戏曲主持词开场白十篇

戏曲主持词开场白篇1

讲座这天，西安交大的师生们正在召开运动会，运动场上一派生机勃勃、生龙活虎的景象；校园里处处盛开着美丽的樱花，由于我走错了地方，真正走进教室时，讲座已经开始了。远远的，一个浑厚、圆润、悦耳的男中音就传了出来，我悄悄的走进教室坐了下来。

要说起白燕升，热爱戏曲的朋友应该不会陌生。

在讲座中，白燕升对京剧旦角演员王君安给予了高度评价，他在题为“王者归来”的章节中对王君安做了较大篇幅的讲解和阐述……

他提出郭宝昌是一位很懂戏的影视导演，郭导最著名的电影作品当属《神女峰迷雾》、电视剧《大宅门》、《日落紫禁城》等。白燕升还引用了郭导的话：话剧念白+唱=糟踏戏曲。

《梅兰芳》电影片段中为黎明配唱的演员也颇受白燕升肯定。

白燕升对黄梅戏也可谓倾注了不少心血，曾经做过专题节目《情归何处――马兰》，与马兰对唱《梁祝》，后来又策划了黄梅戏“五朵金花”――五姐妹同台献艺，取名《回家》，他说“回家”其实就是五姐妹情感的回家。

在谈到他协助策划组织这次五姐妹“回家”的曲折过程中，白燕升引用了著名科学家马俊如的一道题：一个木桶，最短的那块木板将决定它的容量，在不改变那块短板的情况下，有什么办法让木桶装更多的水？令人深思。

白燕升是一个有着强烈责任感、使命感和忧患意识的学者型主持人，他的整个讲座无不透着他对于中国戏曲，传统文化以及未来中国经济发展与文化建设的深层思考和隐忧。

他在题为“戴着镣铐跳舞”一节中说到：“人们面临的最大障碍不是困难而是诱惑。我们能吃苦，但谁愿吃苦？趋利避苦是人的天性。戏曲最终走进博物馆甚或消亡并不可怕，关键是以怎样的品质留给后人。”

结束了此次讲座，白燕升急匆匆离去。看到如此忙碌的身影，我想这位对中国戏曲文化有着足够担当的电视人，仍然在扮演着一个中国传统戏曲“布道者”的角色，也许正因为有了他这样一批人的努力，我们的传统戏曲才得以更广泛的传播和弘扬，才使得广大热爱传统文化的人们能有一丝些许的慰藉。

白燕升是河北省黄骅市人，1991年毕业于河北大学中文系，先分配到保定电视台，同年调入河北电视台。这期间，主持了包括新闻、经济、文艺等多种类型的节目，得到了充分的锻炼，因此获得了“河北省广播电视主持人大赛”的第一名。1993年白燕升从全国600多人的竞选中脱颖而出，进入前十名，1994年正式调入中央电视台。1996年1月1日，戏曲・音乐频道开播，即成为该频道唯一的戏曲节目主持人。他多才多艺，京剧、河北梆子、越剧、黄梅戏、豫剧等剧种，都能演唱，1997年《白燕升戏曲・歌曲演唱集》由中唱公司发行，表达了他对戏曲、音乐的热爱。

俗话说“戏曲小天地，人生大舞台”，但白燕升却觉得，同博大精深的戏曲艺术相比，自己的人生舞台毕竟渺小，即使站在中央台戏曲栏目的主持台上，也要清楚自己的位置。主持戏曲节目相对清贫，还要耐得住孤独与寂寞，干好这份工作却异常艰难，现在他同时主持着四五个戏曲栏目，就是因为这个领域的同行太少，但他却会坚守住自己的岗位。

以前作为爱好，戏曲是自由、浪漫、惬意的享受，现在作为职业，对戏曲的认识就得客观、理性和深思熟虑。主持了 9年之后，白燕升的话越来越少了，他觉得要想主持好就要少说为佳。因为大家关注的是你的节目，而不是你。现在，白燕升的主持风格越来越简易，他说：“主持只是一份工作，它的作用只在于介绍节目，串联人物，把节目和环境融为一体。”正是因为他这种优秀的主持风格让他获得了 2001年度的“金话筒奖”。

除了主持之外，白燕升又拾起了童年的梦想，一连出了两张个人专辑，新出的专辑里有京剧《锁麟囊》、豫剧《朝阳沟》、河北梆子《蝴蝶杯》、黄梅戏《风尘女画家》等选段，也有自己作词，请冯晓泉作曲的《一生的太阳雨》等流行歌曲，展示了他在戏曲、创作和演唱等多方面的才华。

对于央视戏曲节目主持人白燕升，作家余秋雨有一个“判词”：一个超级戏迷，一位真正的内行，一位够资格的剧评家。而作为一个戏曲行内人，白燕升感受最深的却是目前戏曲发展的窘境，“曲高和寡，知音难求”。这也成为从去年到现在他不断走入校园的原因――为中国戏曲多找一些知音，尤其是年轻的知音。

戏曲主持词开场白篇2

关键词：布莱希特；叙述体戏剧；间离效果；第四堵墙；中国戏曲

在以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为代表的三大表演体系中，德国剧作家、戏剧理论家布莱希特作为表现主义的代表，独创了以叙述体为特征的“非亚里士多德戏剧”，并提出了“陌生化效果”“间离方法”“打破第四堵墙”等一系列戏剧理论。而布莱希特也将自己的理论研究运用到对中国传统戏曲的分析上，在他看来，“间离效果”等理论与中国传统戏曲的表现形式也有很多相通之处。虽然中西方戏剧艺术土壤及文化背景不同，这些理论也不一定完全符合现状，但仍对我们重新认识传统戏曲打开了新的视野和思路。所以，本文就以上昆版《长生殿》为例，浅析布莱希特戏剧理论在中国戏曲中的体现与误读。

1 叙述体叙事手法的运用

琳达・哈钦①在其“歌剧作为叙事”的理论中提到：“歌剧叙事在表面上往往是‘展示’而非‘讲述’。”而作为一名富有开拓精神和创新意识的戏剧家，布莱希特则希望戏剧能够摆脱原有的窠臼，让观众能在观看中站在故事之外获得更好的思考，从而批判的认识、改造世界。在这一审美理想的驱使下，他创立了一种不同于亚里士多德模式的“叙述体戏剧”。

“叙述体戏剧”主要是强调戏剧的“叙述性”，即在舞台上展现一种被“叙述”后的现实。布莱希特期望通过这种方式使观众冷静地认识和思考角色以及他们的表演，他提到：“在现实生活中我们给人们带来的所有预测、期望和同情，我们也要在这里（剧院）表现出来。”他认为，这样能够使得观众与表演隔离开来，在观赏的同时保持清醒理智的头脑，以一个观察者和评判者的身份来对舞台上的表演进行审视，而不同于体验派的感同身受。他认为，演员不应该让观众产生“戏剧即生活”的幻觉。布莱希特反对这种观众沉浸于舞台上的表演而和舞台产生的“共鸣”，他认为，一旦使得观众陷入剧情，陶醉于共鸣，他们就不能冷静客观地思考了。

而中国戏曲作为一种运用多种媒介为叙事方式的舞台艺术，本质特征就是以歌舞形式在舞台上搬演故事，但其表演手法和运用媒介较西方歌剧却更加丰富。演员利用“唱”“做”“念”“打”等戏曲的四功五法在虚拟化的表演中向观众展示故事情节。布莱希特之所以认为中国戏曲是叙事体的戏剧，便是由于“副末开场”和“传概”的出现。从角色认定来看，“副末”或“末”其实是作者本人在剧中的角色定位。上昆版《长生殿》无论是从剧本中纷纷出现的“传概”，还是演出时一袭儒生打扮的“说书人”，都让我们看到了“副末开场”的当代演绎。其每一本戏的第一出均为“传概”，包括了传概词和对前后本内容的提示与概括，如开场白的道白：“古今情场，问谁个真心到底？话说天宝年间，唐皇李隆基、妃子杨玉环，生死同心，终成连理。感金石，回天地，昭日月，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。借《太真外传》谱新词，演唱传奇《长生殿》。”寥寥数语，将剧情以最简单直白的语言概括，布莱希特便觉得这是使观众与剧情有一定距离进行思考的叙述性表现方式。

殊不知，这种叙述体的叙事方法其实另有历史渊源。原来，由于古时听戏者文化程度普遍不高，且戏曲的演出通常是一家戏班户外流动性的演出，观众群体不固定，所以每一场开始之前，演员们都用“传概”尽量把前面的剧情做一个简单的回顾与介绍，便于刚刚到场的观众尽快了解剧情。布莱希特只看到了中国戏曲的“程式化”和某些表演上的艺术特征与他所提倡的“叙述体戏剧”的表演方法契合，而这显然只是一种巧合。

2 间离效果在舞台上的不同呈现

布莱希特戏剧理论中一个重要的美学思想就是“间离效果”。就是说，戏剧要把人们习以为常的事物通过艺术改造，令观众感到陌生和震惊，这种效果被他称之为“间离效果”，又译为“陌生化效果”。在他看来，中国戏曲的程式化手段就具有这种艺术效果，他认为中国戏曲表演中最能体现间离效果的就是象征手法和演员表演时的自我观察。

首先，在象征手法方面，布莱希特指出：“中国古典戏剧表演艺术也懂得间离方法，它以非常巧妙的方式运用这种手法。人们知道，中国舞台上大量采用象征的手法……各种人物性格通过直接勾画的特定脸谱来表示，双手的某些动作，表示用力开门等。所有这些都久已闻名于世，并且缀跏俏薹ㄕ瞻岬摹！辈祭诚L厮说的这种象征手法，就是那些戏曲表演中的“程式”与虚拟化的舞台布景与道具。

戏曲主持词开场白篇3

[关键词]中国戏曲　语言　虚拟　诗意　审美向度

中国戏曲是以“虚拟”为美学基础的写意戏剧体系。其创作方法是借生活物象以表达主观情思和意态，这种“虚拟”是主观对客观抽象认识的结果。它超出喜怒哀乐的具体感情而是表现客观物象的内涵精神。因此它就要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰，摆脱其真实性、固定性的束缚与限制。经过一番提炼、升华之后，它就绝不再拘泥于客观真实性的度量标准，更多的是表现一种节奏和精神的审美向度。

中国的戏曲语言和中国戏曲的整体表现形式一样也是用虚拟创造的方法将生活语言经过提炼，使之虚化、泛化与客观生活保持距离而达到一定的抽象度，形成一种具有非写实精神态度的物化方式，一种具有诗意性的形式美。中国戏曲语言的虚拟性、写意性表现在戏曲语言虽源于生活，但又不同于生活中的语言，是经过提炼、加工、美化、升华为有一定意境的艺术语言，富于审美意境的诗化语言。

中国戏曲美学的审美原则和诗歌的审美原则是相通的，中国戏曲语言也讲究用赋、比、兴的手法来烘托和渲染具有写意性形式美的意境一一诗的意境。在中国戏曲语言中，韵文占有相当大的比重，无论是唱词、上下场对、定场诗、数板等都是富于节奏感的韵文，充盈着写意性的诗意美感。

中国戏曲首先是唱出来的，唱词是中国戏曲语言的主要表现形式，而唱词本身都是诗歌，因而语言精炼，节奏鲜明，充盈着诗意的美感，同时中国戏曲还以简洁隐喻式的语言，营造诗的浪漫意境，它不追求再现生活的真实场景，强调营造虚拟、写意的生活意境。如《贵妃醉酒》的四平调唱词：

“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝。啊，水面朝，长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。”

这段唱词以情景交融的笔法，营造了一个冷清、虚幻、飘渺的画面和意境。渲染了主人公杨贵妃的失望，空虚、寂寞的愁怀。

又如《梧桐雨》普乐天唱词：

“恨无穷，愁无恨、争奈仓猝之迹，避不得誊岭登山。鸾驾迁，成都盼，更那堪水西飞燕，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。”

这段唱词以简洁的诗化语言，情景交融的笔法，为我们描绘了一个“物是人非”的故国景象，营造了一个凄凉、落寞意境。抒发了唐玄宗仓皇西逃的愁苦心境和满目凄凉的亡国之痛。

中国戏曲的念白多数也是写意的，诗化的。中国戏曲的念白虽然有一部分是口语化的道白，如小丑的念白，但多数还是韵律化的道白，它们比起口语化道白来，是一种远离生活原型，经过变形、夸张和美化，提炼成的一种摆脱真实性，表现一种节奏和精神审美向度的写意性诗化语言。如；《霸王别姬》中虞姬的独自：

“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。唉!夜色虽好，只见四野俱是哀愁之声，令人可怜!只因秦王无道，兵戈四起，涂炭生灵，让那些无罪的黎民，远别爹娘，抛妻别子，怎么的叫人不恨!正是：千古英雄争何事，赢得沙场战鼓寒。”

这种念白饱含着丰富的想象和情感，以直接抒情的方式来表现，有情则长，无情则短，语言精炼优美，特别是节奏鲜明近于诗。可见这些诗化的戏曲语言它既抽象而又可感知，既寓于生活形态之中同时也远远超越生活形态之外。

中国戏曲语言的诗意审美向度，不仅表现在句法、韵律、平仄和节奏规律上，更重要的是在内容上具有很强的写意性特征，浪漫的诗的意境，这些浪漫的诗的意境突破了生活自然形态的束缚，以变形的途径美化伸缩了物象，双向的点缀了主、客观世界，从而形成一种高于生活，雄浑壮美、和悦怡神的创作风貌及审美心理定势。中国的传统戏曲剧目很多都是富有诗的意境的，象《牛郎织女》、《花木兰》、《长生殿》、《孔雀东南飞》等等，这些剧目有些原本就是根据古代著名诗篇改编的，所以它们具有从母体中遗传的诗意特征。在如《西厢记》中的惊艳、听琴、问病、拷红、饯行；《柳荫记》中的书馆、相送、思兄、访友、求亲、逼婚、哭坟、化蝶：《白蛇传》里的断桥、会钵；《牡丹亭》里的游园惊梦；《贵妃醉酒》《秋江》《三堂会审》等，可以说这些戏都是诗人眼里的故事，写出了诗人特有的浪漫情怀和感受，而它们的浪漫情怀也只有诗化的语言形式才能宣泄的淋漓尽致。

中国戏曲语言除了讲求诗情、诗意，还讲究含蓄。这种含蓄是指语言的含而不露，不直白，又回味无穷的意蕴。这种含蓄通常是在和观众的互动中完成的，它追求的是一种此时无声胜有声的艺术效果。

如《珍珠塔・九松亭》一场戏，翠娥与父亲陈琏谈到侄儿受辱离去，心中不快，于是偕陈先飞马追至九松亭，挽留方卿回转陈家，方卿执意不肯，这使陈琏为难已极，不觉跌坐在亭畔石凳上，身体摇晃不稳，管家急忙扶住说“老爷小心身后无靠。”这一句语意双关，触动了陈琏的心事。想到自己膝下无子，百年之后，无人传宗接代，养老送终，于是悲从中来。转念一想不如将独养女儿许配给侄儿，将来也可有个半子之靠。一句“老爷小心身后无靠”的双关语，引起了老爷的心事之忧，这即符合御史老爷的身份，又符合老管家的身份。假如老管家无端的直白说出老爷无子，应该把小姐许配方卿等话语的话，一方面不合体统，另一方面反而会引起老爷的反感。这句双关语不着痕迹地促动御史老爷自己想到膝下无子，将来老而无靠，于是想到要将独养女儿许配给侄儿，将来也可有个半子之靠。假如没有这句“老爷小心身后无靠”的双关语，而由御史老爷自己自思自唱这个问题的话，就会费很多的口舌，而且显得突兀无据，也无法达到意在句外的艺术效果，就无法调动观众思绪，达到互动和参与的效果。戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以戏曲的形式美立足于传神达意。因此中国戏曲语言诗意性的最大的目的是为了合理的、恰如其分的引导观众在某种范畴内的想象，在联想中欣赏戏曲艺术的美。

戏曲主持词开场白篇4

关键词：音乐剧；类型；格；歌曲

中图分类号：J822

文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2017）01-0012-04

新世纪中国音乐剧分类可依据演出场所与风格进行。按演出场所可分为普通音乐剧（generalmusical）、小剧场音乐剧（chamber musical）与旅游音乐剧（或称景观剧spectacle-musical）三种类型，分别对应于普通剧场演出、小型剧场演出与旅游场所演出三种类型。按艺术风格源流可分为城市音乐剧（urban musical）、乡村音乐剧（country musical）、戏曲音乐剧（Xiqu-musical）三种类型。

一、当代音乐剧演出分类

普通音乐剧指在普通剧场演出的音乐剧，在国内舞台对应着不同题材与不同演出名称的多数音乐剧，不必特指、无须说明，从历史题材的《花木兰》到现代题材的《未来组合2008》，从军事题材的《赤道雨》到工业题材的《钢的琴》，从知识分子与工农交融题材的《三峡石》到城乡交融题材的《娘啊娘》，从民国江南艺人《二泉吟》到北京天桥艺人《爷儿们叁》，从抗战题材《国之当歌》到家国之情的《回家》，从儿童题材《三毛流浪记》到大学校园题材《一流大学从澡堂抓起》等等剧目。它们以音乐剧冠名且题材广泛、大中小型制作、歌舞戏俱全，难以用一种音乐风格概括，音乐剧特点鲜明。它们在普通音乐剧场演出可称为普通音乐剧，占据了中国原创音乐剧的半壁以上河山。

小剧场音乐剧音乐界也称室内音乐剧，以便与室内乐、室内歌剧的习惯称谓统一。此类音乐戏剧主要以城市小剧场演出为主，故有小剧场音乐剧的说法。其表演源于京、沪两地小剧场话剧的兴起，是新世纪崛起的一种城市小型戏剧新品种。通常以专业院团、院校及经费不多的文化公司与个体制作人承办，十来个人的小型剧组的小型制作，演职员不多、舞美简洁，在150～300座位置的小剧场演出，可有小型乐队，更多采取前期录音的伴奏形式。张广天的《风帝国》、林志颖的，I Lore you、小柯的《凭什么我爱你》和赵光的《我是你的孤独》等等为代表。近10年来在北京、上海等戏剧文化繁荣的大城市方兴未艾。

景观音乐剧也称实景剧、旅游音乐剧，用景观剧这个早期西方音乐戏剧已有词汇去命名比较准确，看戏看的是景观，中文英文不容易误会。这种音乐剧以地方旅游文化为资源，创制剧目、搭台唱戏。从广西《印象-刘三姐》到云南《丽江印象》，从四川《青城山》到湖南张家界《天山飞狐》，从海南《三亚千古情》到拉萨《文成公主》等等商业演出。这些旅游音乐剧以地方旅游景观为基础，编撰故事、打造人物，半戏半“秀”（show）、歌舞并重，音乐风格混杂，且具备一定地方特色。其中部分音乐剧故事完整、情节丰富、人物贯穿，戏剧品格完备，也适合城市剧场演出，比如《文成公主》《天山飞狐》等等。这些演出立项、创制通常有地方政府、大型文化旅游公司介入支持，以保障经费的大量投入，尤其是保障专门演出场所与景点打造的经费支持。此类剧目是伴随地方经济与旅游文化的发展，在新世纪崛起的一类音乐剧新类型。这是国家现代经济与旅游文化发展到一定程度的文化产品。此类表演有从音乐戏剧到歌舞秀表演的多种层次。

以上分类提及的后两类音乐剧通常是专指、有说明，说某某音乐剧是普通音乐剧不用加“普通”，大家也心知肚明，仅仅因为它们在普通剧场演出。称谓一出音乐剧是景观音乐剧，说明它的演出是在露天剧场、景观剧场，或者旅游景点等专门制造景色的特殊剧场。说它是室内音乐剧说明它在小剧场内二三百人近距离小舞台里演出，演出创制成本小，票价很便宜。当然，这里分类跟音乐剧票价没有一毛钱关系。此种分类是一个演出场所的概念，并不直接指涉艺术风格与音乐语言。所以，按照艺术与音乐风格分类当代中国音乐剧，是另外的思路与标准，是艺术家、艺术学者与爱好者谈论艺术风格的一种思路与方式。

二、当代音乐剧风格分类

新世纪中国音乐剧按艺术风格音乐源流可分为城市音乐剧、乡村音乐剧、戏曲音肪缛种类型。第一类不必特指、也无须说明。就像音乐剧城里生、城里长，不必下乡巡回，也不必加上“城市”二字去哕嗦。按照音乐艺术风格划分的城市音乐剧泛指采用城市流行音乐与艺术音乐为音乐表演语言的音乐剧，包含了借鉴西方音乐剧各种演出样式，对应着国内舞台不同题材与演出名称的大多数音乐剧。它们的艺术风格与音乐语言容易追寻到相应的西方音乐剧相应类型的剧目，包含了中国原创音乐剧前面提及的普通音乐剧的大多数，不必赘述、加以过多说明。

而乡村音乐剧滋生于中国本土歌舞与民间歌曲，戏曲音乐剧脱胎于传统戏曲唱腔和表演形式。新世纪乡村音乐剧代表以花灯音乐剧《小河淌水》为起始，采用云南民歌《小河淌水》与民间歌舞为主要元素展演戏剧；随后有浙江艺校《五姑娘》，启用浙江嘉善田歌为主要音乐语言展演戏剧，抒情叙事、塑造人物。近期有《黄四姐》，以湖北恩施地区民歌《黄四姐》为素材，大胆编撰故事，以土家族民歌传承为主旨打造音乐剧本，塑造民间歌手形象，载歌载舞表演戏剧。此类品种包含了新疆少数民族音乐剧《冰山上的来客》、贵州侗族音乐剧《嘎老》等一批采用少数民族歌舞元素表演的作品，继承了上世纪50年代以降《刘三姐》《阿诗玛》民歌剧开创的表演路子，续上了本土民间歌舞剧的香火。继续追溯，《夫妻识字》《兄妹开荒》等秧歌剧、黎锦晖的儿童歌舞剧、明清以降大量民间歌舞小戏，都是乡村音乐剧前辈渊源。前有古人，后有来者。

第三类戏曲音乐剧以黄梅戏《秋千架》两个版本为代表，有后续剧目黄梅音乐剧《长河》，越剧音乐剧《女人街》《梁祝》《红色娘子军》，京剧音乐剧《白雪公主》，国外剧目移植改编黄梅音乐剧《贵妇还乡》等等。这些新编戏曲音乐剧在保持原有剧种唱腔基本特点，改造旧有戏曲表演创腔程式，以新的歌、舞、戏结合的样式表演故事，寻找音乐展演戏剧、塑造人物新的可能，显示出戏曲改革音乐剧化、音乐剧发展戏曲化的生命力，成为新世纪中国音乐剧发展一道靓丽的风景线。此类音乐剧包括一大批没有采用音乐剧命名的戏曲新创剧目。这些新编戏曲舞台剧多由戏曲团体创演，不愿意打或不屑于用音乐剧的招牌。除唱腔保留剧种特点、表演还有戏曲味道，重唱、合唱、舞蹈、话剧表演等大量音乐剧形式的融入，使其演出样式与风格与戏曲音乐剧十分近似。

以上所说三种风格分类并非整齐划一，没有交叉融汇；相反，城市音乐剧的流行音乐与艺术音乐风格可以在一个剧中混合，乡村音乐剧也可能混合有流行音乐的元素，戏曲音乐剧中也可能贯穿了流行音乐的风格，乡村音乐剧还可能混合了艺术音乐的方式。总而言之，因人而异、因戏而论风格不一定纯粹。中国城市音乐剧受民间音乐、戏曲风格影响的也不在少数。尤其在强调音乐剧中国特色的今天，表演形式的本土化探索越来越受到重视。

当然，落实到一个具体的剧目，通常有一个大概的、主流的风格类型。可以讨论定型、可以用三类音乐剧风格、三种演出样式或者混合去分析、描述，去分类、界定，去称谓命名，三言两语，说清楚一部音乐剧的艺术特征。

如果说小剧场音乐剧与景观音乐剧是新世纪伴随中国经济文化发展带来音乐剧发展的新生事物，那么戏曲音乐剧与乡村音乐剧也是新世纪中国音乐剧发展的新趋势。此前，这些类型的音乐剧处于萌芽状态。当今小剧场戏剧的繁荣和旅游文化产业的增长，将继续为小剧场音乐剧与景观剧发展提供动力；国内戏曲艺术与民间歌舞的保护与发展，将继续推动戏曲音乐剧和乡村音乐剧的发展。同时，城市音乐剧也从中国传统文化中吸取养分、寻求本土化发展的动力。

三、音乐剧曲目分类

音乐剧曲目分类理念主要源自歌剧与歌曲，其音乐大体分为声乐与器乐曲两类。单纯的器乐曲可成为音乐剧的序曲（Overture）、间奏曲（Segue）、舞曲与对话表演的背景音乐；单纯的声乐曲称为歌曲。实际上音乐剧歌曲很少有脱离器乐伴奏的，音乐剧中的器乐使用大多数情况下是作为歌曲的伴奏；而歌曲也可以充当音乐剧之序曲、间奏曲、歌舞曲甚至背景音乐，加上音乐剧之序曲、间奏曲、舞曲与背景音乐多数来自歌曲旋律。所以，分类与研究音乐剧音乐，多数情况下是在研究音乐剧歌曲及其伴奏。音乐剧歌曲及其伴奏构成了音乐剧音乐的主体部分，由此，西方音乐剧作曲家常常被称为歌曲作家（Song-writer）。歌曲写作于音乐剧音乐的重要性不言而喻。国外音乐剧剧目辞书、汇编与简介通常会将剧中重要歌曲按时间顺序排列一个名单，留待欣赏者、研究者查阅。

音乐剧歌曲可按抒情曲、叙事曲、进行曲、圆舞曲、颂歌等普通歌曲的理念进行，也可以按独唱、齐唱，重唱、合唱的表演形式划分，还可以按流行音乐爵士、蓝调、摇滚、说唱歌曲的风格类型分类。更可以简单地参照本人提出的音乐剧歌曲性质对立的两分法，分为抒情-叙事、咏叹-宣叙、悲剧-喜剧、戏剧-非戏剧、单曲-联曲五种不同的歌曲。抒情-叙事的两分法取决于歌曲的戏剧功能，咏叹-宣叙的两分法取决于歌曲的旋律性质，喜剧-悲剧两分法取决于歌曲的戏剧情感属性，戏剧-非戏剧的两分法取决于歌曲戏剧与音乐变化的程度，单曲-联曲取决于乐曲段落多少和相互关系。这种分类简单易行且满足中国音乐戏剧歌曲包括戏曲、歌剧唱段分类描述的需要，也能适应不同时期的西方音乐剧歌曲分类，是本人博士论文采用的一种专有的戏剧歌曲分类法。当然，采用百老汇歌曲Ballad（爱情歌）、Charm song（迷你歌）和Comedysong（喜剧歌）三种音乐剧歌曲类型来分类，也是一种不错的选择。

最后，音乐剧曲目按照演出时间分类，还有开场曲（Opening）、终场曲（Finale）上半场终场曲、下半场开场曲，间奏曲、11点钟歌等等名称。以上这些音乐剧音乐分类，已有不少文章与著述介绍，容易理解，在此不做赘述。需要说明的是百老汇音乐剧歌曲分类中容易犯下的错误。通常是爱情歌、迷你歌、喜剧歌三种歌曲类型，我90年代的文章曾翻译为“抒情歌、赞美歌、喜剧歌”三种类型。现在看来喜剧歌翻译还是对的，抒情歌也基本靠谱，赞美歌的翻译显然就错了。因为“Charm”的英文，无论如何都不该译为“赞美”。

翻译错误的原因除自以为是，且精读原著不够仔细，未找到演出录像去认真分析英文原著引用的曲例，也是一个重要因素。早年阅读到“Charmsong”这个词，同时也读到作者的解释，说明它是介于喜剧歌与爱情歌之间的一类歌曲，不像爱情歌那样对旋律的强调以及喜剧歌对歌词的强调，这类歌曲对词曲予以同等地位，其内容通常是乐观主义的。当然对待生活应该是一种肯定的态度，于是就引申出我的“赞美歌”义译。还自以为对此名词内涵有独到的理解。后来有机会找到书中举例提到的两部音乐剧录像，再细看细听《南太平洋》剧中的《幸福的谈话》、《屋顶上的小提琴手》剧中的《你爱我吗？》两首举例歌曲，才恍然大悟，明白直译“迷人、迷你歌”更为合适。这种歌曲的功能在于释放乐观主义歌词内容带给观众“会心的微笑”。两首歌仔细听来、分析起来趣味盈然，耐人寻味。显然的与喜剧歌曲完全的讽刺幽默、搞笑吟诵的戏剧功能不相同的。

这样一来，与我们习惯性理解的百老汇音乐剧“抒情”“叙事”“搞笑”歌曲三类型分类的概念就不相同了。这种分类或许用“情歌”“趣歌”“笑歌”三种歌曲名称来说明更为确切，由此带出音乐剧歌曲写作分类概念的转换。在此，作曲家不必思考抒情、叙事歌曲两分法写作的陈旧概念，没有意思的叙事歌曲根本不用写，说白就行了。词曲作家一提笔为音乐剧写歌，要么唱情、要么逗趣、要么搞笑，只此三种类型与功能。那些白开水宣叙调，流水账口水歌一律取缔。如此下去，对创作可能有利无弊。作词作曲免去作那些无趣无用、无情无戏的歌曲，歌曲质量可提高一档。

以此类推，前面提及的小剧场音乐剧与景观剧两个分类概念，也蕴含着新的创作理念与方法的改变。小剧场的小空间、近距离交流，小制作、小场面，简装舞美，少量演员，形成一种新的创作方式与理念，也带出新的表演方式与表现理念，以及观赏音乐戏剧新的环境体验。与景观剧一样，观众得到了不同于普通剧场新的视听体验。而景观剧凸显视觉场景特点的重要性，将舞美空间设计摆放到音乐戏剧创作前所未有的重要位置，也带来音乐剧创作与表演理念与方式的改变。当然，音乐戏剧风格作为艺术史研究的重要内容，分类研究更是有益无害。

按照演出场所划分音乐剧类型简单易行，采用艺术音乐与流行音乐、戏曲音乐与乡村音乐去划分风格，是大家熟悉的音乐风格分类方法，利于理解、利于把握。这些分类方法无论普通观众采用、专家使用还是艺术家采用都不成问题，彼此间对话、交流也不存在障碍。而正确地使用音乐剧分类概念，便于音乐剧行业对话、学术讨论，教学研究、内外交流，三言两语能把一部音乐剧是个什么东西表述得清清楚楚，大大节省了交流时间与成本。

戏曲主持词开场白篇5

第一幕开场,在茶馆正门口有一块高出地面两个台阶的小平台,重要人物出场后都要在这里站一站,观察一下茶馆的整个环境,也让观众看看是什么样的人物要出场了。这里,焦菊隐采用了类似戏曲出场“亮相”的方法,加深观众对几个主要人物的印象。宋恩子和吴祥子两个特务上场,先在门口的台阶双双站立,并不说话而是环顾四周,茶客们顿时没有声音,观众的注意力被集中到两个特务身上,等他们稍稍坐稳后,茶馆里才又热闹起来,是个比较明显的“暗上”,忽然亮相,引发了强烈的戏剧效果。常四爷和松二爷的亮相采用了另外的方法,两人在茶馆重新喧闹起来的气氛中上场,一上场就“各位,早啊”融入到整体中,像戏曲中的“打上”在茶客喧闹般的锣鼓声中将主要人物送上场。与前两种上场方式相比,秦二爷的上场更加引人注意。在他上场之前是伙计李三听到了外面走螺的蹄声,知道有贵客来,让卖挖耳勺的老人让开道儿,留出空间。随后,秦二爷飘然上场,手持马鞭,往大门口的台阶上一站,把别在腰间的裤褂儿一角放下来,昂首四顾,精神十足,起了个“单人霸”。此时,正站在角落里的王利发走了一个大调度,赶紧上前请安并接过秦二爷手中的马鞭。之后,秦二爷顺势走下台阶,再次用几个跑全场的大调度亮相,让观众看清这个主要人物,加深印象,同时也把秦二爷实业救国踌躇满志之心表现出来。这种上场方式就很像戏曲里的“唱上”了,人物出场前锣声先响,然后边表演边上场,像《武家坡》里的薛平贵,先在幕后唱“一马离了西凉界”,然后打马上场,先声乐引起观众的注意,增加舞台气氛。这些典型的上场亮相方式都是焦菊隐和夏淳两位导演明确运用传统戏曲的表现手法的结果。

注重外部形体动作

焦菊隐要求演员学习中国传统戏曲中运用洗练、准确的“形体动作”的组合来表现人物特定的内心世界。这是中国戏曲给焦菊隐的巨大启示。“我们有些话剧导演,艺术构思确是不很丰富,我们缺乏极为活跃的想象力,我们既不善于深刻地观察体会人的精神世界和客观事物,也不善于深刻地表现它们。……这一切在戏曲的演出里,有很多精彩的例子,可以供我们学习。”③这一点在《虎符》中已有所运用,在《茶馆》中运用得就更加自如。“如果一时沉不下心进入角色时,可以先找人物的形体动作线,然后再找思想情感的线……合乎规定情境要求的形体动作线,往往能诱发丰富的内心活动。”④“请安”是松二爷的典型动作之一,但在第二幕的“请安”则是画龙点睛的心理外化表现。见到阔别20年的常四爷,松二爷百感交集,先是一反常态忘了行礼,光是一个劲锤打对方,想到自己失礼后赶紧补上隆重的“大安”,转过身对着王掌柜又是连连问安弄得对方应接不暇,不知如何是好。这一连串的动作和松二爷当时没落但不失旗人礼仪、激动但不失“场面人”的身份和心理活动是紧紧联系在一起的,是台词代替不了的心理状态的呈现。

三个老人“自我祭奠”是被广为称赞的一场戏,但很少有人知道这场戏在公演之后,依然是导演和演员们的心头病。在撒纸钱之前,三位主演有一大段台词互相交流,开始时他们总是找不到感觉,尤其是眼神一对,常常因为饱含感情而演不下去。后来焦菊隐在单独排练这段时对演员们说,“你们试试对着观众演”,这一招果然有效,并且一直保留在老版本《茶馆》的演出中。在三位老演员晚年出演的音像资料中还能看到于是之背对着观众坐在椅子上侧着脸对两位同伴述说自己一生改良的遭遇的情境(成为经典的“背对观众面朝天的王利发式的”抒情);蓝天野在这场戏中几乎是眯着眼睛(也表示老眼昏花)对着观众道白,即使是很激动时,也是大致对着郑榕所在的侧台方向而不是郑榕本人。一直到这段对白的结尾部分,三位演员的交流才开始逐渐多了起来。于是之在文章中回忆这个排练片断时说:“我记得他只提了一个意见:叫我们把许多重要的台词都直接说给观众……说也怪,这么一个轻微的调整,竟引起了我们极大的激动。非但没有因为彼此间交流的减少而丢掉了真实,相反,倒觉得我们的感情仿佛都能够更自由地抒发出来。”⑤

在焦菊隐看来,戏曲“把行动者或说话者的观察判断等等,和对方的一系列内心态度,双方的全部思想感情的细致活动,即无论是潜台词、内心独白,或者变化很多而又很迅速的内在反应,都和主要的舞台行动与台词同时且直接地用形体动作表现出来”,⑥戏曲演员“大胆地和观众直接去交流,当他考虑问题、进行判断、做出决定的时候,他往往有意识地争取观众的支持和同情”,获得更大的真实感和抒情效果。⑦于是,他才让三位演员大胆地向着观众去想、去听,让观众看明白他们是怎样想的,怎样听的。把观众的参与和感受看作是演员表演的一个组成部分。

舞台调度

《茶馆》第一幕人物众多,场面调度复杂,有些人物一直在场上,但更多的人物只是走个过场,怎样才能使主要人物和群众演员的上下场过渡自然?怎样才能让互不相关的茶客们在场面上连接成一个整体?怎样才能利用特殊的舞台调度塑造出虽然是片刻出场、台词寥寥无几却让观众印象深刻的人物?焦菊隐用缜密而又活泼的舞台调度做出了精彩的回答。在剧本原稿中,宋、吴两个特务一开场就坐在茶馆里,但到了舞台演出本中改成了两人在开场后不久“暗上”,立定在门口的台阶后不是马上走向他们在茶馆里的老位置,而是向台口走了一段(巡视茶馆有无异常现象),再各自转身绕到第6张桌的左右两侧坐下。这很像是利用了戏曲龙套出场的常用办法:两个人(或两支队伍)走到“九龙口”然后再各自转身分处舞台两侧来了个“二龙出水”。这样做的效果是在舞台中加深并且重新塑造了两个特务的形象,他们不是可有可无的人物而是时代背景的一个缩影。马五爷的下场以及第8张桌的处理是第一幕中经常被大家提到的经典调度。马五爷在制止二德子和常四爷的冲突后,没有理会前来搭讪的常四爷,而是用手指夹起礼帽起身离开。但是怎么离开就显出导演的功夫了,剧本没有交代演员具体的下场方式,而此时已经有之前的二德子把场上的几张桌子做了勾连,还可以像初次排练时那样,让马五爷从常四爷身边擦身悄悄而过,这当然合理但不合情,因为没有给观众留下什么印象。现在由焦菊隐创造的马五爷的下场方式是:他慢慢站起身来很有礼貌地对常四爷说了声“谢谢”,然后稳稳当当戴上礼帽,迈着庄重的步子,面向观众从舞台左侧台前向台中绕了个大圈子,走到舞台中间时教堂钟声响起,

马五爷停步摘下帽子,必恭必敬而又夸张地在胸前划了一个十字,接着再戴上帽子匆忙走出茶馆,这样一来,马五爷的身份、当时的时代背景就很巧妙地凸现出来了,而且整个舞台和个人表演中动静相宜的节奏也带出来了。话剧是高度凝练的艺术,在舞台上没有一句台词是无关紧要的,没有一个人物形象是可有可无的,马五爷虽然在整个剧中只出现了一次,但他的身份和当时的大环境有着直接的联系,因此,一个优秀的导演是不允许这样的人物随随便便下场了,于是采用了以上的舞台调度,活用了戏曲中的“耍下场”(手中没有把子或道具),使马五爷的形象在舞台上得以充分展现。

舞台布景

《茶馆》三幕的布景与主题“埋葬三个时代”是呼应的。一、二幕之间做了一次角度的移动,第一幕是正面展现,纵深比较开阔,正是裕泰茶馆的鼎盛时期,高朋满座,舞台上共有8张桌;第二幕相隔20年后,景的右侧向前移动,取消了大半面墙,缩小了平面面积,突出了由内院改成的公寓3张桌。第三幕在第二幕的基础上堵上了公寓,舞台正中又截取了被查封的秦二爷的仓库,茶馆所剩无几的地方也被分割得四分五裂,此时,舞台上只剩下两张桌子,其中一张比较主要的在舞台正中心。在戏曲中舞台布景常常是非常简练的,而且紧密配合并且突出演员的表演,“物”与“人”要求相得益彰。《茶馆》的布景即是借鉴了这个特点,布景一幕幕地缩小,“莫谈国事”的纸条一幕幕加大,这种舞台布局的变化是与王利发被各种势力层层压迫无地自容甚至最后走上死路相适应的。布景的改变是为了突出人物命运。而且在突出人物精神的同时,缩小的布局对观众在视觉和心理上的刺激是很明显的,人物活动的物理空间和心理空间都在缩小。

音响效果

在《虎符》的排练中,焦菊隐直言不讳在戏曲音乐的问题上遇到了极大的困难,采取了“临阵脱逃”的办法,暂时不作进一步实验。所以在《虎符》中,他还只是直接地搬用了戏曲的锣鼓点,没有消化,没有想到把戏曲音乐有机地融入话剧形式的办法,于是有评论指出,《虎符》中的锣鼓点别扭、生硬、断断续续,没有形成完整的结构。在《茶馆》中,焦菊隐对这个问题 有进一步的探索,主要表现在音响效果的介入和处理中,引出人物出场(类似戏曲音乐中文武场的作用)或者烘托人物心理活动(类似于戏曲的帮腔)。

(一)用音响的起伏突出人物、介绍人物出场

第一幕开场不久,卖福音书的走后,茶馆内一直持续着的哄哄声第一次渐停,第二桌茶客声音较大地议论起“您可别瞧不起这位,这年头,吃洋饭的吃香”,然后引起众人的议论,用这种声音效果前后差别来突出卖福音书人的身份和当时的社会背景。又是在一片重新杂乱起来的声音中宋恩子和吴祥子上场了,大家知道他们不是为了喝茶而是来监视可疑之人,于是场上人声一下子降了下来,人们提心吊胆,形成一个“静场”,这时门外传来一声悠长的“唤头”,像是通报他们的到来,也是“此时无声胜有声”衬托出在场人物的紧张。随后,各种音响又交织起来,在喧闹声中唐铁嘴上,然后常四爷、松二爷上,场上第一次小高潮,人声热烈起来。整个群众场面音响效果的控制借鉴了戏曲中锣鼓的招之即来,挥之即去,节奏鲜明,表演自由而准确,仿佛后场真有个“打鼓佬”在指挥全场。秦二爷和庞太监也都是在音响效果中上场的。秦二爷是“春风得意马蹄急”,正当风华少年骑着走螺急驰而来,“比那当官的还厉害”;庞太监不同,权势显赫一路有轿车,抬轿跟帮的人也都飞扬跋扈,人没到吆喝声先到。两种交通工具的对比,两种不同身份、地位的人物对比在音响效果中全都突显出来了。

戏曲主持词开场白篇6

昆曲，让我们“感受那些曾经是我们的先人所创造的包含了优雅、从容、高贵，甚至是获得充满时尚气息的精神享受。”白先勇如是说。

在我们身边也有着昆曲一样的“雅人”，他们生活在不同的地方，有着不同的爱好，却同样拥有一份淡定从容的美，一颗细腻悠远的心，一份清雅婉丽的气质……

我的生活已经离不开昆曲

上官秋清（媒体人撰稿人，昆曲票友）

我听昆曲，已经有五年时间了。那时候昆曲还根本没有现在这么热。一次恰好经过上海昆剧团，剧团小剧场正好有例牌的演出。门口的节目单上，写着《牡丹亭》游园惊梦、拾画叫画，还有别的折子，我通通连听都没听说过。只想起小时候看那部声色俱佳的电视剧《红楼梦》时，听过一句“原来姹紫嫣红开遍，似这般，都赋予断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”。宛转的音调虽印象模糊，隔了多年，却始终未曾磨灭。当时看看时间，演出马上要开始了。便立刻买了20元一张的门票，进场坐定。

我还记得那天演书生刘梦梅的，是一个叫黎安的演员。个子很高又特别清瘦，气质儒雅，头一回在剧场里看昆曲，又是一场邂逅，忙着看这看那，看演员，看行头，一派的新鲜好奇。对唱词也不熟悉。几个折子听下来，人是有点慌乱，但印象相当不错。

无巧不成书，一次偶然的机会认识了老一辈的著名昆曲表演艺术家张询澎女士。自然和她聊了关于昆曲的话题，并请求她在下次有演出的时候，带我去看。就这样，一天，接到张老师打电话，说她有演出，让我去绍兴路找她。我就第二次到了兰馨舞台。张老师正在后台化妆，我有幸饱览了后台风光，站在旁边，看了化妆老师为她梳妆的全过程。过程很奇妙，觉得很开心。 那是我头一回看老一辈艺术家演绎的杜丽娘（张询澎老师饰演）和柳梦梅（蔡正仁老师饰演），细说一下蔡正仁老师还是上海昆剧团团长，昆曲大师俞振飞的大弟，名门正派，放几十年前也是一名角！一共演了两折，惊梦和寻梦。尽管两位老师身材都有点儿发福，但动作依然干净、利落，唱功想来年轻演员也是无法比拟的。可依旧看得勿囵吞枣，不识其味只觉美。又觉唱词大胆，足以完全颠覆我们对古人的认识，一扫那些不知从哪里拣来的对古人生活认知的破烂。

这次以后，每每有朋友来上海出差，来看望我时，问我上海有什么好？我就会假装一本正经地跟他们说：我带你们去听“淫词艳曲儿”吧。他们会瞪大了眼睛看着我：淫词艳曲？！我大笑：是去听昆曲。然后告诉他们昆曲的内容，如何有趣，如何香艳，戏中人物情感情绪的诠释，如何细腻精妙真实，古代的青年男女，追求起意中人来，又是如何大胆，如何既婉转又直率。好些朋友都是初次听说过昆曲的，完全不了解，听了我故做夸张的介绍，大都不免露出惊讶好奇之色。要是恰好遇上有演出，大家都会愿意随我一看。

2003年非典时期，看了昆剧团赴台湾演出前的那场预演，那一次阵容强大，团里几乎所有著名的老艺术家，都上场了。就在那次，我感觉到跟我之前看戏不一样，当听到计镇华老师在《寄子》里的一段唱时，有一刻，我觉得自己就像个呆子一样，怔忪着，又想哭又想笑。我体会到了什么叫做对一种声音的着迷状态。我也理解了孔子所说“三月不知肉味”一定绝非虚言。过足了戏瘾的滋味，也是这时体味到了。打那以后，我才知道什么叫做入门，体会到这是一门高度凝练的艺术，被它艺术造诣极高的唱词和布局，被那优美简洁的程式，被那剧中对人性高度真实的刻画，和达观为人处事的态度，以及高度的幽默感，被老师们充满情感精湛的演绎彻底征服，也是透过一次一次地看戏，一点一点积累，慢慢达成的。

从此就很轻松地就把自己交给了剧场，交给了舞台上的那些演员和角色。看戏一般一坐就是几小时，有时候，我会在中途听到睡着，又醒来，戏还在唱，那么就接着听。开始还觉得有点羞惭，后来脸皮厚了，知道反正折子戏都是反复被不同的人演唱的，不怕这次没听到，每听一次，都会有新的发现。在这个不断快速来临和离去的时代，听戏竟可能会是一辈子的事――只要你一进剧场，你知道那些折子戏一直都会在上演。

一边欣赏着舞台上的曼妙身姿，一边听着戏，一边闻着这现实烟火，感觉别有一番滋味。

我是“美丽昆虫”我是“昆曲义工”

赵津羽（别号“美丽昆虫”，上海京腔昆韵俱乐部创立者）

我是七个月的早产儿，一出生就被紧急送进了医院的暖箱。在那里面足足呆了81天。因为身体孱弱，想强身健体，我参加了学校很多特色班，但并没有那一个班特别吸引我。

有一天在电视里看到一出戏，一个女演员扮成的杨八姐乔装成辽国的将领，身系腰牌，英姿飒爽地骑马来到野外，巧遇上流落辽邦的宋将焦光普……后来才知道这就是称为“百戏之祖”的昆曲，当日看到的是名家王芝泉老师演的《挡马》这出戏。当时看着她表演了很多高难度动作，身手矫健、潇洒大气！看得我眼睛都不眨。当时小女孩的心思还只是想着自己可以穿上那漂亮的戏服该多美! 从此便和昆曲结缘。我还记得我第一次穿上云衫儿心里那个美呀，体会到它舞袖翻飞的飘逸，还有第一次唱出昆曲的诗篇歌赋的激动……都在我脑海里挥之不去。

非常有幸的是我在学艺的路上遇到了多位艺高德馨的好老师,得到过昆曲名家俞振飞大师和蔡正仁的点拨,并先后师从胡宝棣、张洵澎、王芝泉等昆曲表演艺术家，这对我来说真是天大的福份。

2005年我在上海兰心大戏院举办了“梦缘昆曲”个人专场。这场个人演出专场对我的意义非凡！这是国内首个昆剧票友的个人专场演出。那一次我出演了《牡丹亭・惊梦》《百花赠剑》《挡马》等文武兼备、角色跨度大的戏。演出后，很多专业人士评价说：这对于一般专业演员来讲也是有难度的，而我却做到了。

昆曲的唱腔圆润柔媚，长笛悠扬徐缓，满台的才子佳人，裙裾飘逸、水袖翻飞，用歌来解说爱情，用舞来演绎故事，许多唱词其实就是婉约凄美的诗词。昆曲剧目很丰富，剧本的文词都典雅华美，文学性很高。单单看剧本，就是一种享受。可能我们现在处的是一个丢弃的时代，传统被冷落，靠个人，要守得住高雅，耐得住寂寞，确实很难。

现在我已经辞掉高校学生工作部负责人的工作，我把自己的几十万资金拿出来办了一个昆曲文化传播公司， “昆腔京韵俱乐部”是我现在主要在做的事情，我想倡导一个“慢活”的昆曲时尚概念，现代人的生活节奏太快，工作压力让人感觉身心疲惫，很多人会选择一些枯燥的锻炼方式，但戏曲很不同，它的唱念做舞可以让心灵宁静下来，培养一种内在的修养，很多经典的戏曲还是对传统文化的一次再吸收。

俱乐部的活动基本都以培养兴趣为主。学唱昆剧《牡丹亭》、京剧《霸王别姬》等经典戏，学习最基础的戏曲表演身段，同时还有观赏演出、参观剧团排练以及和演员名家交流等。这是国内首个主要针对白领和外籍人士的普及性俱乐部，我想尝试这亲身体验、个性指导、互动参与的方式，吸引到高端人士加入传统戏曲艺术的观众队伍。让戏曲可以成为一种时尚的生活方式，只要你有兴趣并能坚持，你就可能粉墨登台，挥舞起水袖，吟唱着昆腔京韵，甚至举办属于自己的专场……

特别对于一个白领来说，昆曲里的女性很多都是十五六岁的花季少女，她们都有飘逸的身段优雅的气质。你去了解了她们，便一定能理解和感受到杜丽娘、杨八姐和百花公主等一个个美丽的女性对爱的渴望和追求，你会琢磨16岁花季少女的眼神和气质。你会很认真地观察少女们的生活感受，你的心态会不年轻吗？！试想，当一个每日穿着套装的白领描眉扎彩,穿上流光溢彩的戏服，插上殊光宝气的头饰，成为戏中人，是多美的事情！

“玩”传统艺术，可就要耐得住寂寞，经得起非议，我有心理准备。我的家人朋友还有很多昆曲名家都很支持我，叫我一定要坚持！我想不论多么艰难，我都会坚持下去！在我的设想中，将来有一天，唱戏也许会和学瑜伽、跳拉丁一样，成为一种新的时尚生活方式。

现在我的一个最大的梦想，有一天能拥有一间古典风格的教室：里面有红木的家具、雕花的窗棂、盖碗的香茶……我想在这样的氛围中教各个国家的人学昆曲，将昆曲这一古老的瑰宝流传……

我的精彩绽放在昆曲中

沈丽（国家一级演员，上海昆剧团著名青年闺门旦）

绍兴路上的上海昆剧团是我工作和战斗的地方，它的草木荣枯我都感受得到。就象是我和昆曲之间的故事说也说不完。我最好的年华都拿来做昆曲这一件事情了……

我奶奶以前与越剧表演艺术家袁雪芬老师是一个班唱越剧的，我的妈妈也喜欢唱越剧，从小就受熏陶了吧，非常喜欢拿着奶奶生前的戏服在家里瞎比划，妈妈看我喜欢，就教我学，七八岁时就会唱几段戏了。后来戏校招生，当时没有越剧班，只有昆剧班，我就报考了昆剧班，就这样学起了昆曲。我曾经同时跟张静娴、梁谷音、张洵澎三位老师学戏，三位老师的表演风格各有特色，对我而言，能学更多的东西，戏路比较宽。我真的很感谢这三位老师，她们都非常乐意把自己的理解感悟教给我，没有门户之见。

小时候学戏的辛苦就不多说了，我很庆幸从小就在戏曲学校学习，我很早就有我自己的人生观。我是演闺门旦的，戏里的这些少女都是十五六岁的年龄。情窦初开的时候，还没有形成正确的人生观和价值观，刨开来看，就是危险期少女。我想喜欢昆曲的人们都爱看这些戏，是因为大家都想知道这一危险期的少男少女是如何做决择的吧，看看有没有和自己的决择有相似的地方。他们的思想和行为是古代的，但现代的观众，特别是青年观众能够理解和感到亲切。

有人说我的这一说法很前卫，现代。但我不知道什么是前卫，也没有什么前卫的爱好，我的个人生活很简单。有空的时候就是和家人吃个饭，逛逛街，买买衣服，我都很少上网，一般就是上网查查资料、收收邮件。

平时团里排练就很多，团里的小剧场每星期都有演出，逸夫舞台双休日也经常有演出，经常还要排新戏，我们这行忙起来的时候没有公假日，假期永远是“随机”的。一排戏经常忙到十一二点。最忙的时候一天睡不上2小时，整天脸都是浮肿着的。每场演下来，累得抬不起腿，看到楼梯就心悸那是经常的。最累的状况是在台前精神百倍的演完，人摇摇晃晃走进侧幕，晕倒在道具箱上。

我们这一代昆曲人有这个责任的。每代人都在继承昆曲，每代人也要加入自己这个时代的东西。前段时间我去看了电影《梅兰芳》，我就在想梅兰芳为什么是一代大师？！他在那个年代冒着巨大的风险改演新戏，从服饰、唱腔到舞台编排都经过他的理解和改变的。在万千青年学生的追捧下，梅兰芳的新戏大获成功。他以极大的心胸证明了自己是时代的宠儿。如果他不去思考、不去变革、他就成不了梅兰芳。

O8 年英国BBC交响乐团特意邀请我前往英国，与BBC交响乐团合作交响作品《牡丹园之梦》，把整段整段的昆曲韵白作为交响作品的一个部分，这还是第一次，我站在乐队中，好像是一个不拿乐器的乐手，我的乐器就是我的嗓子。这是个很好的体验，印象深刻。这几年，我经常在国外演出，还为上海2010年世博会的宣传在各个国家进行表演，把昆曲介绍到海外，都引起了很大的关注，但内心还是有所失落，每个国家都有自己的国剧：美国有百老汇，日本有歌舞技，意大利有歌剧……而我们的昆曲还不为大众所知道，这是最难的一个阶段，大家根本都不知道，怎么谈了解和喜欢？！

以前还经常自己买票送人叫人去看昆曲，但后来渐渐觉得观众不能这样培养，频频送票反而让观众养成不好的习惯，甚至会对这个剧种没有好感和敬意，后来我只要有演出，对亲朋好友都说：支持我、支持昆曲就自己买票来看。

戏曲主持词开场白篇7

坐在《财经天下》周刊记者对面，身着练功服的上海昆剧团团长谷好好笑着说。这里是绍兴路9号，上海最寸土寸金的地段。上海昆剧团坐落于此。院内绿草红花间竖立着昆剧大师俞振飞的铜像。

2016年，谷好好治下的上海昆剧团（以下简称“上昆”）举办了270多场演出，收入1000万，比前年增长了113%，其中《临川四梦》的世界巡演达到48场，足迹遍及上海、云南、捷克布拉格、美国纽约等地。而上昆也成为全国第一个，也是唯一一个将该剧完整搬上舞台的昆剧团体。

发源于江苏昆山的昆剧是中国最古老的剧种之一，以曲词典雅、唱腔婉转、表演细腻著称，但近几十年这门传统戏曲艺术也经历过几乎“无人问津”的惨状，之后上昆力求创新，从商业的角度看，去年其对《临川四梦》的改编取得了巨大的成功。

《临川四梦》包含《牡丹亭》 《紫钗记》 《邯郸记》和《南柯梦记》，是戏剧大师汤显祖的名作，也是中国戏剧的经典之作。2016年是汤显祖逝世 400周年，上昆将《临川四梦》搬上舞台，是为了纪念汤显祖，也是为了赶上这个宣传热点。

《临川四梦》原著体量较大，为了更符合今天观众的欣赏习惯，上昆花了8年时间改编该剧，改编后《临川四梦》仅需4晚就可以演完。

2016年6月3～6日，该剧登陆广州大剧院，4天戏曲出票率超9成，剧院1700个座位场场满座，总票房超过100万，打破广州大剧院戏曲演出纪录。有戏迷从广西南宁赶到该剧院看戏，并在散场后追至后台向演员索要签名。

相比之下，上世纪90年代是上昆最艰难的时刻，那时上昆每年演出只有几十场，那是谷好好的“计划经济年代”――月工资只有150元左右，每天花钱都要做预算。

“80年代，老师演戏，我们跑龙套，还有一批老观众前来上海瑞金剧场捧场，而到90年代，改革开放后所有人都在忙着赚钱，文化没落，感觉自己是底层弱势群体。”谷好好说。

当时很多昆剧演员离开剧团，出国、下海。留下的人则不得不靠“兼职”来维持在上海的生计。

回忆起那些时光，谷好好说，“生活很没意思，整个人都是木讷的。”

但转瞬这个短发女演员又笑了，阳光从窗口落入，斜照在她身上，她说现在不同了。从2010年开始他们就有了“微利”，且这种热度并未随着汤显祖逝世400周年的过去而降低，2017年，上昆的“戏约”已经排满，全年将举办300余场演出。

20年间，昆剧从无人问津变成热门IP，而谷好好也从当年的小龙套成为今天的谷团长。“我经历过台下只有6、7个观众，演员比观众多的窘境；也见过1700个座位一票难求，黄牛在地铁口上千元倒卖门票的盛况。”谷好好对《财经天下》周刊说。

古老戏曲回春，数十年间差别可谓云泥，谷好好们做对了什么？

市场经济下的昆三班

1986年，13岁的谷好好从浙江温州坐大巴车赴上海学戏。那时她小学刚毕业，在家乡的少年舞蹈学校接受过舞蹈训练，和著名舞蹈演员黄豆豆是同学。

凭借舞蹈功课和外向的性格，谷好好一路过关斩将进入复试。

“妈妈给我起名好好，‘好’字拆开是女子，其实是将我当半个男孩子用。”谷好好面试时活跃的表现给昆剧老师留下不错的印象，她在一个演讲中回忆老师当时的评价“这个女孩子眼睛会说话”。

面试谷好好的昆剧老师大都是“昆大班”的学员，他们是建国初期上海戏曲学校昆剧班培养的第一届学生。1954年入学1961年毕业，当时他们的平均年龄已经超过40岁。按照当时戏曲界的惯例，两个戏曲班级，也就是两代戏曲人的招生间隔平均为20年，而当时为了扩大昆曲人才，昆大班和昆二班的招生间隔只有5年。或许是这次间隔较短的招生影响了长期的教学计划，从1966年昆二班毕业之后，30年内上海戏曲学校没有招生昆剧班，而谷好好面试考取的“昆三班”，其学生要比昆大昆二班平均年龄小30多岁，在戏曲界有人称这是一次人才断层。

戏曲都从10岁左右开始学习。当年昆三班面向全国招生，报名人数超过1000人，而录取人数控制在60人以内，分配比例按照“男生40女生20；上海40外地20”划分，谷好好属于“外地的20人”。

他开始在复兴中路597号当时的上海戏曲学校学习，今天这里已经改造成上海文化广场，谷好好称那儿为他们的“受难营”，“每天早上5点钟就要起来练功”。 20年间，昆剧从无人问津变成热门IP，谷好好也从当年的小龙套成为今天的谷团长。

进入戏曲学校后，学员要根据年龄外貌等特征分组，“有人唱小生，有人唱闺门旦，需要将每一派，每一代传承下去。”学戏7年，谷好好前6年都跟随张洵澎老师学习“闺门旦”。“唱牡丹亭里的杜丽娘，或者白蛇传里的白娘娘。”但最后一年她突然想“叛逃师门”，拜王芝泉老师的“武旦”组――要做“刀马旦”。

谷好好说她一直觉得自己“捕捉不到闺门旦的感觉，因此成了张老师的‘叛徒’。”

张洵澎最终同意了谷好好离开，此后谷好好从“杜丽娘、白娘娘”变成了“扈三娘、杨八姐”。也等于从“热门小组”跳到“最苦的小组”，开始舞刀弄枪的生涯。

此时意气风发的她并没有料到，等到自己毕业的时候，会面临“无人看戏”的境地。而到了那时，生活的窘迫尚有方法可解决，精神的空虚和迷茫才是最要命的。

谷好好回忆说，学戏到三年级，也就是1991年的时候，她被老师带着第一次登台，参演《游园惊梦》，扮演其中的一个小花神，当时上海仍有一批昆剧老戏迷，“有观众叫好还挺热闹的。”

跑龙套的“小花神”谷好好上台时十分紧张，一直在“担心手中的花会不会掉地上，头饰是否好看，哎呀，灯光好刺眼。”初次登台的兴奋让她演出完毕后一夜无眠。

但等到昆三班真正毕业，1994年，被分配进上海昆剧团的时候，谷好好才发现，未来并没有想象的那么美好，那是邓小平南巡后的第二年，中国进入经济建设的高潮期，人们纷纷下海经商，经济建设成为最主要的社会活动，人们对戏曲文化的需求一落再落。

同一时期毕业的京剧班，“招生50人，最后只有三、四个人留下来”。诸多戏曲学生纷纷出国、改行。

“1994年，我们刚刚进团，月工资只有100元左右。”谷好好学武生的同学――现在负责上昆舞台监督的丁晓春回忆说，当时除了工资之外，还有演出费，“主角一场30元，群众10元，而每个月最多两场演出，也就是说主角的月工资也只有160元。”

没有观众就没有收入，有整整三年时间，谷好好的业余工作是在饭店里端盘子。而丁晓春则凭借着好身手到淮海路华亭伊势丹5楼的“夜巴黎”酒吧伴舞。“练过武术，身体比较协调，排练两次就去跳迈克尔・杰克逊的舞步。”一晚舞蹈，他可以拿到50元的报酬。

谷好好回忆说，90年代中期，一次他们在上昆自己的剧场中演出《闹天宫》。天兵天将、电公雷母的演员全都装扮一新，乐队、舞美、服装、后台也都准备齐全，但幕布拉开后，台下只有三五个观众。

“观众说是因为天气太热，为吹空调来的。”

谷好好整天问自己还要不要坚持。每天练功满头大汗，冒着“断胳膊断腿”的危险――却没有观众捧场，到底这种工作的意义何在？是否还要唱戏？

一眨眼就到了1997年，上昆开始意识到必须要走出剧场――不变不行了。他们策划了“昆曲进校园”活动，主动联系上海高校，进入复旦、同济向大学生解读昆曲，同时“培养市场，培养同龄戏迷”。

“以前我们认为只要将戏唱好、将功练好就可以了，但经历了那次萧条之后，我们意识到，昆三班这一代人面临着和老师们不一样的环境，我们在做好戏曲工作之外还需要将市场培育好。”

直到今天，上昆每年还举办130场左右的“昆曲进校园”活动，谷好好认为只有让高素质青年接触这古老剧种，才能让昆曲走向社会。

这种变化在2000年后变得更加明显。2004年，上昆排练了一出青年昆曲大戏――《一片桃花红》，同时北上北京进入高校演出。为了给该剧做宣传，谷好好跑到温州老乡那儿去“拉赞助”，一次性拿到30万元赞助费，这是上昆历史上首次拿到商业赞助。

一个在上海做生意的温州老乡支持了她，“你们做传统文化不容易，我不要你们任何回报，就要好好地把戏唱好，给温州人长脸。”谷好好回忆说。而在丁晓春看来，这在当时是一个“不可思议”的行为，因为昆剧团是一个国家剧团。“好像和生意没什么关系，我们此前从没想过还可以拉赞助。”最后，正是这30万赞助使得《一片桃花红》的广告贴到了北京地铁里。

知因知革

“第一眼看斧头，第二眼看外面，你这个亮相一定要摆好，要有英武气。”

在接受《财经天下》周刊采访前，谷好好正在向一个来自浙江永嘉的刀马旦学员教授沉身法，拿着宣花斧的学员在中庭里绕圈走场，一个回身，刀马旦将斧子举起，再俯身卧倒，顺势在地毯上翻滚着转动斧头。如此转了两次，谷好好都不满意，但她最终放弃更正，让女学员稍作休息。

“她脸色已经发白，我要让她再多转一次，她就会呕吐，我明白她的感受，因为我当年就转吐过。”回到她办公室里，谷好好对《财经天下》周刊记者解释她停止训练的原因。

在经历了90年代的低迷后，谷好好在2001年迎来了自己艺术生涯的黄金期，当年5月20日，她在上海天蟾逸夫舞台举办了个人专场演出。 在谷好好看来，为了吸引戏迷，吸引年轻人，他们这十多年都在对昆剧进行改革，但昆曲中的有些东西是“不能变的”。

这时的谷好好文可演闺门旦、武可做刀马旦，戏路宽广，已经是上昆青年演T中的主力。她也成为昆三班学员中第一个举办个人专场的戏曲演员。就在她举办个人专场的前两天，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。消息传到上海已是一天之后，最终就在谷好好的个人专场现场，中国官方宣布昆曲申遗成功。

2007年，谷好好获得了中国戏曲界的最高奖项――梅花奖。而此时昆曲市场在长期努力下也变得活跃起来。

在谷好好看来，虽然为了吸引戏迷，吸引年轻人，他们这十数年都在对昆剧进行改革，但同样重要的是，昆曲中的有些东西是“不能变的”，比如练功身法、词曲唱腔和戏词文本。

“昆曲是一个文学性极强的剧种，很多人来看昆曲不仅是欣赏舞台表演的美感，更是来欣赏词曲的美感，我们不能将汤显祖的文言文改成今天的白话文。”

实际上，今天上昆对昆曲的改编并不是指词曲的改变――“今天的编剧要写昆曲，要先掂量下自己的文学功底。”

他们在折子戏内容方面的改变更多体现在“删减”上。以《牡丹亭》为例，上昆改编后，将55折长戏压缩到两个半小时，“我们将故事中最精华、最经典的剧目拎出来表演，而那些过场衔接的剧情则会被有意删减。”丁晓春说。

之所以将演出时间控制在两个半小时，是考虑到现在的观众可能不耐烦久坐，此外还受到演出场所周边的交通限制。“一般晚上七点半开演，九点半到十点半结束，这个时间点还能坐地铁或者打车，再晚就会影响观众行程。” 丁晓春进一步解释。

除了在时长上做了调整之外，视觉艺术是另一个改变之处。早前的昆剧舞台呈现一般就是“一个桌子，两把椅子，身后挂两道幕布。”而《临川四梦》运用灯光技术设计了“四梦一景”的视觉效果――用一整块十几米长、数米宽的白布作为背景，运用灯光“正投、反投、天拍、地拍”等技术，将不同的背景灯光照射到这个背景幕布上。给观众留下“舞台很大，简洁干净，同时景色多变”的效果。同时结合《临川四梦》画册，将其中的人物调出来，在背景中呈现。

“四梦一景，不仅让观众欣赏到更好看的舞台效果，同时也节约了我们的拆装台时间。”丁晓春说四个梦境，四出剧情，假如每一出戏都需要实体布景的话，那他们肯定需要“全团连轴转”势必影响表演进程。

舞美节约的时间被用来保证演员演出质量，昆曲演员每次出演都需要提前两个小时进入后台“化妆、勒头、穿戏服”，再加上演出的两个半小时，那么意味着一场演出昆曲演员需要前后忙碌4.5小时。

但对于谷好好而言，这段“漫长”的时间和古老的文本、唱腔一样，不能改变。

同样不变的还有服装，今天上昆依旧使用苏州“那些老阿姨一针针缝出来的”手工戏服，仅《南柯梦》就需要200多套戏服，整个《临川四梦》的戏服累计超过1000件，是一个浩大的服装工程。

华丽的服饰和细腻的表演赢得了年轻观众的喜爱，今天的昆曲观众中三分之二是40岁以下的中青年。而现在上昆的130多名团员中，有超过30个“90后”，整个剧团平均年龄在35岁上下，填补了昆三班人才断层的尴尬。

戏曲主持词开场白篇8

【关键词】 跨界；跨文化；戏曲现代化；剧种意识

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

若问当今最引发热议的时代潮流是什么，“跨界（Crossover）”（1）一词绝对当之无愧。尽管迄今对“跨界”仅有字面上的解释，学术上尚未有明确而系统的理论定义，但随着网络与科技的发展，跨界已不单指个人，更广泛的引申为跨越学科、媒体、领域、艺术门类之间的界限。作为一个崭新的研究课题，跨界合作的风潮无可避免的也吹向了传统戏曲。

在台湾，随着商业竞争、市场变革，传统戏曲亦正面临着创演人才断层、观众老化流失、大众娱乐竞争等的诸多难题，可谓是举步维艰。于是跨界合作成了传统戏曲在穷途末路之际另辟蹊径的其中一途。然“跨界”真是传统戏曲的万灵丹？还是仅是昙花一现引人眼球的噱头？

《艳后和她的小丑们》作为2012TIFA台湾国际艺术节闭幕压轴之作，既打着多元跨界合作的旗帜，更企图展现跨界冲突与融合的深度，然其引发的效应却是评价两极，从此剧我们或许能归纳出当代台湾京剧现代化的几个现象和趋势。

一、剧本：挑战戏曲传统，冲撞莎翁名作——“冷伯”对战莎翁

《艳后和她的小丑们》剧本脱胎于莎翁“第五悲剧”《安东尼与克丽奥佩特拉》（Antony and Cleopatra），其引发热议之处除了以戏曲搬演莎剧的跨文化诠释，另一个真正教人玩味的恐怕是它的剧本是由人称冷面笑匠“冷伯”的英美文学博士纪蔚然教授所执笔。他曾是台湾当代剧作家中剧作被搬演频率最高的一位。他擅长批判，擅写社会、时代之病，爱在剧本里写脏话、俚语，却又不失自嘲与幽默。很难想象这样一位现代戏剧大师与京剧团的跨界合作会有怎样的碰撞？

严格说来纪蔚然对原著《安东尼与克丽奥佩特拉》的剧情并未有过多的更动。诚如其所言：“无论我如何支解原著，将原著挪前移后，将对白张冠李戴，我依旧逃不出莎士比亚的手掌心。”但对于一半谈爱情，一半说政治，而爱情又紧系于政治的坐标之上的《安东尼与克丽奥佩特拉》原著毕竟太长，于是他索性把其中的政治情节大幅删去，让艳后和罗马将军安东尼的爱情主轴更加突出——这也符合莎翁让政治（屋大维）为爱情（艳后、安东尼）跑龙套的本意。[1]他将政治部分隐而不演，改用说书人的方式将它说出，并将情结集中在艳后—克丽奥佩特拉的身上，安东尼、屋大维二雄则变成了配角，至于艳后最后的殉情，则是莎翁原先就替其做的翻案文章，编剧并未改动。

但这仍是一出很有纪氏风格的戏。既然在剧情上改不了，那么就在表演形式和说故事的方法上来玩一把吧。剧词不只一次的提到“原著被我们搞丢了！”即可看出编剧的企图。他试图抛开京剧甚至戏曲的既定程序和框架，用其擅常的现代戏剧表现手法来解构此剧，于是我们看到了一个很后设的改编。故事设定为某京剧团正在排演莎剧《安东尼与克丽奥佩特拉》，于是有了这样一个三层“戏中戏”的嵌套式结构：第一层时空背景在公元前43年的埃及、罗马，演的是艳后与安东尼、屋大维的戏；第二层是剧中角色“说书人”对这个故事的叙述、评论；第三层则是某京剧团正在排演《安东尼和克莉奥佩特拉》。真可谓是层层交迭，疏离复疏离！

剧中所有人物不断进出于戏里、戏外，几个角色如说书人、算命师，甚至后设情境下突兀出现在舞台上的副导、排助、题词人，人人都有话要说，他们时而夹叙夹议，又时而调侃，时而与剧中人对话，时而又与观众对话。编剧甚至将说书人一角一分为三，居中的“说书人”为主要评论者、解释者（就像莎剧原著剧本总伴着诸多注释，而这出牵涉罗马帝国建国轶史的戏更需此一职），而左右两名丑角则化身“歌队”则一搭一唱，不时反问说书人，甚至自行加词、质疑编剧；在解构莎剧的同时，也进行自我颠覆。[2]纪蔚然说这都是他刻意而为之的，除了因为他“讨厌温情、烂情这类黏答答的东西”，更因为他要“以当代观点与爱得死去活来的安东尼和克莉奥佩特拉保持距离”。所以他刻意创造类似布莱希特的疏离效果。[3]其独特观点与意识形态，加上惯有的机趣嘲讽，让纪氏风格的标致在此剧彰显无遗。

二、表演形式：是京剧？非京剧！

相比之下戏曲程序在此剧却很大程度的被削弱了。从服装、化妆到声腔、念白、舞台设计，无一不是更多的向话剧、歌剧靠拢。南方周报在介绍艳后扮演者魏海敏于这出戏中的演出情形时这么写道：

“她不勒头，不戴头面，不涂油彩，不甩水袖，站在舞台正中的高台上，开口便是一段歌剧式的唱段……魏海敏的嗓音又宽又亮，不知从何而来亦不知何处所归。她的唱词七长八短，韵似押未押。乐池里只有西洋竖琴，没有文武场。抱着“听京剧”预期的观众，开场便遭棒喝。”

而对于如何诠释艳后这个不同以往的角色魏海敏在接受采访时也说道：

“我试图把慵懒、纯性的感受放进舞台。但我们的服装、首饰等等真的是非常碍事，从头到脚都要担心不要让它干扰表演，所以表演中有很多分神的东西，再加上大舞台要不停换景。这些都对演员挑战很大。”[4]

的确，当第七场，艳后穿着裤装与高跟鞋出场，站在倾斜的舞台上时，相信很多观众一面不禁要替她捏把冷汗，另一面则是再次被“疏离”了，传统戏曲中是有“高跟鞋”没错，但那是厚底，是花盆鞋，是踩跷，曾几何时真正的细跟高跟鞋堂而皇之的踩进了戏曲的舞台，既让人大开眼界，也牺牲了艳后下半身的表演空间。

除了服装，导演李小平谈及另一个需要克服的难关就在于莎士比亚句式与京剧板腔体的强烈冲突。

“编剧希望尽量多运用原著的诗意语言，而这种语言格式，一旦化作唱腔，马上就显得无比奇怪，不伦不类。四个字四个字地来唱，在京剧传统惯例中是没有的。但是要把传统的慢板、导板等等，和新诗般的唱词融合，这本来就是不符合规律的。”[4]

于是有了演员们一面以变化过的京白、韵白念出屋大维、安东尼、莱比多斯庞贝等生硬的西方式字眼，一面又要以精致的表演身法搭配锣鼓点，展现京剧团队认真搬演莎剧的怪异效果。类似的情况还出现在屋大维和安东尼这两个角色身上。

“屋大维非常完美……但却少了作为人的情感跟欲念，这是原著的意思。所以在舞台上，我们让屋大维这个角色完全在戏曲的程序里包围着，他出场唱的是大段的‘娃娃调’，彰显他的气宇轩昂，而他的台词也和别人不同，几乎没有跳出韵白的时刻，大部分用韵白来演绎自己，很端着的感觉，呈现了一个完美的未来君临天下的状态，这是我们对屋大维选择的表现方法。……但安东尼很容易动摇，他是一个非常哈姆雷特的人，拉扯不定。那么在舞台处理上，他就不是全部韵白，韵白会显得很果断，不符合人物，用了口白就生活化地体现了他内心的摇摆。”[4]

这是导演在为屋大维、安东尼设计念白时的想法，但想法与现实总是有所差距的。东方与西方、传统与现代、京剧与莎剧、程序化与生活化、十四行诗与板腔体……诸多的跨界却造成了诸多的不和谐，还是让人看着别扭。连艺术总监王安祈都不得不承认：“如果不把它当做传统戏曲来看，其实还不错。”那么这出戏的真实身份到底是什么？是“京剧”？是“莎剧”？还是另类实验戏剧？导演在节目单上明确的给出了答案：“这出新戏可能不太适合以大家惯有的‘新编京剧’印象来界定，我只能说：是国光这一群具有多年传统功底的现代京剧演员们，结合创作团队，共同排练完成的一出改编莎剧。”导演的话直接否定了这出戏的京剧身份，然尴尬的是《艳后和她的小丑们》这出名列2012TIFA台湾国际艺术节剧目之一的大作却是由国属单位的“京剧”团所出品的，这出戏的奇异身世令人玩味儿，是否妥切也值得深思。

三、跨界还是越界：当代台湾京剧现代化的几个趋势

跨界合作对于一个品牌最大的益处，是让原本毫不相干甚至矛盾、对立的元素，相互渗透相互融会，从而给品牌一种立体感和纵深感。（2）它更深层的意义就是把原本的竞争对手转化为合作伙伴，说的更加直白些就是制造噱头，从而提高产品的经济效益，有更多的机会让消费者愿意掏出钱购买新的产品。若以此来看，此剧的宣传无疑是成功的。

“国光剧团最颠覆的作品”、“是京剧？非京剧！疏离剧场新诠”、“挑战东方传统，冲撞莎翁名作”……几个宣传词犀利而准确的抓住了大众的眼球，标榜“跨界合作”的意图，更大大挑起观众对此剧的好奇，让人不想一亲“艳后”芳泽都难。果然，票房爆满，大多是年轻人。然这到底是“跨”界合作还是“越”界之作？从中又看到了哪些现象和趋势。

第一，戏曲跨界异国题材。受到20世纪70年代西方现代主义思潮和80年代小剧场运动变革的影响，台湾戏曲开始思考如何透过新的创作反映现代生活的思想、情感与议题，于是戏曲“跨界”异国题材自然成为台湾戏曲的选题之一。台湾京剧和异国题材结缘始于1981年的《席》，之后还有当代传奇剧场的《欲望城国》、《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》等，复兴剧校国剧团的《罗生门》、《森林七矮人》、《出埃及》，台北新剧团的《弄臣》及国光剧团的《欧兰朵》等。《艳后和她的小丑们》延续前人的尝试，却绝不会是最后一个，然探其初衷本该是戏曲利用莎剧以达新人耳目之意，最后为何却反为莎剧所用，似有些本末倒置了。但亦能看出戏曲跨文化确为当代台湾京剧现代化的一个重要趋势。

第二，挑战传统戏曲美学，剧种意识淡化。1979年台湾著名旦角郭小庄，深感唯有将传统与现代结合才能找回年轻观众，于是喊出“传统京剧现代化”并将京剧搬上现代剧场。之后各个剧团更纷纷起而效犹，于是传统戏曲与现代剧场的跨界合作自此密不可分。

而挑战传统戏曲美学，将各种现代实验元素加入传统戏曲更是现今台湾戏曲跃跃欲试的另类手法。以“当代传奇剧场”的《水浒108》为例，其以跨界为主轴，广邀流行歌手周华健为该剧作曲，畅销作家张大春为该剧编剧，京剧演员吴兴国演出、导演，演到一半舞台上甚至有摇滚乐队演出，这个集摇滚、嘻哈、皮黄、曲艺、现代舞等混种而成的“青春摇滚京剧”着实让人摸不着头绪，更出现剧种归属的窘境。

同样情形也出现在《艳后和她的小丑们》中。综观此剧梳、化、服虽时尚有余，然传统写意美感却荡然无存。剧中运用大量西方弦乐，然戏曲运用音乐当以戏剧为本，歌剧虽具有戏剧形式但却是以音乐为本，交响合唱与京剧唱段并列，忽中忽西，主从不分，难免予人喧宾夺主之感。剧种音乐的差异决定了剧种个性的差异。[5]22此剧诸多的歌剧式唱段，正适以削弱本剧的剧种个性，无论称其为“京剧”或是“莎剧”都显得牵强。

再者，剧中一再利用现代剧场惯用的疏离手法迫使观众中断情绪进行思考，则让人偶感不耐。布莱希特所强调的所谓戏曲“陌生化效果”追根究底确实存在着某种误读，然现在某些新编京剧不明究理，反大量使用，宁不为最大反讽？于此剧看出编、导既想别于新编京剧，又要抛开既定框架，容纳更多现代剧场元素，只可惜个别创意突出，但整体磨合不足。这亦是当今台湾戏曲现代化所碰到的共同问题。

第三，台湾议题与台湾观点的植入：台湾特殊的历史背景与殖民文化不仅造就台湾文化的多元性及包容性，政治身份的暧昧不明更导致台湾社会长久以来的迷思，于是思索台湾认同与自身价值便成为许多文艺创作者共同的关注，于是乎台湾议题与台湾观点的植入便无可避免的成了台湾戏曲舞台上既独特又普遍的现象。如国光剧团剧的“台湾三部曲”《妈祖》、《郑成功与台湾》、《廖添丁》即是。其它剧种如歌仔戏、豫剧以此为题的则更是不胜枚举。

《艳后和她的小丑们》亦然。剧中第五场《乔艺》不仅大开台湾政治术语“乔”的玩笑，调侃“乔”在政治上是一门高深的艺术，简称“乔艺”。并由说书人直接点明：“乔者，政治也。……妥协、分赃、贿赂、勒索、恐吓。”也演屋大维无视和平契约直言要并吞埃及，既凸显政治的险恶荒谬，也让帝国并吞邻国的蛮横，愈加昭彰。这在台海两岸局势诡谲多变的台湾观众看来颇能心领神会，其政治隐喻不明而喻，编剧意图亦昭然若揭。然戏剧贵在“动情”，应在感动之余让人反思，否则任何手段只是流于形式，徒增矫情之感。

戏曲主持词开场白篇9

关键词：《新定九宫大成南北词宫谱》北曲篇；柳子戏

中图分类号：J837 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0042-04

一、研究范围、目的与意义

笔者专业方向为昆曲唱腔写作，在导师和各位专业教师的教导下，系统地学习了现代戏曲音乐学科背景下的织体写作和昆曲唱腔音乐的写作手法，并写作了一些如文献片《昆曲600年》、大型纪录片《京剧》等一些戏曲风格的音乐。在院工作与学习期间，对元杂剧的北曲产生了浓厚兴趣。当今的戏曲舞台可谓枝繁叶茂，在国家政策的大力扶持下，各地方各剧种涌现出大批的新编戏曲作品，而作为一名戏曲音乐工作者，应适时追溯中国戏曲音乐的历史及源头，回归戏曲的本质精神。

元杂剧是中国戏曲史一次大规模的收获，为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。课题为“拟古元杂剧”，顾名思义，就是根据现掌握的史论资料推想出元杂剧的演员体制和音乐特点，最大限度地还原作品本来的样子，同时也希望能够最大限度地还原戏曲综合性、虚拟性、写意性的艺术魅力。

二、国内外该领域的研究现状

元杂剧中北曲的演唱及元杂剧本身的演剧形式已无据可查，白话文盛行的时代，许多历史民族特色文化已面目全非。那么，中国古老的戏曲雏形到底是以什么样的演剧方式呈现在舞台上，北曲到底是一种什么样的唱腔特点？当今一批音乐史学家毕生致力于此中研究，并留下了珍贵的文献资料，如刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱》，丘琼荪《白石道人歌曲通考》等 。

1992年中国戏曲学院于少非教授曾组织复演拟古南戏剧目《张协状元》，由已故昆曲艺术家傅雪漪作曲，该剧曾巡演欧洲并引起轰动，此外还有2002年排演的新编杂剧《画梦诗魂》，作曲：傅雪漪；2010年仿古式昆曲《怜香伴》，作曲：傅雪漪、徐达君；2011年新编杂剧《孤山梦》作曲：徐达君等。

《汉钟离度脱蓝采和》以拟古元杂剧形势的复演为首次，其中的北曲音乐写作可能是此次拟古演出的最大难点。

三、课题研究内容和研究方法

1.课题研究内容

北曲今已绝响，因此现阶段我们不可能还原出纯粹的北曲音乐，只能尽量接近，那么音乐创作方法尤为重要。而创作必须要有素材和依据，要求在研究其方式方法和寻找写作依托上花费大量时间，因此本篇论文的重点在于该剧唱腔写作方式和依托，并附其中几段唱腔谱例加以比较和说明。

2.课题研究方法

（1）唱腔创作的准备工作——熟读剧本

谱曲的第一步是熟读剧本，深刻地了解剧本故事发生时代的背景、矛盾事件、人物的社会地位等等。一出戏总离不开悲欢离合，谱曲要有起承转合，谱曲者要从剧本特定的人物性格中找到人物的音乐形象并加以表现程式。《汉钟离度脱蓝采和》剧未见著录，现存《古名家杂剧》本，故事发生在元代，元杂剧盛行的时期。自内容上看来，此剧虽是神仙道化剧，但与一般描写神仙生活不同，多涉及戏曲艺人的经历。剧中的描写保留了不少戏曲演出的珍贵史料，很可能出自演员手笔，并且曲词颇典雅可读，又当经文人润饰。为典型的元杂剧四折一楔子的体制特点，由正末（蓝采和）一人主唱，其他角色（旦、净、杂）只做宾白。剧本说的是洛阳梁园城名伶蓝采和有半仙之分，被下凡的汉钟离设巧计引渡成仙。四折情节大致如下：

第一折【仙吕】：蓝采和以洛阳梁园城名伶自居，汉钟离见他有半仙之分，有意点化他成仙，蓝采和先是谦卑拱让，在汉钟离有意刁难之后又讽刺挖苦。此折前半部分的音乐情绪应该高亢激昂，并逐渐往谐谑的风格过渡。

第二折【南吕】：汉钟离设巧计使得冥顽不化的蓝采和自愿出家，此折蓝采和经历大喜大悲后有大彻大悟，因而矛盾冲突较为激烈，是全剧中音乐情绪变化最多的一折。

第三折【正宫】：决心出家的蓝采和从此闲散安逸不受尘世羁绊，在妻子百般挽留之下仍不肯回归世俗。此折唱腔设计应行云流水，粗犷高亢，但又要隐露出一丝凄凉与无奈的情绪。

第四折【双调】：天界生活三年的蓝采和回游人间，人间已过去了三十年，面对老态龙钟的妻子们沿街乞讨的场面，蓝采和感到“重惜浮生如梦里”，顿想重操旧业重返人间，此时汉钟离与吕洞宾突然出现并斥蓝采和“凡心不退”，无奈，蓝采和跟随师父们重返仙界。此折音乐以凄切悲凉的情绪为主。

（2）唱腔音乐布局。

通过对剧本的分析，第1折戏剧冲突尚未全面展开，故多用调性“清新绵邈”的仙吕。这也是绝大多数元杂剧剧目惯用的手法，第2、3折南吕、正宫，南吕属喜剧类，正宫可喜可悲。第 4折用“健捷激袅”的双调结束全剧，以避免拖沓松散。合理安排音乐布局，产生音乐气质，确定好剧本故事的高潮部分。要分清主要场和次要场，分别主要唱段和次要唱段，不可平分秋色，有紧有慢，对比鲜明，构思后才可谱曲。

三、了解元杂剧北曲风格

元杂剧是中国古代戏曲艺术最早的成熟形式，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础。音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础。戏曲史学家张庚先生认为：“元杂剧中的北曲是初具规模的戏剧音乐，是我国第一次出现的戏曲声腔。”北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实。明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋……北辞情多而声情少”等等。北曲中套曲曲牌的形成源于金元时期流行于北方的唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓 子词、唱赚、转以及北方各民族音乐。曲牌体在保持其基本曲调不换形的前提下，随剧本的词格和四声加以变化，这种“一曲多唱”的特点也是中国戏曲“程式化”的体现。《蓝采和》全剧四折四个套牌共29只曲牌，套牌依次为：【仙吕】、【南吕】、【正宫】、【双调】。

四、《汉钟离度脱蓝采和》唱腔创作的方式

1.音乐采风

在创作期间，我翻阅了大量有关北曲音乐的史实资料、谱例，多次到元杂剧重要的发源地之一——山东省进行音乐采风，录制了一些濒临绝迹的山东古老戏曲形式的音视频资料，其中称为“东柳”的柳子戏给我留下了深刻的印象。在此期间我得到了山东地方戏曲专家高鼎铸先生的帮助，观看了一些柳子戏传统戏与新编现代历史剧的演出，如《玩会跳船》、《孙安动本》、《风雨帝王家》等。东柳与南昆、北弋、西梆并称为我国四大古老剧种，元杂剧中的北曲音乐由弦索声腔发展而来，而柳子戏是弦索声腔体系中保留最为完整的剧种。“柳子戏音乐对研究中国北方戏曲、元代散曲具有不可替代的重要价值。柳子戏音乐对中国民族音乐具有持久的借鉴作用。”柳子戏的伴奏乐器主要有竹笛、笙、三弦，伴奏时以单旋律的随腔齐奏为主。在伴腔时，笛子吹奏的旋律基本与唱腔相同，而笙和三弦则可加花变奏，这与昆曲乐队的伴奏乐队编制与伴奏方式基本一致，可见两剧种与元杂剧的渊源关系。同为古老剧种的大弦子戏，也是运用曲牌的连缀来完成唱腔，继承了弦索北曲一些固有的曲牌。

2.《汉钟离度脱蓝采和》中北曲音乐的写作方法及依托

（1）“以制谱曲”

北曲的唱腔音乐要做到“以制谱曲”。所谓“制”，即曲牌是唱词的四声、长短句的格式。格式谱写的乐曲在曲牌填词时必须注意：唱词与原来唱词的平仄四声、长短句的格式必须一致，否则字与曲达不到和谐。

翻阅《新定九宫大成南北词宫谱》中的北曲曲牌，与南曲的五声调式不同的是，北曲是七声音阶：在读字上遵循《中原音韵》，四声分阴（阴平）、阳（阳平）、上、去，念字多从普通话。翻阅《九宫大成南北词宫谱》北曲篇，不难看出，北曲常用四、五度及八度以上的跳进，造成旋律激越、舒朗的阳刚之气；在唱法特点上，发声较“硬挺直截”，“以遒劲为主”。以《蓝采和》剧开篇第一折第一段唱腔【仙吕】【点绛唇】为例：

北【仙吕】套是元杂剧中常用剧套。《中国古代音乐史稿》就171本杂剧统计，用过【仙吕】套者达170本。《昆曲曲牌及套数范例集》（北套）中介绍，【仙吕】套曲中大多数以【点绛唇】为首牌，多为代替引子，用于角色上场自报家门。唱词规律整齐，共五句20个字，句式为四四三四五，读音为：仄仄平平/仄平平仄/平平仄/仄仄平平/平仄平平仄。《蓝采和》剧中的【点绛唇】共24个字，其中衬字四个：（俺将这）古本相传，路岐礼面。习行院，打诨通禅，（穷）薄艺知深浅。翻阅《新定九宫大成南北词宫谱》北曲篇中的曲牌【点绛唇】做一个比较：

谱例 （1）选自《九宫大成》

谱例 （2）柳子戏曲牌谱例：

通过辨析发现，曲牌【点绛唇】全曲散板，第一分句腔型基本为6 54 3 5 2——，落音多数为2，其次为5；第二分句腔型基本为2 17 61 5——，落音多为5或1；第三分句腔型基本为5 54 35 2——，落音多为2；第四分句腔型：1 23 5 5，落音多为5；第五分句腔型：5 54 6 5 21 7 6 5——，落音多为5.

由此看来曲牌【点绛唇】字音、词式规整，主腔分明，分析谱例不难得出其规律。因此《汉钟离度脱蓝采和》中【点绛唇】我谱曲为：

其中衬字“俺将这”在骨干音之外演唱时一带而过，落音与古谱一致，按照中原音韵的发声规律调整音高，避免“倒字”。

（2）“曲者，词之变”

【混江龙】曲牌为《蓝采和》剧中第一折第二段曲牌，唱词大意为蓝采和对自己从事职业的一段简短而谦逊的介绍。通过对《九宫大成》北曲中谱例的分析，发现其中各段【混江龙】词式颇不一致，《昆曲曲牌及套数范例集》（北套）中介绍：“【混江龙】词式极富变化，句数最少者《北饯》9句，最多者《十面》却有21句之多。且散板居多。”再看剧中其后的附属曲牌【油葫芦】【天下乐】【哪吒令】句数、字数上也不尽相同。翻阅《九宫大成》以上各曲牌中的“又一体”中，几乎找不到曲调完全一致的曲。由此看来，北曲唱词在形式上突破了词的定格，不分上下阙，在句数、字数上也打破了词的限制。

《太和正音谱》中总结出【混江龙】为十句式：四、七、四、四、七、七、七、七、四、四。字音为：平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，仄平平仄平平仄，平平仄平仄平平，平平仄仄，仄仄平平。

《蓝采和》剧中【混江龙】（试看我）行针步线，（俺在这梁园城）一交（却）又早二十年。（常则是——）与人方便，会客周全。（做一段有）憎爱（劝）贤孝新院本，（觅几文济）饥寒（得）温暖养家钱。（俺）这里不比别州县。（学这）几分薄艺，（胜似）千顷良田。

与《太和正音谱》中总结的句式相比较，《蓝采和》中的【混江龙】为九句体，比《范例集》少了倒数第2句，字音相比较基本一致。谱曲过程中我参考了句式与字音相对规整的范例：

谱例（1） 选自《九宫大成》

再看以下新编杂剧所创作的【混江龙】谱例：

谱例（2） 2002年新编杂剧《画梦诗魂》（作曲：傅雪漪）

明代史学家王世贞说：“曲者，词之变。”从谱例上看，谱例（2）属新编杂剧，作者在前半部分基本保留了古曲的腔格和落音规律，但在后半部分的唱词中增加了衬字且不规律，所以作者将古曲中的主腔在保持其旋律连贯性的前提下加以拆分和融合，在收尾处接近古曲腔格。考虑到前一曲牌【点绛唇】为散板，此段唱词篇幅又较长，故事中蓝采和此时是以一种谦卑平和的情绪演唱，我从第二分句做了上板的处理。谱例如下：

【混江龙】唱段中在句首、句中和板式较紧密的地方，多用衬字，有的句子甚至衬字多于正字。其使用的的衬字，使整个唱段文义更加流畅，所以衬字不但便于歌唱，也利于行文。也保证了歌唱时曲调的清新疏密。此唱段中，我为了突出唱词中的正字，句首的衬字做过板处理，节奏排列较为紧密。

（3）“三个变化”的原则

翻阅《九宫大成》北曲篇同名曲牌中的“又一体”，几乎找不到曲调完全一致的曲，说明曲在句数、字数上打破了词的定格，具有较大的灵活性与伸缩性。以词与曲中的同名曲牌相比较，无论句格、字格差别都极大，甚至同一曲牌的句格、字格在不同场合的运用亦不相同。曲在形式上的这种突破在某种程度上使文学与音乐的关系发生了变化。词的形式所以那样严格，是为了歌唱，必须按谱填词；而曲在形式上的灵活性要求音乐必须依词谱曲。我总结出“三个变化”的原则：依据同一曲牌的字音变化，依据同一曲牌的字数变化，依据人物的不同情感变化。作曲时认真辨析古曲中同名曲牌中的不同唱段，寻找其内在的旋法规律，在尊重古曲主要腔格的基础上，依据字音、故事情节、人物情绪等因素加以创作。

（4）乐队编制

从山西出土的洪洞明应王殿元杂剧壁画来看，当时的伴奏乐器为笛、拍板和鼓三件乐器。此次复演为增加音乐与唱腔的融合度和古朴的音乐特点，加入了萧、琵琶、三弦，在编配上大量采用了支声复调的方式。在伴腔时，笛子吹奏的旋律与唱腔基本相同，笙和三弦加花变奏，古琴作为色彩乐器做点缀。

本文是我在拟古元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》作曲中的方式方法，在过程中领略到了中国历史上元杂剧取得的辉煌成就，也引起我对其进行深入研究的极大兴趣。《蓝采和》剧将很快正式呈现在舞台上，此次尝试，也是我们心目中当时的元杂剧演剧形式的一种呈现，无论会带来赞赏或是争议，都会继续推动我今后对元杂剧音乐的深入研究。

参考文献：

[1] 刘崇德.新定九宫大成南北词宫谱（北曲篇）[M].天津：

天津古籍出版社.

[2] 柳子戏音乐曲牌大成[M].山东柳子剧团，编.北京：中

国文联出版社.

戏曲主持词开场白篇10

【关键词】江苏戏曲文化；核心辐射；多样性；多元化

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0012-03

戏曲堪称中华民族文化宝库中的珍品，而江苏戏曲文化又以其多样性和地域性著称，享誉国内外。对于江苏戏曲文化资源的运用研究，成果不多，近两年仅可见吴春彦《江苏戏曲文化资源在高校人文素质教育中的运用》[1]等文。

研究地方戏曲文化资源的分布特点与留存状态是研究地方戏曲的基础，笔者以苏南、苏北两个片区为基础，对江苏戏曲文化资源进行了统一而细致的研究，得出了以下结论：

一、江苏戏曲文化分布特点：核心辐射与多样性

我们发现，地方戏曲文化最初都以其平民化的感染力被捧上舞台，而在演发展的过程中，江苏戏曲的各个剧种的影响力又都以鲜明的核心辐射的形式逐渐扩展，从而成为流行度较高的剧种之一。最鲜明的例子便是昆曲。在明万历以前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲的昆曲，自明中叶到清初经历魏良辅、李玉等人的改良后，以优美的唱腔和丰富的剧目，驰骋于曲艺界，并最终戴上“百戏之母”的皇冠。地域的特殊性也促使地域戏曲历史与文化资源的融合，体现在以文化家族为纽带而形成的地域戏曲资源，如江苏宜兴的陈氏家族[2]、常州文化家族及其戏曲创作、戏台遗址的留存上。

江苏地方戏大都以发源地为核心，呈兼并融合之势，故而不可简单地对江苏戏曲的地区分布进行归类。为了更加客观全面的研究，我们把江苏地方戏曲分为苏南、苏北两个片区进行研究：

苏北地区：扬剧、淮剧、淮海戏、通剧、丁丁腔、淮红剧、海门山歌剧等。

苏南地区：昆曲、锡剧、苏剧、丹剧等

（一）单核心辐射剧种

1.苏北地区

（1）丁丁腔是起源于徐州的一种特色地方戏曲，初始阶段，只是民间游艺小戏的一种，后受京剧、江苏梆子等其他戏曲影响，逐步发展成为在当地及周边地区较有影响力的戏剧形式。丁丁腔以徐州为中心，流行于周边苏、鲁、皖一带，经由北方鲁文化地区传播至河南，并影响了豫剧的发展。

（2）淮海戏，在沭阳“拉魂腔”和地方乡音的基础上发展而成，吸收了徽剧、京剧的经验进一步成熟，主要流行于苏北地区的连云港、宿迁、淮安、盐城一带，是苏北地区的特色剧种。由于苏北处于北方鲁文化和南方吴越文化的交界地带，使得淮海戏显示出向山东和苏南地区扩散的分布特点，是典型的单核心辐射剧种之一。

除去丁丁腔、淮海戏这类单核心辐射剧种外，苏北地区还存在着一部分向外扩散的剧种，如通剧、淮红剧、海门山歌剧等，体现了地方戏曲分布特点的多元化。

2.苏南地区

（1）苏剧，在昆剧的影响下，结合花鼓滩簧和南词逐步形成，在苏南浙北地区影响较为广泛。苏剧起源于苏州，由苏州南下传到上海，成为苏、沪两地主要曲种，备受欢迎。

（2）锡剧，由常州武进、无锡一带的“东乡小调”发展而成，在苏南地区广受欢迎，进而传到上海，目前在苏南和沪上两地兼受欢迎。

（3）丹剧，原本是镇江丹阳地区的一种民间曲艺。值得一提的是，丹剧分布状态的形成并不是自发的，而是在人为推动下形成的。1958年，丹阳县文化馆把原本的“啷当戏”改名为“丹剧”，并组织剧团改编戏曲曲目，主动赴多地演出，在江苏地区和沪、皖多地获得不错反响。

（二）多核心辐射剧种

1.苏北地区

（1）淮剧，由以“门叹词”为代表的民间曲艺和香火戏发展而来，发展成为江北大戏后，又吸收和借鉴了徽剧等剧种的优点，最终形成江淮戏，也就是淮剧。淮剧以淮安和扬州为两个中心，两地江淮戏相互影响并传播至周边地区，共同留存并影响沪皖多地的戏曲发展。

（2）扬剧，发源于江苏省扬州市，成长于上海，吸收香火戏和花鼓戏发展而来，主要流行于苏中和沪皖一带。

2.苏南地区

昆剧，起源于江苏昆山一带的昆山腔，在苏南和沪地广受追捧。万历年间经扬州传入北京、湖南等地。清初，在川贵两广地区流行起来。乾隆年间，昆曲被列入雅部，从此在全国范围内繁荣起来。近年来，尽管昆剧衰弱下来，但其影响力依旧深广。

综上，我们发现江苏的地方戏在空间分布和流传上，具有明显的核心辐射特点。“比较是研究的重要手段”[3]，我们可以看出单核心辐射的剧种往往后劲不足、影响不够广阔，而多核心成长的剧种，尤其是昆曲，更容易扩散，且覆盖面更深广。

（三）剧种分布的多样性

我们知道，同一个地区可以存在多种不同的剧种[4]。此外，江苏戏曲分布的多样性还表现为：一是同一个剧种在起源成长过程中融合了其他剧种的形式和内容；二是不同剧种间相互借鉴、兼并后和谐共存；三是不同剧种交汇于某一个文化中心并经由此中心传播出去。这三点构成了江苏戏曲多样性的分布现状。

首先，江苏各地方戏都是在吸收和借鉴了其他剧种的基础上成长起来的，如丁丁腔，就是在京剧和江苏梆子的影响下，逐步发展而成的独立剧种；再如苏剧，是在昆剧的影响下，结合花鼓滩簧和南词形成的剧种。经由其他剧种影响的剧种，能够保存地相对更好，这也是因为剧种间的碰撞冲突恰好弥补了剧种的不足，因而一个成熟剧种常具有多剧种的特质。

其次，不同剧种间经由相互借鉴、兼并后逐渐壮大，吸引了更广阔的观众人群。如淮剧，是以“门叹词”为代表的民间曲艺和香火戏发展而来，发展成为江北大戏后，又借鉴徽剧等的优点，最终形成这一具有代表性的“江北大戏”。

不可否认的是，一个剧种的壮大往往需要借文化中心之力送上青云。历史上的文化中心――北京、扬州和上海，便对江苏戏曲的广为流传起到了重要作用。无论是在苏剧、锡剧、扬剧和昆曲等南移中发挥作用的扬州和上海，还是在淮剧、扬剧和昆曲等北移中功不可没的扬州和北京，都直接地使得江苏戏曲在更广阔的舞台上去劣存优，从而成熟。

二、江苏戏曲文化资源的新变――留存状态的多元化

江苏省政协九届一次会议上，朱栋霖等四位委员共同提出一份“关于就保护江苏地方戏曲问题进行专题调研的建议”的提案引起了有关部门的重视，并立课题调研。建议认为，江苏省作为一个戏曲大省，剧团建设相对完善，然而近年来戏曲市场萎缩，人才流失，已经到了举步维艰的地步，必须加大力度整改挽救戏曲行业。

这一则记录反映了一个现实――江苏戏曲文化资源的留存状态处在一个尴尬境地。然而在近十三年的缓慢发展和转型中，江苏戏曲也有了新的变化。正是这“变”与“不变”，才造就了今天江苏戏曲文化多元的留存状态。

（一）不变的小众化

小众化是当代曲艺界存在的一个普遍问题，而造成戏曲演艺和创作的空间越来越逼仄的原因，大致有以下几种：

1.戏曲的地域和时代局限性突出

传统戏曲的演出模式和特色依然留存于现今的戏曲文化中。尤其在江苏戏曲的演出中，由于各地方言差异较大，古今语音的演变较明显，而剧种唱词又大多保留古方言原貌，导致外地人听不出唱什么，本地人也不能完全听明白的状况，比如“白”唱作“bo（阳平）”，“吃”唱作“qie（入声）”等等。

除了语言的地域、时代性外，剧本也具有鲜明的地域特色。江苏地处中国大陆东部沿海中心，辖江临海，扼淮控湖，跨越南北，复杂的地理环境丰富了江苏戏曲的多样性，因此，在多元文化基础上形成的江苏地方戏曲也拥有复杂的地域性。如吸收了京剧和昆剧特色形成了曲牌体与板腔体结合的音乐体系的扬剧，在剧目上又多选择黄梅戏的经典剧目进行改编演绎。另外直到今天，各大剧种仍以演绎旧时代流传下来的剧目为主，扬剧的经典剧目仍然是《八姐打店》，淮剧也常演《秦香莲》，苏剧还执着于《马浪荡》等，甚至在服饰、妆容、乐器上都以传承为主，这也在很大程度上限制了江苏戏曲的新发展。

2.传统戏曲定位人群的小众化

显而易见，江苏传统戏曲定位人群日渐小众化，而造成这种小众化的主要原因不外乎以下四方面：

（1）内容少有创新

除去戏曲本身的难度外，近些年戏曲艺术也少有创新，缺少新的有价值的作品。

（2）公众审美趣味变化

在现代多媒体发达的时代，人们的精神追求也日渐便捷和丰富。比起内容传统、观赏不便的传统戏曲，人们更愿意选择简明易懂、方便舒适的现代媒体带来的富足的文化享受。

（3）演出土壤减少

过去传统地方戏曲是传统佳节或重大节日的庙会、集会的重头戏，而随着传统佳节习俗的现代化，庙会、集会等日渐式微，传统戏曲也随之衰落。

（4）缺少稳定的扶持和推广

江苏有不少专门开设戏曲专业的院校，也有相关的保护政策，但由于保护措施实行不到位、宣传推广后劲不足、观众培养渠道不稳定，受众群不仅小众化，还有消亡的趋势。

3.传统的传播方式少有变化

戏曲和曲艺艺术“口传心授”的传统模式及传播方式，与现代化的传播媒介相矛盾，成了戏曲文化日趋小众化的重要原因。

戏曲的承传演绎是有很大的灵活性的，有些剧目没有准确的曲谱可言，只能通过学习者自身领悟得知。正所谓“师父领进门，修行在个人”，这种潜移默化的传授方式大大降低了戏曲艺术的传播效率。

江苏戏曲本身的传播效率也较低，尤其是推广过于零散和演出模式较为传统。除昆剧外，江苏地方戏的推广平台显得十分“不够格”。在网络上，我们几乎看不到专业的演出视频可供欣赏研究，在其他大众媒体上，也少能看见它们的身影，这也阻碍了江苏戏曲的广泛传播。

（二）焕发生机的新变

江苏戏曲文化资源在现代化都市化文明的冲击下，也逐渐有了转型和改变，主要表现在以下四个方面：

1.剧目内容和表演形式的改编和创新

科技革新带来的多媒体时代亦给传统戏曲文化的广泛传播带来机遇，如何充分利用多媒体来培养更多观众是当下最值得探讨的问题之一。政府应考虑如何为江苏戏曲文化争取更好的展示平台，同样，戏曲传承人也应考虑如何对戏曲本身进行相应的改革，以更符合当代人审美趣味的形式出现在大众视野中。

这其中，不容忽视对戏曲剧目内容的改编和创新。现代戏曲中，改编的尤为出色的当属茅威涛的越剧、吴琼的黄梅戏等，改编后的曲目吸引了大批年轻观众。而海门山歌剧更是在民俗小调的基础上做了现代化的改革，经典剧目《江海之魂》等都具有鲜明的现代特色，通俗易懂，受众人群广泛。

改编和创新可以从唱词和曲艺形式两方面入手，做到既有美感又有深度，同时闻者皆懂，更加民间化、市井化，更加具有青春活力。如令人瞩目的白先勇的青春版《牡丹亭》，就吸引了大批年轻观众。还有较为出色的时尚锡剧，2005年上演的《江南雨》以更符合现代审美的面貌创造了连演12场的纪录。《江南雨》不仅从剧本、曲艺上做了革新，对服装、妆容也做了修改，可以说是江苏地方戏革新的成功范例。此外，还有歌手范宗沛对苏州评弹《珍珠塔》的改编，融入了西洋乐，使《珍珠塔》摇身一变，成了流行音乐《摆渡人之歌》，广受欢迎。

2.经营发展的灵活化

江苏戏曲在新时代的发展除去扶持外，更需要大胆灵活的理性经营。不管是昆剧，还是其他地方戏，在现代化社会中都无法顺利地保有原来的一席之地。从封建经济到计划经济的转变或许不能给戏曲文化带来多大的打击，但市场经济的到来和现代文明的冲击却真正给戏曲文化带来了“樊篱”。

然而，困境在慢慢被探索的人走通，剧团的经营者正在谋求转型，除了我们提到的“时尚锡剧”等，经营者们也正加入到市场资源的争取大战中，发展和招收更年轻的人才，在各大平台上推广戏曲，让地方戏演出进学校、进社区，培养了更多更年轻的观众。

3.政策扶持力度的加大

最近几年，政府对戏曲文化的扶持力度日趋加大。2015年7月11日，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的通知，强调政府对戏曲文化的保护和扶持要做到全方位、多方面。

江苏省政府和各市区有关部门都在原有的基础上加大了扶持力度，南京博物馆还专门开辟场馆公益上演白局，苏州戏曲博物馆也从公益讲坛和演出、文物展览等各个方面加大了推广力度，更支持各地剧团下乡进社区、进学校进行公益演出，好评如潮。

4.转型中出现的问题

由于任战羝燃叭鄙倬验，导致江苏戏曲文化整体在转型中都出现了或多或少的问题，较为突出的有质量问题和革新尺度问题。

创作者急功近利的心态导致转型后的戏曲剧目出现了良莠不齐的状况，问题多为忽视艺术性，过分流俗，美感缺失，内容过于通俗狗血，造型雷人等，以致基本观众群流失。

另外，把握好改编的尺度也是必要的。在剧情、在曲艺形式上，乃至在造型上，很多改编的戏曲剧目都显得太“大刀阔斧”，以至于失去该剧种的原始面目，不伦不类。要知道，在对待传统艺术上，既不能固步自封，也不能太过大胆，而要维持一个传统与现代相得益彰的平衡美。

参考文献：

[1]吴春彦.江苏戏曲文化资源在高校人文素质教育中的运用[J].戏剧之家，2016（22）.

[2]吴春彦.《亳里陈氏家乘》所收钱谦益、吴伟业佚文考论[J].文献，2016（2）.

[3]吴春彦.明末清初来华传教士气象史实的文化解读[J].求索，2016（5）.

[4]薛艺兵、吴艳.江苏传统音乐文化遗产区域分布调查统计[J].艺术百家，2008（3）.