戏曲伴奏十篇

戏曲伴奏篇1

在戏曲伴奏中，我们运用了很多锣鼓点。其中，有我们自己的锣鼓点，也有学习和引进各个剧种的锣鼓点，但最重要的一点就是要掌握运用好本剧种、本流派的锣鼓点，让自己独有的锣鼓点在舞台表演中得到完美呈现。除了这些还要了解锣鼓的配值，在戏曲锣鼓中有板鼓、大锣、饶钹、手钗、小锣、梆子等几种主要乐器组成。这些乐器的组成形成了“武场”伴奏的基础。了解到这些，只能是对舞台表演上锣鼓伴奏的前提，如何准确合理地实用到伴奏当中，仍需要锣鼓伴奏者每个人的水准和素养。也就是说一出好的剧目在与之舞台表演配合中巧妙地融合在唱、念、做、打技能不仅是一方面，音乐理解也很重要，一锣、一鼓、一钗、一梆子、一小锣的轻、重、缓、急，抑扬、顿、挫都会有不一样的艺术表现，对唱、念来讲，它能使唱腔、语调的韵律更加节奏鲜明，铿锵有力，对做、打来讲（也就是表现人物的表情、唱段、舞蹈），它能使之动o明白，起止有制、富有节奏感，达到塑造人物形象的目的，对人物情绪的表达起到烘托、辅助作用，而且由于锣鼓击乐点的击打节奏贯穿于唱、做、念、打之中，使整个戏曲表演像程式一样有紧有慢、相得益彰。如大型新编历史豫剧《洞庭秋》中岳飞出场一段表演，当岳飞亲率大军征讨杨幺时，正值秋雨天，而对人马雨泥风大情景，岳飞唱出“秋雨劲，秋风烈”“激起我胸中一腔血”。当唱到一腔热血时，音乐过门里有一串锣鼓点，而且锣鼓点正好在行腔未完就要出现，如果按导演及音乐设计处理，击乐和唱腔在一起肯定会乱，也会让演员的演唱失色，观众更是享受不到这段戏的完整性。为了伴奏好这段戏，我思考再三，结合自己多年的舞台伴奏经验，大胆设计出一整套完美锣鼓伴奏，先把演员的最后一个字“血”放大顺延，然后锣鼓点以微弱声打击于行腔尾音的停顿处上，当尾腔结束锣鼓点重击，一直击致过门完自然终止，这种伴奏形式既保证了演员的感情体现、又照顾到了锣鼓点的完整，这出剧目在参加河南省第七届戏剧大赛中获得银奖，我创意改编的唱腔锣鼓经点，也得到了专家评委们的热烈好评，著名戏曲评论家王洪应赞誉：“善于钻研的鼓师人才”。

戏曲锣鼓的伴奏，必须学会与击乐手们配合好。只有这样才能成为真正的锣鼓伴奏者。无论在伴奏中可能会出现个别鼓点不默契，但一定不能出现以自我为中心的伴奏行为。也就是说，技能是一方面，心理素质又是一方面，无论你的专业水平有多高，不管你资历有多长，戏曲锣鼓伴奏都应该建立在相互配合的艺术创作中。如我院参加河南省第九届戏剧大赛时《大渡壮歌》，原来导演设计了一套匪兵抢鸡回来的锣鼓点，因为两个匪兵上场时先用锣鼓点送上来，然后在唱腔中加点音乐，这样既符合人物心理表现、又使舞台气象达到了统一。但在排练中锣鼓伴奏与乐队怎么也合不到一起，许多同事都说我“露能”，使我的创作热情极度低落，是锣鼓点设计出了问题？还是锣鼓伴奏有问题？是“武场”故意不合作？还是文场不配合？经过几天的走访和思悟，我终于找到了锣鼓伴奏的真正不和谐病根。即：锣鼓点在匪兵走到中场，文场介入时因为小锣的伴奏脱节，使得整个伴奏一直是顶板伴奏，明白了这一点，我找到小锣伴奏老师，不厌其烦地讲解锣鼓伴奏的整体性、重要性。几天下来，在武场各位同事的共同努力下，这台最具崔派音乐特色的锣鼓点成功搬上舞台，当两个匪兵随着锣鼓伴奏的完美呈现给观众时，整个演出现场掌声雷动，经久不息，一位从事多年的乐队老前辈在观看演出后专门找到我说“真没想到，你们能把锣鼓点这么好地伴奏出来，了不起！”一句鼓励话让我多少天的辛苦化为乌有……

随着戏曲创作、表演形式多样化以及戏曲观众审美情趣的提高和快节奏的要求，戏曲锣鼓伴奏也有了很大改观，原来单一的、混合的、整齐的伴奏逐渐形成了今日鼓随身走、身随鼓动，锣鼓齐和的伴奏风格，每个字，每个音，每个身段除了程式变化中的锣点、鼓点，还有舞台静止中的锣鼓点，更有甚者，同一出戏里或同一场在同一节点上却敲打出不同的锣鼓点，如新编现代戏《故道情》，当方厅长听到父亲病故，匆忙赶到医院看见老人遗容后，这时上场是紧急风锣鼓伴奏，四句戏唱完身子立于侧台边时，全场一片凝寂，如果加点音乐都觉得多余，此刻就是让观众有一种窒息感，在稍微停顿的几秒钟，方厅长慢慢走向死去的父亲。一个鼓条、一声暗锣随着音乐轻起“三月不见人消瘦”继而锣鼓在乱敲里把压抑的心情放大到了极致。为了事业，为了黄河岸边的父老乡亲，为了大地收获，方厅长未能亲眼送走自己的老父，这份愧疚的伤情像一把锥子刺痛着她的心。接下来大锣轻打，伴随着哀伤的音乐诉说着女儿的无尽思念和不孝。我在处理这段戏时，尽量保持锣鼓伴奏和人物表演的切入点，既不能声燥，也不能压杂，就是要求乐队“武场”伴奏像在踩踏心脏时的那样一种压迫感，即仓―丨仓―丨仓―丨仓才 仓才丨仓―丨O―丨仓―丨仓―丨仓才 仓才丨仓才 仓丨仓才 仓才丨仓 O丨丨这样的锣鼓伴奏在其它戏里是没有的，而这种形式的锣鼓伴奏除了来自它自身的乐器呈现，我觉得还有来自锣鼓伴奏者的人物心灵体验，只有这样，才会使得舞台人物更具丰满和情感化。

戏曲伴奏篇2

关键词：琵琶；戏曲；伴奏；乐器；京剧；豫剧；评剧；烘托

中图分类号：J643 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0081-01

作为独奏乐器，琵琶演奏技巧高超、音调变化无穷，在大型交响乐或民族乐队演奏中，琵琶演奏的艺术效果举足轻重。作为戏曲的伴奏，无论是在国粹京剧、河南豫剧、苏州评弹、安徽黄梅戏、琵琶伴奏都发挥重要艺术作用。流传下许多经典作品如：《阳春白雪》《女附马》等。白居易的《琵琶行》对琵琶的演奏技艺，以及音色的优美进行了生动描写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。 嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。”琵琶音域宽广，低音雄浑壮阔，中音饱满圆润，高音清脆明亮，如万马奔腾，又如潺潺流水。

一、琵琶在戏曲中的特色运用

琵琶在戏曲音乐演奏中承担主要伴奏任务。琵琶的演奏技巧十分复杂，两千年多年来经历代演奏者的不断改进，至今形制已经趋于统一，即六相二十四品的四弦琵琶。中国的戏曲有丰富艺术表现手法，除六大戏曲剧种，还有三百六十多种民族地方曲种，及数以万计的传统剧目。每一剧种都有其不同的音乐风格，无论节奏如何变化，每个戏曲不同的声腔腔核以及由此延伸的特征音程，只围绕各自独特的腔核进行创腔，这个剧种的特色与风格依然能呈现出来。琵琶演奏因为没有独特的音乐特性，其音色更具有托腔功能，因此在戏曲中主要承担托腔、领奏、伴奏的任务。琵琶的伴奏运用。有时是用托腔功能同步演员的唱腔，有的伴奏不追随唱腔，而在唱腔的间隙，运用复杂的伴奏技巧，通过“轮、摇、弹、挑曲、”等方法托腔保调，烘托主旋律，渲染气氛。

琵琶复杂演奏技巧对戏曲表现能力非常强，作为一件独奏乐器演奏时，传统的琵琶曲目，文曲旋律优美，节奏舒缓，武曲情绪激昂，节奏紧密，曲目艺术价值让人惊叹。 以流传甚广的传统琵琶曲代表作品之一《十面埋伏》为例，《十面埋伏》乐曲高昂激越、气势磅礴，包含的不仅仅有胜利者欢快的号角，还有失败者非凡的英雄气概。

二、琵琶在京剧伴奏中的运用

传统的京剧演奏主要有“四大件”即京胡，二胡，月琴，三弦。传统的京剧伴奏编制逐渐难以适应现代京剧的出现，琵琶在上世纪六十年代开始加入京剧伴奏，对传统的乐队编制突破和创新。在现代京剧作品中，琵琶作为伴奏乐器，有很强的实用性。琵琶的相和品是按十二平均律而排序，常奏音区为三个八度，演奏出的旋律韵味十足。宽广的音域，表现不同的音乐风格，音色变化多样。打破了主奏乐器京胡、京二胡等弦乐器的局限性， 用丰富的表现力，使剧目唱腔细腻独特。

三、琵琶伴奏在豫剧中的实际应用

豫剧乐队传统的主要伴奏乐器四件为：板胡、三弦、二胡、笙，明亮悦耳的演奏支撑整个戏曲的伴奏。随着现代戏曲事业的发展，戏曲的作曲及故事情节也在不断发展创新。为增强戏曲的表现力，琵琶伴奏在戏曲伴奏中取代了传统的三弦，成为豫剧中新的四大件之一。

琵琶在豫剧的传统剧目《包青天》中，呈现出了强烈的艺术表现能力。在《秦香莲抱琵琶》一折中，作者在设计唱腔时为更好刻画出人物心情，选择了琵琶与板胡作为演奏支撑，琵琶演奏在多处经典桥段发挥了重要作用，把秦香莲的委屈与心酸表现的淋漓尽致。哀怨缠绵的琵琶声与声情并茂的剧情交织在一起，演出效果触动人心。在秦香莲诉说身世的慢板唱腔里，通过巧妙的艺术处理，全部乐器停止，只有琵琶演奏此短过门，烘托了戏曲表现的艺术情感，让观众对演出为之动容。戏曲伴奏中琵琶的运用，不仅能起到烘托人物内心，对剧情衔接也有重要作用，使戏曲人物情感表达更加准确，剧情氛围烘托更加到位。

四、琵琶伴奏在评剧中的实际应用

评剧不同于京剧等，作为一种地方剧种，形成时间较晚，特有的乡土气息与地方特色，受到了广大群众的欢迎。随着流派及舞台技巧的需要，广大观众综合艺术视野不断开阔，戏曲演出时伴奏、灯光、布景欣赏要求都有提高。琵琶伴奏以其广阔的音域，多变的音色，繁多的演奏技巧，成为评剧伴奏中重要的乐器。烘托板胡等主奏乐器的演奏效果，同时承上启下协调其它乐器演奏，以一种有声的旋律美，烘托着剧中角色的塑造，成功完成演出效果，引发观众共鸣、无限遐想的艺术效果。 产生了著名的琵琶伴奏评剧有《刘三姐》《李三娘》《花为媒》等。

我国的戏曲艺术传承文明，博大精深，并且一直在不断发展，创新。京剧、豫剧、评剧只是中国戏曲六大戏曲剧种，三百六十多种民族地方曲种中小部分。琵琶的引进使戏曲伴奏整体面貌焕然一新。琵琶极富表现力的演奏对戏曲伴奏相得益彰，天作之合。其独特的演奏点，突出的音质，刚可气吞山河，动人心魄，柔可委婉深情，鸟语花香，在技巧复杂，演奏难度极大的戏曲伴奏中支撑大局，独领。

参考文献：

[1]黄汝珍.琵琶在戏曲中的运用[J].戏剧之家，2011.

戏曲伴奏篇3

关键词：二胡 秦地戏曲 特性音 特殊演奏技巧 二度创作

秦地戏曲音乐中，秦腔是融汇了音乐、舞蹈、诗歌、技艺于一体的较为古老的剧种，因其旋律粗犷、豪放、优美动听、细腻婉转深受秦地人民群众的热爱，成为秦地人民日常生活中不可或缺的一种艺术形式。

作为秦腔戏曲音乐的伴奏，板胡无可厚非是主要伴奏乐器，也是大家熟悉的旋律性乐器。然而，二胡作为整体音域低于板胡而更接近于人生的集线性、点性与一体的旋律乐器，使得二胡在伴奏中更有艺术表现力、与唱者密切结合，增加了戏曲演唱者的情感表现力。

一、二胡在秦腔伴奏中的特殊演奏技法

（一）搂弦

秦腔唱腔中的音调在中国汉字“四声”里有很多是“去声”的发音，这也符合陕西人们的方言发音。二胡在演奏技巧上也突出了这一音调特色。二胡在秦腔伴奏中常用“搂弦”的演奏手法，“搂弦”是从秦腔板胡的演奏艺术中借鉴而来的一种特殊技巧，这一技巧多用于“秦地”戏曲音乐演奏中，同时也是秦腔板胡常用的演奏技法。它的演奏技巧常用的是“一度、三度、四度”搂弦。其中四度搂弦常用，演奏技法是左手食指、中指同时用力按下，无名指和小指也同时用力按下，使得手指在弦上的压力随着音乐需要不断变化，压力大小不同也决定了音乐的松紧程度不同，这在陕西地方戏曲音乐尤其是表现奔放激昂的演唱唱腔中，运用得非常普遍。这一技巧常用的手指主要集中在四指上，其他三个手指多为四指音服务，力度控制服从于唱腔需要，这就需要二胡演奏者极好的控制力，使得左手与右手运弓完美配合，演奏出充满激情的伴奏音乐。

（二）滑音

滑音在秦腔戏曲伴奏中运用较为广泛，这主要是与唱腔密切吻合的。二胡的滑音主要是吸取了板胡的滑音演奏技巧，从演奏指法上看主要有同指滑音、伸展指滑音、垫指滑音等，这些技巧主要是与演唱者的行腔、咬字、吐字密切结合。二胡主要出现在唱腔前的文场音乐或唱腔的乐段与乐段的衔接中，滑音主要起到婉转抒情的渲染作用，同指滑音的有运用较为普遍，如“降si”到“la”，“fa”到“mi”使得音乐比较圆润明朗，这种特殊的滑音演奏技巧，也形成了陕西二胡艺术的演奏特点。

很多二胡独奏曲的演奏技巧也是从戏曲音乐中吸取而来的，像《迷糊调》《秦腔主题随想曲》。可见，二胡之于戏曲伴奏是非常重要的，戏曲伴奏也对二胡独奏艺术起到了非常重要的推进作用。

二、特性音的运用

人们常说“十里不同风、百里不同俗”，不仅不同地域的风俗不同，而且从语言和音乐上都可以反映出一个地域的特点，比如我们听到南方音乐的秀丽婉转就想到了江南水乡的美景，我们听到内蒙音乐的宽广和抛物线的特点想到了辽阔的大草原，那么我们听到了秦腔音乐也马上反映出陕西人民的豪迈、粗犷。这和他代表性的“欢音”和“苦音”特性音乐音阶是密不可分的。

“欢音”和“苦音”在秦腔艺术中构成了两种不同音乐色彩的旋律，这也是秦腔音乐表现人物情感和塑造角色形象的重要手段。“欢音”旋律音阶是在五声音阶的基础上加入了“清角”和“变宫”两音形成的，在这里要说明的是“清角”这个音并不是自然大调中的“fa”音，而是略高一点甚至说有点“升fa”的感觉。在伴奏的二胡演奏过程中应注意“fa”音在旋律中的色彩作用，不要忽略了这一特性音。除此之外，还应注意在“欢音”旋律的音调演奏上，特性音与骨干音常以大小三、六度音程进行，显示出明显的“欢音”色彩，可以配合唱腔表现出一种明快爽朗、欢腾喜悦、奔放慷慨的情感色彩。正确演奏欢音音阶的特性音，可以使我们充分发挥二胡在人物情感塑造方面的作用，使得唱段更具丰富性。

“苦音”旋律是指在五声音阶的基础上，加入“清角”和“闰”而形成的一种七声音阶，这里要指出的是“si”音比大调中的“si”要低，接近“降si”的一个特性音，一般来说用“”符号来表示。“苦音”的曲调演奏起来不如“欢音”明亮，具有小调的感觉，一般苦音的特性音多于骨干因呈现大小三、六度的特性，常用来表现一种哀愁、悲壮、怀念、挺拔等思想感情，在二胡伴奏过程中多加以“滑揉”来演奏。

秦地戏曲中的“秦腔”“d户”“碗碗腔”等戏曲中都不同程度用到了以上的“特性音”，这些特性音构成了乐曲的特殊风格也就是“秦风”，在演奏这些伴奏音乐的时候一般采用压揉、垫指滑音、重音等再配合右手运弓，衬托出陕西音乐的粗犷、苍劲和秦地人民坚韧的人物性格。

三、如何演奏托腔

在秦腔演唱中，唱者的喜、怒、哀、乐各种情感的表达均需要与伴奏密切配合。二胡在伴奏过程中很多时候发挥着托腔的作用，有时候与演唱旋律同步演奏，相同旋律演奏配合演唱使得唱腔非常丰富。

二胡在演奏托腔时，需要与唱腔的“润腔”相互配合，达到“唱者与二胡”“人琴合一”的效果，需要二胡伴奏者对秦腔音乐尤其是一些特殊的“音调”处理和润饰把握的非常到位，不能像演奏二胡乐曲那样鲜明，既不能过分突出又不能失去秦地戏曲风味。这要求伴奏者左右手力度和音色控制要根据戏曲需要，不断琢磨唱腔密切配合演唱者，使得二胡既不喧宾夺主、又彰显了二胡的独特魅力。二胡在为秦地戏曲音乐托腔伴奏的同时也为二胡独奏音乐带来了很多特殊的技术技巧，丰富了二胡在秦地音乐上的表现力而且也使得二胡伴奏与二胡独奏相得益彰、共同进步。

四、二胡如何更好地为秦地戏曲艺术伴奏

作为一种古老的音乐形式，秦腔来自民间来自生活。二胡在秦腔音乐伴奏中，需要演奏者不断学习民间音乐文化，具备深厚的民间音乐知识和深厚的文化功底，准确的把握其弟戏曲音乐风格。伴奏者需要掌握二胡技术技巧，运用二胡运弓的抑、扬、顿、挫配合左手的吟、揉、滑、压，把演唱者的唱腔烘托得更加完美；除此之外，伴奏这需要对剧本非常熟悉，这样对唱腔的把握才能准确到位，戏曲伴奏不是演奏独奏曲，对唱腔进行特定的诠释是在唱腔的限制下演奏的不能随意发挥，要带着感情去演奏，完美的配合唱腔。

由于陕西戏曲比较丰富，像代表性的“秦腔”“d户”“碗碗腔”“老腔”“阿宫腔”“线腔”等等，这些剧种在伴奏中二胡需要把握唱腔的不同特点，根据剧种的风格进行伴奏，通过与唱腔的结合把西北人民朴实、坚韧、豪放的性格刻画出来。这就要求二胡伴奏要熟悉陕西不同地域的民间戏曲音乐，熟悉秦地的音乐文化，这对于正确把握二胡的技术技巧更好的为戏曲音乐伴奏有着十分重要的作用。

基金项目：

本文为《二胡在秦腔戏曲音乐伴奏中的独特性研究》，项目编号2015sy006；《西安古乐在“丝绸之路”沿线国家文化交流中的新作用研究》，项目编号：15JK1240；渭南师范学院特色学科项目：编号14TSXK012的阶段性成果。

参考文献：

[1]潘哲.秦腔音乐分析――论秦腔传统曲调及其发展[M].西安：陕西人民教育出版社，1993.

戏曲伴奏篇4

一、 提高自身素养

提高文化艺术素养对于戏曲乐手是必须的，它是形成艺术创作力的重要条件之一，有专家说：“演员拼搏到最后，就是拼文化，”对于乐手来说也是一样，就拿大赛来说吧，参赛者与评委的距离，实际相距不过几米，可就是这几米，有人一辈子也走不过来，这几米就是文化的差异。很多有成就的艺术家、演奏家他们都十分注重文化素养，可当今我们的中青年从艺者，普遍存在着心浮气躁的现象，不能像前辈艺术家那样，扑下身子，厚积薄发，艺术是哄不过人的，你轻蔑她，她就惩罚你，她惩罚的态度很客气，那就是婉谢观赏，你又奈何？所以提高自身文化素养迫在眉睫，要知道：多流汗，汗里藏金，肯吃苦，苦中寻甜。

二、 主动引领，协调统一

当接到一个新生产剧目后，一定要熟读剧本，了解剧情，分析人物与人物关系，忘掉自我，与主人公及其他角色同呼吸共命运，寻找人物情绪的发展与转折依据，深刻挖掘人物内在情感，把自己真正融入到剧情里面去，熟知演员的演唱风格及特点，理解导演、音乐设计的创作意图，以完成一剧的圆满成功为目的。突出戏曲音乐的“三主”（即：主唱、主弦、主旋律）以“主”为“伴”，随“主”相“伴”，伴奏时要学会建立内心情感世界，丰富自己的伴奏情绪，要与演员真听、真看、真说、真做、真感受产生共鸣，要有意境和联想，紧扣剧情主线，伴奏好每一段唱腔，每一个音符，在演出过程中要与各部门一起为展开剧情故事，形成一个紧密配合、严谨无间的有效机体，以达到紧而不慌、松而不散、暴中不躁高度统一的演出整体。

三、 戏曲音乐风格的形成

我国地方戏曲剧种很多，而又各有不同的风格和特点；而其风格特色的体现，主要是在戏曲音乐上。也就是说，只要一听演员唱腔或音乐声响，就能知道这个戏曲属于哪个地区，哪个民族。因为它具有浓郁的乡土气息和不同地区的韵律习惯。如江南水乡的低吟浅唱，西北黄土高原的激昂高亢，京津一带的京腔京韵……风格各有不同。这种不同风格的形成，主要是由演员的演唱来完成的。那就要求演员演唱时的声、腔、韵、味和乐队演奏的风格要协调一致，溶为一体，以达到突出本戏曲音乐风格和特点的完美。

戏曲音乐的风格主要由以下三点形成的：首先是戏曲唱腔，南方剧种的唱腔抒情优美，北方剧种的唱腔高昂激荡，均带有本民族的音乐特色。如：雪域高原藏歌、藏剧的宽广嘹亮，江浙一带越剧、沪剧的吴哝软语，西北高坡秦腔、晋剧的高亢声腔，北方大平原的板腔体—梆子风，熟悉的听众，听唱腔就可判定是哪个地方的剧种。

其次是伴奏乐器，各个剧种为了突出自己的风格特色，都要选择该剧种的主奏乐器，如京剧的京胡，豫剧（梆剧）的板胡，黄梅戏的二胡，泗州戏的柳琴，坠子戏的坠胡等等。因为主奏乐器对本剧种的音乐风格有着很大的表现力和控制力，不管这个剧种的伴奏乐队有多少伴奏乐器；但主奏乐器绝对不可取消或用乐队全奏代替。其他乐器只能配合主奏乐器跟腔随调，起到渲染气氛，增加剧情感召力的作用。只有这样才能保持该剧的声腔韵味，正腔正体（曲），保持着该剧中的特有风格。如，坠子戏的主弦—坠胡，弦轴以下到山口，琴筒与山口之间有效演奏距离长，上下把位多，音域宽，四度定弦（e-a或f-降b），中上把与男唱腔同高度，中下把与女唱腔同高度，拉奏起来虽略带沙哑之音，但它能模仿于人声，近似于歌唱。在演奏坠子戏的时候，与唱腔同声同部，再加上下滑奏，犹如人声可哭可叹，能乐能笑。它音色特殊，韵味十足，没有它的伴奏就不能体现坠子戏的风格。再者，中国戏曲乐队原本以中国民族乐器为主，随着时代的发展，戏剧的改革和创新，乐队编制也有所扩大，有的引入西洋管乐和电声乐器。这样做可使音乐的表现力更加丰富，更有时代气息；但是演奏起来，仍要保持戏曲音乐的风格。即，按照中国的特点，重旋律轻和声，在演奏中首先考虑到音乐旋律（戏曲曲调）的通顺感、流畅感；然后根据剧情需要，再考虑和声配器问题。总之，戏曲乐队在演奏时要突出音乐主旋律是戏曲音乐的重要风格之一。

四、 个性与激情

1234567，看似平凡而又平静的七个音符，它却包含了人间沧桑，悲欢离合，喜怒哀乐，兴衰胜败，古今中外，神仙佛道，天南地北等，更赞颂了真善美，抨击了假恶丑。它就像万花筒一样，在音乐家手中千变万化，万紫千红，可作为一名伴奏员来说，要深领其含义，感触其音韵，抚摸其脉搏，寻探其步迹，学会平地起风雷，无事生非，无中生有，有中必捉，捉住不放，倾其内心全部激情，努力解释人物此时、此刻、此情、此意的表现状态，撞击人物心脏，真实的展示给观众，使观众震撼和感动，这就要求演奏者在演出时要高度的集中，神情关注，掌声的回报就是观众的认可，反之，就会使观众失望与叹息。同样的谱面，同样的音符不同的伴奏者会出现不同的剧场效果，这与激情密不可分，与个性有直接关联。

五、 戏曲乐队的伴奏特点

戏曲伴奏篇5

【关键词】湖北；单弦拉戏；历史；文化变迁

单弦拉戏是我国民间音乐非物质文化遗产，以下简称为单弦。它是我国民族弓拉弦鸣乐器，在三弦基础上改革而成，形制古朴、音色柔和醇厚。可用于独奏和说唱音乐伴奏，流行于湖北、江苏及其邻近地区。其主要特点是模仿戏曲唱腔，演出曲目大概有50多个，有京剧、昆曲、楚剧、汉剧等。

一、乐器形制的变迁

表1 乐器形制变迁一览表

乐器形制的年代变迁 20世纪20-50年代

单弦拉戏创始 20世纪50-90年代

单弦拉戏改革 21世纪-至今

单弦拉戏发展

三弦拉戏

――单弦拉戏 三弦――单弦。 木质琴筒――铜质琴筒 木质琴筒与铜质琴筒兼用

指套按弦――手指按弦。 丝弦――不锈钢弦 沿用不锈钢弦

琴弓无样 琴弓加长 琴弓粗长

琴身加长 琴身缩短 琴头雕花

从上述表1、图1中可以看出，在20世纪20年代，顾伯年在跟苏州艺人玉普春学三弦拉戏时，他认为三弦中的二弦、三弦都是可有可无的，故果断将其去掉，改用单弦演奏，并将玉普春授其指套按弦改为手指触弦，单弦拉戏也由此开始得名。20世纪50年代顾伯年之子顾耀宗开始继承父业，在其多年的演奏实践中，对单弦进行大胆改革，他将木质琴筒改为铜质琴筒，将丝弦改为不锈钢弦，琴身加长80至厘米，琴弓加长至85厘米。21世纪初，顾耀宗与其孙女（单弦第三代传人）对单弦进行了改良发展，单弦逐渐趋于定型，目前使用的单弦有两种：一种是椭圆型两面蒙皮的木质琴筒，这种单弦发音细腻柔和，擅长于表现老生、青衣等唱腔；第二种是一面蒙皮的铜质琴筒，这种单弦发音高亢浑厚，长于表现花脸、黑头等唱腔。单弦在经过几十年的改良中，逐渐趋于定型，琴弦从松软不易演奏各种唱腔的丝弦过渡到到今天的不锈钢弦，由此可见这种不锈钢弦较之丝弦，更加稳定牢固，音色赋予变化，并且可随唱腔不同而改变其音色。琴弓依然粗长，琴身缩短，琴头雕花，我们可以得出结论，顾氏在注重其音色的同时，更加强调了乐器的美观，男女都易演奏等因素。

二、演奏姿式的变迁

从表2、图2可以看出，单弦拉戏在顾氏两代几十余年的变迁中，演奏姿势没有太多变化，基本都是沿用一弓一弦一指的基本技法，采用坐式夹腿演奏，但到了第三代传人顾丽敏在演奏形式上有所改进，采用与二胡相同的持琴姿势，即将单弦放到根部。这种持琴方式更加稳定、美观大方，并且男女都易于演奏。

三、演奏曲目的变迁

从上述列表中可以看出，第一代创始人顾伯年经常演奏的曲目中包含了昆曲1首、传统京剧5首、现代京剧1首、模仿鸡鸣狗叫、人声等。第二代顾耀宗较其父，扩大了演奏范围，拓展了演奏曲目，演奏传统京剧6首、现代京剧3首、地方戏四首：（有黄梅戏、越剧、评剧、粤曲等）民歌7首，流行歌曲2首、昆曲0首、模仿鸡鸣狗叫。第三代顾丽敏较其爷与父，保留了人声的模仿，去掉了鸡鸣狗叫的模仿、昆曲0首、传统京剧2首、现代京剧1首、地方戏2首、民歌2首、流行歌曲3首、原创流行交响音乐1首。由此可以看出，在20世纪50-60年代，顾伯年与其子顾耀宗在那个年代，迫于生计，经常演奏群众喜欢的模仿鸡鸣狗叫声。除此之外，因为当时的戏曲富有腔调，单弦拉戏主要以拉戏为主，很容易模仿这些腔调。还经常演奏苏州盛行的昆曲与当地的民歌小调。而到了顾丽敏这代，形式上变得更加丰富，加入了流行歌曲以及原创流行交响音乐演奏的曲目。这说明随着年轻一代的审美观与价值观的改变，昆曲已经逐渐消失，传统京剧与现代京剧也仅有那么耳熟能详的几首还在演奏，民歌与流行歌曲呈增长趋势。

四、伴奏形式的变迁

首先看看三弦弹戏，当时是无伴奏、自弹自唱的。而到了三弦拉戏，加上了弓子以后，可以演奏戏曲，有了专门的伴奏形式。当时的三弦拉戏只负责拉戏的环节。进入20世纪，逐渐加入了戏曲伴奏、京剧伴奏、人声伴奏。90年代，顾耀宗这代，更加丰富了这一乐种的伴奏形式。加了扬琴、电子琴、民族乐队等伴奏。21世纪，随着时代的不断前进，又加入了交响乐、MIDI等伴奏形式，这一方面是受到现代传媒的影响。另一方面，由于流行歌曲、交响乐拥有更多的受众群体，加入更丰富的伴奏形式自然更能满足当代听众的需要，这也是单弦拉戏适应市场需求的一种手段。

结语：

进入21世纪来，随着生态环境、经济状况、自然环境、人口、社会价值观、生活方式、科技等诸多因素的改变，单弦拉戏也出现了一些变化。通过以上的粗略考察，在本文所及的诸多变化中，程度也有所不同。目前看来，乐器形制、伴奏形式及演奏曲目这些变化比较大，而演奏姿势则变化不大。这说明，尽管随着时代的发展，单弦拉戏也会发生种种变异。但是，演奏姿势却保持着相对稳定性。从演奏曲目来看，演奏昆曲的数量逐渐在减少，而演奏流行歌曲、当下传唱的民歌等却有着相对增长。从伴奏形式来看，电声乐队与原创交响乐有所增长，而之前的京剧团伴奏则有所递减。这说明随着时代的发展，以及人们群众审美要求的不断变化，单弦拉戏也在发展的过程中逐渐被老、中、青、少等群体趋于接受，演奏曲目的创新与原创流行交响乐的加入说明单弦拉戏的传承人在保持传统的同时，又不乏有创新的精神，彰显了时代的进步，单弦拉戏正是在这种变迁中发展，发展中变迁，与当地文化、经济、生活方式深深融合。我们呼吁更多的人能够静下心来去学习我们中华民族赋予我们的传统文化瑰宝，更好的把我们的非物质文化遗产传承下去。

本文系2013年湖北省人文社会科学研究项目《湖北单弦拉戏的艺术特点及审美价值研究》阶段性成果

项目编号为13q112

注释：

①乐声著《中华乐器大典》 民族出版社 第368页

②洪建国 《顾伯年与单弦拉戏》 载于《乐器》1982年12月刊

参考文献：

[1]乐声著《中华乐器大典》[M] 北京 民族出版社 2002 368-369

[2]项阳著《中国弓弦乐器史》[M] 北京 国际文化出版社 1999

[3]洪建国 《顾伯年与单弦拉戏》[J]. 载于《乐器》1982.12

[4]刘世斌 《单弦拉戏表演艺术家顾耀宗》[J].载于《武汉文史资料》2003.12

戏曲伴奏篇6

一、作为情感表达的运用

在《琵琶行》一诗中，“琵琶”明显的起到了抒情遣怀的作用，而这一用途，在其戏曲改编的作品中，均加以沿用，只是由于故事主题的不同，而使得以琵琶抒怀的内容、情感力度也有了变化。

在《青衫泪》与《青衫记》中，琵琶的抒怀作用，主要集中于表达裴兴奴对白居易浓烈的思恋之情和迫嫁茶商的愤恨之情。裴兴奴情定白居易后，便心心念念嫁其为妻，不料，婚事未成，白居易却被贬为江州司马，从此二人两地相隔，兴奴自然情难释怀。而后，更因鸨母贪利，迫其嫁与茶商，兴奴更是悲愤不已。在船行至江州时，兴奴触景伤情，睹物思人，方借琵琶抒己思恋愤懑之情。于是，便有了如下唱段：“(旦抱琵琶上)影似白团扇，调谐朱弦琴。一毫不平意，幽怨古犹今。奴家方才闭上舱门，拒绝那厮，且喜他使性，上岸去了。如今再上船头消遣一回。你看江深夜静，月冷风清，好凄惨人也。前日闻得白相公谪宦江州，此间正是江州地方。咳，只在一处，不能勾厮见，好苦呵!稍水那里?(丑扮船家上)随风倒舵，顺水推船。裴娘有何吩咐?(旦)稍水，你把这船头对着月色，就泊在这芦花岸边，待我把琵琶自弹一曲。(丑诨下。旦)碧海青天无限恨，等闲拭泪付琵琶。”“琵琶”这一中心道具在《琵琶行》的戏曲改编作品中占有举足轻重的地位，而由于每部剧作的故事模式，主题中心的不同，又使得这中心道具的功效，包含的意蕴，表达的情绪，情感的张力也随之发生了不同的变化。

二、在戏曲中作为独奏乐器

由于琵琶的演奏技巧十分复杂，十指全都派上用场，所以表现力很强。演奏时左手五指按弦，可快速换把，产生泛音、打音、揉弦、推拉弦、绞弦并变换各种速度的乐曲；右手扫、弹、挑、滚、轮指……犹如钢琴演奏，各部协调运作十分讲究。琵琶也是一件独奏乐器，无数演奏家用它弹出了许多令人惊叹的名曲。从《十面埋伏》、《霸王别姬》对古战场刀光剑影的描写到《月儿高》、《春江花月夜》对月夜温馨的描写，从《塞上曲》哀怨缠绵的倾诉到《阳春白雪》春回大地的景象，从《飞花点翠》清高纯洁的意境到《大浪淘沙》对黑暗社会的控诉，琵琶都以其独特的表现力和民族风格赢得了“天下第一弹”的美誉。特别是换了钢丝弦后(过去用的是丝弦)，琵琶的音色变得更加清脆、响亮。

三、在戏曲和曲艺伴奏中作为主要乐器

在戏曲和曲艺伴奏中，琵琶经常担当主奏乐器，如福建的竹马戏、黑龙江的龙江戏、山东的吕剧、评剧、浙江的姚剧、海南的雷剧、豫剧、锡剧、淮剧等等。琵琶和板胡，或唢呐、雷胡、二胡、三弦等构成三大件、四大件、五大件。可见琵琶在戏曲中的重要地位。在现代京剧中，琵琶加入了管弦乐队，成为不可缺少的重要乐器，它经常和京胡、月琴、二胡组成四大件，托腔保调，演奏主旋律；又在乐曲中担当伴奏和独奏，烘托和渲染情绪。现在京剧乐队已普遍使用琵琶，无论大型乐队或小型乐队都离不开它。在曲艺节目中，琵琶的应用也十分广泛。例如，江浙一带的评弹，琵琶就是主奏乐器。京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、山东大鼓、山东琴书、京东大鼓、东北大鼓等等，也都使用了琵琶，而且占据重要位置。

四、作为托腔、演奏及伴奏的运用

戏曲伴奏篇7

【关键词】戏曲打击乐；音乐节奏；情感；表演；营造氛围；艺术功能

在写这篇文章之前首先自我介绍一下：我叫袁志明，是武汉市新洲区楚剧团的一名鼓师，从事戏曲打击乐伴奏已经有近40年的时间。从过往的工作经验来看，我觉得打击乐是一个非常神奇的东西，它能够给我带来快乐、兴奋、运动感和成就感，于是我觉得有必要把我对打击乐的认识和理解写出来，和大家一起探讨、学习和交流。那么以下就我对打击乐最直观的感受做一个详尽的论述。戏曲是中国的传统文化，是文化大观园中一朵璀璨的鲜花。世界范围内只有中国才有戏曲文化，独一无二的艺术彰显着别具一格的魅力。戏曲的乐队特殊而重要，它是整个舞台的“半曲戏”。整个乐队由打击乐和文乐组成，也就是我们常常说的“武场”和“文场”。文场和武场各担任着不同的角色，在舞台演出伴奏中都起到了非常重要的作用。文场主要由各种民族管弦乐器所组成，主要乐器有：京胡、京二胡、月琴、三弦、扬琴、二胡、笛子、唢呐、笙等等，还引进了西洋大提琴、小提琴等乐器以及合成器，为传统的戏曲伴奏增添了不少色彩。武场主要由边鼓、大堂鼓、小堂鼓、大锣、铙钹、小锣、云板、马锣、撞钟、碰铃、以及云锣等多种打击乐器构成。打击乐演奏出不同的节奏和音响组合，统称为“锣鼓经”，加上文场音乐的完美配合，服务于整场戏曲演出，掌控整个演出节奏，配合人物情感的表达和演员的表演，很好地营造了浓厚的舞台演出气氛。

一、掌控演出节奏，统一舞台调度

戏曲打击乐的第一个艺术功能就是掌控舞台的演出节奏和统一舞台调度。演出节奏贯穿于整个戏曲表演中，节奏指音的强弱、长短、轻重等规律性的组合，是非常重要的音乐语音要素。由于打击乐器没有音符的高低，属于“噪音”音乐系列，因此要我们操作者很熟练地掌握轻重、缓急和整个节奏的变化，对我们从事打击乐的工作者来说要求极高，要具备高超的演奏技巧和熟练的专业知识。伴奏的技巧也是随着经验的丰富而提高的。打击乐能够很好地将乐曲中情感的波动生动地表现出来，很大程度上影响着音乐的表现力。戏曲演员的舞台节奏很大程度上都依赖于舞台的音乐节奏，甚至是打击乐的节奏。比如楚剧《打金枝》里面唐皇和皇娘第一次上场时，在轻松的楚剧曲牌“柳青娘”中伴着小打出场，随着音乐节奏在九龙口亮相，鼓师就需要很好地掌握演员的出场节奏，配合演员亮相；又比如在金殿一场，皇帝在楚剧曲牌“大登殿”的音乐声中夹着打击乐慢长锤出场，显示皇家强大的气场以及皇帝至高无上的权势和威严。打击乐配合演员不同的出场方式，显示了打击乐的灵活性、多样性和非常鲜明的节奏性。打击乐节奏的变化同时带给人们心理上的节奏体验。激昂的节奏使人感到振奋；舒缓的节奏让人感到沉静和安逸；欢快的节奏让人感到美好；沉重的节奏则使人感到压抑和郁闷等等。在中国的戏曲音乐艺术中，特别是戏曲乐队中，鼓师我们俗称“打鼓佬”，占据着不可替代的位置，也发挥着不可替代的作用。鼓师工作时也叫“司鼓”，是整个戏曲舞台演出的指挥。鼓师统一舞台调度，指挥演员上下场，配合演员表演以及开关大幕、二幕等。因为戏曲中无论是拉弦乐、管乐还是打击乐，都是在鼓师统一的指挥下进行的，所以音乐的演奏、舞台的调度、演员的表演要想统一在一个合理的节奏下，都需要鼓师完整掌控。鼓师不仅决定着打击乐的使用，同时还掌握着整场戏曲演出的节奏，对戏中人物情感的表现、舞台气氛的营造等多方面都发挥着重要的指导作用。

二、展现人物性格，表现人物情感

戏曲打击乐的第二个艺术功能就是展现人物性格，表现人物情感。演员不仅仅需要全面的专业知识和扎实的表演技能，还得在表现人物性格上下苦功夫，演人物性格是戏曲表演之灵魂，是“悲”、是“喜”、是“疯”，还是“癫”，在表演时离不开打击乐伴奏的大力协助。戏曲打击乐能够充分发挥渲染气氛、烘托人物的作用，促进了人物情感的表达。

（一）楚剧《驭马记》是根据莎士比亚名作《理查三世》改编的，为了表现武王这个凶险歹毒、贪婪无耻的反派人物形象，在凶杀他大哥那一场，我大胆启用了在楚剧中很少用到的大道锣和大金钹，在大堂鼓低沉的伴奏下使场面整个显得阴森、黑暗、无情，残酷而又充满血腥味的感觉暴露无遗，然后在无伴奏下听到“嘿嘿嘿”空灵而恐怖的笑声中落幕。打击乐的伴奏起到了烘托的作用，助推了人物性格的刻画。

（二）楚剧《寻儿记》中，在母亲孙淑林为了抢救自己得了重病的儿子，没有钱买药而忍痛卖发的一段戏中，我在司鼓过程中就运用了无声伴奏的方法，直到母亲把剪下来的头发拿到儿子面前时我才用了节奏缓慢的慢五锤来表达母亲无可奈何的心情。这种打击乐的运用也显示出了非常强的灵活性，较好地刻画了人物。音乐本身就包含着无形的情感，因此音乐的表现力是非常强大的。戏曲表演作为一种艺术表现形式不仅仅需要演员形体上的准确、生动，同时要求“声情并茂、以情带声、以情动人”。戏曲打击乐作为戏曲表演的画外音，对于人物情感的表达具有重要作用。这也就需要戏曲打击乐的演奏员除了能够准确地进行伴奏之外，还要进入角色，倾情投入，设身处地地站在剧中人物的立场上进行情感体验，这样才能通过器乐将戏曲中的人物情感真实、生动地展示出来，才能更大程度地引发观众的情感共鸣。

三、配合演员表演

戏曲舞台的演出是神圣的，戏曲演员作为演出主体具有非常重要的作用。可以说舞台上的一切都是围绕着演员而进行的，所以打击乐配合演员演出就显得尤为重要。中国戏曲源远流长，历史悠久，传承和发扬中国的戏曲文化对于我们这一代戏曲人来说责无旁贷。戏曲通过歌舞来演绎故事，演员所展现的“四功”和“五法”都是经过了很多很多年锤炼而保留下来的，约定俗成的程式只有中国戏曲所独有，这也是中国戏曲精华之所在。戏曲中的“四功”包括唱、做、念、打；“五法”包括手、眼、身、法、步。这些固定的程式与打击乐的“锣鼓经”是密不可分的。比如：1.唱腔的锣鼓点常用的有参锤、嘹子、半半、凤点头、应山锤、堆锤跳三针等等；2.做功的锣鼓点常用的有单锤、阴阳锤、三击头、四击头、乱七锤、九锤半、洗马锤、搜场点等等；3.念白的锣鼓点常用的有单叫头、双叫头、收头、软五锤、硬五锤等等；4.武打的锣鼓点常用的有急急风、洗马锤、马腿、出手、吹打曲牌等。还有戏曲中的“起霸”、“趟马”、“走边”等都有一套非常固定的程式，基本上所有剧种都可以通用。因此戏曲打击乐的运用非常广泛，每个锣鼓经都有它特定的用法和伴奏效果。打击乐和表演相辅相成、密切配合，并且在长期的表演中逐渐固定和配套。配合演员的表演着重来谈一谈锣鼓经的运用。锣鼓经“急急风”用来配合演员紧张、急促的动作和身段，也可运用到虚拟的千军万马行军过程中，还可用于战场上打仗的场面。“走边”是一套完整的身段组合，主要表现夜间行动，一般用小打配合，显得轻松、明快，营造一种沉静的氛围。小打的运用有很多种，例如文小生出场的诗引，花旦上场或者是青衣出场时的伴奏，能更好地衬托出戏曲角色的优雅和恬静。“四击头”作为常用的戏曲锣鼓点用途也非常广泛，基本上适用所有的戏曲人物，多用来配合演员的武打动作进行亮相或者配合身段的收尾。“搜场点”用来配合演员在戏曲场景中的搜查动作。“慢长锤”用来配合演员漫步、梳妆打扮、更衣等较为缓慢的动作。还有就是“乱七锤”锣鼓点的运用也非常广泛，比如在楚剧《失子惊疯》之中，娘一得知儿子不见，马上失心疯，就有一段较长的“乱七锤”打击乐伴奏，其中轻重缓急随着演员的情绪而改变，时而要上天，时而要入地，把我们自己的情绪都加入到戏中，使打击乐有更好的诠释。戏曲打击乐中锣鼓经种类繁多，节奏鲜明，演员的每一个动作、每一个程式化的表演都有与之相应的锣鼓伴奏。有的锣鼓经还真的不能够乱用，都是有讲究的，因此打击乐在配合演员表演方面不可或缺。

戏曲伴奏篇8

关键词：流行歌曲；戏曲元素；《说唱脸谱》；借鉴运用

一、流行歌曲创作借鉴运用戏曲元素的发展概况

20世纪90年代初，流行乐坛就出现了这种流行歌曲借鉴戏曲元素的表现形式，当时这种新形势被称为“戏歌”。这种新型的演唱形式在当时就吸引了广大群众，渐渐被人们所熟识。那时，周慧敏的一首《红颜知己》就运用了这种表现形式，歌曲间奏就是借鉴了一段京剧女声唱段，使歌曲新颖又独特，令人难以忘怀。进入21世纪后，戏曲元素已经成为流行音乐创作的时尚元素，倍受大众热捧。最为代表的歌曲是音乐才子陶创醋鞯摹su san说》，被京剧名段《苏三起解》所启发，将京剧流水快板改编成曲，歌曲前奏采用京剧唱腔，让听者有种时空交错、感悟古人的震撼。优秀的音乐人王力宏永远记得把华人的音乐带到世界，随着时代的进步，流行音乐借鉴运用戏曲元素的广泛传播，现在戏曲元素已成为流行歌曲创作的时尚，并且被广大群众所接受和追捧。

二、流行歌曲《说唱脸谱》的创作对戏曲元素的借鉴运用

（一）《说唱脸谱》对戏曲伴奏的借鉴运用

戏曲的伴奏是戏曲音乐中最富于戏曲韵味和特色的一个方面，伴奏乐器由打击乐和管弦乐两部分组成。打击乐主要由鼓板、大锣、小锣和拨这四件乐器组成，被称为“武场四大件”；而管弦乐由京胡、京二胡、月琴、小三弦这四种组成，被称为“文场四大件”。而歌曲《说唱脸谱》在配乐上则运用了京剧中的文武大件。这首歌曲在前奏、间奏和结尾最能体现对戏曲伴奏的借鉴运用。

在歌曲前奏时就借鉴了京剧的武场乐器来伴奏，用打击乐鼓板、小锣等调动起全场的气氛，好像要武斗一样，给人耳目一新的感觉。从乐谱中可以看出，前奏多以连续的切分节奏为特点，强烈的节奏加快了脚步，并加入文场的乐器，以京剧流水板伴奏音调出现，京胡和胡琴弦演奏出的旋律来引出介绍京剧中不同脸谱的形象，增加了歌曲的京剧韵味，给歌曲也带来了动感。

（二）《说唱脸谱》对戏曲唱腔唱法的借鉴运用

歌曲《说唱脸谱》主要借鉴我国国粹京剧的唱腔唱法。京剧主要是由西皮（源于秦腔）、二黄（源于安徽石碑腔）两大声腔构成，是采用板腔体而发展的比较完整的戏曲艺术。西皮腔明朗、流畅，具有欢快、兴奋的色彩，常用以表现喜悦、激昂、高兴的情绪，而《说唱脸谱》就是借鉴京剧西皮腔表现歌曲欢快情绪。歌曲的第一部分就是采用京剧音乐素材。

那一天爷爷领我去把京戏看

看见那舞台上面好多大花脸

红白黄绿蓝咧嘴又瞪眼，一边唱一边喊

哇呀呀呀，好像炸雷叽叽喳喳震响在耳边

这头几句运用通俗创作手法，而“哇呀呀呀”却采用京剧净角喊的手法，但又没完全按照净角喊法，在流行中融入京剧元素，不但没有失去流行因素还加入了戏曲韵味，带着说话语调，一开始就表现出幽默风趣的情调。

（三）《说唱脸谱》对京剧脸谱的借鉴运用

脸谱是中国戏曲长期演变发展中逐渐形成的不同脸部化妆的相对固定的化谱式，是戏曲艺术的重要组成部分，不仅描画出角色的特定外在形象，还能表现出角色的内在性格。 脸谱是京剧中最具代表的象征，歌曲《说唱脸谱》就是在讲述京剧脸谱的魅力，各式脸谱代表各种角色，有着各种形象。在歌曲内容上加入京剧脸谱的相关知识，可以通过听这首歌曲，了解脸谱的作用。在这首歌曲中，主要描绘了京剧中各种人物脸谱的特点：红脸描绘人物忠心正义，如关羽；白脸描绘人物奸诈狡猾，如曹操；黑脸描绘人物鲁莽直率，如张飞；蓝脸描绘人物勇猛刚强，如窦尔顿；黄脸描绘人物凶猛残暴，如典韦等。此歌曲内容都是借鉴京剧脸谱的知识而创作的， 这种创作手法，使戏曲文化与现代流行有机结合，这不仅没有失去流行歌曲的新潮，还增强歌曲的时代感，更有利于我国传统文化更好的传承和发展。

（四）《说唱脸谱》对戏曲念白的借鉴运用

所谓念白就是说话，但并不是有曲谱制约，而是演唱者要对词句的理解和感受，有着更高的艺术修养才能念出有着节奏感的语调。此歌曲在B段的第一部分唱完后就加入了女声念白：

1.说实话京剧脸谱本来确实挺好看，

可唱的说的全是方言怎么听也不懂慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天，

乐队伴奏一听光是锣鼓家伙咙个哩个三大件

这怎么能够跟上时代跟上潮流吸引当代小青年

2.我爷爷生气说我纯粹这是瞎捣乱，

多美的精彩艺术中华瑰宝就连外国人都拍手叫好一个劲的来称赞，

生旦净末唱点做打眼手身法功夫真是不简单

你不懂戏曲胡说八道气的爷爷胡子直往脸上翻

这两段念白字句工整，也非常押韵，第一段押韵“ai”，第二段押韵“an”，节奏感很强，不仅体现戏曲念白的魅力，还表达出当代一些青年对戏曲的不了解，用爷爷的口吻告诉当代青年中国戏曲的精彩。这段念白是京剧念白与流行R&B说唱的结合，是现代元素与传统艺术的杂糅，不仅没有失去流行的时尚，反而使歌曲音乐效果更完美，更加展现出创新的一面。

三、总结

歌曲《说唱脸谱》将中国的传统戏曲融入流行歌曲中，不仅把京剧的“新”表现出来了，更深层次的表明了这首歌曲的流行性和时代感。著名京剧表演艺术家尚长荣说过：“音乐无国界，任何艺术形式都是相通的，我们相当欢迎蕴涵有京剧文化因素的各种表达形式，而且我并不认为这样会伤害到戏曲的本体。”《说唱脸谱》很恰当的借鉴运用京剧元素，不但没有破坏戏曲的精髓，更是对戏曲音乐的一种创新。此歌曲运用戏曲元素充实了歌曲流行性，使歌曲注入了新的活力，用流行歌曲传递戏曲信息，使戏曲文化重新流行。这种别具心裁的形式碰撞出了耀眼的火花，也使流行音乐不再单薄，有了一层带有时代感的古典韵味，细致、典雅，颇具艺术美感。

参考文献：

[1]赵园.我国戏曲的现状和出路[J].当代戏剧，2005，（12）：86-98.

[2]宋洁.戏出东方――浅谈流行音乐融入戏曲元素的现象[J].丝绸之路，2010，（14）.

戏曲伴奏篇9

摘要：戏曲是中国的瑰宝，也是我们中华民族的传统文化。它以一种独特的形式在历史的长河中经久不衰。而戏曲音乐也以其特有的民族特点与魅力吸引着广大各国人民的眼球。这伟大艺术，是我们历史中不可或缺的部分，也是我们永远学习不完的珍贵宝藏。

关键词：戏曲艺术；乐队

中国戏曲是人类艺术宝库中一颗璀灿的明珠，是具有独特表现形式的戏剧艺术。戏曲音乐是戏曲艺术的重要组成部分，它是区别戏曲种类的主要标志，各地方剧种在长期的发展演变中，存在着相互独立又相互渗透的关系，多剧种的唱腔音乐争奇斗妍，代表着自身的风格和特色。戏曲音乐分为声乐和器乐两部分，声乐即戏曲声腔，它们衍变、发展、兴衰、更替史已研究论述的很透彻。除去声乐部分，它的另一个不可缺少，十分重要的部分便是器乐部分――即戏曲乐队的伴奏。演员固然重要但伴奏亦不可缺少。

一种事物总要经过萌芽――形成――发展――衰败――消亡这么一个过程，戏曲艺术也不可能脱离这种事物的发展规律。戏曲乐队的衍变与之主弦的更替从另一个侧面反映了这个不可改变的规律。以豫剧乐队为例，它伴随着豫剧的产生而形成，经历了二百多个春秋，由低级到高级，由简单到丰富，由弱小到强大。几起几落，人数由几个到几十个，上百个又回到几十个、几个人。乐器从简单的“一鼓二锣三弦手”到中西结合混合乐队，交响乐队，又回到简单的三大件、电声乐队、梨园春乐队、茶社乐队、广场乐队等。这些变化都来自多方面的原因，一是事物发展的必然规律，二是历史背景社会需求所造成，三是人为的因素。

豫剧乐队包括文场（俗称软乐）与武场（俗称硬乐），统属整个豫剧音乐的器乐部分，传统中称它为“场面”，文场亦称为软场面，武场亦称为硬场面。豫剧乐队自产生至今，武场虽有变化但并不明显，早期的五个人至今仍没改变，只是在样板戏期间又增加一些特色乐器而已。 豫剧乐队最大的变化是文场，二十世纪三十年代以后，它由早期的三弦手逐步增加板胡、二胡、坠胡、低胡、月琴、三弦、琵琶、杨琴、竹笛、唢呐、笙、闷子等成为了一种以伴奏为主的小型民族戏曲管弦乐队。二十世纪五十年代以后乐队伴奏中又引进了大量的西洋管弦乐器，逐渐形成了以民族乐器为主的中西混合乐队的伴奏形式。乐队编制人数最多的是“样板戏”时代，那时往往是数个文艺团体联合，不仅有相当规模的民族管弦乐队，也同时加进了相当于单管编制的洋管弦乐队、铜管、木管、弦乐应有尽有，有的乐队可达到数十人，上百人可谓规模庞大。可紧接着在反对“崇洋”的声浪中，一下子把西洋乐器拿下了，甚至把“样板戏”之前早已用惯的木管乐器和大提琴也清出了戏曲乐队。开设古装戏之后戏曲乐队又回到了五、六十年代的状况。当前的乐队编制是比较理智的，它受到文艺团体的级别，编制剧目的需要，演出场合等方面的调控,一般情况下部级文艺团体乐队编制比较庞大和齐全，省级次之、地市级再次之，县级人数更少，专业戏曲团体乐队编制比较合理、适用，业余团体不甚讲究。各戏曲团体如果参加汇演、比赛等重大演出活动，不惜临时借人以达到乐队编制的齐全，平常演出、农村高台演出、广场演出也就是保留基本的十几人左右即可。

戏曲乐队的衍变不仅体现在编制人数的衍变，也体现在主奏乐器（主弦）的更替，它同样是戏曲发展史的一个重要见证。而且最能区别剧种风格的便是主奏乐器（主弦），各个剧种都有自己的主奏乐器，如京剧的京胡，越剧的二胡，粤剧的高胡，昆曲的笛子，柳琴戏的柳琴等。河南的几大剧种的主奏乐器也很有特色：豫剧的板胡，曲剧的曲胡，越调的越胡，二夹弦的四胡，道情的坠胡，大平调的八角月琴等，这些主奏乐器有的是有吏以来至今一直居于“主弦”地位，而大部分主弦则是经过长期的伴奏实践而反复更换而逐步确定下来的。

首先看看咱们的“国粹”――京剧，它的剧种名字与主弦，主奏乐器也曾几经改变，几易其位。原来，在清朝乾隆年间。皮黄（西皮、二黄）戏进京时采用胡琴伴奏，它与南昆（昆曲）、北弋（弋阳腔）、东柳（柳琴戏）、西梆（梆子腔）同时在皇宫中应差演出，当时简称为“二黄”。到了嘉庆年间，因太上皇（乾隆）在世，嘉庆皇帝感到“二黄”与“二皇”谐音，便下诏将“二黄”改称“徽调”；又因胡琴有两根弦――老弦和子弦，这又与老贤、子贤谐音，无论哪根弦断了都不吉利，故决定废去胡琴改用笛子伴奏，遂不准二黄班再到皇宫内演出。这种情况一直延续到同治年间，由于同治皇帝自己喜欢演戏，他认为用笛子伴奏对腔调的变化有所局限，这才又下旨又改用胡琴伴奏，自此京胡才确立了它在京剧伴奏中的主弦地位，这与京二胡、月琴共称为“三大件”一直在京剧乐队的“文场”中雄居主奏乐器地位。

我们河南的三大剧种：豫剧、越调、曲剧的乐队也都是经过长期的衍变，主弦也都是几易其位，才发展到今天这个样子。

越调原名“四股弦”就是因为它原来的主奏器是“弯腰四弦”而得名，但由于二十世纪三十年代女演员的登台使剧目唱腔均发生了大的改变 ，调子相应升高，四弦因本身条件限制，适应不了新唱腔的伴奏要求， 相反坠子（现称越胡），以它音量大、地位活、音色明亮、伴奏乱弹灵活，配合默契的优势，受到广大群众的欢迎。二十世纪四十年代以后，坠子（越胡）逐渐成为“头把”而位居越调戏伴奏的主弦宝座。

戏曲伴奏篇10

一、戏曲打击乐的地位

戏曲打击乐（武场）与戏曲管弦乐（文场）平分秋色，在整个戏曲乐队（场面）中，占有“半壁江山”，是名副其实的乐队“半边天”。这一点与西洋管弦乐队（也称交响乐队）有明显不同。在西洋管弦乐队中，一般共分4个乐器组，即弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组。其中的打击乐器组充其量只占1/4地位。

在表面，即演员情感情绪、渲染营造舞台气氛方面，戏曲“锣鼓经”也有许多独到的艺术功能，达到了多色彩、写意化的美学层次，有效地表现出中国戏曲艺术的民族化特色。在表现演员情感情绪方面，也有不同的“锣鼓经”虚拟鞭炮声、撕布声、风声、水声等等，称得上是丰富多彩。综上所述，可见戏曲“锣鼓经”的重要地位与作用，它不仅是戏曲的“外形式”，而且更是戏曲的灵魂和神髓。

二、戏曲打击乐的功能

戏曲打击乐有着掌握全剧演出的节奏、渲染舞台气氛、指挥乐队演奏等多种功能，万万不可小视。这里，着重谈谈“武场”，也就是戏曲打击乐。武场所用的打击乐器，特别是在我国地方戏曲中，一般以鼓板、大锣、小锣、铙钹四种乐器组成，现在的戏曲乐队有时也用西洋打击乐。某特殊场面还用钗、定音鼓等打击乐器，但主要伴奏以上述四种乐器为主。传统习惯称打击乐为“锣鼓”，这实际上是打击乐的全称。戏曲音乐中的锣鼓是按照一定传统规矩组合起来的，有时也根据剧情编配合理的锣鼓节奏，使它们产生各种不同的音响，节奏效果烘托剧情发展，表达人物情绪思想，所以，锣鼓就有不同的“锣鼓点子”。这些锣鼓点子又有各种不同的用法和转接方法，将用符号记录下来的乐谱称为锣鼓谱，从口中念出来，又称“锣鼓经”，打击乐是民族音乐中不可缺少的一种乐器，也是戏曲音乐中最独具特点的民族乐器。它作为剧种音乐的代表，是区别百种地方戏曲的主要标准，是戏曲音乐的重要组成部分，对烘托戏曲音乐气氛、丰富人物性格、渲染剧情以及音乐节奏的变化等，起着其他艺术形式无法替代的作用。

三、戏曲打击乐的节拍加强功能

在戏曲乐队所使用的打击乐器中，像板、梆子、小镲等这类乐器，在演奏乐曲时，它们主要表现为敲击节拍。节拍性乐器演奏固然简单，如要担负起带领乐队准确稳定而富有感情的表现，就并非是一件易事。演奏者必须相当熟习乐曲内容才能担当此任，故节拍乐器，即使是一件梆子为其乐队伴奏，它仍具有极强的感染力。无论是在演奏四分之四拍、四分之二拍、四分之一拍节拍中或是在“紧打慢唱”的演奏中，都给人们一种强烈的节拍加强功能作用之感觉。这样的运用表现手法，不但对整首乐曲起到稳定节奏和控制速度的快慢及力度的变化，同时对戏曲演员演唱及乐队伴奏乐器来讲，也是一种极好的“制约”和依托，使三者的演唱（奏）达到天衣无缝的完美效果。

四、情绪气氛的多色彩定意化营造

戏曲音乐是通过乐器传达给观众的，经过视觉、知觉、听觉的欣赏，情感的欣赏、理智的欣赏这两个步骤来完成，而戏曲打击乐的运用往往起到画龙点睛和振奋人心的微妙作用。尤其是打击乐的合奏效果刚强浑厚，演奏风格粗犷大气，富有气魄，表现出威武雄伟、波澜壮阔的场景，同时，它的表现能力极强，既能刻画肃穆宁静的意境，又能表现轻松活泼的情趣。而创新戏曲中的打击乐伴奏，绝不同于传统古装戏的伴奏。后者，是程式化的、抽象的、古板的，而前者却是完全服务于剧情要求的，是开放的、多层次多角度的，表现手法是丰富多彩的。有时感观欢快婚庆的舞蹈场面，在音乐伴奏中加上民族打击乐，每一锣都打在音符与节拍上，使打击乐与旋律融为一体，使喜庆的色彩更加浓郁。当打击乐小堂鼓和小钗锣同时伴奏，在声声唢呐欢快清脆的旋律中，烘托出人物恋情的纯真和甜蜜，创作者把中西打击乐相互结合，取长补短，进行大胆的尝试。这里民族打击乐的鼓、锣、钗、小锣，结合西洋打击乐的吊钗、定音鼓，再配以准确的旋律，将人物心理的流变过程，刻画得惟妙惟肖，表现了人物复杂的内心世界。取得了很好的艺术效果，增强了感染力。