之一，也是学生面临的一大难关，有些学生在刚开始进行声乐训练时，由于很难掌握发声技巧，甚至会放弃学习声乐，而一个好的声乐作品可以在学生练习发音咬字上提供很大的帮助，所以在声乐训练过程中，老师应该帮助学生选择合适的训练作品，来提高他们的声乐水平，通过合理选择声乐作品来为学生提供标准的示范，避免学生在练习过程中形成不良的发音习惯。(三)选择合理的声乐作品有利于满足学生的个性化需求。每个学生自身的学习能力、学习基础都存在较大的区别，而这些区别使得学生训练速度和效果参差不齐，面对这种情况，如果教师依然采用一刀切的方式来展开教学，给每一位学生都采用同样的教学材料，那么对于学生学习来说，将会产生非常不利的影响，一方面，一些基础水平较好的学生无法使自己的水平得到更好的提升，影响了他们的训练速度;另一方面，对于一些技术水平较差的学生，他们可能会觉得学习材料难度大会打击他们的自信心，让他们面临更大的训练压力。为了避免这种情况的发生，教师应该在教学课程中合理地为学生选择合适的声乐训练作品，让不同基础不同天赋的学生都能够选择到适合自己声乐水平的声乐作品，满足他们训练的需求，而且在这种教学模式之下，学生训练的信心将会得到大幅度的提升，学习的积极性也会上升，进而使教学效果更佳。(四)选择合理的声乐作品有利于激发学生参与训练的积极性。教学所使用的声乐作品，很多都是专业人士根据声乐学习中所必须要训练的技能而相应总结出来的，很多声乐作品都是专门为了声乐教学而创作出来的，在这些声乐作品中，不仅对学生换气的位置以及所使用音乐的速度都有较为详细的说明，而且这些声乐作品的创作风格也非常多样化，目的就是为了给学生带来不同种类的练习，因此，在训练过程中，合理的选择声乐练习作品是非常重要的，这不仅仅能够让学生的声乐水平得到有效的提升，而且前一阶段的学习能够为后一阶段的学习奠定良好的基础，因此合理选择声乐作品，提高学生的声乐水平，能够帮助学生顺利进入下一阶段的训练，优秀的声乐作品本身就具有其独特的艺术魅力，这些艺术魅力能够调动起学生对于声乐训练的积极性，而且在使用这些作品进行教学的过程中，学生能够体会到学习的乐趣，所以为学生选择合理合适的声乐练习作品，不仅仅能够给学生带来更好的学习体验，也能够提升他们的学习自主性。

二、声乐训练中声乐作品的选择方式

(一)根据学生的个体差异进行选择。每个学生都是独立的个体，他们自身的学习基础不一样，学习能力也存在区别，所以在学习过程中要对每个学生进行差异化教学，如果所有学生都采用同一声乐作品来进行训练，那么对于学生发展来说，将是非常不利的，很难有一个声乐作品可以满足所有学生的训练需求，因此这种每个人都采用同一种训练作品的方法，会降低声乐训练的整体质量，所以再选择声乐作品时，要根据学生的个体差异来进行选择，根据每个学生不同的薄弱点来选择针对的训练作品，从而使他们的水平得到提升，而这就对教师的能力提出了更高的要求，在选择训练作品时，教师要对学生各方面的能力进行评估，只有这样才能够针对性的为他们选择声乐作品。除了声乐基础上的差别，每一位学生在音色上也会存在一定的差异，即使经过专业的训练之后，学生可以根据表演的作品，适当的改变自己的音色，但是不管如何训练，还是会存在细微的区别，所以在选择声乐作品时，还需要考虑到学生的声部特点，避免学生因为声部不符而难以掌握相应的声乐技巧，而且长时间训练不合适的作品，也会对学生的声带造成一定程度的损伤，因此为学生选择合适的训练作品是每一位老师的工作职责。(二)根据教师的教学水平进行选择。在教学过程中，除了学生自身因素的影响之外，教师的教学水平等因素也会影响到教学效果，所以在选择声乐作品时，也需要考虑教师的教学水平，如果选择的作品比较难以驾驭，超出了老师的教学水平范围，那么即使这个作品再好，也无法产生相应的效果，因为教师难以针对学生的问题给予解答，所以教师在选择作品的过程中，也要考虑到自己的教学水平，尽量选择自己熟悉的声乐作品，当然，为了学生更好的发展，教师也要不断的提升自己的专业化能力，只有这样才能够尽可能地为学生提供多元化的选择。(三)根据学生的音乐天赋进行选择。声乐训练和学生自身的音乐天赋之间有很大的关联，如果学生具有较强的学习能力和接受能力，但是他自身的天赋不佳，那么也会影响到学习的效果，所以作为声乐老师，不仅仅要了解学生的能力水平，还应该了解他们的音乐天赋，只有这样才能够为学生选择最为合适的声乐作品，对于一些音乐天赋比较强的学生，在选择作品时，应该展现出更强的包容性，只要没有超出既定的范围，都可以适当的让学生进行练习，这种方式可以最快的提高学生的演唱水平，而对于一些天赋欠佳的学生来说，要想提高他们的声乐水平，必须要针对性的为他们选择合适的作品，在最开始时要选择一些技术含量比较低的，保证他们能够完成训练任务，这样一方面可以增强他们的自信心，另一方面，通过循序渐进的方式，可以让他们打好基础，便于后续较难技能的学习。

三、结语

总而言之，在训练声乐的过程当中，除了要掌握好发声技巧之外，更重要的是做好声乐训练作品的选择，这可以更好地帮助学生训练发声技巧，可以说合理选择声乐作品是提高声乐效果训练的重要保障，当然在选择声乐作品的过程中，也要注意做好前期的准备工作，要了解学生的技巧水平及未来的发展方向，通过这两点来为学生选择合理的声乐作品，在学生正式的进行训练过程中，教师也要提供专业化的教学指导，只有这样才能够让学生的演唱水平得到大幅度的提升，提高声乐教学的教学质量。

参考文献:

［1］李璐瑶．声乐作品选择在声乐训练中的重要性研究［J］．戏剧之家，2020(24):93－94．

［2］徐丹．分析声乐作品的选择在声乐训练中的重要性探究［J］．北方音乐，2019，39(23):62+64．

［3］芶添鑫．声乐作品的选择在声乐训练中的重要性探究［J］．黄河之声，2019(13):49．

［4］张晓红．关于声乐作品的选择在声乐训练中的重要性研究［J］．北方音乐，2019，39(12):146+148．

［5］李扬．声乐作品的选择在声乐训练中的重要性研究［J］．艺术品鉴，2019(17):178－179．

［6］刘善文．声乐作品的选择在声乐训练中的重要性探析［J］．北方音乐，2019，39(8):79－80．

声乐训练范文篇3

关键词：声乐训练歌唱技能心理素质文化素养

声乐训练具有很强的综合性，它并非如人们日常所理解的那样仅仅是训练歌唱的技能和技巧，或者是训练某种歌唱方法，使受训者达到能够熟练运用某种歌唱技能或歌唱方法进行歌曲演唱的目的。其实，在声乐训练中涉及的问题很多，而且这些问题自身又有相互关联之处，它们往往产生综合的作用力，对歌唱效果具有不容忽视的影响力。笔者通过多年的教学实践得出结论：歌唱技能、心理素质、文化素养的养成与磨练是进行声乐训练时必须引起高度重视的问题，而且这三者缺一不可。

对歌唱技能的训练应注意有的放矢

歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。

对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。

人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。

说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。

呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。

要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。

通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。

建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。

加强对心理素质的磨练

在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。

感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现。作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。

声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。

在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与爱抚的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。

歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。

歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。

对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。

声乐训练离不开文化素养的土壤

声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。

对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。

在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。

参考文献：

[1]黑格尔著《美学》第三卷上册，商务印书馆，1979年

声乐训练范文篇4

关键词：呼吸；发声；技法；作品风格

1加强基本功的训练

1.1呼吸在声乐中的重要性

声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。

“正确的声乐，是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说，发声要有：第一，动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统；第二，振动部分——声门，也可以说是喉；第三，扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体；第四，语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合，组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧！在这四大要素中，它们既是一个整体，同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变，又影响着整个发声状态。因此这四大要素，在其各自不同状态下的互相组合，就形成了各种各样的发声法。

声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。

西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。

1.2发声的基本原理

首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。

呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。

共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。

1.3声乐训练的基本技法

（1）坚持母音要纯净。

母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。

（2）先想好再唱。

“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”

（3）保持声音的连贯。

“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”

（4）音色变化。

“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音''''开放''''、''''集中''''或''''关闭''''（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的''''又明又暗''''。所谓的''''暗''''，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮

（5）呼吸需要有弹性。

当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。

（6）音乐表演的适度感。

某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”

除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。

因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。

2大量学习中外声乐文献

在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、高潮等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。

对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。

3在实践中摸索正确的学习方法

声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。

4逐渐培养和形成独特的演唱风格

艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。

同时，我们也鼓励歌唱者之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。

总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。

参考文献

［1］郭健.美育期待：科学表述与具体实施［J］.教育理论与实践，2000，（1）.

［2］王如湘.声乐教育的个性发展［J］.云萝学刊，2004，（5）.

［3］李晓贰.关于美声声乐演唱艺术多样化的管见［J］.人民音乐，2001，（5）.

声乐训练范文篇5

呼吸在最自然、最安静、最深部位的时候，也就是一个歌唱演员想象力最丰富、感情化最舒展、内在力最充分的时候。就像想找到那最美的声音一样，当他找到这最舒服、最深长、最自然、最安静的呼吸时，就是找到了最具丰富表现力的歌唱的物质力量、就会使你自然而然地进入艺术创造的美好境界。正确的发声，良好的共鸣及歌曲思想情感的表达都是与呼吸密切相关的。因此，我们在学习歌唱方法时，必须掌握好气息的正确运用。如果气息不够用，较长的乐句就不能唱好，而且如果缺少气息的的支撑，喉头的负担就会过重，不仅高音很难上去，就连中音区也可能会感到吃力。不可能达到精神与身体的和谐，更不可能达到声音形象和角色形象的统一。

一、了解我们的呼吸器官

呼吸器官包括肺、胸腔、肋骨以及控制呼吸的两组肌肉群。其中横膈膜是一个大而有力的肌肉膜，把胸腹分开。横膈膜处在静止状态的时候像一个倒置的盆。我们的呼吸，每呼一次气胸部和肋骨扩张一次，紧跟着又自然地塌下去，把气呼出去。但是，歌唱的时候吸气和我们平时自然的吸气还是有区别的，是要保持住吸气状态，然后缓缓地、有节奏地把气呼出，不允许胸部很快地“塌”下去。这就要靠腹内肌做收缩的运动来控制。我们在歌唱时，呼吸运动主要靠肺的底端，即第六肋间肌的最大扩张，这是声音的发源地。优美的歌声，雄壮的歌声，婉转的歌声，连绵不断的轻声，都是在肺部的呼吸和肋间的支持下发出来的。呼吸支持是优美动听、富于表现力的优美声音的基础，最深、最自然和安静的呼吸与最美、最好的声音是互为条件的。我们为了能够充分地、有激情地演唱，就一定要发展和训练有深度的呼吸支持的歌唱方法与技巧。

二、歌唱中正确的呼吸方法

我们在生活中自然而然的呼吸运动，就是把氧气吸入，使它和肺内的血液接触，进行气体交换，把废气排出，这就是自然的呼吸运动。我们现在讲的歌唱中的呼吸运动，目的是经常获得最深沉、最持久的气息。

所以，我们在歌唱中的呼吸训练的目的，一是尽快地获得吸入大量空气的能力，二是要以一种有意识的控制力量，把气呼出，从而保证声音正常发出。

那么，作为初学者，就应该尽量地把气吸到肺的底部，也就是膈肌下沉，气要吸得深、柔和饱满，肩要松垂，颌部、面部自然放松，整个身体保持稳定。吸气的动作要协调一致，自然、均匀、放松、舒畅，不应有一点的挤压、僵硬和紧张感觉；注意：胸部既要自然地提起，又要自然地放松。气吸得不能过憋和过浅。吸气的多少完全应该根据乐句的长短、音高、力度和歌曲的情绪而定，一般是唱完一个乐句稍留余地即可。

在训练呼气时，吸气肌群继续保持胸的扩张状态，而呼气肌有控制地慢慢收缩，是腹肌、膈肌在对抗均衡状态下将气又控制着、缓缓地、均匀地吐尽，使腹肌内的器官慢慢地逐渐向上，恢复到原来的位置。这样，这种有控制的运动重复进行，胸部不能塌，保持吸气的感觉；小腹要慢慢地向内、向上收缩，使腹内的紧张度逐渐地松弛下来。

我们在声乐辅导过程中，呼吸训练中的吸气与呼气是不可分割的一对矛盾，辅导教师一定要让自己的学生掌握好两者之间的关系。还要经过长时间的刻苦训练，才能运用自如。

三、无声呼吸与有声呼吸的训练方法

训练呼吸的方法很多，可以分为无声呼吸练习和有声呼吸练习两种方法。通过练习，体会歌唱时的呼吸部位，锻炼呼吸机群的活动能力，最终达到在深而强的气息下歌唱的目的。

（一）无声呼吸的练习方法

1．慢吸慢呼法。在练习中，想象眼前有一朵鲜花，鼻腔打开，似闻花状，嘴巴张开成打哈欠状，将气缓缓吸入肺内。呼吸时吹出“咝”的气流声，舌尖靠近上下齿之间阻气，使“咝”从前门齿背面发出，舌的边缘自然平贴在上下虎牙后的上下大牙上。当气吐尽时，立即放松腹肌，放出余气，再做下次慢吸慢呼。

2．慢吸快呼法。在第一次练习的基础上缓缓吸气，气吸好后想象对面有一支腊烛，一口气把它吹灭。呼气时，口唇合成“喔”状，随气流的弹力发出“扑”的音。

3．快吸慢呼法。先打开口鼻再做吃惊状，将气吸入。要把气息压在腰肌周围，并且保持瞬间慢呼气跟第一练习一样。

4．快吸快呼法。即快速吸气，急速呼出，快吸如练习，快呼如练习，但呼气时要稍做停顿，感觉膈肌的弹动。

（二）有声呼吸的练习方法

1．慢呼慢吸法。要求保持中强音量，速度均匀，吸一口气唱一个音，不能听见换气声。

2．慢吸快呼法。要求速度慢但唱出的音不要拖长，休止符用来吸气。

声乐训练范文篇6

关键词：声乐教学；高声区训练；演唱难点；声区过渡

高声区训练是声乐艺术教学与演唱中最难学习、掌握的部分，在声乐教学中，一些学生容易发高音，还有一些学生却难发高音。“难高音”问题应该如何解决，我们应该去正确的了解声乐演唱方法，把握人体构造与特点，找准高声区训练要点，指导学生通过恰当、合理的训练手段，训练出高音演唱能力。

一、高声区训练中的问题及声区过渡要点

对高音的追求是需要经过长期正确的声乐训练来获得，但对于高音区训练，除了注重声音训练规则外，还要结合学生高音区特点展开技巧训练，以更好地展现高声区演唱效果。通常，在声乐演唱中，对声带、高位置、呼吸、共鸣等腔体的把握不当，将会阻碍发声。如漏气和喉头上提，颈部肌肉过于用力，肌肉紧张阻碍高音区发挥，演唱中出现破音等现象。同时，对于声带训练，方法不正确，也会带来诸多疾病。如声带息肉、声带小结等。发声中，喉头的调整，过高、过低、不稳定，都会给发声器官带来损伤。对于咽肌的训练，舌头肌肉与软腭肌肉要协同配合，形成有效共鸣[1]。高声区训练，对心态要求很高。急于求成、缺乏循序渐进，心理过于焦躁，都将影响声区的平滑过渡，也给高音带来影响。声乐教育家沈湘认为：“在错误状态下练习高音，声音的中间部分出了问题，问题就不是翻倍，而是平方。”可见，不当的高声区训练方法，对声乐演唱者带来的损害可能是不可逆转的。在高声区训练中，声区的过渡至关重要。一些学生在过渡声区时，以“喊叫”来应付，特别是在男高音换声区“#f2”音段，无法打开共鸣腔。在喉头上提时，发音得不到气息支撑，导致声音沙哑，影响声乐感染力。对声区过渡的训练，需要把握几点：一是喉位，喉的运动，在吞咽时，环甲肌与咽缩肌配合，会本能地缩紧喉咙，导致演唱者唱不出来。在深呼吸时，喉咙放松，但歌唱训练时，要调整喉头处于低位，而非压迫使其下降。二是咽喉部，高声区训练时，咽门前柱、舌腭肌、咽门后柱、咽腭肌形成拉扯状态，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉时，让咽部形成拙劣共鸣体。因此，在歌唱训练时，要打开喉咙，抬起软口盖，便于声音畅通，形成头腔共鸣。三是下巴，对下巴的位置调整是演唱者需要灵活掌握的技巧。喉咙压紧，导致喉外肌拉扯，下颌僵硬，也与下巴过于紧张有关。在高声区训练时，要保持下巴放松，咽部体积增大，改善口腔形态。四是混声，对高声区训练，假声的合理运用，有助于改善换声区声音效果。一些学生依靠蛮力，将胸声提到换声区，导致真声太多，破坏了声乐的统一性。对混声的训练，需要从良好的换声中，动态调整声区的发声点，确保歌唱平稳。

二、声乐教学中高声区训练的方法

1.轻声高声区起步训练。高声区训练，要从轻声入手，先把握高声区声乐演唱的状态，调整各器官，达到放松。小声训练，要寻找与头腔的共鸣点。如在哼鸣训练时，去体会气息从鼻腔向上的感觉。哼鸣训练，在高声区从“啊”进行练习。需要强调的是，轻声练习，并不是不用打开喉咙、嘴巴，而是与大声训练时要求一致，需要张开嘴巴，打开喉咙[2]。同样，在小声高声区训练时，对气息与声带的调整，让练习者体会气息的流动路径，将声带比作“气球”的口，发声时，声带拉紧，让“气球”有“绷住”的感觉，这样的头声会更饱满。当然，声带拉紧的程度，也会影响气息的走动速度，练习者需要调控声音的强弱、高低变化。另外，在轻声高声区训练时，可以配合混合高声区训练。让练习者能够从轻声高声区与混合高声区展开切换训练，有助于练习者能够把握高声区的气息调控方法，既能保护好嗓音，又能渐进掌握发声技巧。2.压实中声区发声训练。练习高声区发声方法，都需要有坚实的中声区来支撑。在高音训练中，打好中声区基础很重要。有道是万丈高楼平地起，练好中声区，才能去突破高声区。对中声区的训练，需要注意起音、呼吸、喉头、演唱等部位的自然衔接。对练习者，需要放松肩部，找到歌唱通道，并顺着气息高位置往上、气息往下；对嘴巴、喉咙的位置，要调整恰当，特别是唱邻近音时，嘴巴、喉咙不能乱动。中声区训练，最好从“起音”入手。起音是一个发声的开始，在起音发声前，需要练习者调整状态，做好准备。如调整气息，调整发声器官的状态。发声第一个音，要注意圆润、轻柔、自然。将“起音”练好，才能让声音听起来更有弹性、更加饱满。通常，在练习中声区时，“啊”是最常用的。声乐大师贝尔冈齐认为，“啊”母音从不更改自己的特点，学好这一母音，对声乐歌唱具有重要意义。“啊”音相对而言，较易打开喉咙。用“啊”来练习时，有练习者会出现漏气问题，可以改用“i-e”练习。对高音区发声训练，通常从中央“C”开始，让下巴放松，找打哈欠的感觉，打开喉咙、嘴巴，保持自然吸气状态。小腹托着气息，隔肌扩张，通过呼吸方式，将每个音串起来，形成完整的发声过程。在发声训练时，对喉咙要求不能动，身体其他部位要放松，自然调整[3]。中声区训练，在逐渐提升音的高度时，要把握好嗓音共鸣的转换。3.做好换声区的正确过渡。对高声区的练习，换声的过渡很关键。科学、正确的换声过渡，才能确保高声区良好的发挥。换声区的过渡，周小燕提出“穿针引线”理念。练习者可以通过“穿针引线”方法，对换声过渡进行形象化感知。具体来说，“穿针引线”法的应用，需要练习者将“线头”捻得很尖，在换声时，对音的调整要变窄，否则就不能“穿过针眼”。演唱者对“线头”“针孔”的把握，需要抓住“换声”的“换”，将声音在高声区位置发出来。对练习者而言，要控制好自己的呼气、喉头、声音的输送状态，保持有效的衔接，协调的配合。通常，对换声区的过渡，很难把握，需要不断的磨炼。换声区的过渡，要分辨好各个声区的特点，练习者需要从歌唱及声乐技巧的训练中，让过渡自然、稳当。如在换声训练时，对“a”的运用，不能照搬高声区方法，发出的声音不自然；不能沿用中声区发声方法，而是要介于两者之间，声音在口腔中的位置，更垂直一些，离上牙齿稍远，口型要比中声区更打开。对“a”的发音减少，增加“o”的发声。在换声训练时，“a”是连接中声区；“o”是连接高声区，换声过渡时，就要从“a”，过渡到“o”。另外，对“a”与“o”的比例运用，也要有所变化。当在f2音上时，“o”的成分，高于“a”的成分；在be音上时，“a”的成分，高于“o”；在e上时，“a”与“o”的成分相对平衡。换声区训练，对练习者自如的转换中声区、高声区具有重要支撑作用。4.掌握高声区“关闭”唱法。在声乐教学中，高声区的训练周期长，问题多。用什么方法来提高高声区训练效果？对“关闭”唱法的运用，特别是在男高音练习中具有较显著的效果。“关闭”唱法，对“关闭”的理解，本质上是在声区转换中时的灵活变换。将意大利母音“Ah”，变成“Oo”；把“I”音变成“U”音等。“机能转换”，可以解释为发音机能在发高、中、低音高时，声带所处的状态。低音时，声带处于长、宽、厚状态，声带需要拉紧、闭严，也称为“重机能状态”；发高音时，声带处于短、窄、薄状态，利用声带的边缘振动，来获得高音歌唱，成为“轻机能状态”。对“关闭”唱法的运用，就是要求练习者能够实现“重机能状态”向“轻机能状态”，或者“轻机能状态”向“重机能状态”的转换。比如男高音在唱F2音时，需要稳住“喉结”，把声音往喉咽“竖起来”，微抬软腭，便于气流及声音沿着喉咽送到头腔，实现机能转换，F2以上的高音就会得到头腔的良好共鸣。一些练习者，如果不注意对声音的“掩盖”，一味往口腔前平推，反而影响高音的发挥。对于高声区训练，不同的练习者，方法也有所不同。对男高音，在喉咽腔的共鸣效果较多。但到F音时，这种方法就得变换，否则，高音唱出来的效果如同“喊叫”。严重的话，可能将自己的声带唱坏。因此，“关闭”唱法，就是要从母音“变形”训练起，要不间断地练，要有耐心地练，慢慢掌握这一技巧。在“关闭”唱法训练伊始，练习者可以将声音唱得稍暗些，不一定一下子就唱好。通过一段时间的揣摩和体验，练习者需要能够灵活地运用“关闭”唱法，逐渐减少母音“u”的成分，高音效果也会逐渐明亮起来。另外，对掩蔽的声音，不能过分掩蔽，否则声音唱出来会有“发闷”的感觉。练习者可以采用高声区低唱方法，来获得良好的“关闭”效果。5.注重不同声区的统一。对高声区训练，还要注重对其他声区的统一。中声区是训练的基础，通过中声区声带局部或边缘振动的方式，来实现高声区与低声区的协同。在指导练习者把握声区的统一性时，需要抓住中声区这个“点”的焊接作用，因为，对于任何换声，必有裂痕，需要通过“点”的焊接，让不同声区良好过渡。即真声、半真声、半假声、假声的渐变。林俊卿在探讨这个“点”时，就是从咽音唱法中而来，将之作为整个声区协同的支柱。不过，对于单一的，以“点”来发声的声带动作，其声音干涩，甚至尖锐，并无特色。但在高声区训练时，要指导练习者去体会这个“点”，细心把握，逐步强化练习者的高音效果。高声区训练，还需要多选择人文性强、民族性音乐作品，这些作品，音域较广，也能够展现高音区的发声效果，便于练习者对高音区进行自主的伸展，表现出不同的高音色彩。另外，高声区训练作品，还可以选择一些戏剧、旋律跌宕起伏的作品，便于练习者掌握不同声区的变换与统一。

三、结语

高声区训练，因自身和个体现状发声条件的差异性，在方法指导上也要因材施教。选择科学、系统的，合乎自然的发声方法，指导练习者掌握必要的发声技巧。同时，在高声区训练时，对练习者心理素质也提出更高要求。要做好心理调适，特别是对嗓音条件好、乐感好，具备一定演唱技巧的练习者，更应该做好歌唱心态的调适。一些练习者，往往在台上演唱时，因过度紧张而影响高音发挥，甚至出现节奏不稳、走音走调。做好自我心理的缓解，学会必要的调适心态的方法，让歌唱变得轻松、自然。

参考文献：

[1]崔哲豪.民族声乐教学刍议——男高音基础发声训练[J].戏剧之家,2020(01):149-150.

[2]陈建彬.穿针引线——周小燕男高音训练法探究[J].歌唱艺术,2018(11):29-36.

声乐训练范文篇7

关键词:声乐发声技巧;合唱艺术;训练措施

在音乐艺术中，独唱与合唱各具魅力，而合唱具有较强的表现力，通过运用人声将音乐的曲调、情感表达出来，进而带给人们不一样的听觉感受。合唱艺术的发展决定着一个国家音乐艺术领域的发展程度。声乐是利用人的声音将音乐表现出来，并且人声可以在演唱的过程中将音乐具有的情感表达出来，进而引起听众的共鸣。合唱对参与者的声音质量具有较高的要求，需要参与者能够准确地控制音高、音准、节奏，并在有效控制的同时清晰地表达出每一句歌词。同时，参与者还需要与其他参与者进行良好的配合，通过各声部高低起伏的过程将音乐所描述出来的场面表现出来，进而达到引发共鸣的目的。在此过程中，合唱参与者为了实现最佳的演绎效果，会采取每日练习声乐发声的技巧，进而能够利用声乐发声展示出音乐的内在情感，实现听众犹如身临其境的感受，并产生共鸣。

一、声乐发声技巧的含义

声乐发声技巧是指音乐的表现是运用人声来展现的，通过人声将歌曲具有的情绪、拥有的情感展示出来，演唱者需要通过自己的音色、运用音高变化进行展示。娴熟的声乐发声技巧可以让演唱者能够有效的把控音乐的曲调、发声的具体位置、音色的变化、气息的控制、咬字清晰以及音乐作品所表达的情感。同时，如果演唱者拥有娴熟的声乐发声技巧，能够显著提升演唱者的演唱水平。因此，演唱者在日常声乐训练中会积极训练声乐的发声技巧，进而能够应用于音乐作品的演唱中，可以达到提升自身的演唱水平，把优美动听的音乐传递给听众，并且达到引起共鸣的效果。

二、在合唱艺术中声乐发声技巧应用的意义

(一)准确展示作品情感并引起听众的共鸣

每个人都会根据自己的审美去选择自己喜爱的歌曲，除了歌词具有意义、曲调好听之外，演唱者的演唱水平、是否能够将音乐作品的情感表达到位也是受到喜爱的一个重要因素，并且是最重要的因素，原因是音乐的作用是可以引起听众的共鸣，并对听众产生“治愈”的作用，而产生“治愈”作用的元素就是演唱者所表现出来的情感表达。在合唱艺术中，对于演唱者的情感表达则具有更高的要求，需要每位演唱者都能够拥有良好的声乐发声技巧，并且能与其他演唱者进行有效的配合，进而将合唱歌曲的情感内容充分表达出来。良好的声乐发声技巧，可以根据合唱的歌曲所具有的情感来选择适宜的音色，并在演唱时将自己的情感融入其中，进而让音色及带有情感的声调将作品的情感全部展现出来，在显著增强演唱感染力的同时，能够达到听众的审美需求，引起听众的共鸣。

(二)决定着合唱演绎的效果与合唱水平

参与合唱的演唱者在演唱之前需要先对合唱的歌曲进行分析与理解，根据分析与理解的结果选择出适宜的音色、音调，进而在演唱时能够利用音色与音调，在最短的时间内将歌曲的含义传递给听众，并利用音色与音调引起听众的共鸣。在此过程中，演唱者的声乐发声技巧决定着合唱的效果与合唱的水平，如果在演唱的过程中出现音色、音调不协调的问题，会影响歌唱时的状态及整体的合唱效果。同时，每位演唱者在合唱中还需要拥有稳定的气息，若气息不稳会造成发声不到位，就不能将强烈的情感通过发声表达出来，进而影响了整体的合唱水平及效果。从此可见，声乐发声技巧对合唱艺术具有重要意义。

(三)突出音乐作品的艺术形象及感染力

合唱主要是利用不同的音色、不同的音调将一首歌曲的含义及情感全面表现出来，在这一过程中突出的是人声，通过人声的演唱将音乐作品的情感进行表达。每位演唱者都拥有自己独特的音色并体现了各自声音的品质，并且音色是有效展示演唱者声音特点的重要途径。在合唱艺术中，音色是塑造艺术形象的重要措施，通过不断变化的音色将音乐作品所具有的高低起伏展现出来，进而实现合唱的魅力。比如，在合唱《我和我的祖国》时，先由女声采取清唱的方式，将“我和我的祖国”演唱出来，利用无音乐伴奏的方式表达出最真挚的感情，然后，再通过合唱的方式将每个人的“不能和祖国分割”的情感共同表达出来，利用合唱的方式让这一情感扩大化，并感染每一位听众的思想意识。在此过程中，需要每位演唱者运用自己的声乐发声技巧去营造这种情感，并且在演唱时要达到“字正腔圆”的效果，进而将歌曲的情感充分地体现出来让听众产生共鸣。

三、合唱艺术中声乐发声技巧训练策略

(一)呼吸训练

在声乐发声技巧练习中，首先要从呼吸开始训练，原因是呼吸是发声的基础，也是发声的动力，呼吸控制效果直接决定着声乐发声的效果，当演唱者掌握了正确的呼吸方法，可以在演唱中能够保证声乐发声的效果。同时，在演唱中除了需要演唱者拥有优良的音质外，还需要把握正确的音准并能够清晰的吐字，而这些都是由演唱者的呼吸能力决定的。由于每一个音乐作品都融入了作者的情感，演唱者在演唱时需要掌握其情感并进行准确的演绎，在表达音乐情感时会存在情绪起伏波动较大的现象，演唱者需要将这一情感波动利用发声表现出来，实现这一目标需要运用较多的气息量来完成，并保持发声连续且不能弱化。因此，在进行呼吸训练时，演唱者可以采取鼻腔与口腔同时吸气的措施，达到扩大胸腔及扩张两肋与腹部、微收小腹的目的。同时，演唱者应将气息活动的开展贯穿于日常生活中，不只应用于演唱中，还应该在说话时进行这种训练，通过长期的训练形成习惯，进而在不断呼吸练习的过程中掌握正确的呼吸方法，在演唱时就可以有效的去应用并且提升演唱能力，具体的训练措施为:演唱者可将自己的双手放在胯骨上方进行吸气，吸气时可以明显感受到双手因为吸气动作而被推开，演唱者还要观察两肋处，两肋此时会出现向外扩张的趋势。演唱者此时要采取微收小腹的措施，实现吸气中获取的力量向腹部下面推移，实现双肩、头部、胸部存在的肌肉紧张现象进行有效的放松。演唱者在经过上述训练并达到收放自如的效果后，再去感受吸气、呼气停顿时自身的呼吸器官发生的变化，然后实施吹气球或者吹吸管的措施扩张自己的两肋，再采取缓慢、均匀的方式进行呼气。演唱者在歌唱时，需要口部与鼻腔两个部分共同进行呼吸，若只采取鼻子呼吸方式无法吸入更多的气息量，并且还表现出位置浅的特点，会造成演唱者出现提肩的现象并将气息憋至胸腔上方。演唱者在吸气时，口腔内部微微打开并提起自己的硬软腭，抬笑肌，进而让腹部产生微收的感觉，达到让空气自然吸入的现象。合唱艺术与独唱相比较，对演唱者呼吸控制能力提出了较高的要求，演唱者在演唱时要有效控制呼气，所谓呼气就是指在演唱过程中必须始终保持吸气的感觉，可通过这一过程让中高位置能够达到统一的效果。同时，在合唱中，演唱者应将上述呼吸措施与自身发声器官巧妙结合在一起，并将自己理解的音乐作品情感融入演唱中，进而将音乐作品的艺术形象与表演内容充分表现出来，达到引起共鸣的效果。

(二)共鸣训练

合唱艺术是利用人声将音乐作品中蕴含的情感表达出来的，并利用人声将音乐形象表现出来。合唱属于集体人声演绎的过程，需要在群体演唱时达到高度统一且协调的要求。而要实现这一目标，需要参与合唱的演唱者能够掌握音准、音调、高度，进而能够与其他人的演唱过程达到统一的效果，而要达到这一效果需要确定出共鸣的位置，若共鸣应用良好可显著提升声音的质量，提高传送度。声乐教师在教学中会指导学生采取高位置唱歌的模式，也就是让共鸣的位置进行调高，若共鸣位置偏低、喉咽腔配合度不佳，会造成合唱中的音准出现偏低的问题，进一步影响了合唱的效果。将共鸣与气息进行有效结合，可以有效降低演唱者发声器官所具有的负担。因此，在进行声乐发声技巧练习时，应注重共鸣训练并采取如下训练措施:演唱者需要进行深呼吸，实现身体处于完全放松的状态中，首先运用哼鸣练习，哼鸣练习就是运用M声母进行共鸣训练，这一声母是提升共鸣训练效果的重要元素，原因是M声母可以让演唱者运用鼻腔、声带振动的方式发出乐音，在练习时保持舌位处于平平状态，并根据高音变化利用舌位进行调整，调整后出现的不同位置则为不同音高中的合理化共鸣位置。演唱者在进行共鸣训练时应感受到口腔内含有一口水，并保持着这样的感觉，还要有效控制音量，将舌位放平并达到舌尖抵置在下牙处，牙齿达到微张的效果并保持面部放松。演唱在哼唱M声线时要将上部共鸣点放置于鼻梁的上方位置，再通过反复练习的方式达到寻找出最佳共鸣位置的目的。在训练处于稳定状态后，演唱者在进行开口音练习时要注意的是:开口音发音会因为其偏重于下部共鸣的腔体，会因这一共鸣位置而未能有效获取头腔、鼻腔的支持。因此，在训练中应先采取唱闭口音M的措施，可以通过闭口音练习寻找到最佳共鸣位置，然后再实施开口音练习，保证练习效果，当M音与开口音之间达到转换流畅的要求后，可以进入到其他母音练习的环节中，但是在进行共鸣训练时需要注意如下问题:歌唱姿势练习、呼吸练习、发声练习等要同时开展，并在开展中增加共鸣的要求，可达到提升合唱效果的目的。

(三)歌唱语言训练

合唱艺术是将语言与音乐曲调相结合的艺术过程，并且表现出了音乐与语言文字结合密切的特点，进而语言与曲调相结合的措施清晰表达出音乐作品的内容。因此，对合唱者提出了语言文字的“咬字吐词”要达到清晰的要求，并且要与曲调进行良好的配合，进而将音乐作品的情感、含义明确地展示出来。中国汉语是由三个部分组成，分别为声、韵、调，声是指声母、韵是指韵母、调是指四声，经常出现问题的环节在于四声处，在声母与韵母发声时并未存在较多的问题，四声处未有效处理后会引发语意模糊等问题。同时，字头、字腹、字尾也是经常出现问题的环节，字头应达到清晰的要求、字腹则要达到饱满的要求、字尾则要做好归韵的处理。最后，演唱者需要处理好语言表达、声音统一的要求，要同时处理好这两个环节。将中国声乐作品与外国声乐作品相比较，语言清晰度、音色统一的难度要显著高于外国声乐作品，主要是我国汉语言文字中，汉字与汉字之间的韵母口型表现出变化较大的特点，需要在演唱时实施宽母音窄唱与窄母音宽唱的措施，这样的方式可以让音色具有统一与圆润的效果。演唱者在演唱时要保持口型大小不变，张嘴时要采取竖着张嘴的措施。同时，呼吸需要达到均匀化的要求，面部要处于放松的状态中，下颚处不能过于拉紧，保持自然放松，进而保证咬字时达到清晰、准确的要求。教师在引领学生在合唱训练前，可以采取集体朗读歌词的方式进行歌唱语言的练习，进而能够让学生通过朗读的过程掌握普通话的正常发音。同时，教师需要在学生朗诵歌词的过程中挖掘出发音不一致的学生，并针对此学生进行有效地训练，将其存在的错误发音或者存在的方言有效清除，进而实现学生的普通话能够达到标准的要求。教师在训练时应明确歌唱语言训练的过程属于长期训练的过程，应培养学生养成歌唱语言训练的习惯，将语言练习贯穿于日常中，达到不断提升其歌唱语言能力的目的，进一步促进合唱效果与水平有效提升。在合唱艺术中，声乐发声技巧决定着合唱艺术的效果与水平，因此应采取声乐发声技巧训练的措施来提升演唱者的声乐发声能力，进而能够根据音乐作品拥有的情感采用适宜的音色、与其他演唱者进行有效地配合和融合，进而合唱出优质的音乐作品，并达到引起听众共鸣的效果。同时，研究学者还应积极研究更有效的声乐发声技巧训练方式，落实于实际中可达到提升演唱者音色水平的目的，进一步促进合唱效果不断提升。

参考文献

［1］吕雪婷．浅谈合唱艺术中声乐发声技巧的训练策略［J］．艺术评鉴，2021(13)．

［2］张琳曼，李重阳．声乐演唱中声乐发声技巧与艺术表现的融合新思考［J］．明日风尚，2021(09)．

［3］熊思垚．荆州花鼓戏《十二月等郎》中声乐发声技巧的运用［D］．武汉音乐学院，2020．

［4］喻鑫．声乐演唱中声乐发声技巧与艺术表现的融合途径［J］．戏剧之家，2019(06)．

［5］鄂晓丝．试论声乐演唱中声乐发声技巧与艺术表现的融合［J］．黄河之声，2019(20)．

声乐训练范文篇8

关键词：民族声乐教学真假混合声训练

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而‘位置’很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献:

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.

[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.

[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》，《中国音乐》，2002年第1期.

声乐训练范文篇9

关键词：声乐教学歌唱表演训练

在声乐教学中，教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美，而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育，使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界，就需要教师平时严格要求与训练，只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为，使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术，但不是歌唱者随心所欲制造出来的，是作曲家们善于运用音乐的多种素材（节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……）精心设计出来的，用以表达某种思想感情的旋律。可以说，出色的表演技巧与完善的歌唱艺术，在艺术表演中是相辅相成的，缺一不可；反过来讲，脱离了歌唱的艺术表演，表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感体现，声情并茂、以声传情，正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧，而缺乏情感的准确性和生动的表达，只知唱，而不知或不善唱情，同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“唱者不得其情，则邪恶不分。悲喜无别，即便声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家，仅精通发声是不够的，还必须是位相当出色的音乐家，并有运用声音来表达歌曲的能力。因此，声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量，那么歌唱就失去了灵魂的光芒。

在声乐教学过程中，学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，使其以情带声、以声传情，达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情，或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子，依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调，是声乐艺术不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象，以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉，出色地表达歌曲的音乐词汇，调动自身表现自如的机体，有力地辅以表演动作，是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说，表演训练与歌唱训练相比，有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏，对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象，更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识，因为艺术表演是来源于生活的，它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构，比如：音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之，歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知，对歌曲内容理解得越深刻，越能获得丰富的内在思想感情，就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美，使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿，更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见，声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达，即通过感染，产生共鸣，从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉，内在是外在的依据，外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木，在舞台上就会出现做作，没有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合艺术的表现需要。对于上述情况，只有教师平时严格要求，时时注意，才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱与表演艺术的能力，使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化，并设计其蓝图，使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户，这是众所周知的，每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等，都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致，出神入化，愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验，去丰富生活，这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅，把作品所要塑造的形象，创造得丰润充实，生动自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上无曲，此所谓无情之曲。”①“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”。动人要先动情，所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情，即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说，一首歌曲的感情体验，是从歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些发声技巧问题，注意力没有集中到歌曲中去，这就很难表达歌曲的感情了。

总之，歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中，声乐教师要做到这些，必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生，尽量使他们在校期间多学到些知识，才能更好地服务于社会，对此我们应恳切地说：“这是我们教师的一种责任、法则和规律，也同样是职业道德。”如不了解这一点，而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一样顾此失彼，以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而，希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾，以及上课与上台的辩证统一的关系，更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。

声乐训练范文篇10

关键词：高校声乐教学；咬字训练；能力

在声乐的学习过程中，咬字、吐字与气息调节是重点的训练内容。声乐表演者需要正确掌握咬字、吐字的技巧，善于利用气息，能够更好的表达歌曲中的情感和内涵。在高校声乐训练中，应该采取科学的方法进行咬字训练，便于学生理解和掌握。咬字、吐字是声乐演唱的基础，学生需要通过不断的学习和训练，提高自身的基本功，娴熟掌握吐字技巧，对于提升其声乐演唱能力有着积极的帮助。

一、影响咬字的相关因素

在声乐演唱的过程中，为了将歌曲的情感和内涵准确表现出来，必须做到正确、清晰的咬字，并恰当的调节音调和发声力量。在咬字问题上，演唱者应善于运用口腔肌肉，能够把握好口腔闭拢、双唇或上颚收拢的时机。咬字是声乐训练的基础内容，同时也是重点和难点。针对声乐学习中的咬字问题，分析影响咬字的相关因素，主要包括呼吸、心态、发声姿势等多个方面。在声乐演唱的过程中，气息的运用直接影响着声音的传播。正确掌握歌唱呼吸方法，做到气声结合，才能达到良好的演唱效果。如果歌唱呼吸方法运用不当，则会在歌唱过程中出现气息不稳的情况，进而干扰到咬字和发声。心态是影响声乐演唱者咬字的重要因素，在紧张的状态下演唱时，鼻咽腔、胸腔等腔体难以协调，呼吸控制、声带闭合均会受到影响。提高声乐演唱中的咬字技巧，需要从调整心态做起。咬字问题与声乐演唱的各个环节均有着密切的关联，决定着思想和情感能否和谐、统一。在学习声乐演唱咬字技巧时，需要了解每个字音的发声部位和发音方法，能够娴熟掌握引长字腹、字尾收音以及四声搭配等技巧，但这并不是一朝一夕能够完成的，而是需要勤学苦练才能实现[1]。

二、高校声乐教学中咬字训练方式

（一）基础技巧训练。在咬字训练中，教师需要向学生演示重音的发声技巧，并着重说明字头收拢方法，学生则根据教师的演示进行练习。该过程中，教师需要指导学生口腔力量的控制，说明发声力量的调节对于提升歌曲情感渲染力的重要作用。学生需要加强口腔肌肉的锻炼，并掌握口腔闭拢、双唇或上颚收拢的技巧。教师在讲解和指导的过程中，应注重细节问题，具体到每一个字音，说明如何运用舌、腭、嘴唇等部位，帮助学生更加透彻的理解咬字技巧，加强对重音的练习。在咬字训练过程中，学生不再局限于浅层面的语音语调，而注重行腔韵味的培养，进而掌握正确的咬字技巧和方法。（二）气息结合训练。气息结合术后声乐训练的重点和难点，气息的巧妙运用，有助于提升发声、咬字的效果。在声乐演唱的过程中，演唱者需要控制好气息的流动。在咬字和吐字时，通过对呼吸的调节，改变气息流动，用于连接字音，有节奏的发声。在沈阳音乐学院民族声乐系教学中，十分重视气息结合，在学生声乐的过程中，加强了气息结合方面的训练，并在此基础上进行咬字的练习。教师能够向学生演示气息运用的方法，并在学生的气息结合训练中进行指导。在气沉丹田的练习中，学生在深吸气时，双手置于小腹部位，感觉小腹明显凸起后，说明气吸入下丹田，进而达到控制气息的效果。为了避免气息流动受到干扰和影响，学生应保持身体直立。另外，在吸气的过程中，很多学生的肋部存在轻微的疼痛和不适感，此时需要做深呼吸，呼气后再吸入，重复几次，以活动腰部肌肉，便于更好的调节气息。在声乐训练之余，鼓励学生在日常生活中多进行体育锻炼，提高其肺活量，有助于提升其气息的控制能力。腔体共鸣同样也是气息训练的重要内容，学生需要对头腔（鼻咽腔、口咽腔）和胸腔的运用方法。教师在讲解腔体共鸣运用的过程，应强调共鸣的统一性，不局限于单一的高音或低音共鸣。学生需要学会各个共鸣腔体的混合运用，能够调整好混合比例，以达到统一共鸣的效果。（三）朗诵训练。在声乐演唱中，演唱者的咬字必须清晰、准确，同时能够饱含情感，才能达到良好的表现效果。学生在咬字训练中，可以通过朗诵练习的方式来锻炼咬字技巧。在学生朗诵歌词的过程中，教师可以在一旁进行指导，具体到每一个字节，讲解声母、韵母、音调相关知识。除了朗诵歌词之外，教师还可以选择一些诗歌、散文作为朗诵训练的内容，学生在诵读的过程中，教师需要对其发音、语调以及感情的运用情况作出评价，提出值得改进和加强的部分。在咬字发音时，学生能够正确运用咬字技巧，清晰、准确的发音。在此基础上，让学生根据自己对于歌词或文章内容的理解，更加自然的注入情感。给予学生自由的发挥空间，对歌词或文章内容展开遐想，制造一种身临其境之感，能够达到更急生动、优美的表达效果。这在一定程度上增加了声乐训练的趣味性，能够帮助学生放松身心，保持平稳的心态，可以更好的控制气息，清晰、准确的咬字，对于提高自身的演唱能力有着积极的帮助作用[2]。

三、结语

综上所述，在高校声乐教学中，应该提高对咬字训练的训练程度。考虑到影响咬字的相关因素，需要对呼吸、心态、发声技巧等多个方面进行全面、综合的指导。高校声乐教学中的咬字训练，需要从基础技巧训练入手，掌握正确的咬字技巧和方法，同时加强气息结合训练和朗诵训练。经过咬字训练后，学生在声乐演唱中，能够做到清晰、准确的咬字，同时可以控制气息的平稳，达到统一共鸣的效果，并将自身情感融入其中，提高歌曲的表现力。

[参考文献]

[1]冯志东.高校声乐教学中的咬字训练探讨[J].黄河之声,2018,24:97.