翻译文学范文10篇

翻译文学范文篇1

1998年，马祖毅出版的《中国翻译简史•五四以前部分》也有大量涉及翻译文学的内容。1989年，陈玉刚等主编的《中国翻译文学史稿》出版，这可以算作是第一部翻译文学的专著。1998年，郭延礼著《中国近代翻译文学概论》更加系统地介绍了近代的翻译文学。但这些著作都只是对翻译史的研究，并没有对翻译文学这一概念进行理论阐述。1999年谢天振出版了《译介学》一书，第一次明确地指出了把翻译文学的定义、性质、归属等问题作为一个课题来进行研究。自那以后，中国翻译界和文学界展开了对翻译文学的学术争鸣和理论构建。王向远认为：“翻译文学”指的是将原作转换为另外一种语言的文本，所形成的新的作品文本。它是文学作品的一种存在状态和延伸方式。“翻译文学”作为一个行为过程，是“文学翻译”；作为最终结果，是“翻译文学”[1]。

佘协斌通过对比文学翻译与翻译文学，分析了翻译文学的性质问题。他指出，文学翻译与翻译文学是两个关系密切但并不相同的概念，相同点是二者都与文学及翻译有关，都涉及原作者与译者；不同点是二者的定义与性质各异：文学翻译定性于原作的性质，即外国（或古代、少数民族）文学作品的翻译，与之相对照的是科学（自然科学与社会科学）作品的翻译。翻译文学则是文学的一种存在形式，定性于译品的质量、水平与影响[2]。谢天振则认为，翻译文学指的是属于艺术范畴的“汉译外国文学作品”。他还指出，作为一个整体的翻译文学是外国文学的承载体—把外国文学“载运”（介绍）到各个国家，各个民族；翻译文学是外国文学的“创造性叛逆”；翻译文学是民族文学或国别文学的一个组成部分，但又区别于民族文学或国别文学[3]。尽管学者们研究的视角和侧重点不同，翻译文学的性质应该包括两方面的内容：一是具备文学作品的文学性和艺术性；二是具备翻译作品的创造性叛逆。翻译文学的归属之争是近年来翻译界和比较文学界的一大热点。关于这一问题，观点不外乎两种：一是认为翻译文学应被视为译出语文学的一部分，归属于外国文学；二是认为翻译文学应被视为译入语文学的一部分，归属于本国文学。第一种观点的代表人物有施蛰存，他在《翻译文学集》导言的附记中说过：“最初有人怀疑：翻译作品也是中国近代文学吗？当然不是。”显然，施先生认为翻译文学不应属于译语文学也认为，不应将翻译文学定位在民族文学之中，其原因有四。

第一，译作本身所表现的思想内容、美学品格、价值取向、情感依归等等均未被全然民族化。

第二，这种观点无法妥善安顿原作者的位置。

第三，这种观点也不能妥善安顿翻译家的位置。

第四，从理论上说，这种观点是对翻译文学的民族性特征的片面放大[3]。然而，这一观点却遭到了不少学者的质疑。谢天振从文学翻译的“创造性叛逆”这一性质，指出翻译文学已不再是原来意义上的外国文学，而是本国文学的一部分。“文学翻译史一种在本土文学语境中的文化改写或文化协商行为……译者作为两种文化的中介，经过他解读、价值评判、改造、变通等文化协商的结果—译作，已不复是原来意义上的外国文学作品。”[1]基于此，他明确指出：“翻译文学以其独特的文学面貌，融入到民族文学的发展进程中，与创作文学一起共同构建了民族文学的空间，因此，它们理应在民族文学史上拥有自己的位置。”[1]佘协斌从翻译文学与外国文学的关系出发，分析了翻译文学的归属问题。翻译文学与外国文学的关系，实际上是译作与原作的关系：原作属于外国文学，译作属于翻译文学。翻译文学是文学作品的一种独立存在的形式，它不再属于外国文学范畴，而是应该属于民族文学或国别文学范畴[2]。

翻译文学范文篇2

翻译一直以来被喻为“戴着枷锁的舞蹈”，但往往强调的是原文本对译者主体性的制约，却忽略了意识形态在译者身上打下的烙印。翻译文学中的意识形态研究直到20世纪70年代的“文化转向”运动期间方始兴起，本文正是以其代表人物安德烈?勒菲弗尔的理论视角来重新解读译者风格，把翻译研究与意识形态结合起来，立足于杨宪益、戴乃迭的《离骚》、《红楼梦》译本及大卫?霍克斯的《红楼梦》译本，通过对同一译者不同时期的译作及不同译者同一时期的译作分析，来探讨社会主流意识形态对译者风格———即翻译策略的选择———之影响，从而提倡以更客观的态度来研讨翻译文学研究。

二勒菲弗尔的理论核心

勒菲弗尔认为，“即使是对具体翻译技巧和策略问题、翻译中的对等问题的研究，也需要从社会文化的范围去考虑”。翻译作为文化体系中的一个子系统，翻译过程中译者采取的翻译策略及其对译文与原文的对等度的理解并非完全取决于译者本人的主观意愿，而受到译者身处的文化体系中种种因素的牵制。勒菲弗尔译学思想核心就是重点考察在一定历史社会条件下，翻译与社会主流意识形态、主流诗学、赞助人等方面的密切关系。本文所指的社会意识形态包含勒菲弗尔所指的社会主流意识形态及赞助人两个因素。勒菲弗尔曾指出控制文学创作和翻译有内外两个因素：内因是评论家、教师、翻译家等组成的所谓“专业人士”；外因则是拥有“促进或阻止”文学创作和翻译的“权力”的“人、机构”，即所谓的赞助人。“赞助人感兴趣的通常是文学的意识形态”，而“文学家们关心的则是诗学”，而内因是在外因所制定的参数范围内起作用。可见，影响翻译的两大要素———赞助人和意识形态———是融为一体的，赞助人考虑到译本的接受度往往代表了社会主流意识，只有在社会转折期、意识革命兴起时，会出现革新派赞助人站在社会主流意识的对立面。由于本文以《红楼梦》、《离骚》翻译为研究案例，不存在赞助人与社会主流意识的对立状态，故此处将意识形态与赞助人两大因素结合起来讨论。笔者认为，代表社会主流意识形态的赞助人确立了一套具有决定性作用的价值参数，而文学家和翻译家则在这一套参数范围内完成他们的诗学追求。可见，意识形态在翻译过程中起到了决定性的作用，故本文着重从意识形态的角度来探讨其对译者的影响。

三意识形态下的翻译策略

下文从杨译《红楼梦》及《离骚》、霍译《红楼梦》中选取典型来比较其翻译策略的差异，从而分析译者个人的意识形态以及社会主流意识形态对译者风格的影响。

1翻译策略《离骚》节选：帝高阳之苗裔兮，……吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。……杨译：《离骚》是一部浪漫主义长篇抒情诗，诗中充分运用神话传说、历史故事，采用大量比、兴手法，以及具有丰富的中国文化特色词。屈原在《离骚》开篇第一句就自述自己出身高贵“，我是古帝高阳的子孙。”屈原出身楚国的少数民族巴族，巴族的祖先为太昊、少昊；与楚王、楚人、楚国贵族的祖先颛顼相比，少昊曾做过颛顼的老师。屈原这句话的潜台词是说“，楚国的贵族，不要瞧不起我，我的出身比你们更高贵。”此处，杨译仅用“prince”一词传递主要信息，忽略历史背景。同样，后两行诗句的“丰隆”，指神话中的云师；宓妃，相传是伏羲的女儿，后成为洛水女神。译文中以“thelordofclouds”、“nymph”简而代之，在翻译手法的处理上都是取其神而略其形，吻合彼得?纽马克提出的交际翻译的特点———更流畅、简洁、清晰，也更直接，更符合译入语的用语习惯和该语言中某一特定的语体，故可归属为提出的交际翻译的范畴。然而，同样是杨宪益翻译的《红楼梦》，却采取了截然不同的翻译手法。《红楼梦》中第五回对秦可卿卧室的描写可谓是中国古代文化的一笔浓墨重彩，此处仅截取一句为例：“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过，伤了太真乳的木瓜……”杨译：与《离骚》译文相比，此处杨译恪守原文，保留了所有的历史人名，其中的文化要素都采用尾注的形式加以注解（由于篇幅原因，无法一一摘录），如对“ZhaoFeiyan”的注解为：“AHanemperor’sfavorit,alightdance,hencehername‘Feiyan,’meaning‘Flyingswallow.’”细腻而详尽。这种手法既保留了原文简洁的排比结构，又有足够的空间来解释其中的文化万象，以凸显其摆设的珍贵。此处的翻译手法恰恰吻合了纽马克对于语义翻译的定义：“语义翻译力图在译入语的语义及句法允许的范围内尽可能地保留源文本的文体。”（笔者译）霍译：文中的黑体字或增补隐含信息，或简化文化信息，把原文的不透明式文体（opaquestyle）转换成透明式文体（trans-parentstyle），但求读者理解通畅，不求文化甚解。此处采用的翻译手法与杨宪益在处理《离骚》时，用prince,nymph等身份象征词来替换原文的历史人物的手法极其相似，都采用了简化的交际翻译。以上两个杨译本缘何在翻译策略的选择上出现如此大的差异？而杨译《离骚》却为何又和霍译《红楼梦》手法如此相似？笔者以为这是由意识形态引起的。

2意识形态根据勒菲弗尔的阐述，意识形态对译者的影响可以主要划分为两部分：一方面是译者个人的意识形态，是其生活环境熏陶下自然生成的；另一方面是赞助人、出版机构等权力机关强加给译者的社会主流意识。杨宪益的生平对其个人意识形态有着莫大的影响。他是天津中国银行行长惟一的公子。虽后来家道中落，但足够维持他衣食无忧的生活及良好的教育。1934年，他在天津英国教会学校毕业后便到英国牛津大学学习，良好的家庭背景及西化的教育赋予了他豁达的性格和追求自由、享受生活的人生姿态。“从幼年起，杨宪益就不是一个用功读书的人，在牛津他的学习成绩并不出色，他把精力全部投入到自己感兴趣的书籍和社会活动之中。……这位出手阔绰的中国少爷正好利用这一年时间游历了欧洲大陆，见识了、妓院、夜总会、沙漠……喝遍了各种各样的小酒馆，阅读了大量的书籍。他生性不羁，以违规为荣，在学校里干尽调皮捣蛋的事情。”这样豁达不羁的自由主义、个人主义意识形态也反映在他的翻译创作上。杨宪益于1936年赴牛津大学留学，1938年他和戴乃迭首次合作开始翻译《离骚》。此次翻译纯属兴趣所致，用杨宪益的话来说就是“好玩”，由于这一翻译活动既非功课任务，也非校方科研项目，因此从选材到翻译目的的确立到翻译手法的选择，即无校方的干涉又无赞助人等权力关系的制约。同时，彼时两人身处英国牛津大学，学术自由氛围浓厚，没有强加的社会意识形态。可见，在《离骚》的翻译过程中，译者享有完全的自由度，在翻译方式的处理上体现了译者本人的意识形态。霍克斯对杨宪益的这首译作曾幽默地评价道：“这部《离骚》的诗体译文，在精神上与原作的相似程度，正如一只巧克力制成的复活节彩蛋和一只鸡蛋卷之间的相似程度一样。”至于《红楼梦》的翻译，杨宪益曾提到：“我翻译我喜欢的东西，但是，翻译《红楼梦》纯属偶然。1964年，外文局领导要我翻译《红楼梦》。我小的时候，《红楼梦》一遍也没看完，我对《三国》兴趣大，对《水浒》兴趣也大一点，但是工作不是凭自己的兴趣。于是，我和戴乃迭着手翻译《红楼梦》。”可见，杨宪益翻译《红楼梦》是在赞助人的要求下发起的行为。当时中国建国不过十几年，国力尚弱，与欧美国家相比处于绝对的文化弱势，因此，当时中国外文出版社致力于系统地向国外介绍中国文学作品，其出版目的在于传递中国文化理念，如实地展现中国文化特色。杨宪益戴乃迭夫妇翻译《红楼梦》，历时近20年，期间发生了席卷全国的“”运动，以阶级斗争为纲，“反资、反修、反封建”的社会主流意识形态占有绝对主导，因此对于代表了党和政府主流意识的出版社的委托，译者毫无选择的余地；而翻译《红楼梦》期间的牢狱之灾、丧子之痛更促使译者小心翼翼、亦步亦趋。因此，虽然杨宪益在翻译《离骚》时，天马行空，充满了讽刺与夸张，但在处理《红楼梦》时，却采取了截然相反的翻译策略。阶级斗争为主题的动荡社会背景、重视原文本文化传递的赞助人这双重因素都决定了杨译《红楼梦》的目的是再现原著的政治、文化和艺术价值，弘扬中华文化传统，促进文化交流。相应的，在确定翻译策略时，以原文本而非译文读者为首要考虑，选择了以语义翻译为主的翻译手法，对涉及中国古代文化处往往采用直译加注或直译加释义的方法来处理。反观霍克斯，一位地道的英国人在英国翻译《红楼梦》。虽然翻译时期与杨译《红楼梦》相同，但英国是一个具有多元文化和开放性思想的国家，以责任、教养和自由为核心元素的绅士文化塑造了追求“平等”、“自由”、“人权”的社会环境，包括思想和言论自由，赋予了霍克斯自由驰骋的空间。加上霍克斯自幼受到英国文化的影响，而英语文化是当今最强势的文化，所以他首先会受英语文化中的翻译规范的制约。同时，从霍克斯的序言中可见他的翻译目的在于传递阅读此书的乐趣，他的预设读者为普通英语读者，与英国企鹅出版社的标的读者一致，他们或出于好奇想了解外国文化，但往往浅尝辄止；或根本不在乎外国文化。因此，中国文化并非翻译重点。此处译者的个人意识形态与社会主流意识形态、个人翻译目的与赞助人的目标受众达到完全一致，通顺、透明成为重要的翻译规范，交际翻译理所当然地成为翻译策略的首选。

翻译文学范文篇3

一.作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学地位

我国文学翻译历史久远，早在古代就有翻译他国文学的行为，例如翻译佛家经典著作，这位中国现代文学翻译的繁荣埋下伏笔，介于“”为新文化运动，从该历史事件为节点的翻译文学称之为现代翻译文学，他们在学习中国文化基础上，不断扩展文学视野，不断践行翻译事业，在《中国新闻学研究纲要》（朱自清）、《最近三十年中国文学史》（陈子展）、《中国新文学运动史》（王哲甫）等上世纪二三十年代的文学家孜孜不倦的研究下，中国现代翻译文学数量越来也多，中国现代翻译文学形成一股强劲力量，涌入文学史中使翻译文学成为文学史一部分的势头越发明显，然而翻译文学受传统教育理念影响，还未受到较为广泛的关注，在文学类别中仍属少数派。文学史中中国现代翻译文学地位崛起是在改革开放后期，中国与世界各国经济、贸易、文化交融越来越紧密，为有效了解外国文化，翻译成为掌握多元文化的重要路径，随着世界交融态势的繁荣，文学翻译内容也逐渐增多，这些从东方人视角落实国外文学翻译的成果，逐渐在文学史中扩展自己的影响力，并在发展过程中变得更加系统，这个系统表现在，除关注外国文学本身，依据外国文化背景、语言习惯、思想价值客观翻译文学外，人们也在文学史叙述中越发注重中国文化及背景，对国外文学的再创造能力，继而形成中国现代翻译文学。虽然，在当今文学是中，仍有许多人将翻译文学视为外国文学，将其视为代表外国文化的符号，但是其与本土文学相互交融且难以割舍的现象却极为明显，以满足我国阅读习惯为前提，展开的文学翻译越来越多，成为充实现代文学史重要内容。作为下现代翻译文学与现代文学同步得以发展，并在文学史中不断累积，提升自身文化影响力，逐渐成为中国现代翻译文学中不可小觑的文学力量，显现出中国文化与国外文化相互交融，所激发的文学包容力与发展活力。同时，作为展开中国现代翻译文学工作的学者，也在改革开放后不断吸纳先进文学，提高翻译能力，使翻译内容与文学原著内容相差无几，使人们越发认可翻译文学，并成为吸纳国外先进理念重要途径之一，此外中国文学也通过翻译流向国际，实现文学交互目标[1]。

二.论作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学权属观念

伴随时展，文学翻译作为人们了解世界重要路径之一，其翻译成果不断累积，成为一股强劲力量冲击文学史，从新文化运动时期，人们对国外文学自发关注的文学觉醒，到改革开放后期人们了解世界的自主探究，现代翻译文学始终在文学权属观念层面较为模糊，并在翻译文学数量与日俱增态势下，推动相关文学权属观念的发展，作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学权属观念，可从以下几个方面进行分析：一是文本形式。我国以汉语为基准进行名著翻译，这表明翻译事实依托为汉语言文学，以中国语言文本为基础落实文学翻译；二是翻译文学流通场所。以汉语言为基础的文学翻译，其流通场所仍在中国，用以满足中国人汲取国外文学养分的需求，因此中国现代翻译文学始终在中国以汉字形式向国人传播，与我国文学协同发展并发挥自身文学价值，为人们了解外国文化奠定基础；三是是否属于原语文学。介于我国现代翻译文学所产生的文化氛围、文学翻译需求、翻译文学价值均在汉语翻译基础上产生，其与原语文学存在一定差异，旨在满足我国读者阅读需求，因此会在国外著作基础上，依据我国对翻译文学的需求展开具有针对性与个性化的翻译，使中国现代翻译文学与原语文学形成差异，已经不属于原语文学[2]。通过对文学史叙述对象的中国现代是翻译文学进行权属观念进行分析可知，以汉语言为载体，以中国文学发展需求为核心，以国人对翻译文学需求为出发点，中国现代翻译文学越发具有“非外即中”发展势头，介于中国现代翻译文学已经跳脱原语文学形式，与中国文化深切交融，并在文学史发展进程中不断累积，使中国现代翻译文学已经向中国文化文学一方靠拢，然而在中国现代翻译文学中，存在一大部分极具民族风情与宗教特色的翻译文学，针对这部分文学产生中国现代翻译文学权属盲区，需依据客观实际，对文学内容进行考量，对其所属程度进行系统分析[3]。基于此，中外文化在改革开放后期出现极为繁复的交融状态，在交融过程中成为文学实体，为此人们需在明晰文化权属基础上，进行中国现代翻译文学是否属于文学史叙述整体，在此基础上，有关所属权的分析与论证需具有针对性与深入性，使其得以经得住重重考验与种种质疑，能以最佳姿态解答一切疑虑，使其得以成为中国文学史中重要组成部分[4]。

三.论作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学概念的引入

分类的目的是为展开有效认知，使事物之间的相似、差异显现出来，而同类或相似事物则可用统一标准进行表示，并划分为同类历史演化进程中，用以佐证某项事物的发展，使事物发展更加充实，人们得以更好了解客观事物，为客观事物展开深入研究奠定基础[5]。针对中国现代翻译文学概念来讲，需对其进行分类，主要是对该概念是否与中国文学史叙述是否相契合，继而凸显概念分类有效性，分类科学性可见一斑。每个国家文学存在差异性，这个差异性主要是源于各国文化、社会背景、人文基调存在差异，使文化存在极大不同之处，所处概念为两个分类，而翻译文学作为以一国语言、阅读习惯、文化领悟力及文学知识汲取需求为出发点进行翻译的文学形式，需以文化输出一方的文学背景为依托进行客观翻译，使翻译内容更加贴合文学输出一方真实情况，这种不系统隶属与任何一个国家的文学概念，被划分为中间区域文学[6]。进入中间区域分类状态的翻译文学，如同纳入“失物招领”平台的孤立文学，自改革开放后期其概念界定就未能够得到统一，为保护文化多元化，文学形式丰富性，各国均认为翻译文化应属本国所有，其中有些认为翻译文学应隶属于国外文学的研究学者，不能否认受传统文学认知意识影响，认为翻译文学与国外文概念相分离，同时还有人认为国外文学在翻译过程中，需利用本国语言、语境、阅读习惯等文学吸纳需求进行再次理解，使其在保障原文内容正确性基础上，更加符合翻译国一方阅读综合需求，因此具有翻译国文学概念[7]。针对我国来讲，中国现代翻译文学，以中国文化基调为载体，对国外文学进行深度理解，在原有语言基础上进行文本转换，使其更加适合我国人民阅读，满足我国人民阅读习惯，转化成文化形式中的一种，供养人们的精神世界。在当今国际社会文化交融程度越发深入基础上，中国现代翻译文学属文学史叙述对象的现象越发突出，成为中国现代翻译文学流入文学史内的重要支柱之一。与此同时，人们应也客观看到翻译文学与原创文学的区别，在设定中国现代翻译文学概念时，需作出明确规定与系统分析，必要时秉持实事求是原则，进行中国现代翻译文学概念分类，使其在文学史视阈下更具体系化，也为其系统发展奠定基础[8]。

综上所述，作为文学史叙述对象的中国现代翻译文学，在时展进程中，不断累积翻译文学厚度，使其的汇集小流，成为冲击文学史壁垒的力量之一，为此人们在分析中国现代翻译文学在文学史视阈下权属、概念等多方内涵时，需具有广阔文学视野，从实际出发，思考翻译文学归属，与世界翻译文学发展潮流保持同步，确保我国文学史更加充实，达到推动我国文学良性发展的目的。

参考文献

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[7]匡琼.论“五四”翻译文学与中国文学的现代性[D].华侨大学，2014.

翻译文学范文篇4

在开放发展的全球化国际氛围下，社会科学研究正发生这一系列历史性的变化。在从文学批评到翻译理论，从哲学思考到人类学探索，研究的重心和视角都发生了转移。这种变化在当代文艺理论领域表现尤为突出。具体体现在文学批评领域为：文学批评正在走向两个分化的方向：以人文为关怀的非理性转向和以文本为基础的语言论转向；体现在素有语言关怀传统的翻译理论领域则表现为“文化热”在翻译界的兴起。在《当代美国翻译理论》一书中，郭建中教授提到近二十年来翻译研究的两个明显的趋向：一是交际理论在翻译理论上的体现，二是对文化转换的重视深刻动摇了重视语言转换的传统。换言之，因为交际与文化都具有以人为本人的特质，人文关怀在翻译界已经赢得高度的重视，翻译理论界正在加强宏观把握，拓展翻译视野，加强翻译工作的文化融合功能。

对于文化这个及其宽泛的概念,很多学者试图给出一个较为准确的定义。现代文化学之父,美国著名人类学家克鲁克洪定义文化为“历史上所创造的生存式样的系统，即包括显型式样，又包括隐型式样，它具有为整个群体共享的倾向，或是一定时期中为群体的特定部分所共享。”罗伯特·拉多和语言学家爱德华·萨丕儿也都指出文化行为的模式化特性。[1]英国学者泰勒做出了另外一种经典的定义：“所谓文化或文明，即知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及其它作为社会成员的人们能够获得的包括一切能力和习惯在内的复合型整体。”[2]虽然定义的角度各不相同，但无疑文化具有极大的含概性，包容了几乎人类社会的各个方面。

中国翻译界新崛起的“文化学派”认为：语言作为文化的组成部分、既是文化的一种表象形式，又是一种社会文化现象。[3]因此，对于以语言转换为基础的翻译工作来说文化传达就成了一个重要的主题。鲁迅先生就充分认可了“文化传递”的重要性。然而，基于文化与语言的若干特点，翻译工作所能完成的只是尽可能多的文化传递，“文化传真”则是一种理想的境界，或是说，终极的目标。

美国翻译理论家尤金奈达指出“翻译是两种文化之间的交流。对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要。因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”[4]这说明翻译要将中西文化结合起来，离开文化背景去翻译，不可能达到两种语言之间的真正交流。然而，中西文化差异带来的困难是不容忽视的，这种差异往往会引起文化意象的失落或扭曲。如双关的翻译就很难用译语完整地传达原语的意义。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一词在英语里既有“挂”又有“吊死”之意。而汉语中，没有等效得多义词。文学作品中这类双关现象尤为常见。例如，在莎士比亚的《哈姆雷特》一剧中，第二幕新王问哈姆雷特说：“我的儿子（son），你为什么躲在阴影里（shadow）。哈姆雷特用了一个双关来回答“too

muchsun”。这里的sun与son同音，是一种含沙射影的讽刺，讽刺哈姆雷特的叔父篡夺王权，又假意亲热。在翻译时，这一棘手的问题，最多只能用注释来告诉读者原文的巧妙又完整的含义表达,

原语的睿智用心则在直接译文中出现空缺。再如《苔丝》中，克莱尔抱苔丝、莱蒂、玛丽安、伊兹过河一节中克莱尔说：“ThreeLeahstoget

oneRachel”一句中，没有文化背景的读者就无法理解该句的含义。所以，译者不得不在此采用加注的手法。不胜枚举的此类例子说明这种语言与语言间的差异是不可避免的，所以翻译时完全的等值等效是难以做到的。本文将主要从接受理论的角度分析翻译中的文化传达。要解决该问题，首先我们应该分析和归纳一下这种文化隔阂的产生原因。

奈达把语言文化的特征分为五类：Ecology（生态学）、MaterialCulture（物质文化）、SocialCulture（社会文化）Religious（宗教文化）Linguistic

Culture（语言文化）[5]这显然包括了物质和精神两大方面。所以，造成中西文化差异的两个主要的因素也分别来自精神方面的思维的差异，与迥然的物质因素影响。

西方思维自苏格拉底开创思辩的方式起，惯于逻辑思维、抽象思维；中国则偏重形象思维（此点在中西方文字形式的差别上可见一斑），加之迥然的历史及宗教传统、哲学思想、语言文化，使得对于原文的理解难度加大。当然这种挑战更加针对译者，对读者来说，只能体会其洋味了，让读者充分的体味这种文化差异也正是翻译欣赏的目标之一。针对与较抽象的思维影响来说，物质因素对翻译欣赏的影响更加琐碎，更加具体。诸如地理环境，传统习俗的物质化反映等几乎在所有的文学作品中都有所反映。翻译界有名的东西风之争就是一例。东风在中国人的概念中是和煦温暖的，代表着春天和美好事物。李商隐《无题》诗云：“相见时难别亦难，东风无力百花残。”东风是该是催开百花的使者，所以才有百花残而怨东风之感慨。有英译法为：

Harditwastoseeeachother--

harderstilltopart!

Theeastwindhasnoforce,

thehundredflowerswither.(INNESHERDAN)

It’sdifficultforustomeetandhardtopart;

Theeastwindistooweaktoreviveflowersdead.(许渊冲)

（参见许渊冲《中诗英韵探胜》）

这种译法在西方人眼中无疑失去了那种淡淡幽怨之韵。因为缘于英国的地理位置，东风在英国人的眼中是凛冽的刺骨寒风，而西风采温煦、和暖。这样的直译扭曲了中文的文化意境。

英国诗人JohnMansfield也有一首OdetotheWestWind

It’sawarmwind,thewestwind,fullofbirds’cries;

Ineverhearthewestwindbuttearsareinmyeyes,

Foritcomesfromthewestlands,theoldbrownhill,

AndApril’sinthewestwind,anddaffodils.

（这是暖风哟，西风哟，充满了小鸟的歌唱；

我每一次听到了西风，就不禁泪水哟盈眶。

因为它来自那西土，那苍老而暗黄的山峦，

西风吹来了四月，也吹来了水仙。——余光中译）

对于中国读者来说,此译文中的西风无疑是个让人迷惑的意象,与整诗抒情的怀乡基调不符，显得形容突兀。而在英国的文化环境下则恰到好处。

对于具有文化内涵的地方，翻译中一般有两种出路：即：归化策略（domesticatingmethod）和以美国翻译论家LawrenceVenuti为代表的异化策略（foreignizing

method）。归化是采用民族中心主义态度是外语文本符合译语的文化价值观，把原作者带入译语文化。在强势文化中较多采用这种方法。比如埃兹拉·庞德（Ezra

Pound）的翻译理论中注重强调译者的创造。他最有影响的译作《中国》（Catchy，1915）不能严格的当作翻译作品来看待，因为译文中没能充分的传达中国的文化。蒲伯译荷马史诗《伊利亚特》时也大胆采用了归化的手法，应用了英国读者所熟悉的英雄双韵体，和18世纪英诗中常见的词汇。译文中归化的现象很多，有的恰到好处有的却有弄巧成拙之嫌。鉴于东西方思维方式的不同，必要的语序上的归化是很必要的。比如：History

onModernAmericanLiterature就要作必要的归化而译为“美国现代文学史”；同样中国俗语“情人眼中出西施”英译时就要调整语序以符合西语习俗，译成“Beauty

isintheeyeofthebeholder.”

与归化相比，在中国当代翻译中异化的手法更加常见。异化是指对文化价值观的偏离主义的压力下，接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情境。如上句中，“西施”这一文化内涵丰富的词（cultural

item）就被异化了。再如，英语中很多植物，尤其是花都具有特定的含义如：金盏花虽然美丽却象征痛苦与悲哀。茉莉花在中国象征纯洁，入梦则没特别的指意，而在英国却象征一段浪漫的恋爱将至。在这种情况下贸然的归化将彻底遗失特有的文化内涵。所以只好采用注释的办法以指示(而非传达)“洋味”。

谈到我国的翻译史，异化与归化的例子都不鲜见。著名的傅东华的《飘》的译本采用的就是归化的手法，傅先生为了是文学作品深入大众，把作品中的主人公加上了中国传统的姓，译成了“郝思嘉”“白瑞德”……并解释说归化手法的“目的是忠实于全书趣味精神，不在求忠实于一枝一节”（《瓢》序）。严复译《天演论》论时，为了模仿中国史诗的风格故意将原文的第一人称改成了第三人称“赫胥黎”。张友松、张振先的《哈克贝利·费恩历险记》译本中，（第十七章）有一个典型的例子。

“Ibetyoucan’tspellmyname,”saysI.

“Ibetyou,whatyoudareIcan,”sayshe.

“Allright,”saysI,“goahead.”

“GeorgeJaxon—thennow,”sayshe.

最后一句被译为“荞麦的荞，自治的自，清洁的清，克服的克，孙子的孙——怎么样，”他说。这种翻译在当今自然不太可取，但也提供了归化翻译的例型。以色列的特拉维拉派的Evan-Zohar的多元系统假说认为强势文化的多元系统内，译者往往采用归化，弱势多元系统内者多用异化或阻抗式翻译策略。[6]在英美这种强势文化系统内，归化翻译是一种强劲的流派，而在当今中国大规模的归化却并不可取，容易造成读者的心理误解。有着悠久的自闭传统的中国是一种弱势文化，边缘文化，翻译大都以西方为中心，着力于向读者介绍西方文化，传达翻译的洋味。异化的实例不胜枚举，如外国的人名地名等，文化内涵词语（cultural

items：即含有特定的文化典故、来源的词语）包括一些西方实物的象征性内涵（如：玫瑰一词原在西方文化下具有特定含义，后被中国读者普遍接受）等。

具体的翻译实践走过的是这样一条道路：从文本（含有原文化内涵）——译者——译者构造的文本（含被译者理解的文化内涵）——译者传达的文本（包括译者能够传达的文化内涵）——读者的接受（包括读者所能理解的内涵），也就是说翻译的终点是停泊在读者身上的，而文化翻译更是针对读者的。刘宓庆《文化翻译论纲》一书中指出“译文实际是原文+原文文化背景+译文+译文文化背景+原作者的气质和风格+译者的气质和风格的混合体。”[7]

而翻译得成败只能有读者来校验。也就是说读者是所有以上的因素的综合衡量者。安德列·勒菲弗尔认为翻译的首要任务是要是译文读者看得懂。理想的翻译还要表达原文的言外意义，其中就包括文化效应。所以，文化效应的终点也是读者。由此可见，读者在翻译中的地位是绝对不容忽视的，文化传达更应该是以读者为第一优先考虑。

事实上，重视读者的传统可以追溯到西赛罗，在他的修辞三要素中就包括了听众，即：翻译工作中的读者。然而不同的读者会对同一原文的翻译做出不同的要求。精英读者（即：对原作的语言与文化背景了解较多，具有一定的文化修养内涵的较专业读者）对文化阐释的要求很低，不经处理的文化知识也不会造成理解的障碍，而普通读者则会对译者的文化传达的处理提出较高的要求。王宁老师在97年翻译与文化传播国际研讨会上提倡翻译要走出知识分子的局限，走进人民大众，实现后启蒙，使中西方文化实现平等对话。这无疑是倡议翻译的读者群要以普通人为中心，走出精英圈的内部交流的误区。这个倡议对翻译实践的文化传达使命提出了更高的要求。

奈达将翻译过程分为四个阶段：分析、转换、重组、与检验。[8]在检验的阶段无疑读者才具有最大的发言和评判的权力。校验的标准就是奈达的著名的“动态对等”或后来的“功能对等”。翻译是力争朝着“最高层次的对等”的靠近，而“最低层次的对等”则是基本要求。这些对等都受读者的文化背景知识限制。当代读者反映论，和接受理论都强调读者对译文的参与作用。在功能对等翻译中，译文受者是一个重要因素，是交际活动的参与者（在翻译道路的最后一环，也是决定性的一环）。当读者理解一篇译文时，他们因受姚斯的

翻译文学范文篇5

一、徐志摩与克里斯蒂娜•罗塞蒂的“文学因缘”

徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜•罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。

二、徐志摩的两首克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗

对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。

三、徐志摩对克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗的模仿以及再创作

如前所述，徐志摩选择克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌进行翻译是因为他们对艺术美和人性美有相同追求。徐志摩不仅把新月诗人视为圭臬的“三美”创作原则加以改造，同时加入带有个人色彩的改写，从而将克里斯蒂娜•罗塞蒂的诗歌融入了自己的新诗创作，进一步丰富和推动了中国新诗和本土文学的发展。《偶然》就是基于译本再创作的最好例证。诗中:“你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉……”③一句，可谓对克里斯蒂娜•罗塞蒂的《歌》的改写。在《歌》中，克里斯蒂娜•罗塞蒂的主人公用超然含蓄的态度来表达对爱人的感情。临终时她不强求两人能记得对方，只说:“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。/……我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记”。④两首诗不论在结构抑或风格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜•罗塞蒂式的“含蓄”平添了几分徐志摩式的“甜蜜的忧伤”，才最终成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一样，表达的是抒情主体经历美丽邂逅后对客体离别时的恳求。这种别离时的忧伤还可以在《再别康桥》和《云游》中窥见一斑。徐志摩的另一首译诗《新婚与旧鬼》则从形式和内容上催生了他的两首新诗。《人种由来》是徐志摩根据圣经故事改写的新诗。诗中有夏娃、亚当和蛇三个角色，整首诗由三个角色各吟一段的形式写就。这很容易让人联想到克里斯蒂娜•罗塞蒂的《新婚与旧鬼》。同是三个角色，同是通过三个角色轮流吟诵的方式来推动故事发展。虽然《人种由来》在形式上和《新婚与旧鬼》很契合，但它只是徐志摩初写新诗时的练笔，整首诗显得稚嫩和粗糙。所以，对形式的模仿不足以成就一首好诗。而《新催妆曲》就是徐志摩根据《新婚与旧鬼》的内容，借用中国古代催妆诗的题材创作的新诗。催妆是中国古代缔婚的前奏。催妆诗的内容多是赞美新娘的貌美如花，表达催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妆曲》一反催妆诗传统，对一个迟疑新娘的心理进行细致刻画，让其内心挣扎之痛和婚礼之喜形成鲜明对比，反衬新娘的愁苦。这在古体催妆诗中是鲜见的，也因此让这首诗有别于传统催妆诗，成为徐志摩所创作的新诗代表。可见，徐志摩的克里斯蒂娜•罗塞蒂译诗不仅为其进行本土化创作提供了养料，而且更直接催生了他众多优秀的中国新诗。这种翻译文学和本土文学之间的互动不仅让异域文本在陌生国度能健康成长，更让该国的文学乃至文化体系得到了极大发展，并呈现出多元的形态。

翻译文学范文篇6

长期以来，在对文学史的一般印象与历史叙述中，相对于处于文学研究核心的中外创作文学而言，文学翻译和翻译文学一直被认为是派生的、模仿性的、第二位的文学形式，处于民族文学研究的边缘地带，极少受到文学研究者和文学史家的足够重视。正如以色列文论与译论家伊文•佐哈尔(Even－Zohar)所说的那样:“作为惯例，文学常常只在无法回避的时候才会提及翻译”(9－26)。伊文•佐哈尔所言主要是针对欧美文学的研究状况，但它也是世界文学中普遍存在的情形。在20世纪40年代以后近半个世纪的中国现代文学史叙述中更是如此。不过若在中国文学空间里往前追溯的话，情况却并非从来这样。从学术史演变角度看，早在20世纪二、三十年代之交，一批早期中国新文学研究者就不约而同地将翻译文学纳入文学史叙述视野。陈子展的《最近三十年中国文学史》、朱自清的《中国新文学研究纲要》、王哲甫的《中国新文学运动史》、郭箴一的《中国小说史》等，都设有翻译文学的专章论述。但在之后的文学史著述中，就很少涉及翻译文学在中国文学发展中所起作用的专门考察了。

80年代以后，再一次掀起外国文学的译介高潮，20世纪中国文学的研究，当代中国文学的批评，中外(特别是中西)之间的文学关系，也重新开始成为文学史叙述中的一个极其重要的维度。无论是“20世纪中国文学史”(黄子平陈平原钱理群3－13)和《中国新文学整体观》(陈思和)的整体理论描述，还是《中外文学比较史》(范伯群朱栋霖)等史著的问世，都表明对文学史的叙述，开始更多地注意中国文学对外来文化与文学资源的汲取与创造性转化。但文学翻译和翻译文学作为一种特殊话语实践的存在，仍迟迟没有纳入文学史研究的框架中，在中国本土学术的话语中，一般更多地把它与所谓“外国文学”，即在异域空间、以原语方式存在的他民族文学直接划上等号。一直到八、九十年代之交，情况才逐步得到改变。这种改变，首先发生在“中国近代文学”研究领域。作为一种文学史研究的断代方式，“近代文学”的划分虽然已经逼近了现代文学史之上溯下拓的挑战(当然还没有遭遇后来的“中国文学古今演变”①等叙述的整合)，但一些敏感的文学史研究者，基于对大量翻译文学的文本与实践的存在，以及无可回避的翻译文学与本土创作文学的种种难以割舍的联系，已经开始认真对待汉语空间中这一重要的历史存在，并尝试做出相关论述。比如，大型文选《中国近代文学大系》中，就有施蛰存主编的三卷“翻译文学集”，尽管施蛰存在导言附记中声明，翻译作品不是中国近代文学，不过外国文学的输入与后者的关系密切，因此编选翻译作品是《中国近代文学大系》“独有的需要”(施蛰存1990年);由贾植芳主编的《中国现代文学总书目》也编列了大量翻译文学书目。他在编辑过程中竭力主张把现代外国文学翻译书目编入其中，与小说、诗歌、戏剧、散文等文体创作书目并列，并在序文中明确指出:“外国文学作品是由中国翻译家用汉语译出，以汉文形式存在的，在创造和丰富中国现代文学史上其贡献与创作具有同等的意义与价值”，进而把创作与翻译比作“车之两轮，鸟之两翼”，缺一不可(贾植芳3－4)。

这在事实上已经把翻译文学及其实践提升到与创作文学同等重要的地位了。这是否与他们见证了中国现代文学的大部分历史进程，同时又长期生活在上海这个近代以来的开放城市有关?这样看来，从近代文学研究到当代文学批评，学术界其实都已开始正视翻译文学作为中国文学独特部分的存在了，不过，试图对此现象存在从理论上给以界定和阐释，则是从比较文学领域开始的。比较文学学科在中国的复兴，几乎与新时期中国现代文学的学科反思与范式更新同步展开，它们不仅在研究对象上具有广泛的交叉地带，更共享着中国改革开放之后对几十年来传统文学史模式和单一民族文化视野不断突破的时代思想资源。而比较文学传统中的法国学派的理论与方法，正是在文学关系史研究基础上提升出来的一种研究模式。从比较文学学科在中国的发展状况来说，中外文学关系领域也是参与者最多，也最早取得令人瞩目的成就(宋炳辉127－31)，因此对这一学派的理解最深，也最有可能从它的研究转换出新的方式来。如果说法国学派创始期的文学关系研究重在梳理法国文学外传及其影响的过程，因而被后来的美国学派代表韦勒克指责为“文学贸易”学(Wellek56)，带有浓厚的法国(欧洲)中心主义倾向的话，那么，这一学派的理论方法在现代中国，更多地被用来研究近代以来的外来思潮如何被中国文学所汲取，并催生出新的中国文学来。这种理论方法的扭转式运用，一开始与其说是经过有意识的理论反思，毋宁是基于近代以来的中外(特别是中西)文学交流中明显的“入超”事实。因为事实上谁也无法回避百多年来汉语空间中大量存在的文学翻译及其广泛深远的影响，这种自晚清以来的中国文学所具有的特定的经验事实，必定期待着一种历史的界定与理论的阐释。不过，承认事实的存在与从理论上对这一事实给予界定和说明之间，却仍有一段不短的路要走。面对这一跨文化、跨语际的实践存在，比较文学的跨界意识和思想方法，理所应当地承担起这一职责。结果，仍是法国学派影响研究理论中的流传学理论，借助于70年代以来西方翻译文化研究理论的启示，在中国的比较文学、现代文学与翻译学的结合点上，慢慢聚集起围绕翻译文学的文本与实践的一系列问题域，并逐步提升出一种基于接受语文化、以文学的文化功能效应为核心的新的研究理论与方法。这就是以谢天振为代表的基于翻译理论的新阐释和译介学概念的系统化论证，对文学翻译的文化定位和历史意义的确认。从上世纪90年代初期到1999年《译介学》问世，谢天振用十年左右的时间，基本完成了从译介学命题的提出到理论体系建立的过程。该书概括了翻译文学在国别文学研究中的尴尬处境———它在中国文学研究中被当作外国文学，而国外文学视野中它又完全被视为中国文学的范畴———并在理论上分析了作为国别文学之独特存在的翻译文学的性质。明确提出，现代翻译文学是中国文学不可分割的一部分，它对国别文学的意义应该在比较文学、国别文学等多个学科中予以更多的重视和研究，并率先在“中国翻译文学史”与“外国文学翻译史”进行概念区分的基础上，在翻译史领域进行独立的史述建构的尝试。对于中国现代文学学科而言，来自相邻学科的这一问题意识和学术反思具有别样的意义和启示，它不仅更凸显了中国现代文学研究中长期存在的一个薄弱环节，也进一步推动学科视野与理论方法的多元借鉴之势。同时，包括谢天振在内的一批来自中国现代文学、近代文学、比较文学乃至历史学等不同学科领域的学者，先后出版了多种中国翻译文学史和大量的专题研究著作，②一时间有关翻译文学的历史还原和文本勘疏，成为近二十年来文史学术界最为热闹的领域之一。

但文学翻译史的叙述与建构毕竟不能替代文学发展史的整体叙述本身。因为，文学翻译史可以围绕这一相对独立的文类系统，在兼顾作为成因与效应的时代文化背景的条件下，进行文本生成和历史演变的系统描述与评价。而要将文学翻译纳入民族文学发展史的整体叙述，还有许多问题需要解决和推进。如何将翻译文学在近代以来的历史存在及其持续性影响纳入中国现代文学史的叙述之中?只有在这个意义上完成对翻译文学的叙述与阐释，才能真正确立其在民族文学与文化系统中的地位与价值。但是，至少在目前的中国现代文学史叙述中，翻译文学这一存在仍然没有得到应有的地位。或者说，在其重要性得到不断确认的同时，如何与原有的文学史叙述进行有机组合，仍是一个悬而未决的问题。一方面，学者们不愿简单地重复当年陈子展、王哲甫和朱自清们的做法，他们虽说在文学史中将翻译文学独立成章，但与整体文学的历史叙述仍然存在明显的裂隙;另一方面更重要的是，虽然对翻译文学的重要性有着明显的共识，但一些重要的理论问题没有解决。与翻译文学史或者外国文学翻译史相比，民族文学史中的翻译文学叙述，不仅需要在一般意义上确认翻译文学的文化归属问题，而且必须进一步解决翻译文学作为一种特殊文类的性质界定;必须在与本土创作文学与外国文学的对照中，区分翻译文学史叙述与在民族文学史中叙述翻译文学之间的不同;进一步还应该探讨这种叙述将如何展开?可以开辟出怎样的论述空间?有哪些需要并且值得重点展开的论题?对既有的文学史叙述格局有什么意义?如何在更广泛的世界文学的背景下，进行科际交叉整合，进而反思对文学的认知方式，拓展对文学历史的叙述空间，并激发当下文学与文学创造的可能性?等等。笔者愿意就这些问题，进行一些尝试性的探讨。在讨论展开之前，还是先就有关翻译文学的存在方式给以一个概括性的描述。对于这些已经达成基本共识的事实及其评价，是展开进一步讨论的前提，是本文提出这一论题的最原初的必要性体现。在近代以来的中国文化与文学空间里:1．翻译文本的存在作为一种历史事实。近代以来出现的大量外国文学中译是一个不容忽视的文本事实;2．文学翻译及与此相关的介绍、出版等实践活动，持续贯穿整个现代文学的发展史。3．在文学接受的层面上，翻译文学的阅读是近代以来中国文学流程的一个重要组成部分;4．作家的接受与借鉴。在近代以来的中国文学写作中，汲取和借鉴外来文学是一个广泛的不争事实，而除部分作家从原文阅读外国文学作品外，更多是经过译本接受的;新时期作家更是大部分通过译本接受外来文学。这就意味着，中国现代翻译文学与文学创作之间有着特定的内在关联，不论是对外来文学的模仿、借鉴还是对话、独创，都体现了最深层次的中外文学关系。因此，在面对中国现代文学的时候，如伊文•佐哈尔所言，“任何人，若不是采取作家或者读者的角度，是无法讨论文学的”(9－26)。5．中国作家的大量翻译实践，既是翻译与创作关系的体现，同时这些翻译文本借助于译者特殊的身份而大大强化了其影响力，因而更是一个值得关注的特殊现象。总之，近代以来大量外国文学翻译文本、连续不断的翻译实践、无处不在的中译本阅读的发生以及翻译文学与整个华语创作之间的广泛深入的关联，所有这些事实都提醒我们，必须在多元立体的文学史视域中，重新审视翻译文学这个庞大的文学实体。而要将翻译文学真正纳入文学史叙述，有两个前提必须在理论上给以辨析和论证。

二、前提之一:对文学权属观念的反思

如上所述，对近代以来大量翻译事实的钩沉与梳理，首先来自于中国文学史研究领域对文学发生与演变的资源条件的某种自觉。而自上世纪80年代后期开始，西方翻译文化理论的启发与借鉴的结果，推动了翻译学科从理论上界定翻译文学文化归属。这种界定主要理论依据有三点:1．居于文本的汉语语言的事实判断:翻译文学是使用中国语言的文本。2．依据译本之文化功能的释放场域判断:它在中国文化与文学空间内生存并对其发挥作用。3．这些文本不属于原语(国族的)文学。可以看出，这三点依据在逻辑上并非完全并列，其中第1、2点是从语言媒介与所处场域的角度对翻译文学的正面界定。第3点所采用的则是逻辑上的排中律，它的前提条件是“非外即中”，即既然翻译文学不属于原语国的文化产品，那么就应该划归到中国文化与文学中来，这在判断结果上虽然与1、2点相同，但思维路径与方式并不一样。这一判断的有效性，在逻辑上取决于一个被省略了的前提，即民族文学之间有着分明的区分界限，但这一前提判断是否并在多大程度上得以成立，其实仍然值得做进一步的考量。故而，重新审视翻译文学这个近代以来中外交流进程中出现的庞大的文学实体，回答翻译文学能否以及如何进入中国文学史的叙述整体，必须回到一些带有根本性的问题上，即首先必须明确如何看待汉语翻译文学的文化归属问题。而对于这个问题的解答，除了翻译学界已经取得的，从语言归属和文化功能的角度所做出的选择性判断外，面对仍然存在的种种质疑，能否进一步反思传统的思维方式，从根本上追溯由这些思维方式而导致的理论误区?无论是译介学研究还是中国文学史研究，对翻译文学的研究和评价，其有待进一步确立的理论前提的直接体现，是翻译文学的文化归属问题。但归属问题的背后，其实是更深层次的翻译观念和文学观念问题。即如何看待文学翻译实践本身?如何看待翻译实践的结果即翻译文学?从翻译观念獉獉獉獉角度来看，西方翻译的文化学派已经从理论上对此做出了回答。他们认为，翻译无论作为一种跨文化实践过程还是这一实践过程的产品，都是目的语系统而非源语系统的事实。在描述性翻译理论看来，“翻译”可以被看作是目的语文化中那种在任何情况下任何表现为翻译或被认为是翻译的目的语表达形式(谢天振，“翻译理论导读”323)。对翻译文学性质的认知背后，又是与文学观念獉獉獉獉紧密相连。而至今依然占主导地位的文学的浪漫主义观念，是导致排挤或者忽视翻译文学的根本原因。我们知道，现代文学观念的确立是以浪漫主义诗学原则为前提的。浪漫主义诗学的前提假设是:文学的本质是主体的自我表现，天才作家的写作是一种从无到有的发明，因此，文学的“创造”是其价值的根本特性，而对现有的材料、题材及其传统只不过是一种表象。由此出发，这种观念进而强调文学的个人独特性和创造性，同时又与资本主义个人私有财产的权属观念(即个人在产品生产过程中所付出的劳动意味着对产品的权属)相结合，从而导致作家对文学作品的主权观念的最后确立，它在资本主义商品社会中的具体体现，就是版权的作者所有观念。虽说这种所有权观念同时也延伸、辐射到翻译文学的译本版权上，但恰恰这一观念，是导致创作文学与翻译文学区分及其等级差异的最核心的理念依据。在这种观念主导下，也必然导致对书写语言的工具性和透明化认知，导致翻译观念中的原文中心主义和对翻译实践本身的忽视———作为读者和研究者(包括翻译者)，我们可以、应该甚至只能通过文本再现作者的真实意图;作为文学翻译者，可以、应该并且只能以忠实地再现原作者的意图作为指归。

面对这种以浪漫主义独创论为核心的文学权属观念，作为文化与文学的一个特殊子系统的翻译文学，其处境是十分尴尬的:一方面，为了争取译者在文化、语言和文体等系统的转换中所付辛劳的承认，新的翻译理论必须承认这种劳动与产品的权属论;但另一方面，又正是这种文学权属论“统治”下的传统翻译观念，在理论上压制和剥夺了译者的主体性空间。新的翻译观要在这种两难悖论中左冲右突，寻找一条辩证的出路，并非易事。但事情也并非如此悲观，因为即使在创作文学的系统中，这种权属观念也不断经受着拷问与质疑。从某种意义说，T．S．艾略特关于“文学传统与个人才能”(32)的论述和现代阐释学理论，正是这种对浪漫主义为核心的文学观念系统的反动，它们分别从文学创作与阐释(包含文学阅读)的角度说明了文学的性质。其实，文学文本作为一种物质性存在，固然有它法律上的权属，但作为一种精神产品，它和已有的各种文化资源之间，有着千丝万缕的联系。因此，在人类思想和审美精神的意义上，文学文本的作者或者译者的“权属”只是一个相对性的概念，不能等同于其他物质产品的法律“权属”。而文学翻译虽然与文学写作在文学系统中并非处于同一个分层，但作为系统内部的一种存在，无论在文化实践还是其产品的意义上，都是一个从跨文化理解到跨语际表达的综合性实践过程。因此，对于翻译文学而言，动态功能主义的文化多元系统理论应该是破解上述困境的有效出路。伊文•佐哈尔在《多元系统论》中论及“动态分层与系统产品”时表明，“表面看来并不一致的各种项目(元素或功能)，并非个别项目的身份相互关联，而是分别构成同时存在、互相竞争的系统”(20－25)，这种竞争，就是一个项目在边缘与中心之间的转移。“以往我们常常面对这些转移带来的结果，却未能觉察发生了转移，或者忽略了转移的来源”，而只“把(单一)系统完全等同于中心阶层”，“无视各个边缘阶层的存在，或将之视为完全在系统之外”。这种态度所导致后果是:第一，意识不到系统内部各种阶层之间的张力，因此有多种项目的值(功能、意义)未被察觉;第二，未能解释(系统)转变的过程，又只能把转变本身解释为个人发挥想象力而达至的创新，或者解释为来自某个往往是个别的、孤立的源头的“影响”;第三，观察者既然看不见转变的本质，也就无法解释在实质上显现了出来的转变(有别于无形的转变过程)。例如，把作家的创造性简约为“想象力”、“灵感”之类的模糊概念，实际上就是放弃了理性和分析作家错综复杂的工作条件(包括制约条件和创新条件)的机会。这一理论，既对作为文学子系统的创作文学和翻译文学内部有效，同样也对揭示分别处于中心与边缘地位的两个子系统间的关系有效。而正是在后者的意义上，翻译文学可以在跨文化多元系统的视域下，为一种跨语际文化实践及其产品，争得自己虽然有限，然而又是特殊的主体性。

三、前提之二:“中介”与“不确定性”概念的引入

如果从文学研究的认识论与方法论獉獉獉獉獉獉獉角度来观察，对于翻译文学的传统认知，又与传统学术研究的分类认知的方法，以及将这种分析法趋于凝固化、对象化的思维习惯有关。在西方传统认识论中，分类是通过对象的类别划分以了解世界的一种认知形式，专指在认识过程中以对象的本质属性为根据所作的类别区分，这种划分的有效性，是以划分出来的各子项所具有的较为稳定的特性为前提的。在传统认识论看来，分类作为科学研究中对客观事物的认知和反映方式，有一个从现象分类到本质分类，从不甚深刻的本质分类到更深刻的本质分类的逐步深化过程，这种思维方法对人类科学认识的深化和社会实践的进展有着重要意义。但在作为人文研究之一的文学研究中，这种分类认知方式在推进认知的同时，也常常要求分类者必须在许多模糊两可的对象上做出决断:到底是诗歌还是散文?是悲剧还是喜剧?是中国的还是外国的?等等。也就是说，这种方式往往在不经意间把思维引向对多样繁复的文学文本存在的非此即彼的区隔。比如，与翻译文学有着直接关联的问题就是:汉语翻译文学如果说不是外国文学，那就一定是中国文学。按照这种认知方式，就不可能也不允许设想有一种中间状态的事物，它既不是外国文学，又不是中国文学，它处于中国文学与外国文学的中介位置上。而翻译文学，正是在世界文学视野下，中外文学之间的中间状态和中介区域。在20年来的国内相关学术领域中，关于翻译文学到底是外国文学还是中国文学，一直争论不休。双方的认知并不是完全没有交叉，但在所有共认的对现象特点的分析理解中，各自又都握有自认为足以支持自己立场的理据，并以之反诘对方。认为翻译文学属于外国文学一派的观点，显然有着深厚的传统依托。他们最有力的论据是，翻译文学毕竟都有相应的外文原本及其背后的外国作者作为依据。这一派的当代继承者也承认，尽管翻译中确有译者主体性的参与，但所有的文学翻译，至少都声称是原作者与原文本的语言转换。这一点在他们将翻译文学在与本土创作文学的区分对照中，体现得更加明显。相应地，认为翻译文学属于中国文学一派最有力的依据，则是翻译文学的语言方式，因此它出现在人文学科的语言学世界性转向之后并日渐趋于强势，也在情理之中。不过，他们也无法否认“外国文学归属”派最主要的论据，翻译文学无论在其发生渊源、接受期待视野和认同感等方面，毕竟无法与创作文学等同。其实，如果在中外文学壁垒区分的意义上讨论翻译文学的归属，即便是对以激进的反思姿态出现的“中国文学归属派”而言，其学术话语实践本身就存有一个悖论:一方面他们在无意识中承认传统学派的绝然分明、壁垒森严的国族文学边界之说，同时又要将明显不同于本土创作文学的文本系统纳入国别文学范畴之中。由此可见，双方虽然立场各异，结论对立，但其共享的思维方式，是都承认中外文学(国族文学)应该有明确的界分。考虑到前述早在上世纪二、三十年代就有中国文学史家专章讨论翻译文学的事实，如果不从思维方法上进行进一步反思的话，有关翻译文学的归属问题，在某种意义上就有可能归结为一种立场的选择了。③所以，从文学研究方法而言，非此即彼的分类认知方式，正是导致翻译文学“弃儿境遇”的一个根本原因。因此笔者认为，探讨翻译文学归属以揭示其性质属性，在思维方式上有必要引入“中介”和“不确定性”的概念，以便在具体语境的历史变迁与文化交往的空间坐标中，确认翻译文学在世界文学与民族文学语境中的地位及其性质。所谓中介獉獉(mediation)，是指在不同事物或同一事物内部不同要素之间起居间联系作用的环节。在事物的发展过程中，中介表现为事物转化或发展序列的中间阶段。

作为形塑中国现代文学的重要资源的翻译文学，如果从有关民族文学的现代观念来看，它的确是居于“中外”之间的状态，但从历史进程而言，它又与中国现代文学的发生难以作绝然的区分。这一历史进程相对于跨语际的翻译文学来说，既包含了跨文化的空间维度，也包含了语境变迁的时间维度。在跨文化的空间意义上，既有的翻译文学对外国文学文本及其背后的作者、思潮与文化而言，它是许多译者居于特定的跨文化理解而做出的各个不同的“历史性”“选择和定型”，因此它既不是外国文学，也不是中国文学，而是两者之间的“中介”环节与中间过渡状态。而这种经语言转化的文本集合在不同文化空间的跨界旅行，同时也“历史性”地伴随了或者正在进入本土文学和文化的传统之中。具体到近代以来的翻译文学，也即进入了中国现代文学历史的建构过程中。因此，在历史的时间维度上，我们又可以理解为，既有的中国翻译文学，并不是一个无限接近外国文学本体，不断以新汰旧、以准确替代错误的文本序列，相反，它们并非“是必然错误的或必然正确的”，而仅仅意味着在历史过程中被前人以“既不同于我们自己的，也不同于材料产生时期的人们的”动机所“选择和定型”的文本集合。这样，对于翻译文学这种在历史进程中积累起来，不断扩大，又被不断修正、改写的文本存在，我们虽然可以在参照异国文学和本土文学的意义上勘定其存在的相对独立性，但同时又无法将这种特点做一种机械的、凝固化的界定，反而可以而且应该在“中介”的意义上对其加以历时性的动态描述，在这种动态描述中，它连接着异国文学和本土创作文学，同时又处于历史性变迁之中，显示着变化的形态，被不同时期的不同文学参与者(译者、读者、研究者)所理解、翻译和阐释，并在阅读、理解、翻译(包括重译)和创造性转化的不同层面、不同向度上，显现着不同的意义，发挥着不同的文化和审美价值。因此，从历史总体上观察，这样的“选择与定型”必定具有某种可争议的“不确定性”。

翻译文学范文篇7

一、意识形态之策略导向

翻译文学的译本分析在很大程度上是对译者采取的翻译策略的分析，然而翻译策略的选取有时并不以译者的意志为转移，而是受到社会主流意识和赞助人的制约。1964年，杨宪益在领导要求下开始为中国外文局翻译《红楼梦》，翻译工作本身是在赞助人的要求下发起的。当时中国建国不过十几年，国力尚弱，与欧美国家相比处于绝对文化弱势。因此当时中国外文出版社致力于系统地向国外介绍中国文学作品，其目的在于传递中国文化理念，如实展现中国文化特色。对于代表党和政府主流意识的赞助人的委托，译者毫无选择的余地。同时杨宪益夫妇翻译《红楼梦》期间经历了席卷全国的运动，译者遭受了牢狱之灾、丧子之痛，特殊的社会历史背景更促使了译者对于社会主流意识的导向亦步亦趋，不敢有丝毫差池。这双重因素—阶级斗争为主题的动荡社会背景、重视源文本文化传递的赞助人—决定了杨宪益翻译《红楼梦》的目的是再现原著的政治、文化和艺术价值，弘扬中华文化传统，促进文化交流。相应的，在确定翻译策略时，杨宪益以源文本而非译文读者为首要考虑，悟守原文，选择了以语义翻译为主的翻译手法。尤其是在文化词的处理方式上，对涉及丰富中国文化处往往采用直译加注或直译加释义的方法。如《红楼梦》第二十二回中王熙凤对贾母说:“……举眼看看，谁不是儿女?难道将来只有宝兄弟顶了你老人家上五台山不成?”杨译:“…丈旧k，aren’tallOfyourehildren?15Bao一yutheonlyonewhowillean下youasanimmortalonhisheadtoMountWutai(l)!”[’〕(l)MountWutaiwasaholyBuddhistmountain.霍译:“…Youfo卿t，whenyou即toheavenyoungBao-州won’tbetheonlyonewho’11walkaheadofthehearse，you即tothergrandehildrentoo，don’tfor.get!”[4〕汉语黑体部分指旧俗出殡时，“孝子”在灵前头顶铭旗，持蟠领路，称作顶灵。此处五台山是佛教圣地，死后送至五台山隐含着“死后成佛”的意思。杨译洛守原文，保留“onhi。head，’(“顶灵”)及“MounlWutai”，所涉及的文化要素采用脚注的形式加以注解，采用语义翻译手法。虽然在一定程度上会造成读者的困惑:为何要“can了onhead”?但避免了把原文的不透明式文体(叩aquestyle)转换成透明式文体(transparentstvle);而霍译采用了交际翻译的手法，把中国传统佛教中成佛的理想归化为西方人死后灵魂升人天堂的基督教观念。同样这一翻译策略是霍克斯所处的译人语社会主流意识下产生的必然结果，霍克斯是英国人，在英国翻译《红楼梦》，所以他首先会受英语文化中的翻译规范的制约。英语文化是当今最强势的文化，除了以汉语为研究对象的学者外，以英语为母语的读者或出于好奇想了解外国文化，浅嗜辄止;或根本不在乎外国文化。因此，通顺、透明成为重要的翻译规范，交际翻译理所当然地成为翻译策略的首选。在《红楼梦》译本分析中，诸多人推崇霍克斯所采取的归化手法，认为交际翻译更自然流畅地再现了原著，而杨译中过多文化因素的介绍显得累赘臃肿，且易令人困惑，甚至出现呆板的死译现象，如文中多处将“娥眉”译为“mo间ikeeyebn〕ws”，毫无美感。但翻译策略的选择是在社会主流意识的主导下完成的，在评论译本优劣时，不能单纯地从译本出发分析其翻译策略的恰当与否，而要考虑到其中社会主流意识的导向因素，因为译本不仅是译者的文学成果，同时也是社会的产物。这一点在下文杨译《红楼梦》回目的分析中更可见一斑。

二、意识形态之文字闪现

杨宪益幼学诗书，后留学牛津，译著等身，其对于汉英两种语言的驾驭能力是毋庸置疑的。然而就是这样一位语言大家、译界泰斗在《红楼梦》的回目译文中却留下一处疑点，令人费解:红楼梦的回目中有十二回都提到了“死亡”的概念，译文却有九处都采用了“die’’一词以蔽之:贾夫人仙逝扬州城(第二回)l月dyJiaDicSintheCityOfYangZhou秦可卿死封龙禁尉(第十三回)KeqingDicSandaCaptainOftheIm伴rialGuard15Ap四inted林如海捐馆扬州城(第十四回)UnRuhaiDicSinYan罗hou死金丹独艳理亲丧(第六十三回)JiaJingDicsOfanElixirandMadamYuManagestheFuneralSingle一Handed觉大限吞生金自逝(第六十九回)AndSeeondSisterSwallowsC汤ldandDics俏丫哭抱屈夭风流(第七十七回)APrettyMaidWronglyAeeusedDicsanUntimelyDeath人亡物在公子填词(第八十九回)AMementoOfaDeadMaidLeadsBaoyutoWtiteaPoem因讹成实元妃掩逝(第九十五回)ARumourComesTrueandtheImPerialConsortYuanehunDics鸳鸯女殉主登太虚(第一百十一回)YuanyangDic3forHerMistressandAseendstotheGreatVoid原文有丫握之死、夫人之逝、太君驾鹤、元妃亮逝，根据死亡人物的身份、导致死亡的事件等因素采取了多种表达方式，然而译文却“简洁”得出人意料，既无人物尊卑之分，又无词汇之推敲提炼，实有失原文之彩。而反观霍译，采用了“endsherd即s，’“卯sthumously”“eonveyedtohislastresting-place”“death”“funeral”“takeherlife”“kills”“takesalastleave”“depart”“passesaway，’“spiritre-turnstotheRealmOfSeparation”“rendersafinalsery-ice’’来一一对应原文，用词多变，切情切景。诚然，英语是霍克斯的母语，在对英语的运用能力上势必略胜一筹，然而以杨宪益对译界的贡献而言，他对中英双语的驾控能力是毋庸置疑的，更追论他身后还站着一位以英语为母语的夫人!因此，在杨译本《红楼梦》回目翻译中出现的这一异常现象不得不引人深思。排除了杨宪益客观上无力提供更好的译文这一因素，笔者大胆推测这是他有意为之!杨宪益、戴乃迭夫妇19M年受外文局委托翻译《红楼梦》，19肠年“”席卷全国，l%8年杨宪益和戴乃迭被怀疑是英国间谍而被捕人狱。整整四年以后，两人才相继释放，直到70年代后期，他们才又开始继续翻译《红楼梦》。然而这段时间中生活的跌宕起伏在两人的思想意识中留下了不可磨灭的印记，当时社会的主流意识形态势必会影响到他们的翻译过程。杨先生外甥女曾回忆，他曾翻译一本中国古代文学简史，中文作者效法前苏联的《联共党史》，在每一章结尾都整篇整段地引用的话。杨宪益认为这种写法不符合国外读者需要，在征得编辑同意后把语录删了。虽然此处彰显了杨宪益的译者风骨，但是当时的社会背景及社会意识主流却可以由此略见一斑。因此，在当时无产阶级意识极度高昂，反封反资反修统领一切的年代里，杨宪益为了规避社会底层人物与封建统治阶级的地位差异，显现对贾府统治阶级的藐视，而特地在译文的选取上采用中性词“die”“kill”，而避免了霍译中出现的“Passesaway”“ren-dersafinalservice”等体现阶级地位的用词。如果这一解释不能圆满地说明他为何也规避了“endsherd即s”“欧e，。lastleave”“depart”等中性色彩词，更大胆的推测是赞助人未经同意擅自改动了译文，目的在于规避阶级差异，却在英文造诣上远不能跟上翻译大家的脚步。这些推测仅属臆测，尚待考证，却希望能以此抛砖引玉，使译界更关注特定社会历史环境下的主流意识对翻译文学的影响。

翻译文学范文篇8

关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。

“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。

理论依据

安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。

勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。

隐形情结和因缘种种

一、隐形与诗学

诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。

在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。

语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。

语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：

TheislesofGreece,theislesofGreece!

Whereburningsappholovedandsung,…

梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……

马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……

苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……

胡适译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……

（谢天振，2000：146-147）

对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。

文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：

ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）

这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。

如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。

二、隐形与意识形态

意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。

意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。

又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、推翻封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。

文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由裸体美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：

①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).

②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)

③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)

④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)

⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)

显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

三、隐形与赞助人

赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原

语言结构或

作的“二度隐形”中表现尤为突出。

二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由田汉、夏衍改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。田汉、夏衍的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。

那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

隐形与共识

从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底推翻，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。

隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！

隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯

粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。

最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。

注释

①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。

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[24]Toury

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[25]Toury,Gideon.DescriptiveTranslationStudiesandBeyond[M].Amsterdam:JohnBenjamin,1995.

翻译文学范文篇9

1东西方文化间的差异

1.1文化负载词汇

文学语言用词极为考究，被认为是诗性的语言，比喻的语言。而不同的民族有不同的文化，文化差异，尤其是东西方文化差异，往往导致人们对同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人们之间相处交流变得困难。因此，在理解翻译文学作品的过程中，要充分考虑东西方文化附着在词汇上所体现出来的差异。例如，在中国的传统文化中，“红”是快乐、幸福和喜庆的象征，红日（redsun）、红星（redstar）有光明、进步和向上的寓意。但是在西方文化中，红色除了象征喜庆幸福之外，还象征着“流血、危险和暴力”。汉语中的“红人”指得宠显贵或事业顺风顺水的人，英语可译为“afair-hairedperson”，若直接译为“redperson”，恐怕英美读者会摸不着头脑。同样，汉民族似乎很喜欢“蓝色”，“蔚蓝的天空”、“蔚蓝的大海”都给人以无限的遐想。而英美文化中表示蓝色的“blue”却有“沮丧、忧郁”之意，星期一被很多英美人称为“blueMonday”，因为新的一周开始，又要忙碌了，想起来让人感到有点沮丧。歌曲“LoveIsBlue”被很多中国人理解为“爱情是蓝色的”，就是因为忽视了文化差异导致的误解。

1.2生存环境或地域不同

春秋时齐国人晏婴说过：“桔生淮南则为桔；生于淮北则为枳，果徒相似，其实味不同。所以然者何?水地异也。”不同民族由于地理位置不同或生存环境不同，对自然的认识和比喻也不尽相同。比如：中国地处东半球，位于北温带和亚热带，属季风气候。中国人特别喜欢东风，因为“东风”即“春天的风”，它给中华大地送来温暖、使万物复苏，是希望与力量的象征。“西风”在汉语中则表示秋风，让人联想到凄凉、萧条，我国元曲作家马致远在《天净沙》中所写的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”就展现了秋之凄凉的景象。英国地处西半球，位于北温带，属海洋性气候。英国人喜欢西风，因为报告春天消息的是西风，他们常用西风来描写美好的事物，比如诗人雪莱写的著名的《西风颂》。这一差异正是生存环境或地域不同造成的。

1.3传统文化观念不同

不同的文化观念会给不同语言词汇赋予褒贬、好恶等感情色彩。同一事物在东西方文化中的象征意义不同，语用意义也不同。在西方神话传说中，dragon(龙)是一只巨大的晰蜴，长着翅膀，身上有鳞，拖着一条长长的蛇尾，能够从嘴中喷火。《圣经》故事中，dragon是魔鬼的化身，罪恶的象征，通常用作贬义。而在中国，龙有着截然不同的内涵意义，通常用作褒义，龙是吉祥的象征，表示神圣、至尊、吉祥、非凡，等等。龙可以呼风唤雨，龙是帝王的象征，中国人把自己称作“龙的传人”。在文学翻译中，如果把“望子成龙”译成“tohopeone’ssonwillbecomeadragon”,则会让西方读者误解为“希望自己的孩子成为邪恶的人”。因此，在翻译时要考虑目的语读者的文化背景，译成“tohopethatone’ssonwillbecomesomebody”便容易被西方读者接受。

1.4宗教信仰不同

宗教信仰是民族文化很重要的一部分。中国传统的儒家文化受佛教和道教影响很深，而西方文化深受古希腊、古罗马以及《圣经》文化影响。在文学翻译中，要充分考虑不同宗教文化造成的目的语读者理解上的差异。上帝在西方人的精神世界里起着重要作用，中国的成语“谋事在人，成事在天”的“天”带有浓厚的佛教色彩，若译为“Manproposes,Goddisposes”，用God来表示天，比译为“Manpro-poses,Heavendisposes”更易于让信奉基督教的西方人接受。当然，把“天”译作中国人信仰的“Heav-en”，则有利于保留原来的文化氛围，各有所长。当然，除了上述的文化差异外，不同的价值取向、不同的生活习性等文化差异在文学翻译过程中都应该引起重视。

2文学翻译中处理文化差异的策略

2.1采取异化和归化相结合的策略

异化是以源语文化为归宿的一种翻译理论，在英语中可称作alienation或foreignization。美国翻译家劳伦斯•韦努蒂(LawrenceVenuti)是异化理论的代表，他提出了“反翻译”的原则，即强调译作在形式和风格上应完全保留源语特点。异化理论指导下的翻译，其翻译目的是推崇文化交流，让目的语读者理解和接受源语文化。因此，译者无需为使目的语读者看懂译文而改变原文的文化意象，相反，译者应将源语文化“移植”于目的语文化中，以让译文读者直接理解和接受源语的文化。归化则与异化理论相反，是以目的语文化为归宿的翻译理论，在英语中称作adaptation或domesti-cation。尤金•A•奈达是归化理论的代表。奈达认为：“翻译作品应是动态对等的，不仅表达形式而且文化都应符合目的语规范。”[1]归化理论指导下的翻译，应消除语言和文化两方面的障碍，让目的语读者接受译作。因此，只追求词汇上的对等是不够的，翻译最终的目的还应是通过将深层结构转换成表层结构或翻译“文章内涵”来获得“文化”对等[2]。在翻译过程中，异化和归化是互为补充的二元对立，不能将二者截然分开。中西方文化的差异不可避免地会给读者造成理解上的障碍。一味趋同译入语文化，会造成源语文化的丧失；如果以源语文化为归宿，进行文化移植，有时会影响交流，翻译时可能顾此失彼。因此，译者应根据不同的翻译目的和读者群体来衡量，结合使用异化和归化策略来处理文化间的差异，尽量忠实、传神地再现原文。如果不能使用异化和归化的策略，可以借助文化调解，其缺陷为容易造成文化丧失。如：“休妻”在英语里的对应词是“divorce”(离婚)，表层意思表达出来了，但是“divorce”体现了男女平等的概念，因而丧失了中国传统文化中“男尊女卑”的文化内涵。

2.2采用创造性叛逆手法

翻译文学范文篇10

一、徐志摩与克里斯蒂娜?罗塞蒂的“文学因缘”

徐志摩不仅是一位诗人，也是一位翻译家，他曾经翻译过众多英美诗人的作品。克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌他共翻译过两首:《歌》(“Song”)和《新婚与旧鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩开始发表新诗时恰逢中国新诗从自由体向格律体转变时期。是时，自由体新诗把中国诗歌从古典诗词的“泥潭”中拯救出来的使命已经完成，用白话文写诗开始受到质疑。到了20世纪20年代中后期，中国新诗进入了一个更加关注艺术性问题的时期。如果说之前的中国新诗是“为人生而艺术”，那此时的中国新诗就是“为艺术而艺术”。以徐志摩为代表的新月派就是中国新诗发展到这一阶段的代表。正是在“为艺术而艺术”思想的影响下，徐志摩开始引介、翻译和模仿创作大量西方的诗歌。克里斯蒂娜?罗塞蒂是英国维多利亚时代著名艺术流派拉斐尔前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成员。该流派不仅以纯艺术和反商业化的姿态自居，更是英国唯美主义的先声。其成员对维多利亚时期教条和机械化的艺术形式提出质疑，主张回归到文艺复兴初期充满真挚情感和质朴表现力的艺术风格中去，并渴望解放压抑已久的人性。克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌受到徐志摩的青睐，主要是因为他们有着近似的艺术追求和理念，克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌不仅符合了当时国内流行的诗学理论标准，更符合新月派的文艺思想———纯美主义和人本主义:他们都追求艺术纯美，都倡导人性，都强调情感的真实流露。②徐志摩认为，诗歌应该是有节制的情感宣泄，所以他的诗歌总给人以“甜蜜的忧伤”感觉。无独有偶，克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌也以“含蓄”称著，且诗风清新，这在拉斐尔前派中也不多见。故而，徐志摩选择翻译克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌，还是因为拉斐尔前派对纯文艺和人性的追求符合了新月知识分子的文学文化理念。

二、徐志摩的两首克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗

对于诗歌翻译，徐志摩有自己的看法。他曾在《一个译诗问题》一文中说:“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去……有的译诗专诚拘泥形式，原文的字数协韵等等，照样写出，但这来往往神味浅了;又有专注重神情的，结果往往是另写了一首诗，竟许与原作差太远了，那就不能叫译。”③由此可见，徐志摩追求的是形式和内容的完美结合。不仅如此，新月派倡导的“三美”诗歌创作原则也在他进行诗歌翻译时被其奉为圭臬。徐志摩译的克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗《歌》基本上遵循了其诗歌翻译原则。首先，译文的结构十分工整，由两个整齐划一的段落组成，且句节之间都很均齐，具有“建筑美”。其次，徐志摩的译文能给人以视觉上的联想和感应。原诗第二节中没出现过“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等词汇，但徐志摩的翻译可以让人联想一副对比强烈的画面:露珠滚落青荫，悄无声息却卓有生气;暗夜夜莺悲戚啼鸣，残音震心，死寂沉沉。甜蜜与悲啼的对比，生气与死寂的对比，会给读者在视觉和听觉上以震撼。此外，整首译诗还充满音韵上的和谐。最好的证据莫过于罗大佑在半个多世纪后把徐志摩的译诗谱了曲，成了流行歌。如果说《歌》的翻译做到了形神兼备，且遵循“三美”原则，那《新婚与旧鬼》的翻译则是一次练兵，没有完全遵守其诗歌翻译原则，却影响了他日后的创作。《新婚与旧鬼》原诗中有新娘、新郎和鬼(新娘的旧情人)三个人物，并以三人轮流吟诗的方式讲述了负心新娘在婚礼中摇摆于新旧情人间的故事。徐志摩曾强调过分专注于神情的翻译是写了另一首诗，但他也没能逃离这种命运。整首诗虽有贴切的直译，但读者能发现多处改写。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩译为:“他指着那阴森的地狱，/我心怯他的恫吓－/呀，我摆不脱曾经的盟约!”②显然，第二行是添加的。这句可译为:“他邀我的魂灵/与之回到阴冷的地狱/哦，还有那旧时的盟约!”这种改写虽有悖于徐志摩的诗歌翻译原则，但却从另一方面促进了他的诗歌创作，让其诗歌翻译和诗歌创作充满创造性和互动性。

三、徐志摩对克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗的模仿以及再创作

如前所述，徐志摩选择克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌进行翻译是因为他们对艺术美和人性美有相同追求。徐志摩不仅把新月诗人视为圭臬的“三美”创作原则加以改造，同时加入带有个人色彩的改写，从而将克里斯蒂娜?罗塞蒂的诗歌融入了自己的新诗创作，进一步丰富和推动了中国新诗和本土文学的发展。《偶然》就是基于译本再创作的最好例证。诗中:“你有你的，我有我的，方向;你记得也好，最好你忘掉……”③一句，可谓对克里斯蒂娜?罗塞蒂的《歌》的改写。在《歌》中，克里斯蒂娜?罗塞蒂的主人公用超然含蓄的态度来表达对爱人的感情。临终时她不强求两人能记得对方，只说:“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。/……我也许，也许我记得你，/我也许，我也许忘记”。④两首诗不论在结构抑或风格上都十分相像。徐志摩把克里斯蒂娜?罗塞蒂式的“含蓄”平添了几分徐志摩式的“甜蜜的忧伤”，才最终成了他的《偶然》。除此以外，《偶然》和《歌》一样，表达的是抒情主体经历美丽邂逅后对客体离别时的恳求。这种别离时的忧伤还可以在《再别康桥》和《云游》中窥见一斑。徐志摩的另一首译诗《新婚与旧鬼》则从形式和内容上催生了他的两首新诗。《人种由来》是徐志摩根据圣经故事改写的新诗。诗中有夏娃、亚当和蛇三个角色，整首诗由三个角色各吟一段的形式写就。这很容易让人联想到克里斯蒂娜?罗塞蒂的《新婚与旧鬼》。同是三个角色，同是通过三个角色轮流吟诵的方式来推动故事发展。虽然《人种由来》在形式上和《新婚与旧鬼》很契合，但它只是徐志摩初写新诗时的练笔，整首诗显得稚嫩和粗糙。所以，对形式的模仿不足以成就一首好诗。而《新催妆曲》就是徐志摩根据《新婚与旧鬼》的内容，借用中国古代催妆诗的题材创作的新诗。催妆是中国古代缔婚的前奏。催妆诗的内容多是赞美新娘的貌美如花，表达催促新娘出嫁的心情。徐志摩的《新催妆曲》一反催妆诗传统，对一个迟疑新娘的心理进行细致刻画，让其内心挣扎之痛和婚礼之喜形成鲜明对比，反衬新娘的愁苦。这在古体催妆诗中是鲜见的，也因此让这首诗有别于传统催妆诗，成为徐志摩所创作的新诗代表。可见，徐志摩的克里斯蒂娜?罗塞蒂译诗不仅为其进行本土化创作提供了养料，而且更直接催生了他众多优秀的中国新诗。这种翻译文学和本土文学之间的互动不仅让异域文本在陌生国度能健康成长，更让该国的文学乃至文化体系得到了极大发展，并呈现出多元的形态。