戏曲脚色范文10篇

戏曲脚色范文篇1

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一

戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。

一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。反过来问个问题：是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢？却没有办法得到肯定答复。由此，我们可一言以概之：戏曲是戏剧的一种类型，就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧，也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲，而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题，可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。

关于戏剧的发生与起源，王廷信先生说：

……就历史事实而言，在中国早期历史上，戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化，宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性，朝着各自的方向发展。①

宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象，虽然这样说有些笼统，但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。②”

通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨，王国维在注意到巫（灵）对戏剧起源的作用的同时，还注意到随着文明进步，国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响，概言之即：

巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。①

而无论巫灵还是俳优，戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外，戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。

从功能上说，巫灵扮演的目的是沟通神人，表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的，装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望，这样的扮演注重的不是戏剧效果，而是愿望的实现。巫灵扮演中，今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在，而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样，巫灵自身甚至算不得演员，他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏，而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人，共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外，巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美，要使观众赏心悦目，巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围，以使其所诉求的愿望更好的完成。

原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后，依然顽强的存在，甚至到今天，比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”，汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式，而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步，笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化，于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是，由于制度化的礼乐文化的强制力，巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到，最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩，这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点，但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色，甚至也还不是戏剧演员。

同样，对于俳优来讲，他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论，其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节，比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素，但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质：《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分：“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质，何况，早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论，其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢？周贻白先生说：

其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒，前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？③

周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意，故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已，和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。

就俳优的职责而言，固然可以被看作是御用演员，但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演，即使有戏谏扮演也仅偶然为之，不可能成为重要职司，所以根本就算不得是戏剧演员，“俳优杂戏”固其宜也。当然，这种情况自唐代开始发生了变化。

唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点：一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分；二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础；三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累，为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路；四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类，从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。

首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为：

前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。①

可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解，中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》（人民音乐出版社，1996年）则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚：

隋唐时代，特别是唐代，舞蹈活动极为普遍。社会各阶层，在不同的场合，运用各种方式，频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术，又是人们用以自娱的极好方式。因此，王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾，或欣赏，或自娱，都有舞蹈活动；佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神，有舞蹈活动；民间巫觋通神娱神，也要借助舞蹈；酒肆、广场、街头，有乐舞艺人献艺谋生；传统节日举行大酺，有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村，几天几夜歌舞不停，舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②

从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看，与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实，戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体，这其中自然孕育着戏剧扮演的要素，而在走向叙事扮演的过程中，需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来，提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。

再看第四点。在第一章中，通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨，我们知道了在戏曲脚色形成之前，首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”，而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后，借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化，唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”，继而有唐玄宗“梨园”的创立，自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长，部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上，杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知，杂剧色所演虽有故事，却还没有成为代言体的演出，而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧，宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事，“表”（歌唱内容）与“演”（舞蹈表现）是各自分离的。

王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”③

这就是说，在歌舞演故事时，倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合，这样的戏曲就是一种表演形式，还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”，即变抒情歌舞为叙事歌舞；此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之，王国维所认为的戏曲，是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演，当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时，就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②

既然“真戏剧”都还没有形成，杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。

二

古典戏曲脚色的研究中，一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段，在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看，唐戏弄是古典戏曲的准备阶段，但戏曲的成熟，应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。

杂剧色出现后，大致的分工如文献所载：“末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”，在“色有色长，部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外，“主张”就说他的演出职司，即以歌唱或韵说念白来参与演出，突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础，在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外，“分付”成为了引戏色的演出职司，那就是通过舞蹈身段动作，当然也要有言语念白的辅助，来参与到演出中“分付演出”，所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较，不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出，是：

末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场，很多情况下，最早出场也有“引”戏的含义；但在具体演出形态上，末尼色主张系以唱为主，而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行，以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任，南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。

……

末的“始事”之“引”是最早出场，随后可以中止交由其他脚色演出，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末尼的开场始事，又在开场之通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。

五杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示，结合杂剧色副末的“打诨”，我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色，这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样，是戏曲脚色“丑”前身。此外，“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的，在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法，不过已不仅是“添一人”了。

至此，我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为：

杂剧色

末泥

引戏

副末

副净

或添一人

脚色

生（女为旦）

末（女为旦）

净

丑

外、贴

这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论，恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外，对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证，也有力地说明了这样一个事实：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现，且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实，是“生”一律指的是男主角，“旦”一无例外地是女主角；其次结合生、旦名称后出的现象，我们的结论就是：生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。

与宋元南戏发展到明清传奇系列的脚色制度相比，金元杂剧的脚色虽然不如他们那样具有体系化的整饬特点，但由本书第六章的研究可以看出，却有着更为明显的人物类型意识。在宋元南戏中，老旦、副末、副净还是需要具体角色名才可以知道其在剧中的演出任务和形态特点，但金元杂剧中的卜儿、徕儿、邦老等脚色虽非后世沿用的脚色名称，却能够令人较为明确地判断其身份类型等。所以，明末清初的戏曲脚色分化，其实早在金元杂剧中就有所体现，只是这种脚色名称没有独立发展起来，而被生旦净末丑体系替代了。所以，我们只有将其归入“泛戏剧脚色”中，在本书第十、第十一两章中作进一步论述，但并不认为他们就不如纯体系化的戏曲脚色。当然，一方面是体系化的脚色制度开始了有序的分化，一方面是传奇终于超越杂剧蔚蔚戏曲大观，脚色制度最终按照生、旦、净、末、丑的有序组织继续发展下去了。

体系化的脚色制度的有序的分化是戏曲脚色演化的第二个重大现象，也构成戏曲脚色演化的第二个阶段。因为，当我们对杂剧色演化到戏曲脚色的历史过程有了逐一考证与深入认识后，就可以看出：古典戏曲的脚色发展，经历了“变”与“分”两个不同的历史阶段和形态。变，演变；分，分化。

对于早期的戏弄形态的杂剧来讲，杂剧色形态、职能都处于极不稳定的阶段，所以主要是变：从歌舞戏、滑稽戏、参军戏到宋金杂剧，参鹘戏弄结合其他表演伎艺出现了五杂剧色，这一阶段是脚色的发轫时期，杂剧色是基于参军、苍鹘的既分又变；分，指二固定角色分为五杂剧色，变，则是形态职能的调整变化。从宋金杂剧到宋元南戏和金元杂剧时期，则是“分”少“变”多，总体来讲是由仍处于不定型的杂剧色演化为后世定型化脚色制度的“七脚制”，为后来戏曲脚色奠定形态职能的重要阶段。分，主要是在南戏中实现，五杂剧色进行了适应散段表演到扮演故事变化的调整，出现了体制较为规范的七脚制，其中的外、贴其实属于次等补充；分，在金元杂剧中也有体现，但由于其脚色制度比较散乱，又受后来传奇大盛的冲击，这一系的脚色实际逐渐被吸纳调整到了传奇脚色体制中。这一阶段最值的注意的是杂剧色之变，即很多杂剧色由于主要是基于表演形态和职能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差异导致南戏脚色与旧有杂剧色之间即使有字面的联系，也可能毫不相干的现象，需要我们深入考察，结合文献、文物、剧本内证等，联系演出形态与脚色职能，做实事求是地研究。此后，古典戏曲脚色在传奇艺术进一步发展和南杂剧脚色变化的基础上，在明末清初发生了一次重大调整，这一次的重点是在延续职能形态已趋稳定、逐步分化的基础上，重点延续“分”的变化。

关于明清传奇阶段脚色的分化，台湾地区许子汉先生做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇的剧本分为五个时期：以嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487年）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”“吴江”二派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至天启、崇祯间为一时期，崇祯以迄清初为最后一时期①。虽然他所研究的作品基本没有涉及清代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对于九十一种剧本的数理统计，许先生的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其中生旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小末）、副净（小净）、小丑等相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行有净、副净，丑，杂。②

当然，本书第十三章也要有相应的研究，相信会对脚色逐步分化的事实有进一步的认识。就以上结论可以看出，南戏传奇中最早脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起及嘉靖中期才出现副净、副末，表明系由前两期之净、末分化而来，则此时的副末、副净和五杂剧色中的副净、副末是迥然不同的事实已无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段即开始分化的事实也得到了印证。

此外，根据本书的相关研究，清中后期，花部兴起，中国古典戏曲脚色进行了最后的一次大调整，但也主要是“分”。

分，是脚色功能的可替代分化；变，是脚色功能变化基础上的脚色调整。脚色之间经由变化而分之后，相互即很难替代。演变阶段，既变也分，以变为主。宋元南戏与金元杂剧之前，戏曲尚未形成，主要在泛戏剧形态范畴中吸纳各种表演伎艺的手段，为其后戏曲脚色形态职能的演变准备；分化阶段，既分也变，以分为主。此时戏曲已经成熟，主要是脚色在戏曲演出自身内部分配任务，但也要吸收泛戏剧形态的滋养。这是戏曲脚色演进与分化过程中呈现出的规律。

戏曲脚色的发展存在着演进与分化两个阶段的事实，对戏曲脚色乃至戏曲史的研究都有重大的理论价值。

就戏曲脚色的演化，我们通过两条路径作了逼近式的考察：一是本书第一章通过对脚色自杂剧色发展而来，而杂剧色的出现又深受宫廷部色制影响的事实的考察，获得了宏观认识；二是通过第二、三章对于具体脚色尤其是末、净二色的考察，具体而微的认识到了杂剧色演进到戏曲脚色路径。由于以往的研究中直接把杂剧色作为脚色，就忽多忽少地忽视了杂剧的“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲。其实，戏剧的出现以及戏剧形态的戏弄化、伎艺化的演进，都是戏曲产生的重要准备，但就脚色的出现是以搬演故事、塑造人物形象这一点看，戏曲成熟于宋元是一个无可置疑的历史现象，而且这一事实也并不妨碍研究者发掘宋代之前其他的戏剧现象。

最重要的是对于脚色考证研究的价值。戏曲脚色研究的难点在于末、净二色，就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，由于我们看到宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”，五杂剧色中就只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为五个宋杂剧色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。而造成这种现象的根本原因就在于这些研究从来没有注意到脚色的演化的客观规律，往往用第二阶段的情况套解第一阶段的演进，以为必须存在字面的联系才会有名称间内在的一致性，其实是似是而非的结论。此外，以生、旦为例，我们也可以看出同样的问题，具体请参本书第五章相关论述。

此外，由于没有认识到脚色演进的客观规律，很多研究者只是就名称的联系搜集了大量材料，罗列排比，推导结论。但他们却都没有注意到脚色本身的演出形态和职司功能等内在属性，就这样依据个别字眼的联系甚至谐音的相似，去做索隐式研究。此外，在这一过程中，很多研究者所利用的文献资料已经远远脱离了宋金这一戏曲形成发展的特定历史时期，更有甚者，在资料利用上甚至偏离了戏曲史的范围。这些研究的探索精神，对文献的爬梳整理开阔了我们的视野，但却并不能切实有效地解决脚色演化的问题。

总之，对于戏曲脚色及其演化的情况，我们的看法如下：

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式是由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五杂剧色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的演员主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时的扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为脚色研究的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧的“泛脚色化”不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别，而关于这一点，本书以下相关内容将展开较为详尽的论述。

回顾戏曲史的研究，就脚色的研究历程来看，从1911年王国维发表《古剧脚色考》至今，已有将近一百年了，我们的相关研究还处于单纯的术语考证阶段，然而诸多考证的结论并未能够使我们对于戏曲史的认识有所突破，也就难以经由脚色研究出现理论的升华。令人可喜地是，通过对于脚色与杂剧色、部色关系的探索，尤其是个案考证的突破性研究，戏曲脚色演化的研究也有了突破性的进展，我们将可以打破百年来脚色研究没有理论指导的尴尬局面，使戏曲脚色的研究在个案考证基础上升华出的理论指导下，进入一个新的局面。而脚色研究的突破，将对于戏剧史的研究产生新的推动。

①王廷信《中国戏剧之发生》，（韩）新星出版社，2004年，第135页。

②王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3页。

①《宋元戏曲史》，第4页。

②《宋元戏曲史》，第13页。

③周贻白《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第13页。

①《宋元戏曲史》，第7页。

②王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第155－156页。

③元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第269页。

④参《戏曲与演剧图像及其他》下编“舞蹈与戏曲扮演的‘伎艺化’”第二节、第三节。

③王国维《王国维戏剧论文集》，第180页。

②《戏曲与演剧图像及其他》，第264页。

③（南宋）耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，（南宋）吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条，（南宋）孟元老《东京梦华录外四种》，文化艺术出版社，1998年，第85页，第302页。

戏曲脚色范文篇2

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

有关唐戏脚色之解说，综近人所为，则上下古今，牵涉颇广。其但稍有关于脚色之处，举为后世脚色之祖也、源也所在；考据家于后世脚色，亟欲求得其语原或义原，于线索上自难放弃唐代之一阶段；认为古剧真象已因荒远而渺茫，是非正变，一时无从折证，不妨大胆怀疑，凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇……【1】（p651）

这段论述虽是就唐戏脚色研究所发，但在方法论意义上有值得借鉴之处。

《宋金杂剧考》之后的脚色研究有过一段较长时期的沉寂，直到上世纪八十年代洛地《戏曲与浙江》的问世，在这部著作中，作者详尽考察了元杂剧脚色的构成、职司，总结了元杂剧脚色的任演方式，并对脚色现象作了一些理论探讨，随后他还发表了一些与脚色研究有关的文章。

近年来，脚色研究继续得到重视，不少单篇论文或者专著中的相关章节都在探讨脚色的名称与含义。令人遗憾的是，《唐戏弄》中批评的“上下古今，牵涉颇广”、“凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇”的现象并未得到纠正，反倒成为一些研究者的常用手法，值得重视。有些学者通过谐音比附、甚至拆解字体结构的方式，把所找到的可能与戏曲脚色有关的材料拉上关系，敷衍成文；有的学者脱离戏曲脚色形成的具体时代和领域，依然到上古域外爬梳材料，虽然所论甚详，但终归坠入繁琐考证，也并不能在根本上解决问题，反而把一些本来清晰的结论给复杂化了。正如一位研究者指出的：

一些并不复杂的学术问题未必需要仰赖皓首穷经的功夫，有时，既有的大量文献资料和学问储备反而会成为解决问题的障碍，因为这些资料和准备有可能使研究者产生一种思维和方法上的惯性：以既有的学问为平台，先把这些文献资料安顿好了，然后再去追寻解决问题的方案，待这些汗牛充栋般的材料排比整理完毕，那些本来想要解决的问题或者是被遮蔽了，或者是被转移了，其结果是老问题没有得到解决，新问题却冒出来了。事实上，有些问题本来可以在常识层面得到澄清的，引入一大堆文献资料，再动用多年冷板凳积累下来的学术储备，反而可能使之复杂化。【2】（p129）

其实，在戏曲脚色名义的探究方面，王国维和胡忌、洛地等先生的相关研究，结合和脚色出现年代有关的文献资料，联系脚色发生所依赖的戏曲成熟过程，进行研究的方法已足值借鉴，在运用正确方法的基础上，继续发掘材料，脚色名义的研究是会取得大的进展的。

众所周知，在宋金至清代的漫长历史时期内，戏曲是在不为饱学之士关注、不受权势追捧的情况下，是在备受歧视、甚至官府欺凌压榨下默默发展起来的，脚色的命名和含义是不是有象今日众多研究者皓首穷经般推测出来的那般严肃和高深，复杂和神秘，是值得怀疑的；是不是如当下某些研究者谐音猜测，甚至拆解字体结构这样儿戏一番就造成脚色的名称呢，同样值得我们怀疑。

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依的，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五脚色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的脚色主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时脚色扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧脚色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为论证脚色名义的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧因“泛脚色化”而不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别。

总结以上几点，可以把脚色研究的要点归结为：立足于脚色表演形态、职司功能，结合与脚色形成年代相关尤其是与戏曲活动有关的材料，联系戏曲成熟与发展的动态历史过程，在区分北宋宫廷杂剧脚色与成熟的戏曲脚色以及宋元时期南北戏曲脚色不同情况的前提下展开研究，对宋前史料、与戏曲活动关联不大的其他材料则需慎加辨析。就材料而言，宋金元时期戏曲成熟与发展以来的文献、文物尤其是剧本内证材料是研究者的重点。

我们发现，基于以上方法所做的研究已经在破解“末”、“净”、“丑”脚色的来源方面取得了可喜进展。在末脚方面，《明清传奇开场脚色考》考证了宋金杂剧五脚色之一的“引戏”成为南戏传奇开场脚色并参与戏曲故事扮演活动的历史流变【3】（p365）；净脚方面，《宋金杂剧“副末”兼“净”考》考证了宋金杂剧“副末”由“末尼”职司的分化产生，又在“戏谏”演出走向涂抹、滑稽调笑过程中因与所搭配演出的脚色作一正一副的区别而以“副末”兼“净”的事实【4】（p377）；丑脚方面，《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》论述了作为后起脚色的“丑”自宋杂剧“副净”脱胎而来的情况，并籍此探讨了戏曲发展的一些基础问题【5】。其中，末、净两个脚色来源的考证，解决了长期以来困扰学界的一个自相矛盾的现象：就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，在确定了宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”脚后，因为五脚色中只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，宋杂剧五脚色中也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为宋宫廷杂剧五脚色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。最近《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》一文，不顾“副”自“正”出的规律，认为宋杂剧中既然没有净脚，副净就应该是“傅净（靓）”【6】。易“副”为“傅”固有其例，但毕竟还有“副末”以及绝大多数的材料都用“副”字的情况，这种过分主观的研究即使新见迭出，也难以承受事实的验证。

二

通过最新的研究成果可以看出，古典戏曲脚色的发展演变并不是一条直接对应的线索，早期宋金杂剧的脚色和金元杂剧，尤其是脚色制比较成熟的宋元南戏脚色之间，不应仅凭某一个字眼的等同而认为必是由此及彼的联系。然而，后来的脚色是自此前的脚色根据表演形态调整职司功能而来的事实还是线索清晰的，这一事实对于我们认识末、净脚色的名称和含义至为关键。

在宋代：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”【7】（p302）根据相关研究，“末泥色主张”应是对末泥色在表演中和其它脚色协调运作，共同使场面得以发展的表演特征的描述。虽然对末尼色“主张”不能象对“发乔”、“打诨”那样了解的清楚，但它有着比之于其它脚色以“歌唱”为能的特色，还是可以肯定的，这也是它在金元杂剧中作为“正末”的基本条件。这里的关键在于如何理解“末泥为长”，一般认为这句话指出了末泥在杂剧组织中的统领管理地位，即当有演出节目时率先出场之意。那么，引戏色之所以在南戏中经过职司调整后不称“引”或叫其他名称而命名为“末”，正是它在戏曲演出开场时最先出来的缘故，正和胡应麟的推测吻合：

凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而无根也，其名欲颠倒而无实也，反是而欲求其当焉，非戏也。故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。凡此，咸以颠倒其名也。【8】（p440）

这段话中，他没有注意到生、旦脚色晚于净、丑出现，一概而论地用“反义说”分析脚色名义，固是不当，但其对于末、净二脚的认识还是包含一定的真理成分的。戏曲脚色的命名固然不是草率儿戏，但也不见得多么高深复杂，“反义说”对我们联系戏曲脚色演出形态与职司功能等内在本质认识末、净名义还是有启发意义的，本文不作定评，只是略表赞同。因为除了“开场始事而命以末”之外，“涂污不洁而命以净”正好从脚色发展的本质特性上对宋金杂剧“副末”兼“净”做了与《宋金杂剧“副末”兼“净”考》一文所考察的事实较为吻合的概括总结。在此基础上，我们就可以确定，古代戏曲脚色体系中有两组不同性质的“副末”与“副净”，除了宋金杂剧五脚色之外，传奇中的“末”、“净”也各自分蘖发展出了自身的副脚即末之副的“副末”和净之副的“副净”。

至此，我们可以初略地确定南戏脚色与宋杂剧脚色的对应关系为：末尼——生（女性演员为旦），引戏——末（女性演员亦可为旦），副末——净，副净——丑，装孤——外（女性演员则为帖）。这只是大致的描述，在实际演出或不同的情况下当有例外，符合事物发展的一般规律。据此对应关系，尤其是宋金杂剧与宋元南戏脚色发展的历史时序可以看出，生、旦二脚的出现晚于末、净，而且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。毫无疑问，认识这一前提条件是我们理解这两个脚色名义的要点。

按照剧本所反映的事实，结合生、旦名称后出的现象，二者的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。就“旦”而论，不少研究者“上穷碧落下黄泉”，找到了很多关于“旦”的语原材料，甚至域外材料，但这些材料都是指向一个圆心：女性演员，也就是说这些考证、推测、爬梳的功夫基本没有超出这个事实，也不会在这个事实上再有什么新结论。

此时，我们可以辨析一条被认为生、旦脚色在唐五代已经出现的材料：“韩熙载才名远闻，四方载金帛，求为文章臂表，如李邕焉。俸入赏赉，倍于他等。畜声乐四十余人，阃检无制，往往时出外斋，与宾客生旦杂处。后主屡欲相之，但患其疏阔。”【9】（p782）前面我们已经指出了脚色研究的一个原则：即要注意某脚色出现的时间点。就生旦成为戏曲脚色而言，宋杂剧五脚色已经形成于前，在经验伎艺、程式化扮演方面已经有了一套成熟的机制，在由伎艺性扮演走向叙事故事扮演的过程中，末尼扮作生脚，末尼或者引戏中分蘖出旦脚，是有文献、文物资料作证也有大量的剧本内证的。那么，此条材料中“生、旦”连用是什么意思呢？首先看“生”的含义。

检诸辞书，可以看到“生”字在古代的几个相关义项：一，年长的有学问有德行者，即先生的省称。二，读书人的通称。三，妓女，同“旦”。徐虹亭《续本事诗》载袁宏道《伤周生》诗题下注：吴人呼妓为生，盖益沿宋旧耳。宋张邦基《墨庄漫录》卷八：政和间，汴都平康之盛，而李师师崔念月二妓名著一时……声名溢于中国。李生者，门第尤峻。元方回《木棉怨序》：贾似道南窜，犹携所谓王生、申生者自随。二生，天下绝色也。【10】（p1077据文意推测，上引材料中的“生”自当为“妓女”之意，在此语意下“生旦”连用恰与“宾客”连用构成的偏正复义词组同一用法。此处所谓“生旦杂处”就是和一群妓女混杂，以此突出韩熙载的不拘礼法，与戏曲脚色实无任何联系。

关于旦脚，最近发表的《旦脚起源于声妓说》，考察了旦脚进入杂剧中成为脚色的大致情况【11】。其实，就戏曲脚色在宋元的发展过程来讲，不仅是旦脚，即生、末、净、丑也是通过属于声妓等身份的艺人扮作脚色的，这样考证反而缩小了妓乐与戏曲的联系范围，也并不能解释旦脚的相关问题。此外《“入末”新解与戏剧末脚的起源》通过五代时期《江南野史》的一条材料论证了“末尼”实为“抹泥”，进而衍变为戏曲脚色的情况【12】，该文完全忽略末、净脚色自参、鹘戏弄而来的演出形态，仅以谐音推测，新见解似难成立。更重要的是，在宋元以来的所有脚色中生、旦、末皆为俊扮，是众所周知的事实，它又何须“抹泥”？

我们可以继续辨析这两条材料，第一条为：韩熙载不拘礼法，尝与舒雅易服燕戏，猱杂侍婢，入末念酸，以为笑乐【13】（p115）。第二条如下：

及嗣主加王弟景达等官，而恩未即加于臣下，因赐燕享。家明乃入末，作二翁妇而出，列坐，令其新妇每进一饮一食，皆辄拜献，而礼颇烦剧。翁妇怒而责之曰：“新妇自家官自家，何用烦拜耶？”嗣主闻之曰：“孤为一方之主而恩不覃于外，孤之过也。家明之言不亦宜乎？”因厚赐之而加百官焉。【14】

首先看第一条材料中的“入末念酸”，其意重点在于说明韩熙载为人放诳，不拘礼法，以豪贵千金的身份“猱杂侍婢”，故此处之“末”，当为卑末之意，且与“酸”互文。入，参与其中，末者，身份低微，念，也是参与其中的表现，酸，是另一种贬义，自然能够说明韩氏之不拘礼法，故此处之“末”必非脚色。第二条材料中的“家明乃入末”，即使有着入而“抹”之意，又怎偏会“抹泥”？且宋杂剧的末尼色根本不是涂面化妆，当末尼分化出的“副末”涂污不洁时却又兼了“净”，所以“谐音法”推测来的结论难以确立。更何况脚色研究应该从脚色的内在本质入手，结合时代相近且与戏曲演出活动相关的材料，此外必须尽可能地做到文献、文物、剧本资料三证合一，并对某些材料慎加辨析也，在这个问题上，对明刊本《元曲选》中“冲末”名义的认识是一个典型例证。

三

冲末，在臧懋循刊印的《元曲选》中最为常见，对其名义大致有两种意见，一为黄天骥先生认为的“冲场之末”说【15】，一种是杨鹤年先生认为的“外末”说【16】。根据洛地先生对元杂剧脚色所作研究，其脚色体制可概括为“一正众外”【17】（p127），则“外末说”似可成立，但“冲场之末”说有何不妥呢？这里我们首先了解“冲场”是怎么回事。

“冲场”一词，最早出现在清人李渔的《闲情偶寄》卷三，并且是和“开场”联系在一起的：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。【18】（p64－6

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局”而非杂剧更不是元杂剧演出时所说的内容，其义甚明：

一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；这一条可以确定冲场与“末”无关。

二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这一条确定了冲场的表演形态。

这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

《目连救母劝善戏文》卷上“开场”中也有“末揖生上”之语。

总之，冲场是南戏、传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，系末脚开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。故与“冲末”毫不相干。因此本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

我们注意到，在元刊本元杂剧中不少脚色初次出场时往往以“开”字作提示，根据研究，这些“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段【19】（p145），和开场意义无涉。在明刊本元杂剧中这些脚色出场时没有了“开”的科介提示，却出现了“冲末”。可以肯定，臧懋循对于当时的戏曲演出活动非常熟悉，而且，其时的很多杂剧也已经南杂剧化了，《盛明杂剧》中还可以见到不少杂剧演出运用开场仪式的情况。所以，“冲末”当是臧氏依据当时戏曲演出的“格局”，依据当时戏曲演出普遍有开场的现象，对杂剧演出中脚色文本化记录的结果。一句话，冲末是元杂剧在明代刊印文本化以后的结果，实际演出活动中，无论杂剧还是传奇都极少出现这样一个脚色。而在文本中，明末刊本（1644）《回春记》传奇有“冲末扮曹上”（第十四折），是传奇中仅有的一个例外，但这是在传奇中，且该脚上场并非“冲场”，实际是符合“外”扮的特征。明杂剧《虬髯翁》第一出也出现了冲末：（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处“冲末”实际是一普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇生脚出来冲场的意义。

最后，简单辨析一下“丑”脚的名义。对于“丑”自“副净”发展而来的事实，《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》一文着眼于脚色的演出形态与职司功能，结合文献、文物和剧本材料，得出了较为可靠的结论，但对于“丑”字来源，文中认为“宋院本的演出中，副净要承担杂扮的节目，换言之，副净即是杂扮”，事实却未必如此。且不说宋杂剧不是院本（院本系宋杂剧在金代的发展演变），就副净来“承担”杂扮和副净“即是”杂扮的说法看，在逻辑上也是不通的。之所以如此，是因为作者要析解与“杂扮”有所联系的“狃元子”之“狃”字为“丑”，本文对此有不同意见。

“丑”的出现也是在宋元南戏中，同样应该是在演出实践中根据其演出形态和职司功能命名的结果，这些命名应当和当时的语汇有所联系，明人祝允明说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。此本金元阛阓谈唾，所谓“鹘伶声嗽”，今所谓市语也。生即男子，旦曰妆旦色，净曰净儿，末曰末尼，孤乃官人，即其土语，何义理之有？”祝氏这段话既云脚色名称是“金元阛阓谈唾”、“即其土语”，又说“何义理之有”，显然自相矛盾，但毕竟指出了脚色名称与民间土语的紧密联系。比如，元代文献《青楼集》记云：

般般丑：姓马，字素卿。善词翰，达音律，驰名江湘间。时有刘廷信者，南台御史刘廷翰之族弟，俗呼曰“黑刘五”，落魄不羁，工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句，而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者，与马氏各相闻而未识。一日，相遇于道，偕行者云：“二人请相见。”曰：“此刘五舍也；此即马般般丑也。”见毕，刘孰视之，曰：“名不虚得。”马氏含笑而去。自是往来甚密。所赋乐章极多，至今为人传诵。【20】（p37）

此处，马素卿族弟“黑刘五”因“工于笑谈”而被称为“般般丑”，实际是说明其诙谐的词章，能够信口成句，给人快乐，则“丑”有笑乐、惊喜之意甚明，颇合丑脚的戏剧演出效果。当然，语言是随历史而发展的，“丑”字在当初的名义还值得我们深究，但其既无高深复杂的内容，也必非草率而为，当是事实。本文认为丑脚表演的喜剧成分，笑乐效果和它在舞台上插科打诨的表演与其名称之间必有内在联系，只是尚需继续深入探究。

在脚色名义方面，无论如何深入研究，有一点可以肯定，也是本文再次强调的：脚色研究只能在宋金时期的相关材料中寻找，文献、文物、剧本内证都是与脚色演化的进程、戏曲艺术体系紧密联系的材料。在从宋金杂剧走向元杂剧的过程中，戏曲艺术发生了极大的变化，相应的脚色形态、演出职能也会发生调整。这些调整与变化都是有迹可寻的，所以研究脚色演化不应该只着眼于个别字眼的表面联系，而是根据脚色的演出形态和职能，联系相关材料，尽可能得出与事实相符的结论，而非如50年前任半塘先生告诫的那样“凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇”。

注释：

【1】任半塘.唐戏弄.[M].北京：作家出版社，1958年.

【2】俞志慧.回到常识：关于国学研究的一种方法论的思考.[A].国学研究第16卷[C].北京：北京大学出版社，2005年.

【3】元鹏飞.明清传奇开场脚色考.[A].国学研究第16卷[C].北京：北京大学出版社，2005年.

【4】元鹏飞.宋金杂剧“副末”兼“净”考.2006年山西师范大学中国古代戏曲国际学术研讨会暨庆祝《中华戏曲》创刊二十周年大会会议论文，待刊稿.

【5】黄天骥.论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹.[J].文学遗产，2005年第6期.

【6】刘晓明.杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起.[J].艺术百家,2005年第5期.

【7】（宋）吴自牧.梦粱录.[M].北京：文化艺术出版社，1998年.

【8】（明）胡应麟.少室山房笔丛.[M].四库笔记小说丛书.上海:上海古籍出版社，1993年.

【9】（宋）释文莹.玉壶野史》卷十.[M].四库全书守山阁丛书本。转引自任半塘《唐戏弄》。

【10】汉语大字典编辑委员会.汉语大字典（缩印本）.[M].长沙：湖北辞书出版社、成都：四川辞书出版社，1995年.

【11】刘晓明.旦脚起源于声妓说.[J].艺术百家，2006年第2期.

【12】刘晓明.“入末”新解与戏剧末脚的起源.[J].文学遗产，2000年第3期.

【13】（宋）马令.南唐书·归明传.[M].转引自胡忌.宋金杂剧考.[M].北京：古典文学出版社，1957年.

【14】（宋）龙衮.江南野史.[M].四库全书本.转引自刘晓明.“入末”新解与戏剧末脚的起源.[J].文学遗产，2000年第3期.

【15】黄天骥.元剧“冲末”、“外末”辨析.[J].中山大学学报，1964年第2期.

【16】杨鹤年.元杂剧人物的出场和“冲末”.[A].中华文史论从.第18辑[C].上海：上海古籍出版社，1985年.另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释.[A].中华文史论从》第62辑[C].上海：上海古籍出版社，2000年.

【17】洛地.戏曲与浙江.[M].浙江人民出版社，1991年.

【18】（清）李渔.闲情偶寄.[A].中国古典戏曲论著集成》第七册[C].北京：中国戏剧出版社，1959年.

戏曲脚色范文篇3

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

有关唐戏脚色之解说，综近人所为，则上下古今，牵涉颇广。其但稍有关于脚色之处，举为后世脚色之祖也、源也所在；考据家于后世脚色，亟欲求得其语原或义原，于线索上自难放弃唐代之一阶段；认为古剧真象已因荒远而渺茫，是非正变，一时无从折证，不妨大胆怀疑，凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇……【1】（p651）

这段论述虽是就唐戏脚色研究所发，但在方法论意义上有值得借鉴之处。

《宋金杂剧考》之后的脚色研究有过一段较长时期的沉寂，直到上世纪八十年代洛地《戏曲与浙江》的问世，在这部著作中，作者详尽考察了元杂剧脚色的构成、职司，总结了元杂剧脚色的任演方式，并对脚色现象作了一些理论探讨，随后他还发表了一些与脚色研究有关的文章。

近年来，脚色研究继续得到重视，不少单篇论文或者专著中的相关章节都在探讨脚色的名称与含义。令人遗憾的是，《唐戏弄》中批评的“上下古今，牵涉颇广”、“凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇”的现象并未得到纠正，反倒成为一些研究者的常用手法，值得重视。有些学者通过谐音比附、甚至拆解字体结构的方式，把所找到的可能与戏曲脚色有关的材料拉上关系，敷衍成文；有的学者脱离戏曲脚色形成的具体时代和领域，依然到上古域外爬梳材料，虽然所论甚详，但终归坠入繁琐考证，也并不能在根本上解决问题，反而把一些本来清晰的结论给复杂化了。正如一位研究者指出的：

一些并不复杂的学术问题未必需要仰赖皓首穷经的功夫，有时，既有的大量文献资料和学问储备反而会成为解决问题的障碍，因为这些资料和准备有可能使研究者产生一种思维和方法上的惯性：以既有的学问为平台，先把这些文献资料安顿好了，然后再去追寻解决问题的方案，待这些汗牛充栋般的材料排比整理完毕，那些本来想要解决的问题或者是被遮蔽了，或者是被转移了，其结果是老问题没有得到解决，新问题却冒出来了。事实上，有些问题本来可以在常识层面得到澄清的，引入一大堆文献资料，再动用多年冷板凳积累下来的学术储备，反而可能使之复杂化。【2】（p129）

其实，在戏曲脚色名义的探究方面，王国维和胡忌、洛地等先生的相关研究，结合和脚色出现年代有关的文献资料，联系脚色发生所依赖的戏曲成熟过程，进行研究的方法已足值借鉴，在运用正确方法的基础上，继续发掘材料，脚色名义的研究是会取得大的进展的。

众所周知，在宋金至清代的漫长历史时期内，戏曲是在不为饱学之士关注、不受权势追捧的情况下，是在备受歧视、甚至官府欺凌压榨下默默发展起来的，脚色的命名和含义是不是有象今日众多研究者皓首穷经般推测出来的那般严肃和高深，复杂和神秘，是值得怀疑的；是不是如当下某些研究者谐音猜测，甚至拆解字体结构这样儿戏一番就造成脚色的名称呢，同样值得我们怀疑。

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依的，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五脚色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的脚色主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时脚色扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧脚色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为论证脚色名义的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧因“泛脚色化”而不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别。

总结以上几点，可以把脚色研究的要点归结为：立足于脚色表演形态、职司功能，结合与脚色形成年代相关尤其是与戏曲活动有关的材料，联系戏曲成熟与发展的动态历史过程，在区分北宋宫廷杂剧脚色与成熟的戏曲脚色以及宋元时期南北戏曲脚色不同情况的前提下展开研究，对宋前史料、与戏曲活动关联不大的其他材料则需慎加辨析。就材料而言，宋金元时期戏曲成熟与发展以来的文献、文物尤其是剧本内证材料是研究者的重点。

我们发现，基于以上方法所做的研究已经在破解“末”、“净”、“丑”脚色的来源方面取得了可喜进展。在末脚方面，《明清传奇开场脚色考》考证了宋金杂剧五脚色之一的“引戏”成为南戏传奇开场脚色并参与戏曲故事扮演活动的历史流变【3】（p365）；净脚方面，《宋金杂剧“副末”兼“净”考》考证了宋金杂剧“副末”由“末尼”职司的分化产生，又在“戏谏”演出走向涂抹、滑稽调笑过程中因与所搭配演出的脚色作一正一副的区别而以“副末”兼“净”的事实【4】（p377）；丑脚方面，《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》论述了作为后起脚色的“丑”自宋杂剧“副净”脱胎而来的情况，并籍此探讨了戏曲发展的一些基础问题【5】。其中，末、净两个脚色来源的考证，解决了长期以来困扰学界的一个自相矛盾的现象：就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，在确定了宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”脚后，因为五脚色中只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，宋杂剧五脚色中也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为宋宫廷杂剧五脚色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。最近《杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起》一文，不顾“副”自“正”出的规律，认为宋杂剧中既然没有净脚，副净就应该是“傅净（靓）”【6】。易“副”为“傅”固有其例，但毕竟还有“副末”以及绝大多数的材料都用“副”字的情况，这种过分主观的研究即使新见迭出，也难以承受事实的验证。

二

通过最新的研究成果可以看出，古典戏曲脚色的发展演变并不是一条直接对应的线索，早期宋金杂剧的脚色和金元杂剧，尤其是脚色制比较成熟的宋元南戏脚色之间，不应仅凭某一个字眼的等同而认为必是由此及彼的联系。然而，后来的脚色是自此前的脚色根据表演形态调整职司功能而来的事实还是线索清晰的，这一事实对于我们认识末、净脚色的名称和含义至为关键。

在宋代：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”【7】（p302）根据相关研究，“末泥色主张”应是对末泥色在表演中和其它脚色协调运作，共同使场面得以发展的表演特征的描述。虽然对末尼色“主张”不能象对“发乔”、“打诨”那样了解的清楚，但它有着比之于其它脚色以“歌唱”为能的特色，还是可以肯定的，这也是它在金元杂剧中作为“正末”的基本条件。这里的关键在于如何理解“末泥为长”，一般认为这句话指出了末泥在杂剧组织中的统领管理地位，即当有演出节目时率先出场之意。那么，引戏色之所以在南戏中经过职司调整后不称“引”或叫其他名称而命名为“末”，正是它在戏曲演出开场时最先出来的缘故，正和胡应麟的推测吻合：

凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而无根也，其名欲颠倒而无实也，反是而欲求其当焉，非戏也。故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。凡此，咸以颠倒其名也。【8】（p440）

这段话中，他没有注意到生、旦脚色晚于净、丑出现，一概而论地用“反义说”分析脚色名义，固是不当，但其对于末、净二脚的认识还是包含一定的真理成分的。戏曲脚色的命名固然不是草率儿戏，但也不见得多么高深复杂，“反义说”对我们联系戏曲脚色演出形态与职司功能等内在本质认识末、净名义还是有启发意义的，本文不作定评，只是略表赞同。因为除了“开场始事而命以末”之外，“涂污不洁而命以净”正好从脚色发展的本质特性上对宋金杂剧“副末”兼“净”做了与《宋金杂剧“副末”兼“净”考》一文所考察的事实较为吻合的概括总结。在此基础上，我们就可以确定，古代戏曲脚色体系中有两组不同性质的“副末”与“副净”，除了宋金杂剧五脚色之外，传奇中的“末”、“净”也各自分蘖发展出了自身的副脚即末之副的“副末”和净之副的“副净”。

至此，我们可以初略地确定南戏脚色与宋杂剧脚色的对应关系为：末尼——生（女性演员为旦），引戏——末（女性演员亦可为旦），副末——净，副净——丑，装孤——外（女性演员则为帖）。这只是大致的描述，在实际演出或不同的情况下当有例外，符合事物发展的一般规律。据此对应关系，尤其是宋金杂剧与宋元南戏脚色发展的历史时序可以看出，生、旦二脚的出现晚于末、净，而且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。毫无疑问，认识这一前提条件是我们理解这两个脚色名义的要点。

按照剧本所反映的事实，结合生、旦名称后出的现象，二者的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。就“旦”而论，不少研究者“上穷碧落下黄泉”，找到了很多关于“旦”的语原材料，甚至域外材料，但这些材料都是指向一个圆心：女性演员，也就是说这些考证、推测、爬梳的功夫基本没有超出这个事实，也不会在这个事实上再有什么新结论。

此时，我们可以辨析一条被认为生、旦脚色在唐五代已经出现的材料：“韩熙载才名远闻，四方载金帛，求为文章臂表，如李邕焉。俸入赏赉，倍于他等。畜声乐四十余人，阃检无制，往往时出外斋，与宾客生旦杂处。后主屡欲相之，但患其疏阔。”【9】（p782）前面我们已经指出了脚色研究的一个原则：即要注意某脚色出现的时间点。就生旦成为戏曲脚色而言，宋杂剧五脚色已经形成于前，在经验伎艺、程式化扮演方面已经有了一套成熟的机制，在由伎艺性扮演走向叙事故事扮演的过程中，末尼扮作生脚，末尼或者引戏中分蘖出旦脚，是有文献、文物资料作证也有大量的剧本内证的。那么，此条材料中“生、旦”连用是什么意思呢？首先看“生”的含义。

检诸辞书，可以看到“生”字在古代的几个相关义项：一，年长的有学问有德行者，即先生的省称。二，读书人的通称。三，妓女，同“旦”。徐虹亭《续本事诗》载袁宏道《伤周生》诗题下注：吴人呼妓为生，盖益沿宋旧耳。宋张邦基《墨庄漫录》卷八：政和间，汴都平康之盛，而李师师崔念月二妓名著一时……声名溢于中国。李生者，门第尤峻。元方回《木棉怨序》：贾似道南窜，犹携所谓王生、申生者自随。二生，天下绝色也。【10】（p1077据文意推测，上引材料中的“生”自当为“妓女”之意，在此语意下“生旦”连用恰与“宾客”连用构成的偏正复义词组同一用法。此处所谓“生旦杂处”就是和一群妓女混杂，以此突出韩熙载的不拘礼法，与戏曲脚色实无任何联系。

关于旦脚，最近发表的《旦脚起源于声妓说》，考察了旦脚进入杂剧中成为脚色的大致情况【11】。其实，就戏曲脚色在宋元的发展过程来讲，不仅是旦脚，即生、末、净、丑也是通过属于声妓等身份的艺人扮作脚色的，这样考证反而缩小了妓乐与戏曲的联系范围，也并不能解释旦脚的相关问题。此外《“入末”新解与戏剧末脚的起源》通过五代时期《江南野史》的一条材料论证了“末尼”实为“抹泥”，进而衍变为戏曲脚色的情况【12】，该文完全忽略末、净脚色自参、鹘戏弄而来的演出形态，仅以谐音推测，新见解似难成立。更重要的是，在宋元以来的所有脚色中生、旦、末皆为俊扮，是众所周知的事实，它又何须“抹泥”？

我们可以继续辨析这两条材料，第一条为：韩熙载不拘礼法，尝与舒雅易服燕戏，猱杂侍婢，入末念酸，以为笑乐【13】（p115）。第二条如下：

及嗣主加王弟景达等官，而恩未即加于臣下，因赐燕享。家明乃入末，作二翁妇而出，列坐，令其新妇每进一饮一食，皆辄拜献，而礼颇烦剧。翁妇怒而责之曰：“新妇自家官自家，何用烦拜耶？”嗣主闻之曰：“孤为一方之主而恩不覃于外，孤之过也。家明之言不亦宜乎？”因厚赐之而加百官焉。【14】

首先看第一条材料中的“入末念酸”，其意重点在于说明韩熙载为人放诳，不拘礼法，以豪贵千金的身份“猱杂侍婢”，故此处之“末”，当为卑末之意，且与“酸”互文。入，参与其中，末者，身份低微，念，也是参与其中的表现，酸，是另一种贬义，自然能够说明韩氏之不拘礼法，故此处之“末”必非脚色。第二条材料中的“家明乃入末”，即使有着入而“抹”之意，又怎偏会“抹泥”？且宋杂剧的末尼色根本不是涂面化妆，当末尼分化出的“副末”涂污不洁时却又兼了“净”，所以“谐音法”推测来的结论难以确立。更何况脚色研究应该从脚色的内在本质入手，结合时代相近且与戏曲演出活动相关的材料，此外必须尽可能地做到文献、文物、剧本资料三证合一，并对某些材料慎加辨析也，在这个问题上，对明刊本《元曲选》中“冲末”名义的认识是一个典型例证。

三

冲末，在臧懋循刊印的《元曲选》中最为常见，对其名义大致有两种意见，一为黄天骥先生认为的“冲场之末”说【15】，一种是杨鹤年先生认为的“外末”说【16】。根据洛地先生对元杂剧脚色所作研究，其脚色体制可概括为“一正众外”【17】（p127），则“外末说”似可成立，但“冲场之末”说有何不妥呢？这里我们首先了解“冲场”是怎么回事。

“冲场”一词，最早出现在清人李渔的《闲情偶寄》卷三，并且是和“开场”联系在一起的：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。【18】（p64－6

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局”而非杂剧更不是元杂剧演出时所说的内容，其义甚明：

一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；这一条可以确定冲场与“末”无关。

二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这一条确定了冲场的表演形态。

这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

《目连救母劝善戏文》卷上“开场”中也有“末揖生上”之语。

总之，冲场是南戏、传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，系末脚开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。故与“冲末”毫不相干。因此本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

我们注意到，在元刊本元杂剧中不少脚色初次出场时往往以“开”字作提示，根据研究，这些“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段【19】（p145），和开场意义无涉。在明刊本元杂剧中这些脚色出场时没有了“开”的科介提示，却出现了“冲末”。可以肯定，臧懋循对于当时的戏曲演出活动非常熟悉，而且，其时的很多杂剧也已经南杂剧化了，《盛明杂剧》中还可以见到不少杂剧演出运用开场仪式的情况。所以，“冲末”当是臧氏依据当时戏曲演出的“格局”，依据当时戏曲演出普遍有开场的现象，对杂剧演出中脚色文本化记录的结果。一句话，冲末是元杂剧在明代刊印文本化以后的结果，实际演出活动中，无论杂剧还是传奇都极少出现这样一个脚色。而在文本中，明末刊本（1644）《回春记》传奇有“冲末扮曹上”（第十四折），是传奇中仅有的一个例外，但这是在传奇中，且该脚上场并非“冲场”，实际是符合“外”扮的特征。明杂剧《虬髯翁》第一出也出现了冲末：（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处“冲末”实际是一普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇生脚出来冲场的意义。

最后，简单辨析一下“丑”脚的名义。对于“丑”自“副净”发展而来的事实，《论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹》一文着眼于脚色的演出形态与职司功能，结合文献、文物和剧本材料，得出了较为可靠的结论，但对于“丑”字来源，文中认为“宋院本的演出中，副净要承担杂扮的节目，换言之，副净即是杂扮”，事实却未必如此。且不说宋杂剧不是院本（院本系宋杂剧在金代的发展演变），就副净来“承担”杂扮和副净“即是”杂扮的说法看，在逻辑上也是不通的。之所以如此，是因为作者要析解与“杂扮”有所联系的“狃元子”之“狃”字为“丑”，本文对此有不同意见。

“丑”的出现也是在宋元南戏中，同样应该是在演出实践中根据其演出形态和职司功能命名的结果，这些命名应当和当时的语汇有所联系，明人祝允明说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。此本金元阛阓谈唾，所谓“鹘伶声嗽”，今所谓市语也。生即男子，旦曰妆旦色，净曰净儿，末曰末尼，孤乃官人，即其土语，何义理之有？”祝氏这段话既云脚色名称是“金元阛阓谈唾”、“即其土语”，又说“何义理之有”，显然自相矛盾，但毕竟指出了脚色名称与民间土语的紧密联系。比如，元代文献《青楼集》记云：

般般丑：姓马，字素卿。善词翰，达音律，驰名江湘间。时有刘廷信者，南台御史刘廷翰之族弟，俗呼曰“黑刘五”，落魄不羁，工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句，而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者，与马氏各相闻而未识。一日，相遇于道，偕行者云：“二人请相见。”曰：“此刘五舍也；此即马般般丑也。”见毕，刘孰视之，曰：“名不虚得。”马氏含笑而去。自是往来甚密。所赋乐章极多，至今为人传诵。【20】（p37）

此处，马素卿族弟“黑刘五”因“工于笑谈”而被称为“般般丑”，实际是说明其诙谐的词章，能够信口成句，给人快乐，则“丑”有笑乐、惊喜之意甚明，颇合丑脚的戏剧演出效果。当然，语言是随历史而发展的，“丑”字在当初的名义还值得我们深究，但其既无高深复杂的内容，也必非草率而为，当是事实。本文认为丑脚表演的喜剧成分，笑乐效果和它在舞台上插科打诨的表演与其名称之间必有内在联系，只是尚需继续深入探究。

在脚色名义方面，无论如何深入研究，有一点可以肯定，也是本文再次强调的：脚色研究只能在宋金时期的相关材料中寻找，文献、文物、剧本内证都是与脚色演化的进程、戏曲艺术体系紧密联系的材料。在从宋金杂剧走向元杂剧的过程中，戏曲艺术发生了极大的变化，相应的脚色形态、演出职能也会发生调整。这些调整与变化都是有迹可寻的，所以研究脚色演化不应该只着眼于个别字眼的表面联系，而是根据脚色的演出形态和职能，联系相关材料，尽可能得出与事实相符的结论，而非如50年前任半塘先生告诫的那样“凭空牵附，乃捏合异说，矜尚新奇”。

注释：

【1】任半塘.唐戏弄.[M].北京：作家出版社，1958年.

【2】俞志慧.回到常识：关于国学研究的一种方法论的思考.[A].国学研究第16卷[C].北京：北京大学出版社，2005年.

【3】元鹏飞.明清传奇开场脚色考.[A].国学研究第16卷[C].北京：北京大学出版社，2005年.

【4】元鹏飞.宋金杂剧“副末”兼“净”考.2006年山西师范大学中国古代戏曲国际学术研讨会暨庆祝《中华戏曲》创刊二十周年大会会议论文，待刊稿.

【5】黄天骥.论丑与副净——兼谈南戏形态发展的一条轨迹.[J].文学遗产，2005年第6期.

【6】刘晓明.杂剧脚色何以先有副净后有净说——兼论副净的缘起.[J].艺术百家,2005年第5期.

【7】（宋）吴自牧.梦粱录.[M].北京：文化艺术出版社，1998年.

【8】（明）胡应麟.少室山房笔丛.[M].四库笔记小说丛书.上海:上海古籍出版社，1993年.

【9】（宋）释文莹.玉壶野史》卷十.[M].四库全书守山阁丛书本。转引自任半塘《唐戏弄》。

【10】汉语大字典编辑委员会.汉语大字典（缩印本）.[M].长沙：湖北辞书出版社、成都：四川辞书出版社，1995年.

【11】刘晓明.旦脚起源于声妓说.[J].艺术百家，2006年第2期.

【12】刘晓明.“入末”新解与戏剧末脚的起源.[J].文学遗产，2000年第3期.

【13】（宋）马令.南唐书·归明传.[M].转引自胡忌.宋金杂剧考.[M].北京：古典文学出版社，1957年.

【14】（宋）龙衮.江南野史.[M].四库全书本.转引自刘晓明.“入末”新解与戏剧末脚的起源.[J].文学遗产，2000年第3期.

【15】黄天骥.元剧“冲末”、“外末”辨析.[J].中山大学学报，1964年第2期.

【16】杨鹤年.元杂剧人物的出场和“冲末”.[A].中华文史论从.第18辑[C].上海：上海古籍出版社，1985年.另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释.[A].中华文史论从》第62辑[C].上海：上海古籍出版社，2000年.

【17】洛地.戏曲与浙江.[M].浙江人民出版社，1991年.

【18】（清）李渔.闲情偶寄.[A].中国古典戏曲论著集成》第七册[C].北京：中国戏剧出版社，1959年.

戏曲脚色范文篇4

关键词：戏曲元素；当代艺术；中国传统文化

一、传统文化元素与当代艺术

1.中国当代艺术中传统元素应用的萌芽。中国的当代艺术出现在20世纪80年代，早期主要分为两大潮流阵营，一类是探讨形式美和抽象美的，一类是以伤痕、乡土为代表的；此后陆续出现了“星星画会”“八五美术运动”等群体活动。一开始中国艺术家的当代艺术创作主要是学习和模仿西方，希望可以打破中国传统观念的束缚，尽快与国际接轨，融入国际化的艺术发展潮流之中。这种现象使中国当代艺术快速地被世界认知，但同时也导致当时许多艺术创作，在形式、内容、思想观念上都与中国传统文化相去甚远，甚至是撕裂和背离。这种背离，致使一些夸张、怪诞的艺术形式出现，他们并没有对中国真实现状进行表现，隔绝了传统文化艺术在当下时代的发展。进入21世纪，在全球化的交流进程中，中国当代艺术日趋繁荣，艺术家们开始寻求文化认同，试图走出这种与传统割裂的文化困境，通过创作上的探索实践，不断推动西方当代艺术的本土化进程，赋予中国当代艺术新的概念。[1]当代艺术中涉及传统文化的内容和题材十分宽泛，传统文化艺术的当代化逐渐成为热门的创作母题，传统与当代碰撞，创作更多元化的艺术作品，打破了艺术门类之间的壁垒。比如中国的传统艺术门类的中国画、书法、戏曲等等，戏曲艺术作为中国传统艺术中颇具综合性的艺术门类，在当代艺术领域常被创作者以不同的形式表达呈现。2.当代艺术中传统元素的运用手法。借用表达和转化创新，是目前运用中国传统元素的当代艺术创作中比较常用的两种手法。借用表达，主要是创作者对传统元素符号进行筛选，选取合适的元素符号作为创作对象，通过新的媒介语言，赋予他们新的审美形式和文化内涵，表达一种新的思想观念或寓意。转换创新，这种创作形式是在传统艺术的基础上，进行选择然后重新审视的过程。艺术创作者通过寻找契合点，强调传统艺术本身和在当下时代的再现，为当代艺术寻找可依托之根源，同时赋予传统新的意义。

二、戏曲元素在当代艺术创作中的应用

1.戏曲元素在绘画艺术中的应用。戏曲元素在绘画艺术中的应用，大概可以分为四类：以戏曲剧本为蓝本的绘画、描绘戏曲人物脚色的绘画、涉及戏曲脸谱元素的绘画。戏曲剧本在中国历史上有很长一段时间都是“编剧主将制”。这些经典戏曲剧本常被艺术家作为蓝本进行创作。戏曲题材的绘画在林风眠中后期创作阶段也经常出现，比如《贵妃醉酒》《打渔杀家》《宝莲灯》等，他是中国最早地把西方绘画观念和中国笔墨融合的人，对传统的中国画进行改良，借鉴西方野兽主义、立体主义、抽象主义等艺术的表现形式，吸收西方绘画的造型方法、色彩搭配、形式构图等，再融入对中国民间艺术皮影、剪纸，使他的戏曲绘画在具有民族性特色的同时，又具有独特创新的艺术表达。关玉良的作品《老戏》系列作品，题材上同样从戏曲剧本中选择，比如《馗公嫁妹》就是依据戏曲剧本《钟馗嫁妹》创作的，通过墨彩进行表现，他的墨彩作品在吸收中国传统绘画技法基础上，经过自身的探索改良，用大量的墨团堆积铺陈，开辟了一条区别于传统墨彩的创作方式。在他的作品里，人物形象并不是十分清晰，几乎与万物混沌凝聚成为一个整体，或隐或现，形状保留着墨色流淌的感觉，天地万物似乎都流淌在墨色之中。关良的戏曲人物画也备受推崇，他的作品《孙悟空三打白骨精》《太白醉写蛮书》《钟馗》《捉放曹》等都取材于戏曲剧本，通过西方绘画媒介--油画进行表现，将中国水墨画的写意技巧与油画厚重的笔触、浓郁的色彩表现力融合在一起。关良的油画重神似、意境，在民族性探索上颇具意义和贡献。艺术家的探索，为中国传统元素在当代绘画中的表现提供了新的道路。戏曲的脚色行当体系，并不单指某一个人物，而是对戏曲人物脚色进行归类总结，并给这一类脚色设定特定的妆容和服饰，可以被当作人类现实世界的角色隐喻。[2]黄显峻的作品《生旦净丑》就是以戏曲艺术的脚色行当为灵感来源和内涵，用布面丝网印刷作为载体，将生旦净丑四大行当概括成四个图像，通过改变原有的配色，融入当代艺术中的流行元素波普和涂鸦等，在形象表现上进行了突破性阐释，打破人们思想观念中对生旦净丑的固有认知。艺术家广军的《青衣》同样以戏曲人物脚色为创作对象，采用肖像画的构图方法，通过水墨技法进行表现。简单的色块晕染，圆形和线条的搭配，使人物跃然纸上。戏曲脸谱是中国传统戏曲独有的，与其他国家的戏剧化妆造型不同，脸谱像乐谱一样，每一类的人物或者某个历史人物的造型都有其固定的谱式。提到戏曲元素，脸谱可能是大众认知中最为广泛的，也是很多艺术家会选择的创作元素。新媒体艺术家周星的作品《变奏》，选取脸谱为创作基石，汲取了日常生活中的元素，如食物、餐具、交通工具等，通过重新排列组合，勾画出极具现代艺术感的京剧“脸谱”。同样是运用戏曲脸谱，段练的作品《戏曲脸谱》结合波普艺术元素和艺术设计元素，突破传统戏曲元素的颜色搭配定式，运用了更多鲜艳的色彩，碰撞组合，用抽象的几何形状组织画面，营构出新的视觉形象，更利于唤起观众新的审美情感。2.戏曲元素在空间艺术中的应用。戏曲元素在空间艺术中的应用大致分为两类：雕塑作品、装置作品。戏曲人物雕塑，在塑造上大多选用人物动作定格的瞬间，以此展现出脚色的细腻情感。张海平的《中国戏曲》系列雕塑，以中国戏曲人物为创作母体。选择生旦净丑中极具典型性的脚色为塑造对象，在造型上，不受脚色固有的限制，进行夸张和概括。在色彩上，褪去戏曲人物形象中繁复的装饰和缤纷的色彩，运用大面积的白色块，看似随意的填图，再用黑色线条勾勒形体转折棱角，饰以从人物脚色中提炼出来的简单色彩，将黄色、红色、蓝色、绿色等颜色进行碰撞，凸显人物的性格特征。丑角雕塑，运用绿、黄色进行点缀，小面积的夸张色块，使丑角显得更加滑稽；带着髯口的老生角色则用红蓝对比，凸显人物沉稳滂沱的气势；旦角选择小面积的粉色体现人物性别，减少黑色线条的描绘，显示女性独有的柔美。吴彤的雕塑作品《三岔口》，以传统戏曲剧目《三岔口》为蓝本，玻璃钢的应用在材质上突破了传统雕塑的材料限制，雕塑为半身形象大小，选择丑角任堂惠,武生刘利华摸黑打斗丑角被擒的瞬间，武生擒住丑角的手高举过头，人物关系、戏剧冲突呼之欲出。与张海平的雕塑手法不同，运用了更多“笔墨”对人物形象进行塑造，拉长的中庭使人物显得夸张且传神。以上戏曲人物雕塑现代性的表现，区别于传统，雕塑中所刻画的那个动作瞬间，就好像演到最精彩之处的戏曲被定格一般。抽象与具象的融合的创作手法，很容易让观众联想到传统戏曲中经典的人物形象，但又不局限于传统的桎梏，适当的“留白”，给观者留下了足够的想象空间，为传统注入新的灵魂和思考。戏曲演出的道具由于戏曲表演形式的程式性限制，戏曲演出的道具比并不复杂，对演出空间有极大的保留。所需不多，则意味着戏曲演出道具高度要凝练，比如门帘台帐、“一桌二椅”等，都极具典型性。“一桌二椅”在戏曲演出中最常出现的道具，也是与戏曲演员产生接触、互动最多的道具，在运用时可多可少，可分可合，十分灵活，既完成椅子本身的功能，又可作为山、楼、床、门等场景的代用物，极尽简化的道具，可以将观众的注意力更多地集中在戏曲演员的表演上。选取这类元素为创作对象的当代艺术作品也有很多。《行走的红椅子》这个创意项目，就是将戏曲舞台上的红椅子提取出来，作为一个典型的象征性符号，带出了剧场的方寸空间，带到现实中生活。保留红椅子原有的符号特征，通过存在空间的转换，将“红椅子”带离虚幻的舞台空间，置入现实的自然空间，在视觉上赋予它更多元的符号意义。褪去椅帔的红椅子，高度凝练的几何造型，纯粹热烈颜色，打破环境中固有的平衡，创造出新的平衡，刺激观众对戏曲元素进行思考。戏曲脚色行当多被应用于平面绘画之中，也有一些实验性作品，将戏曲绘画与空间装置相结合，比如张毅霞的戏曲灯箱装置作品《生旦净丑》，就是将戏曲“生旦净丑”四个脚色门类进行凝练和概括为平面形象，将这些平面形象绘制雕刻在黑色的灯箱装置上，通过灯光和绘画的结合，在空间中展示，让人既能从中体会到演出中的戏曲脚色的代入感，又不被舞台空间戏曲人物形象限制，也是对传统戏曲元素的多元化探索。还有一些结合戏曲表演的当代艺术创作，比如汪建伟的影响作品《三岔口》，将当下时代特有的段落的插入传统的戏曲表演中，通过重构，探讨当代与历史文化的矛盾与共存。同样以“三岔口”作为母题，周龙的《三岔口2017•舞》在舞蹈中融入唱念做打，以戏曲道具“红桌子”作为舞台景置，形成戏曲表演空间类似的简洁自由的舞台空间，使观者沉浸其中，通过舞蹈了解戏曲，抑或是在戏曲表演中寻找舞蹈。史军亮的作品《鸽子》，林燕的作品《物与象》，江霞的《穿越体验》等作品中，都运用了戏曲表演，他们将戏曲表演带离原本的舞台演出空间，建构一个新的空间，将表演融入空间作品之中，成为作品的一部分，让人们在非常规的空间中感受戏曲表演的魅力，重新认识戏曲，思考和感受在当代艺术的大环境下戏曲艺术的更多可能性。

对戏曲元素的运用主要现体艺术创作的题材、图式的处理上，通过对媒介语言、材料质感、色彩搭配、图像结构、形态等方面，对传统文化符号的视觉形象进行改变，摆脱戏曲元素固有的传统语境，改变原有的文化概念，通过一种新的艺术形式建立过去和未来的联系。中国拥有独有的传统文化艺术，和不曾被割裂的艺术文明进程，对传统文化的当代性探索问题上，或者我们可以先抛开“传统”和“当代”这两个界限清晰的概念，把这种探索，当成是对传统文化的延续和传承，基于传统的当代艺术创作，势必会成就中国当艺术独有的特性。

参考文献：

[1]陈成.当代艺术创作中中国元素的运用以及中国身份的确立[J].大众文艺,2010.

戏曲脚色范文篇5

根据我国戏曲相关著作的记载，茶灯从明代开始就在南昌地区开始流行，发展到明末清初就已经形成了由两旦一丑组成的二小戏，这就是采茶戏的最初雏形。采茶戏发展到清朝后期就已经风行整个江西，并且在不同的地区由于当地环境以及方言都有着不同的特点，因此采茶戏也表现出不同的地域特色以及唱腔特征，就像赣南采茶戏一样，南昌采茶戏由于其主要盛行于南昌地区而得名，并且已经发展成为江西采茶戏戏种中一个非常重要的支脉。在不断发展的过程中，南昌采茶戏逐渐走上更高的舞台，除了活跃在乡间茶灯、采茶歌舞等活动中，还受到文化融合的影响，从乡村向城市发展。1.1萌芽：“茶歌”、“茶舞”、“茶灯”采茶歌诞生之际仅仅只是只有四句唱词的小调，一个月一首小调，从一月一直唱到十二月，后来才从小调演变成联唱形式，采茶歌也被称为十二月采茶歌。随着采茶歌的不断发展，开始和当地的特色舞蹈结合起来，并且逐渐发展成采茶灯成为元宵节彩灯行列的一员。可以说，茶歌、茶舞是采茶戏的萌芽阶段。1.2雏形：“二小”角色的“三脚班”时期采茶灯发展到清朝光绪年间开展起班，直到光绪中叶南昌地区已经出现北下四班，南上四班，戏班表演的都是由小丑和小旦扮演的茶戏，一场戏下来涉及到的演员仅有三人，因此茶戏班又被称为三脚班。1.3初步成型：“三小”行当的“三脚班”时期随着三脚班的不断发展，茶戏角色出现变化，在原有的二小基础上添加了一个小三，变成了三小，演员角色也从三个人变成四个人，但是由于行当依然还是只有三个，因此茶戏班依然还被称为三脚班，但是与原来的三脚班相比，不仅有了三个行当，还多了三个罗鼓手，整个班子形成了四唱三打的格局，与最初的茶歌、茶舞表演完成不一样，这在一定程度上标志着南昌采茶戏已经初步成型。1.4趋于成熟：“半班”阶段三脚班进城是在清朝咸丰年间，进入城市后三脚班开始接触其他戏曲类型，在接触中不断学习，通过学习，采茶戏在原来的三小行当基础上又增加了老生、老旦、花脸等新行当，其中旦角又分为青衣和花旦，原来的四唱三打变成了七唱三打，已经具有了半班的规模，但是戏班中的成员大多只是业余人士，用到的服装道具都很简陋，主要采用的声腔是湖北黄梅戏中的本调，演唱中的伴奏也只有锣鼓。1.5南昌采茶戏的成熟南昌采茶戏成熟是在民国初期。由于其自身形式灵活、对场地要求不高等特点，南昌采茶戏在清朝灭亡后的民国初期获得了稳定的听众市场，迎来大发展。为了在乱世中求生存，南昌采茶戏前辈们不断创新，推出《南瓜记》、《辜家记》、《花轿记》、《鸣冤记》，后世称之为南昌四大记。成立于1936年的南昌钟鼓楼平民省剧社是南昌采茶戏的第一科班，培养出了邓筱兰、陈云飞等优秀学员，他们为南昌采茶戏的发展做出了巨大的贡献，被称为南昌采茶戏的鼻祖任务。直到1946年南昌采茶戏才开始针对伴奏进行改革，增加了拉弦类乐器，唱腔也开始丰富多元化，真正形成具有南昌特色的南昌本调和凡字调，南昌采茶戏真正定型成熟。

2近代流传演变：多元化与专业化步伐

2.1解放后在新中国成立之前，采茶戏一直被视为难登大雅之堂的戏种，主要流行在市井之间，直到解放战争之后，国家重视文艺事业的发展，出台了很多政策帮扶传统戏曲发展，南昌采茶戏作为江西的特色其中也成为江西重点培植的戏种之一，越来越多的人将关注视线投放到南昌采茶戏上，越来越多的研究者开始针对南昌采茶戏进行研究，形成了很多研究论文与著作，南昌采茶戏迎来专业化发展的高潮期，这使得南昌采茶戏由地方小调开始转变为现代化的大戏，即使遭遇了，很多茶戏发展几乎陷入停滞，南昌采茶戏也依然迸发着勃勃生机，相关的演出与创作从来没有停止。2.2改革开放后改革开放后很长一段时间，中国人的主要群众娱乐活动依然还是搭台看戏，但是随着信息技术的不断发展，传统文化艺术的传播形式也开始发生变化，电视、网络等成为主要的传播媒介。顺应时代的发展，南昌采茶戏剧团早在2001年就开始与江西省文化厅音像发行社合作进行采茶戏的拍摄，先后推出了《辜家记》、《磨豆腐》、《秧麦》等多个优秀剧目，在2007年就已经与地方电视台合作拍摄电视戏曲节目进行播放，借助不同的媒介平台传播南昌采茶戏。近些年来，我国研究南昌采茶戏的人群越来越庞大，很多包括社会学、民俗学、人类学等在内的学科方法都开始应用到南昌采茶戏的研究中去进行交叉研究，尝试用多样化的角度去挖掘南昌采茶戏中的奥妙，越来越呈现专业化、系统化的趋势，这极大地带动了南昌采茶戏的发展，使其在这个新时代中展现出不一样的魅力，进入发展新时代。

3南昌采茶戏的发展出路

3.1增加南昌采茶戏的文化资本和社会资本南昌采茶戏之所以能够在南昌立足，最根本的原因在于其内在蕴含的文化审美以及场域特色，这也是南昌采茶戏的最大特色所在，要想推动南昌采茶戏的进一步发展，必然需要从这一点出发。当前南昌采茶戏发展遇到瓶颈更多的是由于南昌采茶戏从文化资本转化为经济资本过程中出现推介，没有挖掘最适合南昌采茶戏市场化发展的合适路子，需要从本地特色出发，想办法提升南昌采茶戏的文化资本与社会资本，才能够在激烈的文化市场竞争中占有一席之地。3.2充分借助经济资本促进发展南昌采茶戏作为我国地方戏曲要想获得更好的发展必然需要充足的经济资本支撑，一般来说，文艺事业发展的经济投入除了一部分是由国家财政扶持，更多的还是需要当地相关人士与机构借助南昌采茶戏本身所具备的社会资本以及文化资本主动去争取，充分借助南昌采茶戏蕴含着风度的南昌文化的特点开展文化传播事业，将南昌采茶戏推向市场，利用上台演出赚取演出费，通过这些方式将南昌采茶戏的文化资本与社会资本转化为经济资本，投入发展，促进南昌采茶戏的进一步发展，形成良性循环。需要注意的是，要想利用南昌采茶戏获得经济资本必然需要不断培养观众，稳固老观众的基础上发展年轻观众，这不仅仅能够更好的增加年青一代对南昌文化的认同感与归属感，还能将其演变成南昌采茶戏的代言人，将南昌采茶戏传播到更广的区域，让更多的人知道南昌采茶戏，主动去了解南昌采茶戏，这也是南昌采茶戏进行文化传承的一条重要路径。3.3保持场域跟文化惯习的合拍经过改革开放以及社会主义现代化建设的社会转型，无论是南昌人的生活习惯还是南昌采茶戏的场域都不可避免的发生了变化，在适应这种变化的同时，要始终保持南昌采茶戏场域与南昌人文化关系的合拍，在采茶戏中表现出来的精神风貌与思想情感要与南昌人当前的审美情趣保持在一个轨道，贴近人们的生活，让观众在台下观看的时候感觉台上演绎的就是自己生活中的事，这样才会吸引观众，从情感上引起观众的共鸣，获得更长久的发展。

4结束语

南昌采茶戏经历了悠久的发展历史，由于其篇幅段、形式灵活等特点备受人们喜爱，一直以来都是南昌当地备受欢迎的戏曲类型，不仅演出场次多，而且观众人数也非常多。作为非物质文化遗产，南昌采茶戏需要我们在对其进行创新发展的同时做好传承保护工作，使其在适应时展的需求的同时保留其原有的特色，在南昌甚至南昌以外的范围获得更好地发展。

参考文献

[1]袁瑾.戏曲百花园中的一朵奇葩———赣南采茶戏《茶童戏主》的艺术特色及价值意义[J/OL].艺术科技,2017(3):47.

[2]范晓君,李琳.赣南传统采茶戏音乐对现代粤东采茶戏的影响———以《乌云下的歌声》唱腔为例[J].肇庆学院学报,2013(4):58-62+66.

[3]孙家国.论采茶戏音乐中的“喜剧性”———以粤北传统采茶戏音乐为例[J].肇庆学院学报,2012(3):16-22.

戏曲脚色范文篇6

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

地狱苦吟

欲明大教之由渐，先须赞叹大师。慈悲化道多般，炼形修因三劫满。

亲说一乘真实教，为度群生归本原。婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。

……

大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。

顶礼无边功德山，归命难思清静海。四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。

……

阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6

末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。

关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：

夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。

夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。

讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7

很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。

俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。

现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到遊春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。

二、歌舞艺术的影响

考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。阖廬死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的“致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。

不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：

……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑毬舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11

这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。

《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：

进念致语等时和

伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12

既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？

应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：

[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。……

[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。

[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。

[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……

这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：

……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。

三、开场、开与开呵

根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有燉的杂剧剧本中“开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：

过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16

以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。

本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21

四、开场与冲场

我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。

我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：

我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：

【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。

又如《张巡许远双忠记》第一折：

【满江红】（末上云）【满庭芳】借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。

“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：

（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。

可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。

五、开场与家门

通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。

李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30

所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。

根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。

可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。

首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。

注释：

1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。

2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。

3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。

4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。

5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。

6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。

7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。

8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。

9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。

10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。

11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。

12《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：

勾小儿队鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！

勾杂剧金奏鏗纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！

放小儿队游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。

勾女童队垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！

问女童队掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。

勾杂剧清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！

放女童队分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。

13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。

14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。

15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。

16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。

17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。

22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。

23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。

24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论著集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。

25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。

26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。

27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。

28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。

30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。

戏曲脚色范文篇7

一、说唱艺术的影响

戏曲是合叙事、表演、歌舞于一体的综合艺术，简言之则叙事是表演的内容，歌舞是表演的手段。探讨开场的近亲支裔也就要从叙事艺术和歌舞表演中寻找。虽然早在先秦时期就已经有了瞽者讲唱故事的记录，1也有了关于“成相”艺术的记载，2并且有四川出土的说唱俑，但其形式、轨范究竟如何，今天已是无从得知。然而，在民族表演艺术的基础上发展起来的变文讲唱艺术，却为我们留下了有关讲唱艺术的可靠材料。变文讲唱的形式既受到了传统民族艺术的滋养，也因其自身乃是由佛寺中发展起来的背景，受到了佛经讲说很深的影响。

关于佛经开讲的仪式，日本僧圆仁于唐玄宗开成三年（公元715年）入唐，四年六月至山东文登县，住清宁乡赤山院，曾预讲经之会。其《行记》卷三，纪赤山院新罗僧讲经仪式云：

辰时打讲经钟，打惊众钟讫……讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风，即云何于此经等一行偈矣。至愿佛开微密句，大家同音唱云，戒香定香解脱香等颂。梵呗讫，讲师唱经题目，便开题，分别三门。释题目讫，维那师出来，于高坐前，设申会兴之由，及施主别名，所施物色……3

孙楷第先生概括其节次为：讲前赞呗，次唱经题名目，次就经题诠解谓之开题，次入文正说。正说时先摘诵经文谓之“唱经”，次就经文解说，又次吟词偈。4赞呗又作呗赞，作梵，是经中合乐的偈颂，也是各种法会上均可听到的配合颂经的动人心弦的乐音，讲经伊始即作梵有安静听众、营造肃穆氛围的作用。其赞呗吟词到最后往往以“经题名字唱将来”等句结束，以引出经题名目。这段吟词就是押座文，目前所见有《八相押座文》、《三身押座文》、《维摩经押座文》、《温室经讲唱押座文》、《降魔变押座文》、《破魔变押座文》二十四孝押座文》、《佛说阿弥陀经押座文》等。“押座文”又称“缘起”，用偈颂若干叠构成，犹经变之序辞，以赞颂阐述一经大意，作一经之引首。郑振铎说“所谓‘押座文’，大约便是变文的引端或入话之意。”5以《佛说阿弥陀经押座文》为例：

地狱苦吟

欲明大教之由渐，先须赞叹大师。慈悲化道多般，炼形修因三劫满。

亲说一乘真实教，为度群生归本原。婆娑世界不堪居，巡历三涂转轮苦。

……

大宝花王成正觉，永舍凡夫罪业身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者还须早至道场听一回。妙法人劝多人，求经作佛，若是信心，即需觉悟。诸说法，意在如恩。能不能？能者高声念阿弥陀佛，讲下时开阿弥陀经。

顶礼无边功德山，归命难思清静海。四智三身随众愿，慈悲丈六释迦尊。

……

阎浮浊恶实堪悲，老病终朝长似醉。既舍喧喧求出离，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来。6

末了向听众的致语问话：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清凉高调唱将来！”就形式功能来讲，这和戏曲开场使听众“暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭”、“贤门雅静，仔细说教听”。（南戏《张协状元》开场）是一样的。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是通过后来的俗讲、诸宫调、话本讲唱甚至傀儡戏发生作用的。

关于俗讲的方式，和寺僧讲经区别不大。我们可以从敦煌遗书P.3849、S.4417号卷中看到，下引S.4417号：

夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押坐文了，素唱《温室经》；法师唱释经题了，念佛一声了，便说开经了，便说发念了，念佛一声；便一一说其经题字了，便说开经文了，便说十波罗蜜等了，便念佛赞了，便发愿了，便又念佛一会了，便回向发念取散。云了，已后便开《维摩经》。

夫为受座，先启告请诸佛了，便道一文，表叹使主了，便后赞戒等七行事科了，便说八戒了，便发愿施主了，便结缘念佛了。回向发念取散。

讲《维摩》先作梵，次念观世音菩萨三两声，便说押坐了，便素唱经文了，唱白法师自说经题了，便说开赞了，便发愿了，便念佛一两声了，法师科三分经文了，便念佛一两声，念佛一两声，便一一说其经题名字了，便入经说缘喻了，便说念佛赞。7

很明显，僧讲变为俗讲形式差别不大，只是宣讲的内容和对象有所差异。不过，即使这种形式能够对于戏曲的开场产生影响，也是在以后通过诸宫调、话本讲唱、宋杂剧甚至傀儡戏发生作用的。

俗讲对宋元明讲唱文学都直接发生了深远的影响。我们注意到，今日所见俗讲变文底本尚无类似押座文的篇首，但后世讲说、说唱甚至歌舞勾放队中出现的在形式上与押座文比较接近的开篇、开场等形式，或多或少都会受到讲经仪式尤其是押座文形式的影响。比如，宋代鼓子词、转踏等说唱伎艺的开端也有类似南戏开场的“前篇”表演。如《崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词，有“先叙前篇”并定格调的序篇。《调笑集句》转踏开首有如下一段表演说唱：“盖闻行乐须及良辰，钟情岂在吾辈，飞觞降白，目断五山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余欢。”接着用七言四句夸耀歌唱之类：“珠联璧合暗连文，月入千江体不分，此曲只应天上有，歌声岂合世间闻。”这与张协状元开场中夸耀剧本与表演的情形亦很相似。诸宫调的唱说亦有类似情况，尤其更早一些的《刘智远诸宫调》表现的更为明显。

现存话本小说多为明人编集，目前已经很难确切剖明哪些属于宋代哪些属于元代。不过排除掉明人拟话本后的一些篇目，还是可以为我们带来一些关于宋元说话伎艺的信息的。8这些说话伎艺的开头，常先引用诗词进行枝蔓散说，这一段叙说“正话”前的表演，明人称之为“入话”。如《碾玉观音》先由一首《鹧鸪天》词谈到宋代名家所作春归词，接着转到遊春话题进入正题；《西山一窟鬼》则首先拈出沈文述的《念奴娇》词，逐句考出所集古人章句的出处后，以“沈文述是一个文人，自家今日也说一个士人”转入正话。《警世通言·范鳅儿双镜重圆》“入话”篇首云：“帘卷西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，见尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游，同时他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照九州。”《宋四公大闹禁魂张》的“入话”先由一首诗“钱如流水去还来，恤寡周贫莫吝财。试看石家金谷地，于今荆棘昔楼台。”引出石崇因富得祸的故事，再由这个故事的教训意义，引出正话的故事内容。而《错斩崔宁》最为典型：首先一首诗，然后由诗意发人生慨叹，继以一故事“权做个得胜头回”，接着再以一首诗引入正话。这种篇首诗词的唱吟散说及其“得胜头回”，具有概括全篇大意，或点明故事主题，或造成环境气氛烘托情绪，以起到聚集听众、静肃场面然后转入“正话”的作用。此外，《醉翁谈录》卷一有《小说引子》一篇，这“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西厢记》以及个别明传奇第一出也有以此标目的。明天许斋本《三遂平妖传》目录正文前有“天许斋批评三遂平妖传引首”。百二十回本《水浒记》也有一个“引首”。引首在小说中为引入正话之意，同南戏传奇的开场极为类似。虽然说话的引首或入话与戏曲的开场没有形式上的直接联系，但也不会毫无关系，这种关系虽非必衍流继承也不排除同源分流。而他们都受到了变文俗讲的影响则是毫无疑问的，只是具体情形待考。

二、歌舞艺术的影响

考察了开场同叙事说唱艺术的关系后，我们再看一下它和同为形体表演艺术的傀儡、宋杂剧以及舞蹈表演的联系。宋代歌舞形式多样，而且《官本杂剧段数》中也收了很多的歌舞名目，有些曲词中颇有可与开场比较的形式或内容。如大曲《道宫薄媚西子词》开首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世。观此江山美，合放怀，何事却兴悲。不为回头，旧谷天涯。为想前君事，越王嫁祸献西施。吴即中深机。阖廬死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。怒夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可怜无计脱重围。归路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐战尘飞，天日惨无辉。

这段词在形式和内容上都已经基本上是很好的一篇南戏或传奇的开场词了。因此刘永济先生注云：“此遍前半总叙大意，似后世剧曲开场词，后半叙本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今见于《鄮峰真隐大曲》，计有采莲、太清、柘枝、花舞、剑舞、渔夫舞等六曲，其中可以见到“竹竿子”上场致语、词答、勾放队的仪式。卢冀野即认为开场形式系由宋代歌舞表演的“致语”演变而来。10不过，据现有的这六段舞曲看，念致语的或是竹竿子或为舞者本人，除了《剑舞》有着叙事的内容外，其他几段并没有多少戏剧性的因素。另外，“致语”念诵不仅仅出现在歌舞队勾放仪式中，在宋代节日宴饮、庆典活动中也较常见，在这些时机、场合中的致语由参军色手执竹竿子负责。根据上一节对脚色的研究知道，饮宴活动中参军色还经常勾放杂剧表演，但是他的致语念诵属于宴饮节次大架构的主持项目，小儿班首或女童的致语才属于杂剧或杂戏演出的前奏。因此致语与开场确实有着很深的渊源关系，但是需要分清具体的情形。

不过，就脚色发展的角度，小儿班首或女童致语固然是开场更直接的源头，但参军色致语对于开场的影响也是不可否定的。因为，除了舞蹈表演因不是杂剧脚色的演出，需要以参军色致语之外，宋代傀儡表演中也使用参军色致语：

……殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中……又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中乐船。上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语。乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑毬舞旋之类，亦各念致语唱和乐作而已。11

这就是说，仅从形式的角度来看，参军色致语对于开场的形式也是有影响的，只是不如小儿班首或女童致语来得直接。所以，接下来我们了解一下致语的形式。

《武林旧事》卷一“圣节”条说上寿仪的“锡宴节次，大率如《梦华》所载，兹不赘书”，但看其宴饮节次分初坐、再坐，盏数最多可达二十盏，还是有所不同。此条在列举各盏艺人及其伎艺的同时，初坐第四盏的记载可供我们了解致语的具体形式：

进念致语等时和

伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如尧俭勤迈禹，躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚。宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，八十个甲子环周，申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰，贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟，黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进齐谐之技。上奉天颜，吴师贤以下，上进小杂剧。杂剧吴师贤以下，作君圣臣贤爨，断送万岁声。12

既然南戏的开场和说唱艺术、舞蹈艺术，尤其是小儿班首与女童致语及引戏有如此密切的关系，或曰受到了很深的影响，何以杂剧却是另一种形态？以上所探讨的明清传奇开场形式的的源头成立吗，否则杂剧为什么会有很大不同？

应当说，北曲杂剧演出时也是有“引”的表演的，这在金末元初人杜善夫《庄家不识勾栏》中就有反映：

[六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本《调风月》，背后幺末敷衍《刘耍和》”。高声叫“赶散易得，难得的妆合”。……

[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直辍。

[三煞]念了会诗共词，说了会斌与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，囊罢将么拨。

[二煞]一个装做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待敢做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。……

这段材料中“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”是北曲杂剧演出中“引”的形态。但根据【三煞】的描写，这个引导脚色上场的“女孩儿”并无念诵诗词、宣讲演出内容大概的职司，其所谓“引”只是简单的“引导”而已，没有开场的意义在内。据吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条记杂剧演出为：

……且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。……大抵全以故事，务在滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫耳……杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入成，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

与之基本相同的记载出现在耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，不赘。由此可以看出【三煞】实际是“爨”段演出，在杂剧演出中属于“艳段”，没有堪和南戏传奇开场相符合的形态与职能。同理可知，把金院本中的“冲撞引首”看作是和南戏传奇开场一样的东西也是有问题的。《辍耕录》收金院本名目中标“冲撞引首”的有110个，据胡忌先生研究，这些名目有的与傀儡舞队有关，有的和语言技巧表演有关，更多的应当是武术、杂技的表演名称。13即使退一步承认它们有“引”的作用，也和《庄家不识勾栏》中“女孩儿”的功能差不多，可能更诙谐或更火爆一些。至此可见，北曲杂剧的演出从一开始就缺乏仪式性的开场，当他和故事性内容结合，运用诸宫调的体制形式敷演剧情时，我们在剧本中甚至看不到“引”的内容，反而是出现了“开”的形式。这进一步诱惑我们探讨下去，因为，一旦我们对南戏传奇的“开场”和北曲杂剧的“开”有了从源头上的认识后，我们将会进一步搞清楚以往的很多困惑我们的问题，也必将对以往的研究结论重新认识。

三、开场、开与开呵

根据以上探索，就仪式性和名称的联系来讲，在北杂剧中能够和“开场”有所瓜葛或形成比较关系的似乎只有“开”了。在《元刊杂剧三十种》及明初朱有燉的杂剧剧本中“开”的科介提示很多。对此，学者们已经提出了一些基本看法。孙楷第云：“戏曲脚色登场念白，其事本在讲诵之间，故脚色初上场语亦谓之开。”也就是说，孙先生把佛教讲经的“开题”、“押座文”与宋元杂剧脚色上场的“开”、“开呵”相联系。14黄天骥先生认为：“‘开’是一种具有特定意义的表演模式。”并且指出：“‘开’与唐宋杂剧的‘引戏’有关，引戏担负着‘开’亦即起引导宣赞的作用。15而对此问题深入全面展开研究的则是康保成先生，主要结论如下：

过去，很多人认为“开”或“开呵”的主要意义为开场、开始。其实，“开”是戏曲演出时的一种具有宗教意义的仪式。这种仪式多数具有演员上场、脚色转换的意义……有时“开”念致语，用于引导宣赞。“开”一般用在每折的开头，是因为剧中人物上场时往往在开头。“开”或“开呵”有沿门逐疫的遗迹，同时也受到俗讲“开题”、“押座文”的影响。16

以上论说指出了杂剧中“开”的功能、形态、特性，将这些概括与南戏传奇的开场形态、功能、特性比较，可见二者还是有很大差异的。而徐扶明先生则在推测开场来源时，联系宋代说唱艺术的开呵，认为是开呵演变为宋代杂剧开场，再演变为宋元南戏副末开场，其中“后房问答”的形式则大概来自宋代歌舞“竹竿子”的“勾队”。17这里把开呵作为宋代杂剧开场的源头肇端于徐渭：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”18前面我们已经很清楚地看到，宋杂剧的开场无论形式、形态还是脚色都和舞蹈有密切的关系，无论小儿班首、女童致语还是参军色致语，其致语内容或赞说口号也都表现出受到俗讲押座文影响的痕迹，因此与说唱的开呵很类似，但却不见得是开呵影响到了这一形式的形成。更可能的是二者都受一种演艺方式比如俗讲押座文的影响，未必一定是继承关系。

本文认为，虽然目前还无法确知北杂剧与南戏究竟何者最早成熟或曰发生。但就二者在脚色名称、体制、科介术语、演出体制等方面的差异来讲，即使他们之间存在互相影响的关系，而在他们脱胎而出，成为一种戏曲样式的关捩点，应该已经各自有了自身的特性，这是造成他们根本面貌不同及日后分途发展的基础。就“开”与“开场”来讲，即使南戏北剧存在先后出现的问题，但南戏传奇的开场不可能经历一个从杂剧演变而来的过程。再根据康保成先生提出的“沿门逐疫”对开场仪式的影响来讲，19既然沿门逐疫是南北通行的技艺，杂剧中可以运用这一形式，南戏也可以根据自身特性运用之，岂必非从杂剧中取材乎？事物之间的普遍联系是客观存在的，关键在于结论要符合客观事实的具体情况。我们固然不否认以上各类艺术手段相互之间的关系与影响，但在递进式继承发展之外，不排除南戏的“开场”与杂剧的“开”、说唱与勾栏中的“开呵”如：“开场：宋人凡勾栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之‘开呵’。今戏文首一出谓之‘开场’，亦遗意也。”20甚至勾放歌舞杂剧的参军色“致语”等，都同时受到了押座文以及“沿门逐疫”的影响。同时各单项艺术之间也在不断发生影响。所以杂剧中没有开场仪式表明这一戏曲形成过程中接受舞蹈艺术影响的程度远低于南戏，而表演中往往不断由脚色来“开”的表演特征又表明了说唱艺术对其深刻的影响。21

四、开场与冲场

我们还注意到，直到明代，杂剧演出还免不了和诸项杂伎混杂演出，在这种情况下，杂剧的演出并没有成为一个浑然的整体，用一个统领全剧的仪式来开场，这和其他伎艺性演出混杂的情况不协调，因此每折由出场的主要演员来“开”不失为一个变通之举，也符合“开”的仪式性及其表演特性。明刊本元杂剧没有“开”，但出现了“冲末”，有论者解释这一术语为“外末冲场”，并将其视为杂剧的开场，是由于不了解开场的来源、形态、脚色的缘故，下详。随着传奇艺术独领风骚，杂剧也逐渐吸收了传奇开场的模式，比如南杂剧几乎都有开场。相信此时伎艺性表演已经比之此前更深的融入了戏曲演出中，才有利于杂剧吸收传奇的开场模式。所以，戏曲艺术之间的相互影响是客观存在，而这种影响能够得以体现，还需要单项艺术自身的发展提供条件。戏曲如此，其他表演艺术也当如此。

我们再看一下明刊本元杂剧中出现的“冲末”，《曲学大辞典》解释其含义为：“古代戏曲术语。元杂剧演出时，先由‘冲末’上场，叫做‘冲场’，为打开场面的意思。及至明清传奇，含义有所发展。清李渔《闲情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所见早期杂剧演出时的“引”，元明相关资料中关于“开”的材料外，没见到过任何杂剧演出“冲场”、“打开场面”的材料。此处对该词条解释所据文献和对于冲末的解释一样，都是李渔在《闲情偶寄》里的一句话：“冲”乃“人未上而我先上”之意。23但李渔是怎么说的呢？且看原文：

传奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部，此一定不可移者。

开场：开场数语，谓之“家门”,虽云为字不多，然非结构已完胸有成竹者，不能措手……未说家门，先有一上场小曲，如西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头、时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题……元词开场，止有冒头数语，谓之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前另有一词。今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。

冲场：开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以聊聊数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全以暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价。24

很显然，这是李渔在探讨“传奇格局“时说出的内容，但他的意思很明确：一、“开场用末，冲场用生。开场数语包括通篇，冲场一出蕴酿全部”；二、“开场第二折谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白”。这就是说冲场乃生脚在传奇演出的第二出“人未上而我先上”。这在明清传奇剧本中也有例证：

我们注意到，一些明清传奇的开场词中，往往在最后有这样一句：“来者某某人。交过排场，紧做慢唱”云云。如《裴度香山还带记》第一出“副末开场”：

【昼堂春】（末）……且问后房子弟，今日搬演谁家故事，那本戏文？（内）今日搬演一本裴中立不爱犀玉，周方正得解牢狱，一点善念慈心，享无穷富贵福禄（末）原来这本传奇，待小子略道家门，看官便见一本大意。（内问介）怎见得？（末）……那来得非是别人，裴秀才是也。子弟交过排场，紧做慢唱。

又如《张巡许远双忠记》第一折：

【满江红】（末上云）【满庭芳】借问后房，搬演谁家故事，那本传记？（内应）搬演唐朝张巡双忠记。（末云）原来此本传记……小子略将本传家门，念过一番，便见其中大意。【满庭芳】那来的不是别人，张中丞的便是。后房子弟，交过排场，慢做慢道。

“排场”即“场面”。也即乐队演奏的曲牌，要求是在开场之时符合具体情境、氛围，因此又引申为身份与戏场。此处交割排场，即意味着正戏开演。“紧做慢唱”、“慢做慢道”云云，系对正式登台亮相的出场人物的交待。这样，在由开场转入正式演出的时刻形成了一个专门术语“冲场”，为此李渔特作强调“开场用末，冲场用生……此一定不可移者”，这在有些剧本台词中也还留有痕迹，比如《伍伦全备忠孝记》第一出“副末开场”：

（末）【鹧鸪天】书会谁将杂曲编，南腔北曲两皆全，若与伦理无关紧，纵是新奇不足传。……戏场子弟，今宵搬演谁家故事，那本传奇？（内应）劝化风俗五伦全备记。一家人五伦全备，两兄弟文武兼全。【临江仙】每见世人搬杂剧无端无赖前贤……自古以来转音御前这个样子，虽是一场假托之言，实万古纲常之理，其与出门教人，不无小补云，在于君子有心观看，肃静。此是戏场头一节，首先出白是生来。

又如《目连救母劝善戏文》卷上“开场”：

（末）【画堂春】……借问后房子弟，装扮已齐备否？（内云）装扮俱齐备了。（末）且问今宵搬演谁家故事？（内）搬演目连行孝救母劝善戏文，上中下三册，今宵先演上册。（末）既然如此，我已知道，且说上本提纲。列位君子听着……那先来者傅罗卜是也。（末揖生上）请了。大家齐肃静，另做眼儿观。

可见，冲场是开场后向正戏演出过渡的一个环节。并且，冲场是传奇演出的特有术语，意指生脚登台亮相，李渔说“非特一本戏文之节目，全于此处埋伏，而作此一本戏文之好歹亦即于此时定价”。与冲末何干？因此，这两个词条循环论证，实际都难以成立。本文认为，在有确切证据之前，元杂剧是不存在所谓的“冲场”演出的，更没有堪和传奇开场功能相类似的含义。那么，冲末又究竟是怎么回事呢？

如上所叙，元刊杂剧中的“开”，乃上场脚色自我实现脚色转换的手段，和开场意义无涉。明刊本元杂剧中没有了“开”的科介提示，第一折上场脚色却用冲末。而明代人自作的杂剧中却罕有用到这个“冲末”的。随着戏曲艺术的发展，明代南杂剧也已经有了和传奇类似的首折，用末出场叙说剧情，这首先是杂剧顺应了北杂剧转为南杂剧多脚轮唱的趋势，也表明以往伎艺性表演此时已经更深的与戏曲演出融为了一体，才为杂剧吸收传奇的开场模式提供了可能。那么，明人刊本的元杂剧“冲末”如何解释？我们已经知道，北杂剧一人独唱，脚色可概括为“一正众外”，25杨鹤年先生经过分析后也得出了“冲末”为外的结论。26虽然明人所作杂剧中不见此色，但明末刊本《回春记》传奇（崇祯十七年作，1644）有“冲末扮曹上：自家曹启用是也。”又“第十四折（冲末）下官中军都督高士斌是也。”可知确有此脚色，但这是出现在明清传奇中，并且该脚上场也决不是“冲场”，实际是符合杨先生分析的结论即具有外扮的特征。明杂剧《虬髯翁》中也出现了冲末，但它出现的位置是什么情况呢？第一出（杂扮道士上）……（冲末同旦上）自家姓李名靖。此处冲末完全就是普通脚色，在道士之后上，既无杂剧开场之意，也无传奇冲场的意义。

五、开场与家门

通过李渔的论述可以看出，开场和家门应是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。但在事实上，我们今天是把二者完全等同了的。比如对此术语的解释：“明清传奇称开场第一出为‘家门’，也称‘副末开场’。如《荆钗记·家门》即是《荆钗记》的第一出。内容一般为一曲一词，概述作剧用意及剧本情节，起‘提纲’的作用。”27这段话的问题首先是不明白在花部地方戏涌现之前，副末开场一直只是有关开场的众多说法之一，不足以作为代表性说法特意提出，否则即是以偏概全。其次，具体到开场的格式，一般确实为一曲一词，第一首词表明作者的创作意图、戏曲主张、志趣和抱负等，这其实是李渔所说的“西江月、蝶恋花之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语”，第二首词才是所谓家门，所以李渔说前一首词“将本传中立言大意包括成文，与后所说家门一词，相为表里。前是暗说，后是明说。暗说似破题，明说似承题”，并指出当时演场已经出现这样的情况“今之梨园，皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心”。这段话对于我们今天认识开场还是很有价值的，此处仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。

李渔的话中也提到了开场的来源，即认为这一仪式系由杂剧冒头的“正名”、“楔子”增出家门一段而成，很显然，他也把南戏、传奇看成了杂剧的后裔，以今观之颇为无稽。他又有这样一句“开场：开场数语，谓之‘家门’”，而我们知道，金院本中也有“家门“一类表演。二者之间有何联系呢？其实，正如“冲撞引首”不是“开场引首”一样，金院本的家门也和开场家门没有渊源。金院本中，“家门”归于打略栓搐一类中，记有如下类别：和尚家门，先生家门，秀才家门，列良家门，禾下家门，大夫家门，卒子家门，良头家门，邦老家门，都子家门，孤下家门，司吏家门，忤作行家门，撅徕家门。徐扶明先生认为，这里家门乃是演员扮演人物类型的名称。不论扮演哪类家门，都各自有一些特定的节目和表演程式。28显然不具有仪式性，也和开场没有关系。胡忌先生在研究了金院本冲撞引首后，结合《新刊奇妙全相注释西厢记》“崔张引首”的内容与作用，又比较《张协状元》诸宫调介绍张协故事的作用后认为，“引首“用在戏剧中，总是引起开场的意思。关于这一说法还可以由宋杂剧中所谓“艳段”的材料来分析。吴自牧在《梦梁录》云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧。”“艳”或作“焰”，犹火之初焰，故亦称“艳段”为“焰段”。天都外臣《水浒传序》云：“以妖异之语，引子其首以为艳。”可见“艳”亦即“引首”，金院本中有“冲撞引首”。由此，可相信”冲撞引首“即是以冲撞来引作开场的含义。29不过，即使我们不否定冲撞引首能够引起开场，它所引起的是什么开场呢？是北杂剧。而我们知道，直到明代，北杂剧的演出还是穿插伎艺性表演的：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者，中间摄以垫圈、舞观音、或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。30

所以，本文仅能断定“冲撞引首”是一种伎艺性的段数表演，却无法将其与南戏开场联系起来。康保成先生认为“冲撞引首”为牵引木偶之意，31可备一说。金院本之后，虽然元杂剧中也使用家门这一术语，但他指的是剧中人物自报家门，也不是开场－家门。

根据李渔的记载可知，开场和家门很明显的不是一回事，按他的记载来看，完整的开场形式是“开场诗词”与“家门诗词”二者的结合。根据南戏传奇剧本的开场内容来看，事实也确实是这样的。比如以下所罗列的剧本：《观世音香山修行记》、《李十郎紫箫记》、《张巡许远双忠记》、《裴淑英断发记》、《玉茗堂批评续西厢升仙记》、《裴度香山还带记》、《孔夫子麒麟记》、《东方朔投桃记》、《重定赵氏孤儿》、《修文记》、《红拂记》、《量江记》、惊鸿记》、《青袍记》、《祝发记》等，都在第一首诗词后与后台问答，引出剧目名称后，往往有类似这样的一句话：“小子略道家门，便见戏文大意。”则下一首诗词便是介绍剧情大意。

可以完全肯定的说，开场和家门确是两个不同的范畴，简言之即开场包括家门。仅就名称来说，可知“开场”是更为准确的叫法。不过，以《六十种曲》为例，在剧本中我们看到的却是另外一种情况：除《邯郸记》、《南柯记》等六剧不合规范格式外，有三十三剧基本上是一曲一词一首下场诗，简称为甲类；另二十一剧仅有介绍剧情大意的一首词曲和一首下场诗，设称为乙类。甲类合于李渔所言的“开场”定义，乙类则应当是李渔所谓的“家门”了。但在实际上，除去文人机心自使、故弄玄虚的那些开场称呼外，32甲类直接使用了“家门”或间接以“家门始末”、“家门始终”、“家门大意”等命名第一出的有十五个，几乎是三十三剧的一半；使用“开场”甚至“开宗”的只有八个。乙类则接近开场含义与家门含义的的剧本数量基本相当，都是七个左右。这就是说，实际情况与李渔对“家门”、“开场”所下定义有很大矛盾，我们该怎样看待这一现象呢？首先，理论的总结概括往往落后于实践活动，因此，李渔的说法虽然晚于《六十种曲》的刊行年代，但却无疑是可以采信的说法，也是我们今天对术语命名的文献依据；其次，它提示我们，对开场的源头之探索不应该限定于某一种艺术种类的范围。开场与家门的不同含义以及在理论概括之前混沌不分的运用表明，说唱艺术对情节大意的概括和歌舞杂剧表演的致语念诵都与开场形式密切有关，值得我们进一步探索。而通过对开场源头的考察研究，将从根本上解决开场与家门何者在先的问题，这又会促进和加深我们对于开场源头的认识。

首先，根据开场形式所受说唱、歌舞的两类艺术类型的影响来看，在成熟的、敷演故事的南戏形成之前，开场的形式就与技艺表演的开端密不可分，只不过北剧形成之前是简单的“引”，用于引导脚色出场而无仪式性的念诵；而由《张协状元》可以看出，南戏最初的开场有舞蹈、有唱念，形式繁复，家门尚未出现，但自《错立身》、《小孙屠》开始已有家门，《小孙屠》还是最早的规范的家门开场俱全的形式。其次，由二者的定义可知开场是仪式性的表演，而家门是敷演故事的戏曲成熟后，用作对于剧情的提示。如果说开场念诵的内容有与舞蹈特色相一致的抒情色彩，家门则以明显的叙事特征更多的体现出说唱的影响。毫无疑问，家门的出现要晚于开场。因此，在明清传奇中出现的关于开场的称呼中，所谓“敷演家门”要晚于“开场”。

注释：

1《周礼·春官》载有瞽人为民间妇女“诵诗，道正事”之举。陈汝衡先生认为这表明“瞽人讽诵有韵的诗篇而外，还能讲故事给妇女听。”见陈汝衡《说书史话》，中国曲艺出版社，1985年，页9。

2《荀子·成相》首章为：“请成相，世之殃。愚訚愚訚堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥伥！”卢文弨断此为“后世弹词之祖。”康保成先生也推测《成相》就是最早的连厢词。见康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页168。

3向达：《唐代俗讲考》，转引自周绍良、白化文《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，页49。

4孙楷第：《沧州集》，中华书局，1965年，页3。

5郑振铎《中国俗文学史》，东方出版社，1996年，页186。

6黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》中华书局，1997年，页1160。

7田青：《有关俗讲的两份资料》，《中国音乐学》1995年第六期，页60。

8据章培恒、骆玉明：《中国文学史》“宋元说话及其话本的时代考辨”，下卷页131，复旦大学出版社，1997年。

9刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社，1957年，页1。

10卢前：《中国戏剧概论》，世界书局，1936年，页22。

11（宋）孟元老：《东京梦华录》卷七“驾幸临水殿观争标锡宴”，商务印书馆，1959年，页192。

12《笔记小说大观》第九册，江苏广陵古籍刻印社出版，1983，页150。有关致语的具体形式，我们还可以从苏东坡“兴龙节集英殿宴乐语”数段中以见一斑：

勾小儿队鱼龙奏技，毕陈诡异之观；髫龀成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小儿入队！

勾杂剧金奏鏗纯，既度九韶之曲；霓裳合散，又陈八侑之仪。舞缀暂停，优伶间作，再调丝竹，杂剧来欤！

放小儿队游童率舞，逐物性之熙怡；小技毕陈，识天颜之广大。清歌既阕，叠鼓频催，再拜天街，相将归去。

勾女童队垂鬟在侧，敛袂稍前。岂知北里之微，敢献南山之寿。霓旌坌集，金奏方谐，上奏威严，两军女童入队！

问女童队掺挝屡作，旌夏前临，顾游女之何能，造彤庭而献技。欲知来意，宜悉奏陈。

勾杂剧清静自化，虽莫测于宸心；谈笑杂陈示俛同于众乐。金丝再举，杂剧来欤！

放女童队分庭久立，渐移爱日之阴；振袂再成，曲尽遗风之态。龙搂却望，鼍鼓频催。再拜天阶，相将归去。

13胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页242－244。

14孙楷第：《元曲新考·开》，《也是园古今杂剧考》，上杂出版社，1953年，页379。

15黄天骥：《从“引戏”到“冲末”》，《传统文化与现代化》，1985年第5期。

16康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，页145。

17徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

19参康保成《傩戏艺术源流》第四章“从‘沿门逐疫’到‘副末开场’”。广东高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》册三，中国戏剧出版社，1959年，页246。

21关于说唱对于杂剧演出形态及其形成的关系，可参看康保成《从敷演佛经到敷演戏曲》一文，北京大学国学研究院中国传统文化研究中心《国学研究》第十三卷，北京大学出版社，2004年，页135－166。

22《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页820。

23《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页822。

24李渔：《闲情偶寄》卷三。《中国古典戏曲论著集成》册七，中国戏剧出版社，1959年，页64－67。

25洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年，页127。

26杨鹤年：《元杂剧人物的出场和“冲末”》，《中华文史论从》第18辑，上海古籍出版社，1985年。另参解玉峰《北杂剧“冲末”辩释》，《中华文史论从》第62辑，上海古籍出版社，2000年。

27《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页821。

28徐扶明：《试论明清传奇副末开场》，赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社，1957年，页246。

30顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”，中华书局，1987年，页303。

戏曲脚色范文篇8

【关键词】中国古典舞身韵；中国古典舞；作用

一、中国古典舞概述

“中国古典舞”这一名词是1950年欧阳予倩先生提出的，当时，这一概念是指京剧、昆曲中的舞蹈，后来，吴晓邦同志在其主持的舞蹈干部运动训练班结业后成立了两个研究组，正式采用了这个概念，从此，“中国古典舞”这个名词就被沿用下来了，它的发展凝结了老一辈舞蹈家的心血，他们在继承本民族传统的基础上，借鉴外来艺术丰富了中国古典舞的内涵。叶宁、李正一先后借鉴外来艺术经验整理古典舞教材，为中国古典舞的发展作出巨大贡献。“中国古典舞”这个概念有广义与狭义两个层面，从广义层面来看，“中国古典舞”指所有被古典化过程“化”过了的中国舞蹈；而狭义的“中国古典舞”则指被中国舞蹈界所承认并达成共识的我们今天称为“中国古典舞”的特定舞种。中国古典舞不是从古代直接传衍下来的，但毫无疑问，它是古代舞蹈精粹的集中体现，唐满城先生曾说，说起古典舞，最好不要直接和古代题材、古代生活画等号，应该把二者作为在民族文化发展长河中有渊源关系的事物来看待。由此可见，中国古典舞有比较深厚的历史积淀，经过了漫长的发展演变，其动作方式具有深厚的文化底蕴和浓郁的民族风味。

二、中国古典舞身韵的产生与发展

在中国古典舞的建设发展阶段，“身韵”这一名词就已经出现，早期开设的身韵课程称为“身段”课，“身段”一词源于戏曲，它强调身体动作的美感，善于模仿戏曲表演中的舞蹈片段，强调认识身体三面两轴的运动关系。后来，身韵课程被称为“身法”课，“身法”体现了武术中的身体运动原理，强调认知空间运动的规律和特征。后来，“身韵”这一名词出现在报道中，李正一、唐满城老师高度赞同使用这一名词，并将曾经用过的“身段”与“身法”一词改为“身韵”。此后，以戏曲与武术为动作基因的“身韵”一词成为对中国古典舞身体语言进行建构和标示的代名词。“身韵”是对戏曲舞蹈、中国武术的动作样式和动作审美的继承，是中国古典舞动作语言与风格的重要组成部分，是中国古典舞动作体系的核心。“身”是指身法，“韵”是指情趣、韵致、风格等。“身韵”是身体的韵味、气质和风格，是中国古典舞身法与韵律的总称。总之，从“身段”“身法”到“身韵”的概念的递进发展，反映了中国古典舞在发展中寻找独立空间的过程。

三、中国古典舞身韵的艺术特征

（一）形的艺术表现

形是指一切外部展现的动作、舞姿、体态以及舞蹈路线、舞蹈的静止和运动状态等。古典舞的形是一种静而不止、动而不燥的状态。“身韵”中的形以“拧、倾、圆、曲”为主要艺术特征，遵循起于心、发于腰、行于体的动作要求，一切动作都以腰为轴，带动身体的转动，形成圆的运动轨迹，如云间转腰动作就是身体完成平圆的运动路线，（快/慢）风火轮动作与云手系列动作都是身体完成立圆的运动路线。

（二）神的艺术表现

神不仅指眼神，在“身韵”中，神是一种意念、一种气质、一种情感与一种精神。神具体表现在心、意、气三个方面，如组合《坐之气》中，在做顿气、展气、甩气、存气等动作时，如果舞者能把心意与气息调和一致，便为有神。神是一种内在的心理状态，“身韵”中每一个肢体动作都需要达到心与意合、意与气合、气与力合、力与形合的境界。

（三）劲的艺术表现

劲指力量的对比，包括轻与重等，但“身韵”中的劲有别于西方的力量，它同时指完成动作节奏的时间，包含了动作的快与慢。比如，组合中节奏的强弱对比、顿挫与松紧、抻劲、寸劲、颤劲、悠劲、懒劲等，这些关于劲的词汇反映了动作背后真实的情感。在学习中国古典舞身韵的过程中，劲的把握与组合的风格表现有密切关联，“身韵”中的劲非常耐人寻味。（四）律的艺术表现律主要体现在两个方面，一是动律，指有规律和节律的重复动作；二是律动，即动作的规律，指有节奏有规律的运动方式。“身韵”中的律表现在身体律动和动作律动两方面，有“正律”与“反律”两种规律形态。“身韵”的八个基本动作元素都强调逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合、逢前必后、逢左必右，这种要求体现了阴阳交错的动作规律，也就是上述“反律”的具体内涵。在中国古典舞与中国民族民间舞中，区别律的标准在于舞蹈中有无主题性的动作。

四、“身韵”在中国古典舞中的重要作用

（一）“身韵”对中国古典舞基础训练的影响

西方芭蕾舞的审美要求体现在“开”“绷”“直”“立”四个方面，而中国古典舞则继承了中国传统文化的内涵，吸收了戏曲武术的精华，形成了形、神、劲、律的审美核心，以圆为法的教学理念以及辩证统一的美学法则。身韵训练的内容分为两个部分。一是在形式上掌握“坐、跪、立、行”的训练步骤；二是在内容上掌握以下知识：

1.腰的元素动律分为提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧九种；

2.基本位置与形态包括手位、脚位、手形；

3.手的动作分为提/压、摊/推、捏、弹、轮、抖手、盘手、小五花；4.臂的核心动作为穿手、盘手、双晃手与摇臂；

5.三圆的主干动作为云间转腰——平圆、云手系列——八字圆、风火轮——立圆；

6.脚的形态为勾脚、绷脚、脚、撇脚；

7.步法动作为慢圆场、快圆场、花帮步、十字步、小跳步、点踏步、蹉步、拖步等。中国古典舞身韵训练还设置了道具训练，包括袖、剑、袍、扇等。其中，袖舞的内容有抖、推、出、收、冲、抓、绕、片、搭，以水袖为肢体语言的外化，进而扩大空间的延展；扇舞则利用捏扇、夹扇、握扇、提扇等扇子的持法与开、关、转、抖、抛、盖等扇子的用法，突出以扇喻物、以扇喻情、以扇示人的符号性作用，彰显扇舞的细腻之处。剑舞的技法丰富多彩，包括持剑、点剑、崩剑、里外绕花剑、云剑、倒把剑、双晃剑等。“身韵”在中国古典舞中扮演着重要角色，不论是徒手身韵训练还是道具训练，其动作都具有韵味与气质的双重内涵。在学习中国古典舞“身韵”时，要注意气息的运用，使动作的幅度大小、速度快慢与呼吸的轻重缓急相配合，要注意教学方式的强化。一是强化方向方位变化，例如，在《双晃手》组合中，双晃手分为大、中、小三种不同位置，这三种变化是以单一的动作为基础进行方向和方位的变化，通过复合与重组形成的复合型的晃手动作。二是强化节奏劲力特点，三是强化动作结构变化，四是强化动作生成，五是强化动作性格。组合的系统训练是为教学与舞台服务的，教师要构建训练与表演之间的桥梁。目前，中国古典舞身韵教学已经建立科学、规范的系统化体系，形成了元素、短句、组合的递进训练模式。

（二）“身韵”对中国古典舞作品表演的影响

舞蹈艺术通过对人体动作的提炼与美化，以剧目表演的方式表达舞蹈作品的内涵，展现舞蹈作品的情感。在剧目表演过程中，舞蹈理论的学习可以提高舞者的文化修养，使其不仅能以肢体动作表现舞蹈的外在美，也展现出舞蹈的内在美。以古典舞作品《纸扇书生》为例（见图1），该作品表现的是一群风趣、雅致、狂放的年少书生的形象。舞蹈运用折扇产生了“以动带静”和“以静带动”的变化效应，这些舞蹈动作呈现了年少书生意气风发的画面。在作品第一部分中，舞者处于相互嬉戏打闹的状态，此时的动作轻快灵巧，幅度较小，步伐较为单一，扇子在一拍或半拍的节奏中开合变换。身体的韵律、扇子的舞动和书生们生动的表情、动作表演将中国古典舞的“形、神、劲、律”展现得淋漓尽致，不论是开场的亮相还是脚下的碎步，都是划圆动律的展现；舞蹈表演到高潮时，一系列扇子技法的运用进一步将舞蹈情感推至顶峰。在表演时，舞者对古典舞身体韵律的把握至关重要，这需要舞者进行深入的理论学习，此外，舞者对舞蹈作品背景的把握也能帮助舞者将作品的内在的情感韵律表达出来，诠释作品的意义。

（三）“身韵”对中国古典舞舞蹈创作的影响

中国古典舞作品的内容主要来自文学、舞蹈史料等，其创作围绕中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格展开，新一代中国古典舞作品的编导如张云峰、韩真、周莉亚、胡岩等，都是学习身韵并受身韵的理念和动作语系影响的优秀编导。编导们要熟练掌握并运用艺术语言进行艺术传达，其中，舞蹈方向、空间、劲力、节奏、形态、动态、动律等，都参与形成动作的审美特征。在“身韵”动作审美统领下，我国出现了一系列优秀作品，如《黄河》《梁祝》《花木兰》《踏歌》等，这些作品推动了中国古典舞的发展。2022年掀起热潮的舞蹈诗剧作品《只此青绿》（见图2）充分体现了“身韵”的重要性，舞者透过身体韵律和眼神彰显了山河的大气与磅礴。作品《只此青绿》用舞蹈语汇创造性表达了《千里江山图》。在女性角色的舞蹈编排上，编导以静为出发点，设计了很多具有造型感的动作，如静待、望月、垂思、独步、险峰、卧石等。所有动作姿态依托中国古典舞身韵中“韵”的体现，让观众在一呼一吸间感受文化的滋养，使一动一势皆成韵律。舞蹈艺术创作的题材要具有经典性、传统性和永恒性，在动作形态方面要具有传统特征，符合审美规律。

五、结语

身韵是中国古典舞学习中的重要内容，中国古典舞的美离不开身韵的展现，身韵建构了中国古典舞的身体审美观、运动辩证观与身体情感观，使舞者的内心富有神韵，动作圆游多变，情感细腻丰富，身韵推动着中国古典舞向规范化、系统化方向发展。

参考文献：

[1]唐满城,金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海音乐出版社,2004.

[2]江东.古典舞新论[M].上海音乐出版社,2014.

[3]金浩.新世纪中国古典舞发展十年观[M].上海音乐出版社,2011.

[4]张融.浅谈在中国戏曲舞蹈中探索中国古典舞[J].北方音乐,2011,(09):84.

[5]刘青弋.关于中国古典舞的基本范畴与概念丛[J].北京舞蹈学院学报,2006,(02):18-28.

戏曲脚色范文篇9

【关键词】戏曲舞蹈初中（小学）舞蹈;中国舞;传承;身韵

一、概述中国戏曲舞蹈的起源及核心要素

中国戏曲起源于上古原始社会的民间舞蹈，一切艺术都源于劳动，歌舞也不例外。戏曲舞蹈的形成有一个多种艺术融合的过程。从奴隶社会以祭神为主的巫舞，发展到春秋战国时代的徘优，优舞，汉代的角抵百戏，唐代的参军戏以至歌舞戏，就逐渐有了艺术综合的趋势，逐步程度不同的吸收小说，诗歌，舞蹈，讲唱，咏语，表演，音乐，武艺，杂技，美术等种种因素，开始以综合技艺来表现人物故事和情节。如此可见，戏曲舞蹈是在多种艺术融合过程中产生和发展出来的一种艺术形式。西汉（汉武帝）时期，在民间出现了具表演成份的“角抵百戏”。“百戏”尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所———“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。中国戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲，统称为中国传统戏剧文化。中国戏曲在12世纪才形成完整形态，走向成熟。经800多年推陈出新、繁荣发展至今，300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演，呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。

二、中国戏曲舞蹈的文化历史背景

中国戏曲舞蹈主要是由民间歌舞，说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台样式。经过汉唐到宋，金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学，音乐，舞蹈，美术，武术，杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧，昆曲，越剧，豫剧，粤剧，川剧，秦腔，评剧，晋剧，汉剧，河北梆子，湘剧，黄梅戏，湖南花鼓戏等。

三、中小学舞蹈教育对中国戏曲舞蹈的传承

（一）中国舞训练教学中传承了戏曲舞蹈的“反律”“律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，动作只有通过“顺”才会有行云流水、一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如小学（初中）基础练习组合中的“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变为向后等等均是。这种“反律”是中国舞蹈基本功训练里特有的，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律。（二）中国舞训练教学中传承了戏曲舞蹈的运动规律——平圆、八字圆、立圆在中小学的舞蹈训练中，圆的意识和练习是特别重要的，比如基本功训练中就借鉴了它的圆。在身体运动路线中以“平圆，立园，八字圆”为主体，产生出“圆，游，变，幻”之美。例如把杆练习的涮腰组合，一个单一的涮腰元素就包含了身体很多部位的圆，头部、手部、腰部的平圆应用，而组合里的舞姿下腰包含了手部、头部、腰部、膝盖的立圆与平圆应用。再如，双晃手包含了平圆、立圆和八字圆的应用。这些平时练习的基本功组合处处体现了戏曲舞蹈的运动规律，同时体现了我国舞蹈的审美风格与特点，也能更好的促进初中（小学）舞蹈课堂的教学。（三）中国舞训练教学中传承了戏曲舞蹈的技术技巧——飞脚、扫堂、虎跳等中国舞基本功训练一样,在经历了半个多世纪的历程中吸取了中国传统戏曲与武术中的常用技巧。经过老师、学者、专家不断的摸索、借鉴、体验,在教学中逐步实践发展成了今天的训练模式,并与中国古典舞训练共同存在。舞蹈不能没有技术技巧的支撑，虽然每个人都可以跳舞，但是想要有美感，想要更专业化，技术技巧是舞蹈中不可或缺的部分。在小学（初中）的舞蹈课堂中，同样也是不可或缺的一部分，软度的训练与力度、速度的训练是每天必练的项目，这些训练要循序渐进，第一是为了让学生在舞蹈课堂上不受伤，第二是为了开发身体的无限可能并增强学生舞蹈的美感。（四）中国舞训练教学中传承了戏曲舞蹈的典型步法——丁字步、小八字步等丁字步，小八字步等，这些都是最基本的脚位。在中国舞蹈训练中，这些脚位练习都是至关重要的。例如：在初中（小学）课堂教学中如果老师没有要求芭蕾脚位的时候一般都是以小八字步脚位作为基本站立的姿态。再如，小学群舞里面的《小胶州》，以丁字步㧟脚和脚尖主动带动向外撇开踝关节为主的脚步舞姿，贯穿于整个舞蹈中，这样的脚位和三道弯的体态也正是胶州秧歌特有的舞姿风格特点。（五）中国舞训练教学中传承了戏曲舞蹈的水袖的用法这个部分适用于初中及高中阶段，初中舞蹈教师可对学生进行一些水袖及剑器道具的最基础的了解与练习。戏曲舞蹈演员所用的长袖，不仅是善舞美姿，更主要的是运用到刻画人物上去，中国舞就是吸收了其中适用于舞蹈的部分加以完善与传承。比如说，在戏曲舞蹈《白蛇传》中，为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体，以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦，这种为塑造人物而强化场面的处理，更令人感受到白素贞对爱情的忠贞不渝，奋力战胜邪恶的不屈精神。在课堂教学中老师可以以大家都看过的电视剧《白蛇传》为导入来引起学生的兴趣，之后可以让学生自行挑选喜欢的几个动作串起来编成一个小组合进行评比展示，老师在学生展示完毕后每组进行讲评，在讲评的过程中老师可以自然而然的把古典舞里面枯燥无味的理论性知识讲解给学生并再次进行修改最后形成学生自己的编创作品，这样的舞蹈课堂就能达到兴趣与效果的高度统一了。

四、中国戏曲舞蹈中的精髓———身韵

所谓“身韵”顾名思义,“身”即身法,指各种舞蹈的外部表现技法;“韵”即韵律,指各种舞蹈的内在气韵。身韵的产生使各种舞蹈形成了自己的舞蹈模式和特征,这些艺术特征直接影响着舞蹈的艺术创作。它是对戏曲中身段的丰富与升华;是从审美的角度来继承和研究传统的身法;是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。身韵突破了原有“身段”的动作定式,在发掘人体的表现力上充实和发展了形体表演的功能,最大限度发掘人体艺术语言,展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。使人体潜在的表现力得到了充分发挥,对于创造更加生动鲜明的中国戏曲舞蹈形象赋予了新的艺术手段。在初中（小学）的舞蹈课堂中可以适当的进入些身韵的练习，大部分小学、初中学生对舞蹈的把控能力还不够成熟，需要学会怎么用气，才能更好的驾驭一个舞蹈，“气”的学习从身韵入手是最为合适的，这是戏曲舞蹈中的精髓。例如，老师可以从最简单的《提沉》、《冲靠》元素开始给孩子们练习，把这些身韵元素融入在舞蹈游戏里配上一些比较流行的轻音乐，孩子们更易接受。身韵的练习要贯穿在平时每节课的训练中，老师要把身韵的学习与训练放在一个比较重要的高度去看待，身韵学好了，学生学会怎么用“气”了，舞蹈自然而然会变得有质量有美感。

五、中国戏曲舞蹈在初中舞蹈课堂教学中的课例应

用以笔者亲身教学课堂为例（此方法适用于初中）：为了融入身韵《提沉》和《冲靠》这四种元素的训练。老师以展示四季不同的花的图片，让学生熟悉认识这些不同花的形象、性格、特点作为课堂导入。接着让学生按照四个季节分成四个组，每组代表一种花（害羞的花、含苞待放的花、盛开的花、热情四溢的花）。学生按照自己组内讨论的想法进行各性格花朵的造型展示，请有摄影经验的学生将造型拍摄下来，以便分析时使用或留存档案。然后请大家分析每组、每人的造型特点。（分析包括：第一、表现了花什么样的性格？第二、动作有什么特点？）接着让学生变静为动，分小组将不同的造型活动起来，挑几个典型造型进行连接，形成两个八拍的动作组合。然后进行展示，接着老师对每组进行分析及讲评（害羞的花应该表现为头部和上半身含着或往后靠，由此引出身体和头部含下去在身韵里叫做“沉”，往后靠叫做“靠”；含苞待放的花是由含变开，而头部和身体的开则叫做“提”，所以是由“沉”变“提”的一个过程；盛开的花也是舞蹈中“提”的状态；热情四溢的花则是“冲”的状态。学生在理解四个元素的基础上再次进行深度加工形成各组的编创作品。这样的课堂不仅能提起孩子的学习兴趣，更能让孩子觉得原来自己也可以编创舞蹈动作以此来增加学习舞蹈的信心，老师的教学也能达到事半功倍的效果。后记中小学的舞蹈教学主要以“中国舞”教学为主心骨，“中国舞”作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是流传下来的具有一定典范意义的和中国风格特色的舞蹈。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。中小学的舞蹈教师们都很系统的对学生进行着训练，积少成多，对戏曲舞蹈理论和动作口诀的直接借鉴，从而为中小学的舞蹈教育理论框架构建起了一个便捷的平台。中小学舞蹈教师在不断探索如何让中国戏曲舞蹈融入到中小学的舞蹈教育中，达到德育与美育完美结合的效果，笔者正在一步一个脚印的走下去，并且把它的生命延续下去……

参考文献：

[1]王伟.对中国古典舞的再认识[M].舞蹈.2003

[2]袁禾.中国古代舞蹈史[M].上海音乐出版社

戏曲脚色范文篇10

关键词：元杂剧；说书人；叙述方式

元杂剧能发展到这一独立的文体形式，与吸收、借鉴其它文体的形式质素是分不开的，其中话本小说、诸宫调等说唱文学功不可没，其说书人叙述方式对元杂剧的演述体制有明显的滋养作用。王国维即认为宋杂剧能“变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉”，不但“后世戏剧之题目，多取诸此，而结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也”[1]。故而，我们有必要摭拾、分析元杂剧中的说书人叙述质素，以冀描画出元杂剧文体形式之由说唱文学的种种演进之迹，之与说书人叙述方式的关联之处。

一、“一人主唱”和说书人叙述

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但情况并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这种主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这些主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的（客观上，有时主唱人对表现自己心灵有一定的优势），只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的；主唱人的曲辞，在一定程度上具有叙事上的自足性，即使脱离了宾白，也能让人领略杂剧故事的大概，故李渔有言：“北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。”[2]而宾白不全的“元刊杂剧三十种”之所以不失可读性，其原因即在此。这种“一人主唱”体制下的曲辞叙述，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征。

文学有三大体式：抒情诗、戏剧和叙事文学。若以叙述人作为区分这三大文类的重要依据，则“抒情诗有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事而无叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人”[3]，可见，戏剧只应以人物的动作、而非叙述人话语展示故事。然而元杂剧既有故事又有叙述人，所以更接近“叙事文学”，本质上仍然是故事叙述模式，而不是“戏剧”。读析元杂剧文本，横亘在故事和观众之间始终存在一个讲故事的人，这个人不会出现，但他无时不在，隐蔽而灵活地附身于剧中人物身上。说书人讲述故事时与“看官”面对面，有时他会模拟故事中的人物进行一番表演，可称“说法中现身”；在元杂剧中，剧中人物就可与观众面对面，而且在很多场合，不是以动作向观众展示故事，而是作为故事的叙述者，营造出一个虚拟的说书情境，进行“现身说法”[4]。杂剧中的人物既在演中述，又在述中演，以自家声口将杂剧故事内容当作描述的对象，直接讲述给观众听。人物的动作和性格也大多由人物以自家声口向观众叙述，而不是单纯让人物自己以行动展现出来，如：

[鹊踏枝]俺如今行过这海棠轩，荡散了这绿杨烟，细细的拂开了这满径苍苔，和那遍地榆钱。俺这里行一步堪图一个扇面，有丹青巧笔难传。（《抱妆盒》第一折）

[搽旦云]我撇枝秀元不是良家，是个中人。如今嫁这盆罐赵，做了浑家，两口儿做些不恰好的勾当。(《盆儿鬼》第一折)

第一例中，主唱人叙述自己的动作，以向观众详细说明、交代动作的过程。第二例中，人物对自已品行的这种带有明显反讽性的表述，从形式上看是以剧中人的声口在叙述，但叙述的内容实际上是第三者对此人物的褒贬评价。与说书人叙述不同的是，元杂剧中的人物是在故事虚构域内进行代言性叙述，而说书人则于故事虚构域外作单纯的叙述；元杂剧把说唱文学中由说书人承担的叙述任务分解到各个人物身上，于是，说书人的全知视角就被分化为剧中各个人物的限知视角，并以其视角进行代言性的叙述，当然，主唱人承担了其中的大部。

这些现象反映出元杂剧在说书人叙述手法的影响下，对其叙述体制自觉不自觉的潜相模仿。主唱人的这种叙述功能正是业已成熟的说书人叙述方式渗透于元杂剧体制后的遗留痕迹，是元杂剧在面临着故事叙述与“一人主唱”演述体制冲突时的一种变通举措。

二、元杂剧宾白所含的说书体

所谓“说书体”，是指话本小说等说唱文学中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙事行为所反映出特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”在元杂剧中有许多变体，如上文所论列的“探子式”叙述交代。《柳毅传书》第二折电母对二龙争斗过程的叙述，《货郎旦》第四折张三姑的那段说唱“货郎儿”，即是典型的说书体。元杂剧中这类说书体的插用，是“一人主唱”体制对某些难以表现的场面和事件的变通叙述，明显是化用说书人的叙述手法。我们单从元杂剧宾白中即能摭拾其化用说书体的诸多痕迹。

首先，元杂剧中有许多面向观众的静止性叙述话语，如人物上场时的叙述交代，它不是对白，因其没有面向剧中人物；也不是独白，独白是人物心理的表露。它是面向观众的叙述话语，如：

[净扮罗大户同搽旦上，罗诗云]……老汉罗大户的便是，这是我的婆婆，我有个女孩儿，唤做梅英，嫁与秋胡为妻，昨日过门……(《秋胡戏妻》第一折)

[正末同专诸上云]某是伍员，这是专诸。……(《伍员吹箫》第四折)

其中尤其以“某是……”、“这是……”提起的话语，应是面向观众的介绍、交代，极类话本小说故事开始时的背景简介，只不过把话本中说书人的间接引语改成直接引语罢了。

其次，宾白中有一些明显是说书人语调、套语的运用，如《杜蕊娘》第二折韩辅臣被鸨母赶出门后的一段说白：

你道我为何不去，还在济南府淹阁。倒也不是盼俺哥哥复任，思量告他，只为杜蕊娘他把俺赤心相待……

再如《度柳翠》第一折观音上场的说白：

且说我那净瓶内杨柳叶上偶污微尘，罚住人世，打一遭轮回，……

这类口气和词语明显是说书人面向“看官”的叙述习惯。

再者，在全剧或某折的开端部分交代情节的说白，其主要功能是说明故事的来龙去脉或剧情在暗场中的演进。这段叙述性的说白无剧中人物作为表达对象，而是面向观众的话语，明显是说书人第三人称叙述的变体。出现在全剧开头的，便于引领观众入戏，如《倩女离魂》开端张倩女的母亲上场说道：

老身姓李，夫主姓张，早年间亡化已过。只有一个女孩儿，小字倩女，年长一十七岁。孩儿针指女工，饮食茶水，无所不会。先夫在日，曾与王同知家指腹成亲。王家生的是男，名唤王文举。此生年纪今已长成了。闻他满腹文章，尚未娶妻。老身也曾数次寄书去，孩儿说要来探望老身，说成此亲事。……

有了这一番交代，人们便可以得其要领，对杂剧情节有初步的了解。

至于出现在两折之间者，则对前后剧情起到承上启下、穿针引线的作用，如《秋胡戏妻》第三折写秋胡离别故里十年后返乡：

[秋胡冠带上，云]小官秋胡是也。自当军去见了元帅，道我通文达武，甚是见喜；在他麾下，累立奇功，官加中大夫之职。小官诉说离家十年，有老母在堂，久缺侍养，乞赐给假还家。谢得鲁昭公可怜，赐小官黄金一饼，以充膳母之资。如今衣锦荣归，见母亲走一遭去。[诗云]……

这等于叙述了秋胡在外十年的主要经历，交代了秋胡这一条情节线索在“暗场”中的演进，并为紧接而来的桑园相会做了铺垫。

还有，元杂剧的人物应活动于虚构故事域中，可他有时却跳出故事情境、面向观众对虚构故事域内发生的事情作出一些评述，极类说书人跳出其所讲的故事层面、中断情节的叙述而向观众作出一些针对所述故事的解释、评论。如《气英布》第二折在刘邦濯足气英布之后，随何对此事的一段面向观众的评论：

适才汉王濯足见英布，非是故意轻他，使这谩骂的科段，只因为英布自恃英勇无敌，怕他有藐视汉家之心，故以此折挫其锐气。况他元是鄱阳大盗出身，无甚么记识远见，待他回归营寨，自有牢络之术，乃汉王颠倒豪杰之处。想此时英布已到营了，我再看他去波。

随何是剧中虚构域中的人物，却游离出来对发生的事件作出评论，然后再回到那个虚构域中。这类游离杂剧虚构域的评述话语与说书人跳出说书情境的评说无多差别，同时它也极大地拓宽了杂剧的叙述领域。

以上对元杂剧宾白中“说书体”因素的梳理，由此可见出说书人叙述方式对元杂剧演述手法的影响，或说是元杂剧在接受说书人叙述方式的过程中所遗留下的非戏曲因素。

三、虚拟性动作与解释性语言相结合的演述方式

勿庸置疑，元杂剧是一种表演艺术。其实说书人在表述过程中，也带有极强的表演性质，与元杂剧同样是既诉诸于听觉，又诉诸于视觉的艺术，故王国维言：“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。”[5]把说书人的演述活动只视为单纯的听觉艺术，是不符合实际的。宋元话本中显示的说书人用语，从来谓“看官听说”，而无“听官”之说，如“看官听说这段公事”（《错斩崔宁》），“在座看官，要备细，请看叙大略，漫听秋山一本《刎颈鸳鸯会》”（《刎颈鸳鸯会》），《水浒传》第51回白秀英说书亦称“看官”。“看”者，即谓观其表演。所以，宋代的“说话”有如此要求：“举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。”[6]说书人说唱过程中有表演，于此可见。

与杂剧角色登场表演不同，说书人“讲论只凭三寸舌”[7]，但他以一人之口，模拟多人之声；以一已之身，承担众人之形，这其中包括人物的声口和动作。故而在具体的说书过程中，说书人为求得故事或人物的清楚传达、某些动作和场面的直观表现，可以现身说法，用身体做出一些虚拟性的动作(带有假定性、程式性)配合言辞讲述，“举断模按，师表规模”，以渲染说书场上的气氛，调动“看官”的各种感觉以使其沉浸于所讲演的故事情节中，其动作对讲说起到了极为有益的辅助作用。故而《醉翁谈录》中话及说书技巧时言：“讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。”说书人演述过程中有“讲论处”、有“敷演处”，这正是说书人叙述的特点之一。

同样，元杂剧的脚色人物也是以动作与语言相结合的方式演述，登场敷演时既有一些虚拟性的动作，又有对这些动作予以解释的话语，如：

[张千云]理会的。我出的这衙门来，转过隅头，抹过里角，来到李顺家里。也无一个人，我自过去看，来到这院后。怎么静悄悄的，好怕人也。我开开这后门。(《后庭花》第四折)

[正末(案：指刘表手下家将王孙)唱]他将那天地祈，祝愿祷，欠彪躯整顿了锦征袍，将玉带兜，金镫挑，三山股摔破了紫藤梢，[刘备做跳过檀溪科][正末唱]则一跳恰便似飞彩凤，走潜蛟。(《襄阳会》第二折)

第一例是脚色以解释性语言配合自己的动作，第二例是脚色以语言配合他人的动作，以对其作出解释、说明。虽然我们已无法看到元杂剧的演出情况，但由这些文字的叙述可以推想，杂剧脚色应是一边行走着，一边用语言对自己或他人的动作作出解释、说明。因为古典戏曲虚拟性太强（包括动作和舞台布置），只能靠角色的话语来精确说明、交代，以第一例言，衙门、隅头、里角、李顺家、院后、后门等时空变换只能靠脚色的语言来交代，否则观众肯定对空旷无物的舞台上演员所做的动作摸不着头脑。这种以脚色的解释性语言配合其假定性动作的演述方式是元杂剧叙述的一个特色。

现代戏剧理论认为戏剧以动作叙事，但元杂剧脚色却有很多动作要借助于语言的解释才能存在，才能为观众所理解，这正是元杂剧脱胎于说书人叙述的痕迹。只是元杂剧脚色是以语言叙述来配合假定性动作，而说书人则是以假定性动作来配合语言叙述，“敷演处”是对“讲论处”某些细节所作的渲染、发挥。故而可以说，说书人和元杂剧脚色都有以解释性语言和假定性动作相结合的方式来表述故事的特征，只是二者的侧重点不同。

四、结末语的运用

元杂剧的剧末一般都有以“词云”提起的一段七言韵文(有时没有“词云”标识词，也不一定全为七言)，对本剧的内容或主旨作出概括、总结，如：

[秋胡云]天下喜事，无过子母完备，夫妇谐和，便当杀羊造酒，做个庆喜筵席。[词云]想当日刚赴佳期，被勾军蓦地分离，苦伤心抛妻弃母，早十年物换星移。幸时来得成功业，着锦衣脱去戎衣。荷君恩赐金一饼，为高堂供膳甘肥。到桑园糟糠相遇，强求欢假作痴迷。守贞烈端然无改，真堪与青史标题。至今人过巨野寻他故老，犹能说鲁秋胡调戏其妻。(《秋胡戏妻》剧末)

这段“词云”是以第三人称语调总结全剧，而且明显地溢出了人物限知视角。秋胡作为剧中人物，不应说出“至今”之类的话。这话只能是扮演秋胡的演员跳出杂剧虚拟故事域，以剧外人的视角而作出的总结。《渔樵记》、《范张鸡黍》、《曲江池》、《焚儿救母》等结末词也有这种跳出戏剧情境的话语。这种结末语的表述方式与说书人的叙述程式有很大关联，同时也含有说书人的口吻语气，透露出元杂剧对说书人叙述程式的规拟（以宋元话本小说中反映出的说书人叙述程式为例）。

首先，说书人叙述一般以诗词作结，并以“诗云”、“有诗云”、“有诗为证”、“正是”等标志词予以提起，如：

正是：李社长不悔婚姻事，刘晚妻欲损相公嗣，刘安住孝义两双全，包侍制断合同文字。(《合同文字记》)

有诗云：昔时柳毅传书信，今日李元逢称心。恻隐仁慈行善事，自然天降福星临。(《李元吴江救朱蛇》)

而元杂剧结末也是以“词云”提起的诗词韵语，而且明显地是第三人称叙述语调。这类跳出故事虚拟情境的话语正是说书人的习惯作法。

其次，就结末语的结构功能言，它在说书人叙述程式中的作用之一是“总结全篇大旨，或对听众加以劝戒”[8]，如：

只因湖内生三怪，至使真人到此间。今日捉来藏箧内，万年千载得平安。(《西湖三塔记》)

善恶无分总丧躯，只因戏语酿灾危。劝君出语须诚实，口舌从一是祸基。(《错斩崔宁》)

另一作用是作为散场标志，有时直以“话本说彻，权做散场”道出，其意更明确，这在元刻本《新编红白蜘蛛小说》、《合同文字记》、《简帖和尚》、《陈巡检梅岭失妻记》中都有表现。元杂剧末尾的“词云”同样是起到散场语收束全篇的作用，一般在它之后杂剧即收场；并且它亦如话本的散场语那样总结全篇大意、劝喻世人，如《陈州粜米》剧末包侍制的“词云”：

为陈州亢旱不收，穷百姓四散飘流。刘衙内原非令器，杨金吾更是油头，奉敕旨陈州粜米，改官价擅自征收，紫金锤屈打良善，声冤处地惨天愁。范学士岂容奸蠹，奏君王不赦亡囚。今日个从公勘问，遣小忄敝古手报亲仇。方才见无私王法，留传与万古千秋。

再者，在话本小说的结末语中，直接由说书人出场，以故事情境外的立场交代故事的影响或它在当时的遗踪，如：

直到如今，留下这跳橙弩儿。后来身□□次阴功护国，敕封官至皮场明灵昭惠大王。到□□迹遗踪尚在。(元刻本《新编红白蜘蛛小说》[9])

奚真人化缘，造成三个石塔，镇住三怪于湖内，至今古迹遗踪尚在。宣赞随了叔叔，与母亲在俗出家，百年而终。(《西湖三塔记》)

到今风月江湖上，万古渔樵作话文。(《柳耆卿诗酒玩江楼记》)

我们再把眼光投向元杂剧，也可以看到这类说书人话语，如：

才留的这鸡黍深盟与那后人讲。(《范张鸡黍》)

方才见无私王法，留传与万古千秋。(《陈州粜米》)

至今人过巨野寻他故老，犹能说鲁秋胡调戏其妻。(《秋胡戏妻》剧末)

倒与他后世流传，道这风雪渔樵也只落的做一场故事儿演。(《渔樵记》)

这些结末语虽以剧中人物之口道出，但放弃了剧中人物对限知视角的要求。实际上是剧中人物以虚构故事域外的身份道出虚构域中人或事的影响及其在现实中的遗迹，明显有说书人的声音和视点。

但我们也应看到，说书人的散场语不是情节发展的必然结果，而是附加的，具有相对的独立性。而元杂剧的“词云”则置放于故事的情节中，由剧中人物在适当的场合道出，只是它没有完全保持住对戏剧情境的联系，显露说书人的口吻，有溢出其限知视角的痕迹。

以上这些元杂剧演述方式中所滞留的如许说书人的叙述质素，以及元杂剧演述体制和说书人叙述方式所共同享有的表述方式，正是元杂剧叙述方式脱胎于早于其成熟的说书人叙述方式的遗迹和明证，昭示着说书人叙述方式与思维习惯对元杂剧叙述体制的深刻影响与渗透。胡忌有言：“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决。”[10]由元杂剧演述体制与说书人叙述方式间的密切关系，我们就会理解，为什么元杂剧中有许多以探子作为主唱人报告式的叙述段落，有许多并不是主要人物而被用作主唱人以叙述故事的功能性人物，等等。当然，在元杂剧演述体制中所混合的戏剧表述方式和说书体的矛盾，也正反映出元杂剧演述体制与说书人叙述思维曾有过的斗争、妥协过程，反映出元杂剧在面对说书人叙述经验（习惯）所形成的巨大思维惯性下的无奈与变通。

注释：

[1]王国维《宋元戏曲史》第35、36页，华东师范大学出版社1995年版。

[2]李渔《闲情偶寄》卷三《词曲部·宾白第四》，浙江古籍出版社1985年版。

[3]逋安迪《中国叙事学》第18页，北京大学出版社1996年。

[4]参见安葵《“说法中现身”与“现身说法”》，《中华戏曲》第十三辑第297页。

[5]王国维《宋元戏曲史》第35页，华东师范大学出版社1995年版。

[6]罗烨《醉翁谈录·小说开辟》，古典文学出版社1957年版。

[7]罗烨《醉翁谈录·小说引子》，古典文学出版社1957年版。

[8]胡士莹《话本小说概论》第145页，中华书局1980年版。