首页资料文库正文

戏曲音乐论文十篇

时间：2023-04-11 07:24:42

戏曲音乐论文

戏曲音乐论文篇1

[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

戏曲音乐论文篇2

中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。

二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径

从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。

三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议

结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。

四、结语

戏曲音乐论文篇3

引言历史研究，以其探究事物的历史发展轨迹和溯求根本，成为人类全面认识世界的基础步骤。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究的学术架构基础。戏曲是一种以文学、音乐、表演为核心形态要素的综合艺术形式。戏曲音乐的历史学研究并非仅有音乐而孤立其他，而是从音乐入手，观察在音乐制约之下的文学、唱腔、念白、板式、曲牌、器乐等。历史研究是以史料作为结论的提取素材，戏曲音乐的历史关照，其文字性史料，体现为文学形态的剧本、戏词，辑录于各类文献中相关“演剧”景况的描述性文字。曲谱属于符号性与文字性共有的史料。此外，演剧图像史料、文物、遗演剧址等实物，都可以作为论证过程中重要的论据。另有口述传说，也可作为相互作证而用。本文所论，侧重在文字性史料及乐谱史料的关照。音乐研究是不能脱离曲谱的，戏曲音乐如是。但戏曲音乐直接相关的乐谱史料，比其文字性史料来说，数量匮乏，地方戏曲更是难见晚清以前的曲谱存世。因此，戏曲音乐的历史研究，进展缓慢，目前只能在形态学上进行曲体结构分析、表演艺术上进行唱腔分析等研究角度有所积累。本文所指历史研究，即立足史料，对某剧种或其下属某声腔、某板式等结构单位的音乐形态进行其风格、特色的历时性动态的演进，观其变化等学术论证。本文仅提出“构想”，因广西戏曲音乐以文字史料和曲谱结合进行体系化研究尚未形成，遂提出构想及论证，呼吁未来有更多同仁关注研究并参与其中。广西曾可见有桂剧、壮剧、彩调剧、邕剧、丝弦戏（剧）、采茶戏（剧）、牛娘戏、牛歌戏、鹿儿戏、客家戏、文场戏、唱灯戏、师公戏、壮师剧（戏）、侗戏（剧）、毛南戏（剧）、苗戏(剧)、鹩戏、仫佬戏①等20个戏曲剧种。目前，在广西区图书馆的文学书库、地方文献库和广西地方报刊库进行史料搜集工作所获史料所记载的信息，其内容主要集中于剧本、音乐曲谱、演剧情况、源流、戏俗、科班艺人等，下文将对此进行简要陈述。

一、文字史料与曲谱概述

（一）剧目剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。

（二）唱腔收录及曲谱汇编现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。

（三）记载演剧、戏俗的志书在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。

（四）科班、艺人传略专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。#p#分页标题#e#

二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。

（一）戏曲音乐历史研究的重要意义

当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。

戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。

（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想

要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。

当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。

（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想

上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。#p#分页标题#e#

少数民族剧种的历史研究、渊源溯考，除了曲谱、上文所示史料、文物等，还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角，如族源考释，包括田野调查、访谈等口述史调查，才能一点点的逆向串联历史的碎片，进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究，在广西，以壮学研究为代表，可借鉴的成果还是非常丰厚的，其他的诸如苗族、侗族、瑶族等，都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族，作为百越民族后裔，其族系复杂，语言繁多，习俗有融合汉族，亦有群居各族的元素，甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此，追溯族源，即时文化分析，也是民族历史的重温和修补，以戏曲为载体，最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面，这些信息，实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此，地方性的戏曲音乐研究，不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。

戏曲音乐论文篇4

李道国现任湖北省地方戏曲艺术剧院院长，是在湖北本土成长起来的戏曲音乐家，先后毕业于武汉音乐学院和华中师范大学中文系。他的作曲涉猎范围十分广泛，承担过汉剧、京剧、豫剧、楚剧、黄梅戏、花鼓戏、陇剧、越剧等多个剧种和电影、电视剧等80多台剧（节）目的作曲或配器、指挥，其中《大鹏歌》、《闹龙舟》、《英子》、《月圆中秋》、《布衣毕N》等剧目获省级和部级奖励；2007年楚剧《大别山人》获得第十二届文华作曲奖；2010年陇剧《苦乐村官》获得第十三届文华作曲奖；他创作的随州花鼓戏声腔15段入选《中国戏曲音乐集成・湖北卷》；发表学术文章《北宋目连戏音乐新考》、《再论戏曲声腔分类》、《高腔与道教音乐之亲缘》、《李贽及其文艺思想》、《论戏曲艺术新思维》等十余篇。其中，论文《从干部队伍建设入手，推动湖北思想大解放》获中国管理科学研究院人文科学研究所“中国科学发展与人文社会科学优秀创新成果征文比赛金奖”。有鉴于此，湖北省委、省政府于2008年授予他“湖北省有突出贡献中青年专家”荣誉称号，中国当代文学研究会于2009年授予他“辉煌60年共和国杰出贡献人物”称号。

16日晚，研讨会在京韵大舞台隆重开幕，湖北省委宣传部副部长陈连生，湖北省文化厅厅长杜建国以及文化部艺术司和中国戏曲现代戏研究会、中国戏曲音乐学会、中国戏曲文学学会、中国艺术研究院、中国戏曲学院的专家学者，湖北省直、武汉市直艺术表演院团、艺校等单位负责人及上千名观众参加了开幕式。湖北省戏剧家协会主席、湖北省文化厅副厅长沈海宁主持开幕式，对本次研讨会致以良好祝愿，并宣读了湖北省委常委、省委秘书长李春明和中国剧协分党组书记、秘书长、中国戏曲现代戏研究会常务副会长季国平向本次研讨会及李道国发来的贺信、贺电。

随后，中国戏曲现代戏研究会会长、原文化部艺术局副局长、巡视员姚欣向楚剧《大别山人》剧组颁发“中国戏曲艺术突出贡献奖”，中国戏曲音乐学会会长朱维英向李道国颁发“戏曲音乐创作成就奖”。

开幕式毕，大家欣赏了由李道国先生作曲的楚剧《大别山人》第六版演出。

戏曲音乐论文篇5

【关键词】合作；技艺；经验；唱腔

【中图分类号】J6 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2014）01-0042-1.5

一、要善于合作、肯于合作

戏曲音乐的作（编）曲在音乐创作范畴内是一个很特殊的专业，它不同于其他音乐创作的程序。戏曲的作（编）曲者除了要具备专业作曲技能（曲调写作、和声配器、曲式、复调，乐队训练等）之外，还必须精通戏剧、戏曲及剧种等多方面知识。与同行及兄弟部门一起搞创作，经常能得到多方合作者诚恳的意见和帮助，只要有利于艺术的提高就应该乐于接受，从这些艺术观点和建议中得到启发，找出经验，推动创作水平的提高。没有争论和反复探讨研究就没有艺术的提高。合作中进行深入细致的研究探索，由此产生艺术上的共鸣，进而使越来越多的新作品问世，这都是合作的结晶。无论哪种形式的合作，要与各个部门善于合作，肯于合作，目的是在共同研究技艺，共同探索中不断总结经验，这样就能寻求出更新更好的创作方法，创作出更新更美的音乐、唱腔。

二、作（编）曲与编剧

在戏曲综合艺术合作中第一个接触的是编剧，接到剧本之后首先要细心阅读，然后加以分析研究，在合作过的编剧当中一般遇到的有两种；一是懂音乐并且熟悉戏曲剧种唱腔规律的作者，二是不太懂音乐（尤其是板腔音乐）的作者。有的作者在写唱词时多注意到文学性和戏剧性而忽略它的音乐性和剧种风格。戏曲唱词无论从格律、结构、韵角等多方面都与音乐有着十分密切的内在联系，所以作为戏曲的编剧如果懂音乐和板腔，写出的唱词就能符合戏曲规律：即有文学性又富有音乐性，否则就可能出现偏差或漏洞，每个剧本所反映的戏剧矛盾冲突和人物各不相同，作曲者要根据不同类型、不同题材的剧本采用不同的音乐处理手法。在进行创腔之前要与编剧进行沟通，在设置全剧唱腔的结构、布局时，哪些地方该唱，哪些地方不该唱，什么地方多唱，什么地方少唱，都要科学安排，不能平分秋色，在进行二度音乐创作时经常出现删掉某个唱段或增补某段唱腔，由导演、编剧、作曲共同讨论研究。唱腔是通过作曲、演唱对唱词进一步的升华和抒发。唱词的写作必须符合戏曲唱腔的自身规律，既要有文学性又要有音乐性。所以，应该在艺术创作上狠下功夫，写出让人们喜欢、爱听的优美唱段，听着过瘾，真正得到一种艺术享受。

三、作（编）曲与导演

戏曲导演是完成整个综合艺术的总指挥。从文学剧本、表演艺术、音乐唱腔；舞台美术乃至戏剧理论都要精通，而且有高超的导演艺术手段和精干的组织能力才算的上全面具备的好导演。

从作曲与导演这一对合作对象来看；导演懂音乐和不懂音乐，重视音乐和不重视音乐大不相同。懂音乐的导演不但会使用音乐而且能从乐曲中提炼和发展音乐。对作曲（包括音乐、唱腔、配器、伴奏等）能提出要求；不但能驾驭整出戏的音乐内容和节奏，而且对整个音乐、唱腔创作给予综合性的评价与调整。有的导演虽说不通晓乐理、乐谱，但也非常重视音乐。他与作曲一起进行案头工作时将每场戏对唱腔板式的要求，剧中的音乐情绪做以假定性的富有强烈气氛的示范哼唱，对作曲者给予启示。把音乐真正作为全剧不可分割的组成部分，对音乐给予充分估价和重视的导演合作起来进度快，质量高。

作曲与导演合作中不能满足于具有一定音乐理论，能作曲就行了，要开阔眼界，更广泛的学习多方面戏剧理论知识，不要单打一，创作之余也可以锻炼参与编剧，导演等工作，增加广泛兴趣，对今后多种渠道、各种形式的合作都会有所帮助。

四、作（编）曲与乐队

唱腔是戏曲音乐的核心。但是要把戏曲唱腔综合、立体地展现到舞台上，如果没有乐队的托腔保调加以戏剧性的伴奏和烘托是不可能的。演出中唱腔体现的好坏与乐队的伴奏有着不可分割的重大关系。一出戏音乐的综合体现，除声乐演唱外大部分由乐队去完成。戏曲乐队的鼓师和琴师被称为作曲和演员的左膀右臂，可见乐队在戏曲演出中所处的重要位置。有丰富经验的鼓师、琴师多年为演员伴奏，彼此配合非常默契，伴奏起来得心应手，而现在要为老、中、青各类演员伴奏，就要求琴师具备更广泛的音乐知识和多种伴奏方法才能适应。

戏曲乐队和演员是红花与绿叶关系。要摆正位置，演出中一定要突出“伴”字，不能喧宾夺主。综合艺术的体现要层次鲜明，无论是唱腔、音乐的伴奏该强则强，要弱必弱，只有这样才能达到完满、统一、谐和的艺术效果。音乐工作者要经常深入乐队；老、中、青伴奏各有所长；彼此要互相尊重，互相学习，一个好的戏曲乐队艺术上是精益求精的，工作上是团结合作的。

由此可见，戏曲音乐的创作离不开与各部门的合作。但是无论与哪个部门合作都存在着戏曲音乐本身的独立创作，它有其本身的专业性与独立性。与各部门合作时是以它独立的专业与合作者在相互映衬、辅助之中去完成综合艺术的整体创作。独立创作也好，合作也好不可脱离戏曲创作规律，也不能离开各部门自身创作规律，戏曲音乐的创作绝不能离开剧种、编剧、导演、乐队、演员这些重要因素，戏曲音乐的发展若离开这些重要因素将一事无成，走向偏路。

【参考文献】

戏曲音乐论文篇6

关键词：中国戏曲；东柳；器乐曲牌；传承发展

中图分类号：J825　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0161-03

中国戏曲音乐历史悠久，是中华民族音乐文化中绚丽的瑰宝，浓郁的民族风格受到世界各国音乐爱好者的喜爱，是中国民族音乐文化的重要财富。戏曲的四大声腔经过历代的衍化、发展，到了清乾隆时期（约1736年——1795年）形成的四大声腔是：南昆、北弋、东柳、西梆。其中“东柳”既是重要的声腔系统，又是柳子戏的代称。

关于“东柳”有许多讹传，因流行于山东境内的剧种，除了“柳子戏”还有“柳琴戏”、“柳腔”，在一些文章及学术会议中常把三者的称谓相混淆，在此做一个简单的介绍：山东地方戏曲音乐分为五大类：1、梆子腔系；2、弦索腔系；3肘鼓子系统；4、“歌舞——戏曲”的系统；5、“说唱——戏曲”系统。

2006年5月20日，经国务院批准山东柳子戏被列入第一批国家非物质文化遗产名录。柳子戏是山东省主要地方戏曲剧种之一，素有“阳春白雪”之美誉，是重要的宝贵财富。柳子戏的各个方面都有很大的特点，如：音乐婉转动听、曲调通俗易懂、唱词严谨规整、曲牌丰富多样、演出形式新颖等。其中，乐队在人物形象的塑造、制造戏曲气氛、伴奏唱腔等方面起着非常重要的作用，笔者发现目前一些柳子戏资料的论文、论著关于唱腔的比较多，但是在乐队演奏器乐曲牌的编制的研究上还存在着一定的空白，本文着重从柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制等方面进行探索，力求在这个方面作出进一步突破。

一、柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变

目前关于柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变问题的观点有：a、高鼎铸老师《柳子戏音乐研究》中所提到的：柳子戏的乐队，由丝竹乐器和打击乐器两部分组成，并按照时间的顺序讲述了乐队的沿革；b、在《中国戏曲音乐集成》中，只是简单的用了四行文字讲述了柳子戏乐队在20世纪50年代和60年代所增加的乐器。笔者是根据剧目的分类，对柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变进行展开，将柳子戏乐队演奏器乐曲牌的传承演变主要分为三大类：传统剧目的乐队编制；现代戏剧目的乐队编制；新编历史戏剧目的乐队编制。

（一）传统剧目的乐队编制

柳子戏传统剧目的乐队编制一般为7人，其中最为主要的是文场三大件，分别是：笛（曲笛）、笙、三弦，其余的由武场的四人组成，分别是：司鼓、大锣、小锣、手镲。由于当时社会条件、经济条件等因素的制约，笙、笛的演奏者在演奏中同时演奏唢呐；在武场中，除司鼓外，其他的演奏人员还要负责道具等工作。

20世纪50年代中期，柳子戏艺人陈省顺先生发明了中音笙也叫大笙，改革后的中音笙具有丰富的表现力，其音量和音乐的张力都有了很大的进步，如柳子戏《五台会兄》，在此剧目中使用了“四大件”，分别是笛子、高音笙、中音笙、三弦。

20世纪50年代末60年代初，根据剧情以及音响效果的需要，乐队加入了琵琶、扬琴、中阮、古筝、二胡等民族乐器。如《孙安动本》，它是1958年由济宁地区戏曲研究室整理、郓城县工农剧社首演，在1961年8月由上海海燕制片厂拍成黑白电影，戏曲音乐家张斌在此部作品中担任音乐指导，在张斌的指导下，对此部作品的乐队又增加了部分民族乐器，为渲染剧目情节，起到了锦上添花的作用，使《孙安动本》这部剧得到了更大发挥和发展。

（二）现代戏剧目的乐队编制

期间，京剧“样板戏”一直活跃在戏曲舞台，在这种特殊的政治环境下，改编移植样板戏、歌剧的剧目就成为柳子戏创作的主流。其中《江姐》是山东柳子剧团60年代移植的歌剧剧目之一，主要使用的乐器：a、民族乐器：笛、笙、大唢呐、小唢呐、二胡、低音锣、琵琶、扬琴；b、西洋乐器：圆号、长号、小号、大提琴、中提琴、小提琴（Ⅰ、Ⅱ）长笛、双簧管。

80年代末期，柳子戏剧团在排演大型现代戏《柳荫闲话》时，除传统乐器外，还使用架子鼓、吉他等流行乐器。

（三）新编历史戏剧目的乐队编制

新编历史戏剧目比较有代表性的是80年代中期，排演的《卧龙求凤》和2002年9月新编排的大型历史故事剧《风雨帝王家》，二者都是采用的中西混合乐队编制，其中《卧龙求凤》的乐队编制包括：民族乐器有：曲笛、梆笛、高音笙、中音笙、三弦、琵琶、扬琴、中阮、柳琴、二胡、中胡、唢呐、古筝、大木鱼、中木鱼、小木鱼、碰铃、铝板琴等，西洋乐器有：大提琴、中提琴、低音提琴、长笛、双簧管、单簧管、贝司等；《风雨帝王家》还使用了MIDI音乐、电子合成乐器等。

二、柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制及其特征

关于柳子戏乐队演奏器乐曲牌的分类主要有一下几种观点：a、高鼎铸老师《柳子戏音乐研究》中把柳子戏的文场伴奏音乐分为：丝竹合奏曲牌、丝竹独奏曲牌、唢呐伴奏曲牌、唢呐伴合唱曲牌、唢呐伴独唱曲牌；b、《中国戏曲音乐集成》和《柳子戏简史》：柳子戏中的文场曲牌主要包括“丝竹曲牌”和“唢呐曲牌”两部分。本文采用了以乐器功能的特点进行分类，把柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制分为：（1）笛子独奏的器乐曲牌；（2）三弦独奏的器乐曲牌；（3）三弦、笙合奏的器乐曲牌；（4）三弦、笙、笛合奏的器乐曲牌；（5）唢呐配以打击乐鼓经演奏的器乐曲牌。

（一）笛子独奏的器乐曲牌及其特征

笛子演奏柳子戏曲牌有[普天乐]、[梅笛莺]等。笛子在柳子戏乐队中占主要作用，它决定了剧目的音乐风格特征，是领奏乐器。柳子戏乐队中使用的笛子为曲笛，其形体大，音色明亮，一支笛子可以演奏柳子戏所使用的五种调，分别是：越调、平调、二八调、下调、反工四调。笛子在作为独奏乐器时是随腔伴奏，旋律与唱腔基本相同。

[普天乐]：1=D，双笛演奏，选自《香山》三皇姑出家后“庙堂”一折。笛子演奏的[普天乐]共有25个小节组成，三段体结构，第一部分落在5上，第二部分落在6上，结尾落在3上，3　5　6　也是使用最多的音符。全曲由二度、三度特性音程贯穿起来，曲子的第一部分，由两句组成，第一句下行音阶6　5　4　5　|　6　6　5　4　3　|2.　3　2　-|　像是在回忆，紧跟这第二句的上行音阶2　.3　5　6　4　5　3　2　|　5　3　5　6　7　6　·（·6）　6　|7　.　·（·7）　7　-|情绪渐渐高涨；第二部分随着二度、三度音程的上行级进把全曲推向高潮，高潮句并做了一个反复：·（·渐）　·（·渐）　·（·渐）　|　·（·　）　·（·　）　7　6　76　5　6|·（·6）　7　6　0　6　5|　4　3　2　2　3　5　|6　-|，描绘了一种明亮、轻快、向往美好的生活意境；第三部分随着平稳的二度、三度、五度音程慢慢步入尾声。

（二）三弦独奏的器乐曲牌及其特征

演奏的柳子戏曲牌有：[爬山虎]、[八板]等。此三弦为小三弦，也叫曲弦、南三弦，长约95厘米，主要是戏曲的伴奏乐器。在柳子戏曲牌的演奏中，三弦有两种定弦方式：a、1=C（2　6　2）b、1=D（1　5　·（·D））。

[爬山虎]，选自《抱妆盒·盘盒》一场，在这场剧目中的定弦为（2　6　2），4/4拍，中速。此曲为带再现的二段曲式，共30个小节。第一部分是前10个小节，是一段节奏、音阶非常平稳的D商七声调式，音区在2--·（·-）之间，以6为中心，环绕进行。第二部分从11小节到最后，在这部分的开始，三弦就使用了前八后十六、前十六后八、十六分音符等节奏音型，并利用滑音等技巧围绕骨干音　6　·（·　）　·（·　）　·（·　）　进行展开，将全曲推向高潮，表现了承御受刑时的悲惨情节，尾声是一个6小节的大尾声，随着音区回到中音区，节奏渐渐平稳，并再现了第一部分的后4个小节，3　35　2　23　5　6　6　5　|　3　5　6　3　5　6　6　3　|　3.　4　3　2　1　2　6　1　|　2　-　-　-　|，三弦用其独特的音色特点，随着音阶慢慢的下行，最后结束在2上，表现了刘娘娘逼供承御致死的哀伤情绪。

（三）三弦、笙合奏的器乐曲牌及其特征

主要演奏的曲牌有：[柳子]、[越调序]、[平调序]等。在柳子戏中所使用的笙主要是高音笙，其次是1955年陈省顺先生发明的中音笙（大笙），笙有着自己特殊的音色和演奏技法，因此有着不俗的音乐表现力。三弦和笙合奏的器乐曲牌有很多功能，如：伴奏动作、伴奏念白、伴奏唱腔、以及序曲、幕间曲、尾声等，以上功能为推动剧情的发展和塑造完整的音乐形象起到了很大的作用。

这两件乐器一个色彩明亮、一个色彩柔美，以伴奏[柳子]、[序子]和一部分叙事性、说唱性、口语化较强的吟诵体唱腔为主，使所演奏的曲牌具有独特的音乐风格和音乐特色。

[柳子]：三弦和笙伴奏的的柳子剧目很多，例如：《打登州》、《变羊》、《火焰山》、《寒江城》等。

[越调三板柳子]选自《打登州》，一段曲式，分为四个小乐句，第一句落在1音上，音区从6到5，二度、三度平稳级进进行，旨在引出二、三、四句；第二、三句是一个反复，在笙与三弦的相互交织下把此句带入了高潮，二、三句和四句是一个同头异尾的变化反复，音阶从高到底二度、三度、四度平稳进行，是C宫五声调式。

（四）三弦、笙、笛合奏的器乐曲牌及其特征

主要演奏的曲牌有：[四合四]、[春桂枝]等。这三者的合奏可谓天作之合，由于这三种乐器有各自独特的演奏技巧、音色特点、乐器性能，加之配合默契、相互渲染，从而使柳子戏的伴奏音乐更加的富有特色，因此常被艺人们称为“笛似骨、笙似肉、弦似筋”。

这三种乐器的组合主要有两种伴奏方式：第一种是伴奏唱腔时，笛子基本上与唱腔的旋律相同，而笙和小三弦则可以加花变奏；第二种：演奏过门时，笙和小三弦做基础旋律，而笛子就可即兴发挥其各种技巧性的演奏，与笙、小三弦构成支声复调。无论哪一种合作演奏，他们三者的配合具有极强的艺术感染力，从而更加丰富了柳子戏乐队的音乐表现力。

[春桂枝]：是皇帝上朝、百官朝拜的专用曲牌，可塑性较强。共38个小节，是三段曲式A（1-14）　B（14-28）　A`（28-38），第一部分，中速，慢起渐快，是一个起承转合句（1-4，4-8，8-10，10-14），二度、三度波浪型音阶的五声调式表现了庄重宏伟的场面，6　6　|5　-　5.　6　·（·　）　·（·　）　|6　·（·　）　6　5　3　-　|　5　3　2　5　3　2　1　2　|6　-　|；第二部分，是由两个反复的小节组成，音阶的上升趋势，把音乐带入高潮，·（·二）　·（·二）　|　·（·　）　·（·　）　·（·　）　·（·　）　·（·　）　·（·　）　|　6　-　·（·　）.　6　|　·（·　）.　6　5　6　·（·6）　·（·6）　|6　6　·（·|）　·（·|）　·（·|）　·（·|）　|　6　56　7　6　-　|　6　-|，反复的部分降低八度，使气氛更加的庄重严肃；第三部分是对第一部分的反复，速度渐行渐慢，平稳结束，更能体现庄重的色彩。

（五）唢呐配以打击乐鼓经演奏的器乐曲牌及其特征

主要演奏的曲牌有：[小上楼]、[唢呐皮]、[凄凉歌]、[园林好]、[风入松]、[泣颜回]、[尾声]等。在唢呐的伴奏中主要分为两部分：a、唢呐纯乐器伴奏；b、唢呐伴唱的伴奏。唢呐属于簧管乐器，发音尖且音色响亮，因此常伴奏气势较大的场面，例如：用作迎驾、拜旨、拜驾等的场面，如[抱妆台]、[拷红]、[一枝花]等；或是行军、祝酒的场面，如[唢呐皮]、[急三枪]、[赏花子]等；或是征战沙场、凯旋庆功、悲壮豪放的场面，如[一官迁]、[泣颜回]等；

[小上楼]：选自《罗衫记》，徐继祖拜印一折，1=C，4/4，中速，共45个小节，G徵七声调式。节奏平缓，多四分音符、二分音符、全音符；此曲分为三个部分：第一部分：1-9小节，围绕骨干音　2　5　6进行，最后落在1音上，为五声调式，第一部分由　6　5　|　6　3　2　7　6　-　|6　0　过渡到第二部分，第二部分（10-29）围绕特性音“4”进行展开，多用四分音符，节奏平稳进行，增添了许多庄严的色彩，第三部分（30-44）：第三部分对第二部分的部分节奏进行引申扩展，速度渐慢进行，唢呐与打击乐的结合气势宏大而又声音响亮，使乐曲气氛庄严而又富有气势，为深化戏剧情节发挥了重要的作用。

三、柳子戏乐队编制的继承和发展

（一）柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制所面临的挑战

柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制对整个剧目的演出起着至关重要的作用，它是塑造人物的音乐形象、渲染舞台气氛的主要力量，但是随着现代化社会的飞速发展，以及人们日益增长的欣赏需求，各种多姿多彩的乐队伴奏形式层出不穷，柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制也经历着不同程度的碰撞，面临着极大的挑战，我们要在继承的基础上不断创新，创造出形式新颖、编制多样、旋律美、韵味美，受人们喜欢的新的乐队编制。

（二）对柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制的继承和发展

1、乐队演奏传统戏器乐曲牌的编制的传承

之所以是柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制，是因为它有一定的固定性，比如“三大件”，就是笛、笙、三弦，我们一定要保留一定数量的传统戏器乐曲牌的编制，不能一味的创新，而把最具柳子戏特色的东西丢掉。所以我们在改编柳子戏传统的器乐曲牌乐队编制时就要留其精华，去其糟粕。

2、创编新的编制

随着现代作品的多样化，柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制也要跟上时代的发展，就要求我们要根据剧目的风格特点、乐器的演奏特点，在配器、和声、旋律、音乐结构、旋法、特性音调等方面对柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制利用现代审美观念和现代创作技法进行大胆创新，创作出符合时代、符合人们欣赏要求的新编制。

3、学习、吸收其他音乐题材的乐队编制

柳子戏乐队编制不仅要从内部进行提高，而且也要与各种音乐的乐队编制互相影响、渗透，不断的丰富自己。比如可以吸收中国民歌、说唱、歌舞、器乐以及国外的音乐形式等的曲调、音乐风格、结构形式、旋法等进行创新，不断丰富柳子戏乐队编制的表现力和感染力，创作出高水平、高质量的乐队编制。

四、结语

柳子戏音乐是山东省地方戏曲音乐的重要组成部分，是中华民族音乐文化宝库弥足珍贵的宝藏我们有义务有责任为柳子戏乐队演奏器乐曲牌的编制的保护及传承做一些力所能及的事情，使我国历史悠久的音乐文化摆脱老龄化的趋势，重新焕发出青春的光彩，使我们珍贵的戏曲艺术屹立于世界民族艺术的殿堂永不凋谢。

参考文献：

[1]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编.中国音乐词典.人民音乐出版社，　2003年版.

[2]中国戏曲音乐集成编辑委员会.中国戏曲音乐集成·山东卷.北京出版社，1992年7月.

[3]安禄兴.中国戏曲音乐理论.新疆人民出版社，1998年9月.

[4]高鼎铸.柳子戏音乐研究.山东文艺出版社，1995年10月.

[5]段雨强，张云生主编.柳子戏音乐曲牌大成.中国文联出版社，2000年.

戏曲音乐论文篇7

中西歌剧，文化品种相似，但文化底蕴完全不同。西方歌剧是适应西方文化和音乐审美而产生的，是一种符合西方观众审美心理的艺术形式。中国歌剧不应照搬西方歌剧的创作手法和表演形式，中国歌剧也应尊重自己的文化传统。中国歌剧的“民族化”发展，首先要反思中国戏剧传统有的“文辞”传统，形成自己独特的创作思维，这种思维就是“文”的思维、“以文化乐”的思维。

一、歌剧音乐的原创性本质

歌唱与戏剧的结合，在各民族文化中都可能生成。而作为确立的艺术形式而言，歌剧是西方的一种以歌唱为主导的综合艺术品种，基于戏剧内容的原创性音乐是歌剧的灵魂。中国戏曲也是一种综合“唱念做打”的艺术，但音乐只是作为众多因素中的一个表现手段，为戏剧内容和人物性格刻画服务，是“用歌舞演故事”①。因此，音乐不一定要“原创”，可以用“曲牌体”或“板腔体”来“创腔”②，相同剧种的不同剧目，音乐大同小异，甚至相同的音乐曲调可以用在不同的剧情故事中。

《尚书舜典》曰：“诗言志、歌永言、声依永、律和声”，中国的艺术多有依赖文辞的传统。诗词歌赋自不必说，民间音乐的各个门类各个品种，还有相声小品，文辞都占重要地位。令人称奇的是，中国人的“言说”传统根深蒂固、源远流长。自古以来，有关以说为主的艺术久盛不衰，名称之多诸如“变文”、“俗讲”、“评话”、“快书”、“大鼓”、“相声”、“弹词”、“道情”、“宝卷”、“歌册”、“唱赚”、“陶真”和“涯词”等，说明中国“话语”具有令人乐此不疲的审美感受。时至今日，这些古老的说唱形式还以原型或转型的方式继续存在着，积淀成为民族文化的基因。

中国音乐的传统，是建立在“文”的基础上的。即便像“说唱”这类的“说”、“唱”并重的艺术，歌唱部分也仅有“平”、“吟”、“侧”、“断”等的“唱法”标记，没有诸如“音高、节奏”等音乐性符号，更不要说民歌了。西方古老的“经文歌”有词有谱，今人可以基本对其歌唱样式和音乐内容有所复原，而中国古老的民歌（如《诗经》），只有曲辞，没有“旋律谱”，歌唱样式、歌曲风格便难于确认。所以，中国民歌的研究，必须从方言的研究开始。

西方音乐传入中国百年了，中国人（包括音乐专业学习者）至今还纠结于能否“听懂”音乐。所以各类“音乐解说”、“乐评”、“音乐欣赏手册”供不应求，而周海宏在中央电视台音乐频道开讲的《音乐何须懂》另辟蹊径，则大有收视。西方古典音乐与语言也有一定关系，但不像中国音乐与语言的关系如此紧密。西方古典音乐（共性写作时期）在音乐上形成了一套独有的音乐“话语体系”和创作师承传统，作曲家们在这个传统里使用着共性化的音乐语言，也尝试着个性化的突破。这就有了“和声学”、“曲式学”、“复调法”、“配器法”等俗称“四大件”的理论和方法。一般来说，熟知这些方法和理论，对西方音乐的理解就不会有太大的难度。西方音乐是理性的，具有深刻的思想内涵，这些方法和理论类似语言的“语法”，能在你倾听音乐的时候帮助你进行音乐的分析、理解和领悟。

西方音乐也与语言结合，但其音乐不是发端于语言之上的。莫扎特说：“在歌剧中，诗艺完全应当做乐艺听话的女儿。”西方音乐是作曲家音乐体系，音乐形成独立的“话语传统”而存在，即“曲”是“作”出来的，而且纯音乐的器乐曲数量颇丰，像贝多芬的器乐作品远远多于声乐作品。正如作曲家郭文景所言：“西方音乐是演给别人听的，所以从来就很注重形式逻辑，遵循着大家公认的模式来表述音乐。”中国自古以来并没有形成类似西方的“作曲法”，姜夔的“自度曲”也是基于文辞基础上的“作曲”。“无论说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐还是民间器乐，这些中国传统音乐的创作者都是不易说清的。其一、二度创作的混淆，导致一种以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。”西方音乐传入中国后中国才有所谓的“作曲”。

歌剧在中国的发展，受到戏曲音乐的深刻影响。戏曲音乐走程式化道路，是时代和历史的产物。演戏的艺人为了糊口，音乐要尽量简单易学，且民间老百姓看戏，是为了看戏文。能达到“听戏”境界的人毕竟少数。所以，戏曲音乐的程式化是为了适应戏曲音乐“批量化大生产”的需要。而对歌剧来说，不能走戏曲“曲牌体”或“板腔体”发展模式，这是音乐创作“惰性”的一种表现，是对音乐原创的扼杀。中国传统音乐以表演为体系，戏曲艺人不太可能也没能力去创作，只能用最省事的办法，改编已有的民歌曲调或他们认为好听的曲调作为戏曲的“音乐”。艺人中如果能“创腔作曲”的，必成该剧种的“大师”。如在梨园界被封为“通天教主”的王瑶卿、黄梅戏的时白林、芗剧的邵江海等。

今天我们探讨歌剧，需要明确歌剧作为艺术品种的“专业领域”和艺术归属，还要与中国传统的戏曲相区别。多年来，歌剧在中国发展成了“戏歌综合体”的样式，实质上接近于戏曲的当展，成为“民族歌剧”。歌剧的本质意义未能得到彰显，也就是音乐的主导地位不够。歌剧之所以为歌剧，在于其音乐形成较为独立的语言系统，音乐原创性，如著名的“特里斯坦和弦”就是因歌剧《特里斯坦与伊索尔德》而生的。歌剧在中国，需考虑“中国特色”，但绝对不能走“戏曲化道路”，否则将丧失歌剧的本质性意义。

二、中国歌剧音乐源于“文学思维”的原创

中国歌剧创作，要先找好定位：立足于中国、演给中国观众看，就要尊重中国人的文化传统和审美习惯。歌剧在西方，文学的剧情只是音乐的媒介，剧情的“情”产生音乐的感情，而音乐是感受的、体验的，具有较强的独立性。正如德国作曲家瓦格纳在《戏剧与歌剧》一书中写道：“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段。”在中国，除了戏迷、票友以外，多数人看戏，重点是“人物”和“故事”，“看懂”是最主要的，音乐只是手段、形式。戏迷的欣赏层次较高，烂熟于心的戏还看，多为了“听戏”而来。“看戏”和“听戏”是两个不同的观众层，什么才经得住细听和揣摩？当然不是剧情了，而是文辞与音乐。

20世纪20年代前后，在西学东渐的历史背景下，我国第一代作曲家们的创作，为开创民族化音乐发展道路指明了正确的方向。他们的优秀作品在百年后的今天依旧传唱不衰，其中最著名的当数赵元任的“中国派”探索。赵元任虽然借鉴、运用西方音乐创作手法，可他的音乐“讲中国话”、抒“中国情”、充满“中国味”。《教我如何不想她》流传后，许多观众写信问他：“她到底是谁？”赵元任则给出了明确而又模糊的答案。他深知中国人音乐审美的特点，既要听懂唱词、了解唱词涵义，还不能太直白，要留有余地和遐思。赵元任的音乐创作，得力于他深厚的语言音韵学功底。“他的歌曲创作继承了我国千百年来形成的处理语言与曲调的经验，又和外来的作曲技法相结合，自成一格。”百年来成功的中国艺术歌曲创作，都很好地处理了“文”与“乐”的关系。如《玫瑰三愿》、《海韵》、《松花江上》、《唱支山歌给党听》、《黄河颂》等。

歌剧是小众的艺术，其优劣需要精通者来品评和推介。所以，歌剧不可低俗化、粗鄙化。赵元任的艺术歌曲《教我如何不想她》并不是人人能胜任其演唱，也难于一时流行甚广。这首歌之所以经得起考验，是经过歌唱家、作曲家们深入分析后，越发让人觉得它的精致、完美和意味深长。专业人士认可了，由他们向大众推介，只要大众欣赏习惯和欣赏能力被培养起来了，就会有专业的眼光和品评能力，如戏曲中的“戏迷”、“票友”。所以，歌剧要写给行家听，必须精致化和专业化。

中国戏曲音乐的创作往往先“选腔”再按程式化原则进行套用。“选腔”即按感情类型化原则把具有某种概括性的音乐曲牌分门别类，然后根据角色行当的需求进行具体分析、处理、灵活运用，属于“技术活”。戏曲音乐的“选腔者”一般就是表演者，且多为浪迹江湖的民间艺人，他们可能靠音乐谋生作为“职业”，但不一定“专业”。

西方的作曲家是高度“专业化”的职业，他们的创作与表演分工严格，形成“作曲家音乐体系”，整个西方音乐史实际上是“作曲家史”。西方音乐作品因个体的创作而具有强烈的个性化特征，即便同题材、同体裁的创作，音乐作品的个性也是千差万别的。如来自歌德《浮士德》母题的音乐作品不下六百部之多，作曲家涉及各个时期、各个流派，体裁几乎无所不包，但音乐无一相似、绝无雷同。作曲家的个性同样赋予歌剧无穷的魅力，这种坚持“用自己的音乐语言”来表达戏剧故事、塑造音乐形象的做法，才是歌剧的核心要旨。

中国歌剧的创作，就是要保持歌剧“原创”的宗旨，才能确立其本应有的“专业性”。中国歌剧的创作者，不应走民间艺人“选腔”的路子，而要有创作灵感，并坚持用“自己的音乐话语”来表达。而“自己的音乐话语”来自中国丰富的包含音乐要素的语言文辞宝库。许多自觉取法于中国文化宝库的音乐创作，近年来备受瞩目。如郭文景的室内乐歌剧《狂人日记》运用许多汉语语言因素作为音乐化表现手段；歌剧《原野》借鉴了中国戏曲中韵白的神韵和古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐的形式，赋予宣叙调以中国特色和多样性；瞿小松的独幕歌剧《命若琴弦》以吟诵歌唱方式、特性动机语汇对文学原作进行音乐化的深度解读。

歌剧体裁为作曲家创作提供了施展才华的舞台，作曲家可以根据自己的文化修养、艺术理念和美学判断，创作出具有自己个性化特点的歌剧音乐。所以，中国歌剧与戏曲的不同在于其音乐的个性化、原创性；歌剧与中国歌剧的不同在于中国歌剧须讲“中国话”，要有民族特性。创作技法可以借鉴西方，但音乐要有“中国魂”。歌剧音乐创作不要简单套用民歌曲调，虽然乍一听，很熟悉，很有“民族味”，但因为是“引用”来的，没有生命力。长期以来，民族风格的形成主要就是通过“引用”或改编民歌的途径。歌剧的民族风格，应凸显音乐的专业化程度，要体现作曲者的“创见”以及他消化、吸收民族民间文化的能力。

三、中国歌剧表演的“文”“乐”兼通

中国传统音乐表演美学对歌唱者有严格的、高超的技巧要求。传统唱论中关于运气吐字、起腔行腔、过腔接字、高低抑扬、顿挫缓急等都有诸多论述和美学规范。千百年来，“字正腔圆”始终是所有歌唱要求的核心和最高境界追求，并积淀固化为民族歌唱的主流审美。中国人已习惯在字声中感悟、追索曲情和意蕴。

中国人讲究“写意”、“意蕴”，追求“言外之意”。中国传统音乐中的“意”实际是文辞的“意”，音乐要服从“曲意”。这“曲”多意味着文辞的“语意婉曲”。刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”因此，歌剧演唱者应具有与作曲家同步的“文辞意识”。

中国民间音乐历来对一度、二度创作分不清、道不明。一首好的民歌，也是某个人的“原创”，只是不知名而已。唱得好的民间歌手一般都有较强的创作能力，集演唱、编创于一身。由于民歌长期以来没有明确的第一作者，所以大家毫无顾忌地引用、复制、改编而不被追究版权，导致音乐原创的“惰性”。戏曲也是如此，每个戏曲剧种创立唱腔流派的演员，他们既是表演艺术家，也是作曲家。新中国成立前的戏班，推行“角儿制”，演员如果不会“即兴创腔”，则难成“角儿”。因此，几乎每个剧种的第一代演员，都是“创作型”的，他们往往被尊称为该剧种的“宗师”。建国后，戏曲改革为“导演制”，作曲与表演严格分工，演员不需创腔，只需照导演和作曲者的要求演唱，演员继承的多，创作的少，导致戏曲难出大师，难出精品。

古今中外的优秀经典唱段都来自特定的剧情、曲情，具有无可置疑的原创力，充满音乐的生命力和感染力。如韦伯歌剧《猫》中的经典唱段《回忆》、德沃夏克歌剧《水仙女》中的《月亮颂》、普契尼歌剧《图兰朵》中的《今夜无人入睡》、京剧《贵妃醉酒》中的《海岛冰轮初转腾》、豫剧《程婴救孤》中的《十六年》、芗剧《山伯英台》中的《楼台会》、昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》、越剧《红楼梦》中的《金玉良缘将我骗》、黄梅戏《天仙配》中的《夫妻双双把家还》，歌剧《江姐》中的《红梅赞》、《绣红旗》，等等。歌剧音乐的成功来自众多因素的“多边合力”，以上所举的这些作品，它们的成功除了词好、曲好，还有赖于高水平的“首唱者”，这些首唱者中不乏“创腔”高手。成功的歌剧演员要具备“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。

正如创作型歌手是流行歌坛最“吃香”的歌手一样，通晓作曲法、文法的歌剧演员必将在歌剧演艺的道路上走得更好、更远。自古以来，“隔行如隔山”、“术有专攻”的理念影响、阻碍着中国文艺事业的人才培养，“文”不通“乐”、“乐”不钻研“文”的现象普遍存在，这也是近代以来昆曲走向衰落的原因之一。王瑶卿之所以成为京剧“通天教主”，在于他“制曲”与“唱曲”样样皆通，成就他作为京剧大师的地位。歌剧表演要走“中国化”、“民族化”发展道路，传统戏曲有很多值得借鉴之处。京剧表演艺术家梅兰芳强调“演员要弄明白唱词的意思，要用身段去表明唱词的含义。”芗剧老艺人邵江海从打破歌仔戏七字调的曲调约束开始，着眼于唱词结构的“研发”，为歌仔戏在大陆的创新发展开辟道路，成功创立“杂碎调”音乐曲牌系统，在闽台广为流传。

中国传统的艺术审美讲求“气韵生动”，表现在音乐中，就是音高往往带“腔”，乐音在表现的时间过程中与情感相联系而获得“韵味”。“字正腔圆”、“声情并茂”的歌唱准则亘古未变，成为中国民族音乐的传统基因和审美特质。随着时代的发展，歌剧创作既要“酌于新声”、“通变则通”，还要立足传统的根基，“练青濯绛，必归蓝茜”。中国歌剧应坚守“原创性”和“中国特色”，遵循中国人的“文学思维”传统，创作者要懂得“唱曲”、演唱者要精通“文辞”。中国歌剧必将唱出属于自己的“中国声音”！

参考文献

1 钱茸《古国乐魂》，北京：世界知识出版社2002年版。

2 李吉提《郭文景其人其作》，《人民音乐》1997年第10期。

3 德瓦格纳《瓦格纳戏剧全集》，高中甫、张黎等译.，北京：中国文联出版公司1997年版。

4 王震亚《中国作曲技法的衍变》，北京：中央音乐学院出版社2004年版。

5 安鲁新《冲向戏剧性表现之巅》，《人民音乐》2004年第1期，第21页。

6 田亚茹《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》，《人民音乐》2004年第4期，第21页。

7 唐蓬《歌剧演员的角色定位与素质培养》，《艺术百家》2006年第7期。

8 骆正《中国京剧二十讲》，桂林：广西师范大学出版社2004年版。

①王国维对戏曲本质的概括。

②在中国，“……体”具有模仿、复制、套用的意思。

戏曲音乐论文篇8

根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码

院校名称

本科文化线

备注

A06

东华大学

产品设计

261

外语不低于70分

服装与服饰设计

外语不低于70分

环境设计

外语不低于70分

设计学类（中外合作办学）

（服装与服饰设计，中日合作）

设计学类（中外合作办学）

（服装设计中英合作）

英语不低于90分

设计学类(中外合作办学)

（环境设计中英合作）

英语不低于90分

视觉传达设计

外语不低于70分

数字媒体艺术

外语不低于70分

艺术与科技

外语不低于70分

表演（服装表演）

表演（影视戏剧）

A18

上海音乐学院

音乐学（音乐学招考方向）

373

音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）

246

作曲与作曲技术理论

音乐表演

录音艺术

数字媒体艺术

A70

上海视觉艺术学院

表演（时尚表演与推广）

261

表演（音乐剧表演）

表演（影视与话剧表演）

表演（流行演唱）

表演（流行舞蹈）

播音与主持艺术

语文≥90

文物保护与修复

艺术与科技

服装与服饰设计

工艺美术

公共艺术

数字媒体艺术

雕塑

绘画

产品设计

视觉传达设计

环境设计

动画

广播电视编导

摄影

B01

中央戏剧学院

表演

话剧影视表演班

261

话剧影视表演双学位班

戏剧影视导演

402

戏剧影视美术设计

舞台设计

261

舞台灯光

舞台服装

舞台化装

舞台造型体现

演艺影像设计

戏剧影视文学

戏剧创作

427

电视剧创作

戏剧学

戏剧史论与批评

402

戏剧策划与应用

表演

音乐剧表演

261

京剧表演

180

京剧音乐伴奏

180

歌剧表演

261

偶剧表演与设计

261

舞剧表演

180

戏剧影视导演

戏剧教育

402

演出制作

402

影视编导

402

影视制片

402

播音与主持艺术

广播电视节目主持

261

B05

北京电影学院

戏剧影视文学（创意策划）

427

戏剧影视文学（剧作）

427

戏剧影视导演（电影导演）

351

表演

261

影视摄影与制作

377

录音艺术（电影录音）

452

作曲与作曲技术理论

351

新媒体艺术

351

艺术与科技

502

环境设计

351

戏剧影视美术设计

351

产品设计

351

戏剧影视导演（广告导演）

351

电影学（制片与市场）

452

电影学（电影评论）

452

摄影

502

动画

351

漫画

351

戏剧影视文学（动漫策划）

427

影视摄影与制作（数字电影技术）

377

广播电视编导

502

数字媒体艺术

402

B06

北京舞蹈学院

舞蹈表演

中国古典舞

≥202

中国民族民间舞

芭蕾舞

音乐剧

国际标准舞

舞蹈编导

≥242

舞蹈学

舞蹈史论

≥334

舞蹈教育

戏剧影视美术设计

≥261

B07

中国戏曲学院

音乐学

357

作曲与作曲技术理论

戏曲作曲

272

音乐制作

357

音乐表演

民族器乐

272

录音艺术

音响艺术设计

408

表演

京剧表演

238

京剧器乐

昆曲器乐

昆曲表演

戏曲形体教育

戏曲舞蹈

多剧种表演

多剧种器乐

影视表演

272

戏剧影视导演

戏曲导演

255

戏曲影视导演

408

戏剧影视文学

戏曲文学

476

国际文化交流

493

戏剧影视美术设计

戏曲舞台设计

391

舞台灯光设计

化装造型设计

服装与服饰设计

戏曲服装设计

272

动画

357

绘画

340

视觉传达设计

357

数字媒体艺术

357

B08

天津音乐学院

音乐表演

260

B09

天津美术学院

美术学类（各招考方向）

343

设计学类（各招考方向）

书法学

设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）

353

B10

鲁迅美术学院

戏剧与影视学类

308

美术学类

美术学

设计学类（中外合作办学）

335

B13

南京艺术学院

艺术史论

361

广播电视编导

影视摄影与制作

戏剧影视文学

戏剧影视文学（影视策划与制片）

音乐学

321

音乐学（师范）

音乐学（音乐传播）

音乐学（乐器修造）

书法学

321

播音与主持艺术

321

戏剧影视导演

录音艺术

舞蹈学

表演

281

音乐表演（声乐演唱）

261

音乐表演（中国乐器演奏）

音乐表演（管弦与打击乐器演奏）

音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）

音乐表演（音乐剧）

音乐表演（流行音乐演唱）

音乐表演（流行音乐演奏）

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论（计算机作曲）

作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）

舞蹈编导

241

舞蹈学（师范）

绘画

281

中国画

公共艺术

环境设计

视觉传达设计

服装与服饰设计

产品设计

戏剧影视美术设计

摄影

动画

数字媒体艺术

雕塑

工艺美术

艺术与科技

舞蹈表演

201

B14

中国美术学院

建筑学

281

艺术学理论类

戏剧与影视学类

录音艺术

美术学类

书法学

设计学类

中国画

环境设计

B15

景德镇陶瓷大学

动画

261

语文70、英语65

美术学

公共艺术

产品设计

环境设计

数字媒体艺术

视觉传达设计

雕塑

绘画

陶瓷艺术设计

B16

山东艺术学院

音乐表演（音乐剧）

261

音乐表演（戏曲音乐伴奏）

210

舞蹈表演

210

广播电视编导

261

B17

山东工艺美术学院

艺术设计学

359

英语不低于70分

美术学

艺术史论

设计美术类所有专业

261

B19

武汉音乐学院

音乐学（各招考方向）

299

作曲与作曲技术理论

264

录音艺术（各招考方向）

264

音乐表演（各招考方向）

255

舞蹈表演

216

舞蹈编导

255

B20

广州美术学院

美术学

402

书法学

261

其他美术类各专业

261

B23

四川美术学院

造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）

360

设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）

B24

四川音乐学院

音乐表演（各招考方向）

300

表演

播音与主持艺术

舞蹈学

B26

西安美术学院

艺术史论

464

美术学

450

艺术设计学

432

音乐学

386

其他所有专业

261

B30

清华大学

设计学类

401

语文、外语不低于90

B31

中国传媒大学

最低文化折算比值（高考文化成绩/自招线）

详见学校招生章程中

戏曲音乐论文篇9

戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

戏曲音乐论文篇10

传统戏曲中的这些曲词,比比皆是,如果我们把它们单独拿出来和宋词比较,非常相近,甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的,它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分,这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样,比如《红楼梦》中古典诗词非常多,但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样,后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主,怎么讲述故事?实际上,传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概,或是类型化的故事,它的目的不在于为了讲故事而讲故事,这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的,是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事,讲故事的目的是为了抒情,或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的,于是,故事往往与诗歌和音乐一样,是为表达情感服务的,这与整个传统艺术精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戏剧理论的影响,传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要,而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突,讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。

音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”,前者是指故事,后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事,这“歌”即指诗歌,就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句,唐之曲也,而其法宋人不传。宋之词,宋之曲也,而其法元人不传。以至金、元人之北词也,而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁,则兵燹流离,性命之不保,遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲,他日其法之传否,又不知作何底止也!为慨,且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”,也即是音乐。中国古代诗乐不分,诗和音乐就像一个钱币的两面,比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此,对于传统戏曲的欣赏,观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出,而较少对一出戏作完整的演出,原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。

同时,我们也要注意到,戏曲中的音乐,并非仅仅是指戏曲中唱的部分,戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱,演出中常常由“唱”带“念”,由“念”转“唱”,但这“念”绝不等同于话剧中的对白,其同样是具有节奏感的“音乐”,是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言,只是相对而言,它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”,所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分,但就每一个角色而言,它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言,则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中,首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因,和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话,与此相比,中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”,它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”,实际上,我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视,但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”,这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。

那么,传统戏曲“以歌舞表演故事”,怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物,歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理,而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感,是情感的直接语言。因为“凡属人类,不论他是到了怎样的文化程度,遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候,他总是会由内界发出一些声响来,或欢笑、或愁叹,这些由人们内界发出来的自然的声响,就是音乐的元素,音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感,描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时,音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后,再不是散文或诗歌了,而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象,即虚幻的时间,而不是文学的幻象,后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物,歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候,他把这首诗变成一支歌,原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则,当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系,这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通,但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。

其实,音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务,但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中,观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外,还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中,把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有,折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中,观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”,即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事,我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

与戏曲语言的诗化、音乐化相对应,传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事,而是以抒情表意为主,与戏曲中的诗歌、音乐一致,表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。

在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中,舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先,戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要,舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号,动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累,也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情,就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样,动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系,舞蹈有着自己的表现方式,它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心,然后乐器从之。”同时他们也认识到,“歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解,有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段,就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样,受自身艺术形式影响,雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同,艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼,是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况),因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下,以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律,艺术家若不注意它,遵守它,就不能实现美,而美是艺术的特殊目的⑧。同样,产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比,一个是以“歌舞表演故事”,一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活,其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。