戏曲文化论文范文10篇

戏曲文化论文范文篇1

[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

戏曲文化论文范文篇2

一、接待工作细致，活动安排紧凑

飞机上午*点到达**机场，我和张老师出了检票口，就有人举着“*艺术学校”的横幅接待，因为焦作艺校孙校长乘坐的班机公务员之家比我们晚一小时左右到，接待方就安排我们在机场里面的茶座休息等待，并叫了茶。孙校长到后，我们就一同乘车到达下榻酒店，就看到酒店里悬挂的“热烈祝贺*艺术学校25周年校庆”的横幅，酒店入口处立有一块“校庆活动日程安排的告示牌”，有专人负责签到、安排房间，并安排了午餐，午餐后回房休息。

第二天参加校庆典礼，学校设有两个签到处：贵宾签到处和校友签到处，签到时我们拿到了日程安排表、校庆画册、礼品和晚上演出票；来宾被安排到休息室用茶和水果，休息室设有两个：来宾休息室和校友休息室，感觉主办方考虑得比较细致。操场上左右两排分别立有学校宣传展板共*张，将学校教学管理成果、艺术实践活动向来宾展示。

上午*点左右，学生先入场，操场从左至右划分了5个方阵，分别为：学生、校友、来宾（邀请领导在来宾方阵前排）、教职工、学生；校庆典礼活动整个议程为：1、介绍来宾，宣读贺电；2、校长吴樟化介绍学校情况（时间大约2分钟）；3学生代表发言；4、教职工代表发言；5、省文化厅艺术处处长致词；6、*市政府副市长讲话；7、举行顾问聘任仪式，聘请上海著名昆曲家梁谷音、上海昆剧团原团长王济生等二人为学校特约顾问。整个典礼历时约30分钟。 典礼结束，学校随即安排上车回酒店就餐。因有考察任务，我与张乐华老师找到学校一位年轻老师，并在其陪同下，参观了他们的美术展、文化课教室、舞蹈排练厅、戏曲排练厅等，并拍摄了一些资料照片。

中午聚餐是人数最多的一次，大约有近20桌，是自助餐，晚上人数稍少，也为自助餐。

晚上的演出在*投资3亿元新落成的大剧院举行，节目时间在1小时20分钟左右。

第二天上午，学校安排来宾游览了*市内几个景区：沈园、兰亭、鲁迅故居。中午在酒店就餐，餐后不少来宾纷纷离绍。由*艺术学校代订飞机、火车票的客人，主办方会派人电话告知你怎么到客运中心，然后坐车到机场或火车站，只有少数几个学校由校方安排了接送。

不足之处：

1、日程安排表应提早发放。日程安排应在来宾在酒店签到时发放，立在酒店门口的告示牌几乎没人注意，而且告示牌上活动日期标示不清晰，让人不易领会。

2、接待感觉有始无终。学校似乎只有一辆小车，活动期间租了两辆大客车。最后一天接待也许是顾不过来，没逐一安排接送。虽然各学校代表均能够理解，但总让人感觉有始无终。

二、几点感想：

这次*之行，我不仅拍摄了校庆典礼、晚会、教学场地、宣传展板等资料，还想方设法，收集到校庆典礼中校长、市长、学生代表等讲话稿共5篇，作为今后写作的备案参考。通过参加这次校庆活动，我总结了*艺校的几点成功经验，也归纳了一些感想：

1、领导班子年轻化。

*艺校领导班子成员现有校长1名，副校长1名，校长助理2名，办公室主任1名，5名成员中3名是女性，除了副校长徐洁年龄超过40外，其余几名领导均只有30出头，班子非常年轻，因为年轻，敢想敢干，有闯劲，精力旺盛，富有活力。

2、校庆晚会教师展现多，学生节目扬长避短。

*艺校的校庆晚会算是成功的，其中教师参与的节目占了整台演出的三分之二。校长吴樟华表演了笛子独奏，年轻的校长助理曾获戏曲小百花奖，这次也在越剧片断中出演西施；其他教师纷纷登台，表演小合唱、舞蹈等，师资力量得以尽情展现，也提升了整台晚会的艺术质量。

*艺校以戏曲专业为长项，戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，也许是因为学生进校年限短，基本功还不够全面，戏曲节目中以展示“做”为主，比如花旦的水袖、武生的跟斗等，“唱”、“念”、“打”在学生表演中似乎没有，注重了扬长避短。

3、政府大力支持，新校园环境一流

*艺校诞生于1980年，经历了25年的风雨坎坷。学校基本是在“三无”的情况下白手起家的，没有校舍、没有教师、也没有教材公务员之家。在有关部门的关心之下，由绍剧团划出了一块土地让给“艺校”，又从剧团和有关单位陆续调来了10多位干部和教师，于1980年12月招收了第一期学员。*艺校得到*市政府的大力支持，投资5000万建成新校区，占地130亩。学校从单一绍剧表演专业发展为如今的戏曲、器乐、声乐、舞蹈、影视表演、美术、幼儿师范等7个专业，在校生达758人，教职工已达110人。目前二期工程正在建设中。校园环境、设施在全国中等艺术院校中尚属一流，这一点得到与会来宾的一致公认。

三、对学校明年20年校庆的一些设想

1、晚会在精不在多。

个人觉得学校筹备校庆晚会，一台综合性节目足矣，在精不在多。如果准备节目过多，既分散精力，又容易滥竽充数。从学校目前现状来看，尚不具备举办多台晚会的实力。专业教研室应充分调动老师参与的积极性，努力打造几个精品节目，其中全露舞蹈和铜管班合奏应作为一个演出亮点，使整台晚会精彩纷呈，高潮迭起，起到以一当十的作用。

2、接待工作考虑充分、细致，留有余地

吸取*艺校和今年乌克兰格里艾尔交响乐团来校访问接待工作的经验与教训，我校校庆活动的接待工作应提早筹划，精打细算，具体分工，每一环节落实到人头。经费预算上要留有余地，因为临时可能出现少额不可预见的开支。在细节考虑上，应周到，细致，因为小中见大，接待工作的好坏关系到学校的整体水平和声誉，应尽量让客人高兴而来，满意而归。

3、应该考虑学校标志性象征

一个学校应该有校徽、校训、校歌等标志性的象征，能很好地反映出学校整体精神面貌。*艺术学校有自己的校徽和“学高、志远、德厚、艺精”的八字校训。而遗憾的是，这些我校目前尚无一项。个人认为，我校应该借20周年校庆之机，将学校校徽、校歌、校训确定下来。校徽和校歌的征集可以集思广益，在报上打征集启事，悬赏1000－3000元，用小额的投入，为20周年校庆宣传造势，达到一举两得、事半功倍的目的。

4、论文集出版一事还望商榷

戏曲文化论文范文篇3

年月－日，应艺术学校邀请，受学校委派，我与张乐华老师一道，到浙江参加艺校建校周年校庆。这次之行个人感觉收获颇丰，整个校庆活动历时一天半，通过参加校庆活动的切身感受和体会，我有不少感想，现将此行具体情况汇报如下：

一、接待工作细致，活动安排紧凑

飞机上午点到达××机场，我和张老师出了检票口，就有人举着“艺术学校”的横幅接待，因为焦作艺校孙校长乘坐的班机此文章原创网站为网比我们晚一小时左右到，接待方就安排我们在机场里面的茶座休息等待，并叫了茶。孙校长到后，我们就一同乘车到达下榻酒店，就看到酒店里悬挂的“热烈祝贺艺术学校周年校庆”的横幅，酒店入口处立有一块“校庆活动日程安排的告示牌”，原创：有专人负责签到、安排房间，并安排了午餐，午餐后回房休息。

第二天参加校庆典礼，学校设有两个签到处：贵宾签到处和校友签到处，签到时我们拿到了日程安排表、校庆画册、礼品和晚上演出票；来宾被安排到休息室用茶和水果，休息室设有两个：来宾休息室和校友休息室，感觉主办方考虑得比较细致。操场上左右两排分别立有学校宣传展板共张，将学校教学管理成果、艺术实践活动向来宾展示。

上午点左右，学生先入场，操场从左至右划分了个方阵，分别为：学生、校友、来宾（邀请领导在来宾方阵前排）、教职工、学生；校庆典礼活动整个议程为：⒈介绍来宾，宣读贺电；⒉校长吴樟化介绍学校情况（时间大约分钟）；学生代表发言；⒋教职工代表发言；⒌省文化厅艺术处处长致词；⒍市政府副市长讲话；⒎举行顾问聘任仪式，聘请上海著名昆曲家梁谷音、上海昆剧团原团长王济生等二人为学校特约顾问。整个典礼历时约分钟。

典礼结束，学校随即安排上车回酒店就餐。因有考察任务，我与张乐华老师找到学校一位年轻老师，并在其陪同下，参观了他们的美术展、文化课教室、舞蹈排练厅、戏曲排练厅等，并拍摄了一些资料照片。

中午聚餐是人数最多的一次，大约有近桌，是自助餐，晚上人数稍少，也为自助餐。

晚上的演出在投资亿元新落成的大剧院举行，节目时间在小时分钟左右。

第二天上午，学校安排来宾游览了市内几个景区：沈园、兰亭、鲁迅故居。中午在酒店就餐，餐后不少来宾纷纷离绍。由艺术学校代订飞机、火车票的客人，主办方会派人电话告知你怎么到客运中心，然后坐车到机场或火车站，只有少数几个学校由校方安排了接送。

不足之处：

⒈日程安排表应提早发放。日程安排应在来宾在酒店签到时发放，立在酒店门口的告示牌几乎没人注意，而且告示牌上活动日期标示不清晰，让人不易领会。

⒉接待感觉有始无终。学校似乎只有一辆小车，活动期间租了两辆大客车。最后一天接待也许是顾不过来，没逐一安排接送。虽然各学校代表均能够理解，但总让人感觉有始无终。

二、几点感想：

这次之行，我不仅拍摄了校庆典礼、晚会、教学场地、宣传展板等资料，还想方设法，收集到校庆典礼中校长、市长、学生代表等讲话稿共篇，作为今后写作的备案参考。通过参加这次校庆活动，我总结了艺校的几点成功经验，也归纳了一些感想：

⒈领导班子年轻化。

艺校领导班子成员现有校长名，副校长名，校长助理名，办公室主任名，名成员中名是女性，除了副校长徐洁年龄超过外，其余几名领导均只有出头，班子非常年轻，因为年轻，敢想敢干，有闯劲，精力旺盛，富有活力。

⒉校庆晚会教师展现多，学生节目扬长避短。

艺校的校庆晚会算是成功的，其中教师参与的节目占了整台演出的三分之二。校长吴樟华表演了笛子独奏，年轻的校长助理曾获戏曲小百花奖，这次也在越剧片断中出演西施；其他教师纷纷登台，表演小合唱、舞蹈等，师资力量得以尽情展现，也提升了整台晚会的艺术质量。

艺校以戏曲专业为长项，戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，也许是因为学生进校年限短，基本功还不够全面，戏曲节目中以展示“做”为主，比如花旦的水袖、武生的跟斗等，“唱”、“念”、“打”在学生表演中似乎没有，注重了扬长避短。

⒊政府大力支持，新校园环境一流

艺校诞生于年，经历了年的风雨坎坷。原创：学校基本是在“三无”的情况下白手起家的，没有校舍、没有教师、也没有教材此文章原创网站为网。在有关部门的关心之下，由绍剧团划出了一块土地让给“艺校”，又从剧团和有关单位陆续调来了多位干部和教师，于年月招收了第一期学员。艺校得到市政府的大力支持，投资万建成新校区，占地亩。学校从单一绍剧表演专业发展为如今的戏曲、器乐、声乐、舞蹈、影视表演、美术、幼儿师范等个专业，在校生达人，教职工已达人。目前二期工程正在建设中。校园环境、设施在全国中等艺术院校中尚属一流，这一点得到与会来宾的一致公认。

三、对学校明年年校庆的一些设想

⒈晚会在精不在多。

个人觉得学校筹备校庆晚会，一台综合性节目足矣，在精不在多。如果准备节目过多，既分散精力，又容易滥竽充数。从学校目前现状来看，尚不具备举办多台晚会的实力。专业教研室应充分调动老师参与的积极性，努力打造几个精品节目，其中全露舞蹈和铜管班合奏应作为一个演出亮点，使整台晚会精彩纷呈，高潮迭起，起到以一当十的作用。

⒉接待工作考虑充分、细致，留有余地

吸取艺校和今年乌克兰格里艾尔交响乐团来校访问接待工作的经验与教训，我校校庆活动的接待工作应提早筹划，精打细算，具体分工，每一环节落实到人头。经费预算上要留有余地，因为临时可能出现少额不可预见的开支。在细节考虑上，应周到，细致，因为小中见大，接待工作的好坏关系到学校的整体水平和声誉，应尽量让客人高兴而来，满意而归。

⒊应该考虑学校标志性象征

一个学校应该有校徽、校训、校歌等标志性的象征，能很好地反映出学校整体精神面貌。艺术学校有自己的校徽和“学高、志远、德厚、艺精”的八字校训。而遗憾的是，这些我校目前尚无一项。个人认为，我校应该借周年校庆之机，将学校校徽、校歌、校训确定下来。校徽和校歌的征集可以集思广益，在报上打征集启事，悬赏－元，用小额的投入，为周年校庆宣传造势，达到一举两得、事半功倍的目的。

⒋论文集出版一事还望商榷

戏曲文化论文范文篇4

论文摘要用豫剧动画的形式传录中原文化，是对戏曲的一种延展。这种现代化的传媒技术应成为对传统民间艺术进行宣传推广的创新手段。戏曲动画最大限度地扩展了动画艺术在21世纪数字时代的实践，其交互性、文化性和娱乐性的特点，创造着人与传统文化、人与戏曲艺术的新关系与新环境，也带来了新的创作方式和艺术语言。

“每一种艺术形式的产生必然会经历一个由实用到审美，以劳动为前提的发展过程，这似乎是每一种艺术形式的必由之路。”随着戏曲动画的发展普及，在这个新的艺术平台之上，其特有的艺术形式与表现语言也将会丰满成熟。现在，如何进一步分析这种表现形式的艺术性，争取在设计创作中得以理性的认识，亦成为一个需要关注与研究的问题。

而戏曲本身就是一门比较深奥的艺术，有很多的程式，戏曲动画能够把戏曲本身的艺术性表现出来已经很难，要在动作、唱腔上表现出原本的风格和特色，进而溶入动画的影视元素。

1、豫尉形式戏曲动画对中原文化的传承

河南是中华民族的重要发祥地之一，悠远灿烂的历史文化不仅造就了众多的物质文化遗迹，同样也孕育了丰厚的非物质文化遗产，美术、音乐、舞蹈、戏曲、杂技、文学、社火等民间文化艺术，都具有丰富的历史文化内涵。

据刘景亮在《相国寺民众娱乐调查》中记载，豫剧是由唱“三截棍”演变而来的。而“三截棍”是旧社会演唱者沿街乞讨的一种艺术化形式。最能贴近和表现中原人民的生活、情感和命运。而之后的“三下乡”(罗戏、卷戏、梆子戏的合成)也体现出中原人民喜欢热闹、渴望热烈的人生本性。作为河南民间文化的重要组成的豫剧，有豫剧、曲剧、越调等20多个剧种在不同的舞台上传播着中原文化艺术的魅力。

在豫剧中有许多剧目都是以现实为依据，对中原人民的生活和中原文化进行的记录。比如陈方千导演的《背靴访帅》是描写北宋年间辽寇犯边杨延昭挂帅出征的故事。著名表演艺术家马金凤的豫剧《花枪缘》则是描写聚散离合的情感故事。在语言、习惯、以及民俗风貌上忠于历史，再现了中原人民的文化风情。而现代戏曲《程婴救孤》、戏曲电视剧《村宫李天成》等剧目，所表现的主人公伸张正义、舍己救人、杀身取义、一心为公的情操品格，已经成为一种传统美德和优秀的文化积淀根植于中原。

对于非物质遗产的保护和传承，在每一个国家都是一个重要的问题。河南乃至中国因为民间文化丰富(河南有“全国民间艺术之乡”16个，“河南省民间艺术之乡”69个)。反而对于民间文化传承不够重视。相比较韩国政府在民间文化保护的方面很值得借鉴。韩国有一个无形文化财产厅，专门管理无形财产。比如韩国流传的说唱、假面舞、摔跤、拳击、韩氏艺术、官延御膳等等，对于这些艺术编号管理，用师徒相传的方式把文化保存下来。

用豫剧动画的形式传录中原文化，是对戏曲的一种延展。这种现代化的传媒技术应成为对传统民间艺术进行宣传推广的创新手段。相声、东北二人转通过动画形式的传播是豫剧动画片的借鉴对象。单纯的豫剧演出受到时间、空间的限制较多，普及力度不够，而动画形式的豫剧，则可以通过网络直接下载收看或通过电视观看。

目前，以豫剧为题材的动画片主要以FLASH为主，以直接运用豫剧选段搭配动画画面的形式表现，有《朝阳沟》、《七品芝麻官》等。在“中国戏曲经典原创动画”工程中，入选的有豫剧动画《花木兰》等。豫剧动画在形式上还比较单一，有待于探讨和实验更多新的形式来丰富和规模化。

2、品牌节目《梨园春》对豫剧发展的影响

在社会娱乐多元化的形势下，中国戏曲文化的发展是不容乐观的。但是相对于其它剧种来讲，豫剧的发展和传播则一直在比较良好的状态下，其主要原因是河南卫视以弘扬戏曲文化为目的锻造的一档娱乐品牌节目《梨园春》。《梨园春》从1994年开播至今，连续13年卫冕河南电视台收视率冠军，已是河南的文化品牌。它最大限度的扩大了豫剧在河南、在中国甚至世界范围内的影响力，对保护和传承中原文化起到了重要的作用。

首先，它重视娱乐性和群众性，有相关数据表明，《梨园春》的收视率高达35.7％。近500人现场直播，10多万的戏迷参与，1000余位擂主成为家喻户晓的戏曲明星。这种高度群众性的戏曲节目，有强大的辐射作用，其目的并不是直接引导群众去了解历史，得到教化。而是通过参与使观众爱上豫剧这个艺术门类，自发的去了解它。弘扬它。其实溯源戏曲的历史从最初开始，就很重视娱乐。豫剧并不是高雅艺术，而是一种文化形式，不能脱离群众和生活。而以动画的形式来表示豫剧，与《梨园春》相同。要重视其娱乐性，以动画特有的诙谐风格吸引更多的年轻人关注戏曲，了解戏曲。

其次，网络发展可以加大戏曲娱乐节目和戏曲动画的参与性。从市场的角度来看必须首先搞清楚这个产品的使用价值是什么?我国长期的“文化载道”的传统娱乐性渐渐被从艺术的本性中排挤出去，以至于人们一提起娱乐性总是要条件反射的加上一句“寓教于乐”的高帽，似乎谈戏曲的娱乐性是对艺术的大不敬。

3、FLASH豫剧动画《朝阳沟》的研究和分析

戏曲与动画存在着很多共性，但是关于“戏曲动画”的概念目前还没有明确的界定。因为作为动画片的一种新的形式，“戏曲动画”目前还在尝试的阶段。

然而，具有虚拟性、程式化特点的中国戏曲是否适合做成动漫，传统戏曲对今天的青少年还有没有吸引力等一系列问题成为业界争论的焦点，也是戏曲动漫能否成功的关键。

《朝阳沟》在中国现代戏的历史上所具有的独特的品位和地位是无可争辩和替代。该剧由河南豫剧院三团在1958年5月19日首演于郑州，剧中王银环是城里的高中毕业生。时值“”的高潮，她响应党的号召积极下乡务农，随既是同学又是未婚夫的拴保踏入朝阳沟。在劳动中，银环遇到困难，遭社员嘲笑，刺伤自尊，竞萌生逃走之念，终在大家的帮助下幡然悔悟的故事。

FLASLH动画《朝阳沟》，片长4分20秒，是《朝阳沟》的选段，是《梨园春》戏曲FLASH动画作品征集活动中的一个作品。作品选用了《朝阳沟》的一段比较典型的快节奏选段亲家母对唱，设计了六个主要的动画形象。人物造型特点不够突出，仅从服饰和发型来区别人物之间的关系。例如图中的两个老太太的形象就非常类似。大头娃娃的扮相是那个时期的娱乐元素。

场景设计非常有中国中原农村的特色。一望无际的平原，绿色的麦苗，简单而实用的室内陈设，出现了架子车和缸，以及长条板凳，都是五十年代的风格，色调以灰色为主，比较干净。

这个片子比较特色的设计在于配器的处理，在配器响起时画面切换为公公和男子在配乐的场面，这样的切换与人的观看习惯比较相似，一般人的视觉在没有物象的情况下，关注点会转移到听觉。这个配器画面，其实是一个转场，有可以起到调节画面的作用，可以使时空关系变的分明。

在拖音的问题上，比如“农业科学家”这一句，采取的是合唱，“家”字的拖音是用颤的动作来表现的。然后转到配器画面，同样三个配器的人做出符合乐器演奏时的摆动动作，转场比较流畅，这一点比较值得借鉴。

结语

戏曲文化论文范文篇5

一、关于琴学研究

《溪山琴况》是明代徐上瀛创作的一本音乐演奏美学专著，成书于崇祯十四年，分别解读“和”、“圆”“雅”等二十四况，对古琴表演和审美具有指导意义。2019年度关于《溪山琴况》的研究仍然是一个热点，共有论文12篇。刘承华的《<溪山琴况>的演奏论主旨》一文，通过二十四况论的解读分析，探讨了古琴演奏中的三个问题：1.声音“张力”。2.“气候说”的把握。3.达到“希声”之境。①“张力”需要演奏者用心体会察觉，是演奏中用情、用意后声音所达到的状态。“气侯”是音乐声响中的节奏和规律。“希音”需要演奏者沉浸演奏，达到琴我相融的状态，达到以琴修身，以身修琴的境界。何飞龙的《浅论<溪山琴况>之“静”对生命的关照》，认为琴声中求“静”，终能够调养人的心性，净化和洗涤心灵，回归人类生命的本原。钟小茵的《<溪山琴况>之“洁”况》，为习琴者提供手指练习的方法，指明训练手指需静心，才能避“邪滓”和“杂乱”，琴音方能传达出更深的意蕴。乌兰托雅的《论<溪山琴况>中“和”的美学思想在扬琴演奏艺术中的运用》，弦、指、音、意的理念对扬琴表演艺术中竹、音、意达到“和”之美具有指导意义。针对审美方面有张萌的《明代琴歌之审美论争研究》，解析明代音乐发展更趋于俗化，更民间化的内在因素。2019年度罗诗嫄还发表两篇关于《溪山琴况》的文章，分别是《指运迟速，意韵可见——解读<溪山琴况>之“迟”“速”二况》和《宏远之音，细眇之意——解读<溪山琴况>之“宏”“细”二况》。前者，指明“迟”“速”变化所带来的节律感，是演奏者内心生命状态的律动。后者，阐明了“宏”和“细”两况在指法、情感、意旨方面的关系。琴学方面除了《溪山琴况》外，还有4篇文章涉及琴谱、琴人方面的研究。唐继凯、唐子雯的《一款能谱录汉字语音的减字谱——［明］葛中选<泰律>谱式解读》，对《泰律》的创作过程、组构要素、创新特点、后世评价方面进行了解读和分析，认为《泰律》是一本同时涵盖声韵学理论和乐律理论的记谱，是适用于指法，也适用于汉字语言的记谱，是减字谱创新型发展后的产物。张子盛的《古琴单谱本集体打谱的实证探讨——写在明<松弦馆琴谱><西麓堂琴统>打谱集出版之后》，通过对《松弦馆琴谱》和《西麓堂琴统》谱本的“打谱”活动考究，阐明了集体打谱的具体操作流程及成果。唐姝娴的《明代琴人杨表正研究》，阐明杨表正琴歌的价值。认为，“正文对音”的创作方式虽推动了明代音乐的发展，但注重琴歌的文辞性，忽略古琴的艺术性，也导致形成了琴歌辅助文辞的格局。马君毅的《试论明代的宦官琴人》，通过分析古文献和出土墓志，揭示明代宦官琴人的具体存在状况和发展历程。

二、关于曲学研究

曲学方面的研究是2019年度第二大热点，以古籍整理研究学刊及学位论文为中心，以研究词曲、腔词、俗曲为主要对象，共有论文7篇。李碧的《明代戏曲中词的变体与词曲的互动》，通过对明代戏曲中词作的统计与梳理，以及《鹧鸪天》、《西江月》两曲牌体进行变体类型集来源的分析，认为明代戏曲中词的变体不是作曲家无意识的错填，而是曲家有意识的创作。王园园的《吕天成<曲品>研究》一文，阐明了《曲品》中的审美特点。鲁勇本发表了两篇有关曲学的文章，分别是《明清唱论中的腔词理论研究》和《元明清曲论对入声腔化的探讨》。前者，阐明了明清唱论中腔词系统的一般规律，认为明清唱论继承了诗歌为一体的诗歌传统，具有雅音向方言发展的倾向，形成了雅俗共赏的审美格局。后者阐明了元代“入派三声”理论在明代的发展变化。文章借用王骥德对入声进行了形容，“入声就像中药里的甘草一样，在平上去三声平仄难以调停安排时，入声就可以起到通融、调和、过渡、化解矛盾的作用。②”展现了明代曲论家对于“入声”思想观念的转变和进步。此外，尹蓉的《明代江西籍作家散曲嫄集版本考略》、王静雅的《王骥德著述考论》、于峰的《明代戏曲选集中的俗曲》三篇文章针对不同作品的编者、内容、版本、现存状况加以归总，为研究明代音乐提供宝贵的资料。

三、关于明代音乐风格研究

2019年度有3篇研究明代音乐曲体特征及风格的文章。倪璐《明代关中散曲曲风特征》讨论了明代关中地区散曲的曲风特点，认为散曲地处关中的地域原因，造成了节奏鲜明、声音振奋的音乐特色。胡娅冰的《明代“北派”琵琶艺术研究》文章阐明了明代“北派”琵琶艺术的整体风貌和价值，认为明代“北派”将琵琶史连成一个整体，完善了琵琶流派发展，为后来清代“南派”发展提供了有理有据的资料。杨民康的《明代五台山华严法乐“四十二奏”与梵呗构成原则关系探微——兼论汉传、南传佛教梵呗音乐构成原则的异同关系》通过解析史料记载和后人解释，认为“和念”存在于专事诵念真言密咒，尚未在“禅”“讲”类寺院和法事中出现③。汉传、南传佛教在结构和文化上具有共通性和特殊性。④

戏曲文化论文范文篇6

一、参加对象

全市各级各类中小学幼儿园（含社会力量办学机构）在校学生及音乐、美术教师。

二、活动内容

1.组织参加全省第五届中小学生、幼儿艺术展演活动。

2.开展全市中小学学生艺术作品评选活动。

3.举办“戏曲进校园”试点工作成果展演。

4.开展市第三届“琴棋书画好少年”评选活动。

5.开展全市学校艺术教育论文评选活动。

三、活动安排

各地各校开展活动时间为2012年2月至2012年10月。5月举行“戏曲进校园”试点工作成果展演；6月组织全市中小学学生艺术作品评选活动，选拔参加全省第五届中小学生、幼儿艺术展演活动节目；7月组织学校艺术教育论文评选；10月举办市第三届“琴棋书画好少年”评选活动。

四、活动要求

戏曲文化论文范文篇7

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的部级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

在传统戏改编和新编历史剧方面，剧作家们也都立足深刻挖掘本土文化积淀，具有浓郁的乡土气息和鲜明的地域特色。改编剧目《王宝钏》，本是典出长安、始于秦声的经典剧目，剧作家站在新时代的起点上，审视传统，推陈出新，重构精典，精彩地演绎了王宝钏的传奇故事。而《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)都不约而同地把创作的目光聚焦在敦煌文化的博大精深之中。《敦煌魂》把保护人类文明和文化精华的壮丽行动融会在人物的感情交流和冲撞之中，融化在人物对美好生活的追求之中，融化在人物对战乱的厌恶和对和平的向往之中，给人以震撼和冲击。《茸宝记》第一次把敦煌壁画故事本体呈现在秦腔舞台上，第一次把创作的目光深入到敦煌文化本身之中，延续了壁画故事的原始生动性，将世界艺术珍品敦煌壁画与地方特色的秦腔结合起来，具有鲜明的地域文化特色。

二、继承戏曲传统，致力开拓创新

秦腔是一个古老的剧种，很有文化价值和研究价值，秦腔又是一个覆盖地域广阔、观众人数众多、至今在民间和舞台上演出活跃的剧种，继承、发扬和开拓、创新秦腔艺术体现了古老传统和现代文化的结合，体现了发展文化与西部大开发战略的结合。这次秦腔艺术节的最大收获是在继承传统开拓创新方面取得了很大成绩，无论是表演、音乐与舞美，还是程式的运用，都具有在戏剧本体规律中“海纳百川”、“为我所用”的特点。

折子戏和小戏，是历代众多艺术家们不断探索和完善发展起来的戏曲艺术珍品，是最能体现戏曲艺术(包括秦腔和各地方剧种在内)优秀传统和艺术精华的形式之一。这次艺术节上，观众们欣喜地发现，几乎每一台折子戏，都显示出演员们不俗的艺术功力，一招一式、一板一眼，唱、念、做、打，把戏曲传统演绎得淋漓尽致。而细心的观众，则发现在熟悉的剧情和唱段中，演员们又增添了自己对角色的理解，增添了对人物情感发展脉络和情感变化层次的把握，使传统的折子戏在基本功扎实、表演规范中又平添了几分现代的感情信息。

在秦腔艺术节上，对经典作品的现代诠释中最引人注目的是《王宝钏》。由陕西省戏曲研究院五位著名演员联袂主演的新编秦腔古装戏《王宝钏》，给观众带来了新的视觉感受。近乎完满的舞台呈现，人物性格的精心刻画，唱腔、音乐的优美和创新，都给人耳目一新的感觉。作者站在当今时代观众的角度上，赋予这个戏以新时代的美感，力求表现出一个新的王宝钏，收到了较好的效果。这个戏的改编为经典作品的改编演出提供了经验。公务员之家版权所有

在新创剧目中，《茸宝记》在继承传统运用程式上是比较成功的，如传统的翎子功对人物刻画中，在体现舞台整体美、体现人物性格和感情中，运用得很精练、优美，没有多余的一笔，没有刻意的炫耀。《金龙与蜉游》在运用程式和传统技巧上也很见功力，把人物性格刻画与程式、技巧的体现有机地结合起来，使原作在二度创作中更加秦腔化。

戏曲程式是现实生活的戏曲化表现，是从生活中提炼和舞台实践中积累起来的艺术化的创造。这次参演的许多剧目中，有许多表演，堪称精彩，可以列入程式范畴，是创作剧目在表演上的创新成果。《思源》中的“婆姨舞”，在纳鞋底的动作中，显示出世故人情，显示出人物的情感取向和人心向背。《敦煌魂》中的“水袖舞”，既表现了黄沙滚浪，又充满情绪，是很戏曲化的表现形式。《大棚情缘》中的“抬担舞”幽默诙谐，妙趣横生，舞蹈中突出人物的内心感受，极具戏剧化色彩，具有很高的审美价值。

三、梅花朵朵争艳，蓓蕾竞相吐蕊

在参加第二届中国秦腔艺术节的演员队伍中，有曾获中国戏剧家协会演员最高奖项“梅花奖”的演员和获得西北五省区各省不同奖项的演员，他们精湛的技艺，不同风格、不同流派的唱腔，字正腔圆的念白，精妙无比的做功，共同构成了金城舞台一道亮丽的风景。

《王宝钏》由于有李梅、李娟两朵梅花的强强联合，老戏新唱，不仅使现代观众品味到了古老秦腔“吼一声乱弹寸断肠”的韵味，而且给人以秀媚婉转、缠绵悱恻的感觉，加上她们炉火纯青的表演，使该剧更具神韵。《思源》中“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋同台演出，一黑一白，风趣幽默。窦凤琴的表演庄重而温情，明丽而坚定；谭建勋的表演夸张而自然，忘形而富有生命，他们俩共同把“富而思源”的主题演绎得强烈生动、风情万种。《敦煌魂》的主演雷通霞，是陇原大地绽放的又一朵梅花，她以自己富有穿透力的明亮嗓音和精彩表演，把战争难以消亡文化的主题表现得悲悲切切，壮壮烈烈。

第二届中国秦腔艺术节上，云集了西北五省一批优秀演员，王瑛、熊小玲、张涛、刘青、李小军、白凤英、任炳汉、穆小鹏、王建军、边霄、鲁小忠、张晓琴、王景旗、佟红梅，他们以各自的俏丽和风情，绽放于秦腔艺术舞台，使秦腔艺术的百花园更加春光无限。

四、加强理论研究，提供动力支持

第二届中国秦腔艺术节的又一收获是“西部地方戏发展论坛暨第二届中国秦腔艺术节理论研讨会”和三次剧目评议会的隆重召开。它们使研究与探讨、批评与争鸣紧密地结合在一起，为秦腔艺术的发展提供了有力的动力支持和理论指导。来自北京和中国剧协的专家学者、西北五省(区)、新疆建设兵团的戏曲理论工作者、各参演团领导、主创人员等百余人参加了“西部地方戏发展论坛”。这次论坛共收到论文50余篇，研究领域涉及与地方戏、与戏剧有关的文艺美学、心理学、历史学、地理学、社会学、经济学、语言学等，同时涉及文化产业及网络传媒、形态学等新兴学科，基本形成了全方位多视角的研究态势。

“西部地方戏发展论坛”被认为是支撑西部戏剧事业发展的一个支点和有极高魅力的文化品牌，它的召开将有利于西部文化与人文资源的开发和共享。这次论坛收到的论文，从数量、涉及学科之多、研究的深度和广度方面，都充分显示了西北地区在戏剧理论研究方面的潜力和广阔前景，为今后戏剧的创作实践与研究提供了坚实的动力支持和理论指导。

戏曲文化论文范文篇8

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的部级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

在传统戏改编和新编历史剧方面，剧作家们也都立足深刻挖掘本土文化积淀，具有浓郁的乡土气息和鲜明的地域特色。改编剧目《王宝钏》，本是典出长安、始于秦声的经典剧目，剧作家站在新时代的起点上，审视传统，推陈出新，重构精典，精彩地演绎了王宝钏的传奇故事。而《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)都不约而同地把创作的目光聚焦在敦煌文化的博大精深之中。《敦煌魂》把保护人类文明和文化精华的壮丽行动融会在人物的感情交流和冲撞之中，融化在人物对美好生活的追求之中，融化在人物对战乱的厌恶和对和平的向往之中，给人以震撼和冲击。《茸宝记》第一次把敦煌壁画故事本体呈现在秦腔舞台上，第一次把创作的目光深入到敦煌文化本身之中，延续了壁画故事的原始生动性，将世界艺术珍品敦煌壁画与地方特色的秦腔结合起来，具有鲜明的地域文化特色。

二、继承戏曲传统，致力开拓创新

秦腔是一个古老的剧种，很有文化价值和研究价值，秦腔又是一个覆盖地域广阔、观众人数众多、至今在民间和舞台上演出活跃的剧种，继承、发扬和开拓、创新秦腔艺术体现了古老传统和现代文化的结合，体现了发展文化与西部大开发战略的结合。这次秦腔艺术节的最大收获是在继承传统开拓创新方面取得了很大成绩，无论是表演、音乐与舞美，还是程式的运用，都具有在戏剧本体规律中“海纳百川”、“为我所用”的特点。

折子戏和小戏，是历代众多艺术家们不断探索和完善发展起来的戏曲艺术珍品，是最能体现戏曲艺术(包括秦腔和各地方剧种在内)优秀传统和艺术精华的形式之一。这次艺术节上，观众们欣喜地发现，几乎每一台折子戏，都显示出演员们不俗的艺术功力，一招一式、一板一眼，唱、念、做、打，把戏曲传统演绎得淋漓尽致。而细心的观众，则发现在熟悉的剧情和唱段中，演员们又增添了自己对角色的理解，增添了对人物情感发展脉络和情感变化层次的把握，使传统的折子戏在基本功扎实、表演规范中又平添了几分现代的感情信息。

在秦腔艺术节上，对经典作品的现代诠释中最引人注目的是《王宝钏》。由陕西省戏曲研究院五位著名演员联袂主演的新编秦腔古装戏《王宝钏》，给观众带来了新的视觉感受。近乎完满的舞台呈现，人物性格的精心刻画，唱腔、音乐的优美和创新，都给人耳目一新的感觉。作者站在当今时代观众的角度上，赋予这个戏以新时代的美感，力求表现出一个新的王宝钏，收到了较好的效果。这个戏的改编为经典作品的改编演出提供了经验。

在新创剧目中，《茸宝记》在继承传统运用程式上是比较成功的，如传统的翎子功对人物刻画中，在体现舞台整体美、体现人物性格和感情中，运用得很精练、优美，没有多余的一笔，没有刻意的炫耀。《金龙与蜉游》在运用程式和传统技巧上也很见功力，把人物性格刻画与程式、技巧的体现有机地结合起来，使原作在二度创作中更加秦腔化。

戏曲程式是现实生活的戏曲化表现，是从生活中提炼和舞台实践中积累起来的艺术化的创造。这次参演的许多剧目中，有许多表演，堪称精彩，可以列入程式范畴，是创作剧目在表演上的创新成果。《思源》中的“婆姨舞”，在纳鞋底的动作中，显示出世故人情，显示出人物的情感取向和人心向背。《敦煌魂》中的“水袖舞”，既表现了黄沙滚浪，又充满情绪，是很戏曲化的表现形式。《大棚情缘》中的“抬担舞”幽默诙谐，妙趣横生，舞蹈中突出人物的内心感受，极具戏剧化色彩，具有很高的审美价值。

三、梅花朵朵争艳，蓓蕾竞相吐蕊

在参加第二届中国秦腔艺术节的演员队伍中，有曾获中国戏剧家协会演员最高奖项“梅花奖”的演员和获得西北五省区各省不同奖项的演员，他们精湛的技艺，不同风格、不同流派的唱腔，字正腔圆的念白，精妙无比的做功，共同构成了金城舞台一道亮丽的风景。

《王宝钏》由于有李梅、李娟两朵梅花的强强联合，老戏新唱，不仅使现代观众品味到了古老秦腔“吼一声乱弹寸断肠”的韵味，而且给人以秀媚婉转、缠绵悱恻的感觉，加上她们炉火纯青的表演，使该剧更具神韵。《思源》中“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋同台演出，一黑一白，风趣幽默。窦凤琴的表演庄重而温情，明丽而坚定；谭建勋的表演夸张而自然，忘形而富有生命，他们俩共同把“富而思源”的主题演绎得强烈生动、风情万种。《敦煌魂》的主演雷通霞，是陇原大地绽放的又一朵梅花，她以自己富有穿透力的明亮嗓音和精彩表演，把战争难以消亡文化的主题表现得悲悲切切，壮壮烈烈。

第二届中国秦腔艺术节上，云集了西北五省一批优秀演员，王瑛、熊小玲、张涛、刘青、李小军、白凤英、任炳汉、穆小鹏、王建军、边霄、鲁小忠、张晓琴、王景旗、佟红梅，他们以各自的俏丽和风情，绽放于秦腔艺术舞台，使秦腔艺术的百花园更加春光无限。

四、加强理论研究，提供动力支持

第二届中国秦腔艺术节的又一收获是“西部地方戏发展论坛暨第二届中国秦腔艺术节理论研讨会”和三次剧目评议会的隆重召开。它们使研究与探讨、批评与争鸣紧密地结合在一起，为秦腔艺术的发展提供了有力的动力支持和理论指导。来自北京和中国剧协的专家学者、西北五省(区)、新疆建设兵团的戏曲理论工作者、各参演团领导、主创人员等百余人参加了“西部地方戏发展论坛”。这次论坛共收到论文50余篇，研究领域涉及与地方戏、与戏剧有关的文艺美学、心理学、历史学、地理学、社会学、经济学、语言学等，同时涉及文化产业及网络传媒、形态学等新兴学科，基本形成了全方位多视角的研究态势。

“西部地方戏发展论坛”被认为是支撑西部戏剧事业发展的一个支点和有极高魅力的文化品牌，它的召开将有利于西部文化与人文资源的开发和共享。这次论坛收到的论文，从数量、涉及学科之多、研究的深度和广度方面，都充分显示了西北地区在戏剧理论研究方面的潜力和广阔前景，为今后戏剧的创作实践与研究提供了坚实的动力支持和理论指导。

戏曲文化论文范文篇9

第二届中国秦腔艺术节是秦腔艺术的盛会，是首届秦腔艺术节的继续和发展，是全国瞩目的高规格、高水平、大规模的部级区域性盛会。它以党的十六大为契机，以“弘扬民族文化、培育民族精神”为指导，以“创新、繁荣、协作、发展”为宗旨，以“精品荟萃，奖掖新人”为主题，集中展现了近几年来西北五省(区)戏剧事业在党的文艺方针指引下取得的优秀成果，热情歌颂了改革开放二十多年来欣欣向荣的美好景象，展现了中华民族，特别是西北人民团结奋进、不屈不挠、勇攀高峰的民族精神。这次秦腔艺术节共演出剧目31台，其中参赛剧目25台，祝贺演出3台，晚会3台。在25台参赛剧目中，有13台大戏，12台折子戏。陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆及新疆建设兵团的艺术家们，用他们的聪明才智、精彩表演、优美唱腔，充分展示出了秦腔和西北地方剧种的无穷魅力和戏曲艺术广阔的发展前景，涌现出一大批优秀艺术人才，呈现出精品荟萃、新人辈出的良好态势。

纵观此次秦腔艺术节，具有以下四个特点：

一、把握时代脉搏，突出地域特色

第二届秦腔艺术节期间，演出的大型剧目13台，除2台新编历史戏《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)，一台改编剧目《王宝钏》(陕西省戏曲研究院青年团)、一台移植剧目《金龙与蜉游》(新疆建设兵团猛进秦剧团)、一台传统剧目《穆桂英大破洪洲》(兰州市秦剧团)外，其余均为现代戏。这些现代戏的剧作家们站在时代的高度，把握时代脉搏，深入生活，沉入生命，认真思索，密切关注和反映当代现实生活，紧跟时代前进的步伐，塑造出一批当代生活的典型人物。《思源》、《黄花情》、《大棚情缘》、《郭秀明》、《湟水情》、《天山民警赵新民》、《无声的祁连》、《塞上南国人》等剧目，从不同角度、不同层面，表现出在西部大开发的号角声中，大西北人民的情感、气质，体现出西北地区的地域和民族特色，表达出西北人对现实生活的理解，对时代的理解，对观众审美需求的理解。《思源》(甘肃省秦剧团)，真实感人地反映了一个时代的风貌，它紧紧抓住人物命运和情感，揭示人物之间感情矛盾的冲撞，塑造了田玉洁这样一个当代生活中的代表人物，使她成为一个从追求幸福到“富而思源”具有崇高思想境界的人物。《大棚情缘》(宁夏青铜峡市文工团)是一幅明快的宁夏回族田园风俗画，极富民族特色和地域特征，一切情感的发展和纠葛都从戏剧化情节中表现出来。风格庄重而不失机趣，伤情处，催人泪下；戏谑处，令人开怀，极具艺术魅力。《郭秀明》(西安易俗社)以陕西农村为背景，以真人真事为原型塑造了一个一心为群众、一心改变贫困山区面貌的优秀共产党人形象。情节真实生动，催人泪下。《湟水情》(青海省西宁市秦剧团)以家乡情、西部情为主线，贯穿以母子情、夫妻情、父母情、公德情，跌宕起伏，催人泪下，它鲜明的青海地域特征，给人以强烈的视角冲击和情感震撼。《天山民警赵新民》(乌鲁木齐秦剧团)则刻画了天山脚下优秀民警赵新民的不凡形象。

值得提出的是，《郭秀明》和《天山民警赵新民》，两台剧目都是以真人实事为原型创作的，但剧作者对生活的理解、对事件的提炼、对情节的处理，都是按戏剧本体要求处理，真实而感人、生动而可信、达到了思想和艺术的统一。

在传统戏改编和新编历史剧方面，剧作家们也都立足深刻挖掘本土文化积淀，具有浓郁的乡土气息和鲜明的地域特色。改编剧目《王宝钏》，本是典出长安、始于秦声的经典剧目，剧作家站在新时代的起点上，审视传统，推陈出新，重构精典，精彩地演绎了王宝钏的传奇故事。而《敦煌魂》(甘肃省陇剧院)、《茸宝记》(兰州市秦剧团)都不约而同地把创作的目光聚焦在敦煌文化的博大精深之中。《敦煌魂》把保护人类文明和文化精华的壮丽行动融会在人物的感情交流和冲撞之中，融化在人物对美好生活的追求之中，融化在人物对战乱的厌恶和对和平的向往之中，给人以震撼和冲击。《茸宝记》第一次把敦煌壁画故事本体呈现在秦腔舞台上，第一次把创作的目光深入到敦煌文化本身之中，延续了壁画故事的原始生动性，将世界艺术珍品敦煌壁画与地方特色的秦腔结合起来，具有鲜明的地域文化特色。

二、继承戏曲传统，致力开拓创新

秦腔是一个古老的剧种，很有文化价值和研究价值，秦腔又是一个覆盖地域广阔、观众人数众多、至今在民间和舞台上演出活跃的剧种，继承、发扬和开拓、创新秦腔艺术体现了古老传统和现代文化的结合，体现了发展文化与西部大开发战略的结合。这次秦腔艺术节的最大收获是在继承传统开拓创新方面取得了很大成绩，无论是表演、音乐与舞美，还是程式的运用，都具有在戏剧本体规律中“海纳百川”、“为我所用”的特点。

折子戏和小戏，是历代众多艺术家们不断探索和完善发展起来的戏曲艺术珍品，是最能体现戏曲艺术(包括秦腔和各地方剧种在内)优秀传统和艺术精华的形式之一。这次艺术节上，观众们欣喜地发现，几乎每一台折子戏，都显示出演员们不俗的艺术功力，一招一式、一板一眼，唱、念、做、打，把戏曲传统演绎得淋漓尽致。而细心的观众，则发现在熟悉的剧情和唱段中，演员们又增添了自己对角色的理解，增添了对人物情感发展脉络和情感变化层次的把握，使传统的折子戏在基本功扎实、表演规范中又平添了几分现代的感情信息。

在秦腔艺术节上，对经典作品的现代诠释中最引人注目的是《王宝钏》。由陕西省戏曲研究院五位著名演员联袂主演的新编秦腔古装戏《王宝钏》，给观众带来了新的视觉感受。近乎完满的舞台呈现，人物性格的精心刻画，唱腔、音乐的优美和创新，都给人耳目一新的感觉。作者站在当今时代观众的角度上，赋予这个戏以新时代的美感，力求表现出一个新的王宝钏，收到了较好的效果。这个戏的改编为经典作品的改编演出提供了经验。

在新创剧目中，《茸宝记》在继承传统运用程式上是比较成功的，如传统的翎子功对人物刻画中，在体现舞台整体美、体现人物性格和感情中，运用得很精练、优美，没有多余的一笔，没有刻意的炫耀。《金龙与蜉游》在运用程式和传统技巧上也很见功力，把人物性格刻画与程式、技巧的体现有机地结合起来，使原作在二度创作中更加秦腔化。

戏曲程式是现实生活的戏曲化表现，是从生活中提炼和舞台实践中积累起来的艺术化的创造。这次参演的许多剧目中，有许多表演，堪称精彩，可以列入程式范畴，是创作剧目在表演上的创新成果。《思源》中的“婆姨舞”，在纳鞋底的动作中，显示出世故人情，显示出人物的情感取向和人心向背。《敦煌魂》中的“水袖舞”，既表现了黄沙滚浪，又充满情绪，是很戏曲化的表现形式。《大棚情缘》中的“抬担舞”幽默诙谐，妙趣横生，舞蹈中突出人物的内心感受，极具戏剧化色彩，具有很高的审美价值。

三、梅花朵朵争艳，蓓蕾竞相吐蕊

在参加第二届中国秦腔艺术节的演员队伍中，有曾获中国戏剧家协会演员最高奖项“梅花奖”的演员和获得西北五省区各省不同奖项的演员，他们精湛的技艺，不同风格、不同流派的唱腔，字正腔圆的念白，精妙无比的做功，共同构成了金城舞台一道亮丽的风景。

《王宝钏》由于有李梅、李娟两朵梅花的强强联合，老戏新唱，不仅使现代观众品味到了古老秦腔“吼一声乱弹寸断肠”的韵味，而且给人以秀媚婉转、缠绵悱恻的感觉，加上她们炉火纯青的表演，使该剧更具神韵。《思源》中“梅花奖”得主窦凤琴、谭建勋同台演出，一黑一白，风趣幽默。窦凤琴的表演庄重而温情，明丽而坚定；谭建勋的表演夸张而自然，忘形而富有生命，他们俩共同把“富而思源”的主题演绎得强烈生动、风情万种。《敦煌魂》的主演雷通霞，是陇原大地绽放的又一朵梅花，她以自己富有穿透力的明亮嗓音和精彩表演，把战争难以消亡文化的主题表现得悲悲切切，壮壮烈烈。

第二届中国秦腔艺术节上，云集了西北五省一批优秀演员，王瑛、熊小玲、张涛、刘青、李小军、白凤英、任炳汉、穆小鹏、王建军、边霄、鲁小忠、张晓琴、王景旗、佟红梅，他们以各自的俏丽和风情，绽放于秦腔艺术舞台，使秦腔艺术的百花园更加春光无限。

四、加强理论研究，提供动力支持

第二届中国秦腔艺术节的又一收获是“西部地方戏发展论坛暨第二届中国秦腔艺术节理论研讨会”和三次剧目评议会的隆重召开。它们使研究与探讨、批评与争鸣紧密地结合在一起，为秦腔艺术的发展提供了有力的动力支持和理论指导。来自北京和中国剧协的专家学者、西北五省(区)、新疆建设兵团的戏曲理论工作者、各参演团领导、主创人员等百余人参加了“西部地方戏发展论坛”。这次论坛共收到论文50余篇，研究领域涉及与地方戏、与戏剧有关的文艺美学、心理学、历史学、地理学、社会学、经济学、语言学等，同时涉及文化产业及网络传媒、形态学等新兴学科，基本形成了全方位多视角的研究态势。

“西部地方戏发展论坛”被认为是支撑西部戏剧事业发展的一个支点和有极高魅力的文化品牌，它的召开将有利于西部文化与人文资源的开发和共享。这次论坛收到的论文，从数量、涉及学科之多、研究的深度和广度方面，都充分显示了西北地区在戏剧理论研究方面的潜力和广阔前景，为今后戏剧的创作实践与研究提供了坚实的动力支持和理论指导。

戏曲文化论文范文篇10

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](P576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

[1]陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C]．北京：北京大学出版社，1989．

[2]胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2001．

[3]王国维．王国维戏曲论文集[C]．北京：中国戏剧出版社，1984．

[4]中国古典戏曲论著集成（第二册）[C]．北京：中国戏剧出版社，1959．

[5]陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6]刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8]《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9]杨绛．杨绛作品集(卷三)[C]．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10]周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．