戏曲大舞台作文十篇

戏曲大舞台作文篇1

戏曲的角色分为四大类：生，旦，净，丑，这还是我小学音乐参加公开课时，老师让我们记下的，还别说，我真的知道关于戏曲知识的只有这些，因为我从不关心戏曲，对它的印象只是两个无聊的热门在无聊的说唱着，每次“扫荡”但是频道时，看到它后，变好不犹豫的跳过了。

唯一的一次转折还是在这次语文课上，是“戏曲大舞台”这一综合实践课上，老师先放了一段段“讨人喜欢”的戏曲，这声音可好听呢！所以，我认为：反正都是学，还不如好好借着这次机会研究一下，何况它还这么好听呢！

于是，我便真的好好学了。

上完这节课，我颇有感触：难怪戏曲能从封建社会一直流传了几百年至今！因为它是古代劳动人民在闲娱时间创作出来的，内容多为人民心中对美好生活的向往，比如《天仙配》中的一句：“你耕田来我织布，你挑水来我浇园……你好好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。”表达了古代劳动人民心中对生活那淳朴的向往，因为戏曲“顺”民意，“得”民心，所以才能流传甚广，所以才能格外动听。可惜现在的青年只痴迷于流行音乐，一点也不重视这美妙的非物质文化遗产中最为璀璨的明星--戏曲！

不管别人怎样对待它，反正，我是爱上它了，单从这次语文课！

戏曲大舞台作文篇2

戏曲的角色分为四大类：生，旦，净，丑，这还是我小学音乐参加公开课时，老师让我们记下的，还别说，我真的知道关于戏曲知识的只有这些，因为我从不关心戏曲，对它的印象只是两个无聊的热门在无聊的说唱着，每次“扫荡”但是频道时，看到它后，变好不犹豫的跳过了。

唯一的一次转折还是在这次语文课上，是“戏曲大舞台”这一综合实践课上，老师先放了一段段“讨人喜欢”的戏曲，这声音可好听呢！所以，我认为：反正都是学，还不如好好借着这次机会研究一下，何况它还这么好听呢！

于是，我便真的好好学了。

戏曲大舞台作文篇3

粤剧流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。

明末清初，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱声腔是一唱众和，称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中，仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子(指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调)为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”(即西皮、二簧)作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。

辛亥革命时期，一些具有爱国思想的艺人，受春柳社新剧(俗称文明戏)的影响，纷纷组织“志士班”，与工人、学生一起，进行反清反帝反封建的宣传，编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂，音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改假声为“平喉”(真声)，并经反复实践，全部改用广州方言演唱。1920年前后，不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出，习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，很快使自己丰富起来。

中华人民共和国成立后，逐步肃清了资本主义商业化的影响，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也进行了全面革新，不仅演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。1958年，成立广东粤剧院。

粤剧的传统剧目，早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”;清同治七年(1868)以后，又有《黄花山》等“新江湖十八本”;清光绪中叶，出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》等，称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。

粤剧的基本声腔为“梆簧“，并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。

粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行，“省港大班”时期精简为“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础，包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。

戏曲大舞台作文篇4

“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。

小时候，在沉闷的假期里，按动电视遥控器，不时地会发现有一些关于“社戏”的节目，但我却毫不犹豫地跳过了，看那些有趣的动画片。

很多熟悉歌曲，都来自社戏。比如黄梅戏《天仙配》中的歌，常常在我妈妈嘴边挂着，不时还会哼两下：树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还，你耕田来我织布，我挑水来你浇园，寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜，你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间。

我非常需要认识“社戏”，恰好我上了一节关于“社戏”的课。

课上，我们先听了一首歌叫《唱脸谱》，我觉得很有趣，因为歌里有现代的音调，也有古代的唱法。接下来是交流资料，因为我准备充分，自然也会学得很好。

社戏的角色分四大类：生旦净丑，是按胡须的颜色分的。“生”分为老生（须生）、小生、武生、娃娃生；“旦”分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（摇旦）；“净”分为做工和唱工；“丑”是扮演喜剧的角色。我国讲究用“唱念做打”四种艺术手段和“手眼身法步”五种技术方法来表现人物。

我们还欣赏了几种戏曲剧的简介：昆剧——中国戏曲之母；京剧——东方“歌剧”；黄梅戏——芬芳的泥土气息。我们欣赏了我最熟悉的黄梅戏《天仙配》、粤剧《分飞燕》、豫剧《花木兰》。

戏曲大舞台作文篇5

【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02

在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。

在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。

戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。

一、戏曲舞台的虚拟性

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。

戏曲在编排和表演中是有整套程式构成表演艺术动作的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征。如在戏曲表演中，开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演。另外，在戏曲表演中，往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当，才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员细致的做功和逼真的动作，戏曲表演中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于确立鲜明的角色形象，还能够启发观众的想象力。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨取代大船，“自由自在地游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众十分信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其他戏剧样式最显著的特点。

二、戏曲舞台的程式化

程式化是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能出现自然形态的原貌，这样才能让戏曲表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际表演当中必须依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要表现得天真活泼；青衣要稳重端庄；小生要温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，将戏曲作品呈现在舞台上，为观众带去别有韵味的艺术表演。

戏曲演员在舞台上的所有表演，即展示给观众“看的部分”，基本上都是经过台下严格训练的。虽然一些日常生活状态看似平实、简单、普通，实则集中于戏曲舞台之上，一招一式都十分讲究手、眼、身、法、步的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得准确到位；所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施。@个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验中一点一滴提炼出来的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉，等等。也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等仪式和礼仪。它们全部都是来源于生活，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色，根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上都有属于自己独立自主的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间、群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”“亮相”等规定动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬、有主有宾、呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

三、结语

戏曲表演艺术手段简单地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，其综合性特征要求演员具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏曲的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。

生活是艺术的源泉，艺术创作在生活中找到原型和灵感；艺术用自身独特的方式反映生活，在舞台上呈现给观众更好的生活。作为一种艺术形式，戏曲反映生活的方式也很独特。戏曲在表演中讲究神似，“装龙象龙，装虎象虎”。可是简单的舞台上时间和空间的限制，使得戏曲无法客观反映、表现生活。戏曲就用独特的艺术处理方式，如虚拟化、程式化来进行艺术创作。戏曲表演的虚拟化和程式化是对生活真实和艺术真实的恰当处理。

参考文献：

[1]刘梅.程式化在戏曲表演中的作用[J].剧影月报，2008，（6）：87-87.

戏曲大舞台作文篇6

    1戏曲的文本传播与舞台传播

    中国戏曲的传播主要包括两个部分,“其一是以戏曲文本为主体的案头传播,其二是舞台传播”。[1]近代以前的戏曲传播方式主要是文本传播,比如从明代中叶到清代乾嘉时期是中国戏曲选本的黄金时期,就选本而言,主要包括出选、曲选和剧选,正是众多全本戏和折子戏选本的留世给中国戏曲史的研究提供了弥足珍贵的史料。随着新时期科学技术的发展,拓宽了戏曲观众审美途径的同时,也给戏曲的传播方式带来了巨大变化。

    1.1文本创作中多维文化题材的发掘

    戏曲的文本创作是戏曲整体活动的发端,文本的优劣对接下来的戏曲活动会产生非常直接的影响。文本创作主要包括两种类型,一种是在旧时戏曲文本的基础上进行删改;另外一种是结合旧的故事题材或者现今热门话题来创作新文本,使其更符合当下观众的审美趋向。第一种类型比如青春版《牡丹亭》,对曲词“只删不改”,第二种类型比如《西京故事》,高昂的秦腔中内蕴了人性坚强与善良的力量,那棵紫薇树象征着万千人心中所固守的精神净土,这是一部是极具现实主义和教育意义的现代新戏,两种类型相比较,后一种类型具有更大的可塑性,新题材和新故事带给观众新的审美愉悦。优秀的戏曲剧作会对戏曲传播产生积极的影响,如何有效挖掘新题材,笔者认为应该在“文化线”的基础上,紧扣时代的最强音,从文化意义的角度打造为观众所喜闻乐见的现代新戏。

    中国传统文化有其独特的发展脉络,它由众多“文化线”架构而成,比如从文化内容来看,涵盖了英雄侠义,忠君孝善,文人风月,世俗民情等等,中国古代戏曲作为传统文化的重要组成部分,它的传播与古代文化传播休戚相关,古代文化跨地域传播主要依赖商路和水路,戏曲也是如此。商路比如丝绸之路,它是亚欧大陆的交通动脉,是中国、印度和希腊三种主要文化交流的桥梁,这三个区域是古戏剧文化的圣地,世界三大古剧均诞生于此,丝绸之路的贯通,必定对中西戏剧的交流发展产生过重要影响。水路比如京杭大运河的,它连贯南北,流经江南文化圈和齐鲁文化圈,对于明清时期南北文化交流有非常大的作用。

    以水路为例,自运河开通以来,南北的交通多依赖于此,运河两岸的商贾云集、人口增多和会馆林立带来了沿岸戏曲的大繁荣,从史料来看,当时就有不少南方的戏班顺河而上到北方演出,这种职业性的戏班以戏谋生,到了运河的某个商埠后就会停下来做演出来补贴班用,至今运河两岸有些保存下来的会馆墙壁上还刻有当时会馆常演出的剧目。现代新戏山东梆子《运河老店》,就是依托运河文化,以济宁州的河都酱园参加万国博览会并获得金奖为主线,讲述了因运河而兴的百年老字号的传奇故事。诚然,运河“文化线”中内蕴了许许多多有待挖掘的戏剧题材。

    1.2舞台演出中新元素的纳入

    时代在发展,整个戏曲活动中的诸元素势必会发生变化,这是戏曲发展的必要条件,舞台演出的影响力是戏曲能更好传播的首要前提,旧时戏曲舞台的影响力取决于演员的演唱,若演员的演唱能博得观众的认可,那么这出戏必然会再搬上舞台,甚至还会跨地域演出,在一定时期内,舞台传播基本等同于演员传播。随着科技的发展,戏曲的舞台演出融入了诸多新元素,这在一定程度上提高了戏曲的舞台艺术魅力,同时对于戏曲的传播也会产生积极影响。

    舞台传播受到诸多因素的影响,比如,参演该剧目的演员,舞台演出中整体的舞美效果,剧作编排主要面向的受众,当然还会受到经济、社会和文化等诸多方面的影响。比如青春版《牡丹亭》的巨大成功就不是偶然,因为老戏新演,又附以“青春”话语,所以受众老少皆宜,它不仅在各省市有影响力的戏曲舞台演出,而且还走进校园,在海内外都产生了非常广泛的影响。较之文本传播,戏曲的舞台传播更能推动戏曲艺术的发展与传承,虽然现在可以通过互联网媒体观看戏曲的演出,但是戏曲是一种非常注重剧场氛围和观众效应的艺术,它非常注重舞台价值的塑造,同一个戏在同的剧场中可能有不一样的观感,这种独特的艺术特性更加彰显出舞台传播的价值。

    2戏曲传播媒介的多元共荣和有效利用

    2.1新媒体与传统媒体的双向互动

    传统媒体通常又称“平面媒体”,包括报纸、广播和电视,在近代的戏曲传播中,传统媒体是其主要传播方式。报纸是最富近代气息的戏曲传播媒介,清末民初时期的申报中,有许多有关戏园剧院演出剧目的广告,有的广告为了能更好地吸引观众,经常把精彩剧目和名角演员都放在显眼的位置,甚至占据大半个版面,戏园之间的广告竞争异常激烈,这虽然是在市场化运作下戏曲营销的一种方式,但是也同时间接地扩大了戏曲的传播,不仅如此,还产生了以刊登戏曲内容为主的报刊,比如《二十世纪大舞台》、《俳优杂志》、《剧学月刊》等等,虽然刊登得多是戏评和戏曲理论,但是这对于戏曲文化地位的提高和戏曲的传播普及都产生非常重要的影响。戏曲电视节目是电视作为媒介在戏曲传播中常见的形式,当然这种传播形式有其局限性,观众的戏曲审美具有被动性,无法实现主动选择,在一定意义上说,戏曲电视更具有知识的普及与教化作用。

    新媒体是在互联网科技和数字技术支撑下出现的新型媒体形态,对于新媒体概念的界定,至今莫衷一是。新媒体的介入为戏曲的传播提供了更好的平台,相对传统媒体,最重要的特征是观众已然成为选择的主体,获得了主动审美选择的权利,这其实更符合戏曲艺术的最本质特性,传统媒体在戏曲的传播中存在“硬性”,观众被动得去接受,这样会给戏曲传播带来很大的限制,新媒体带给戏曲传播很大的“弹性比如观众可以自由选择喜欢听的演员和剧目,新媒体使戏曲传播真正进入了由观众主导的时代。

    当然,因为所处时代的局限性,同时新旧媒体有其不同的受众群体,熟悉并经常接受新媒体信息的多以中青年群体为主,然而当下戏曲剧院观众多以中老年群体为主,所以短时间内新媒体在戏曲传播方面还不可取代传统媒体,但是随着对传统文化的推崇,越来越多的中青年也在开始关注中国传统戏曲文化,新媒体无疑就为他们提供了更好的平台,这样相关新旧媒体的戏曲传播中都有了相应的受众群体,坚持新旧媒体的双向互动,必将极大益于戏曲的传播。

    2.2“微”媒介与戏曲传播

    中国已然进入“微”时代,戏曲的“大”舞台如何在这样精简便捷的时代下与“微”实现对接。从一定角度看,折子戏的盛行就是戏曲“微”化的一种表现,虽然连台大戏能够保持故事的完整性,但是很难激发观众的观戏激情,这种“微”化的折子戏在古时确实推动了戏曲的传承,因为折子戏多是全本戏冲突最强烈或者感情最充沛的部分,所以它很容易迎合观众的观戏期待。如今的小剧场戏曲也是“微”化的最集中表现,而且当下改编和创作的新戏在时间上也有了一定的“微”缩,戏曲的“微”传播时代已然来临。

    以“微博”为例,它打破了传统意义上的演员与观众的交流方式,传统戏曲演员与观众的交流多集中在演出过程中,演员的哪个动作,哪个唱腔,能博得观众喝彩,就说明这个动作或唱腔就非常完美,因为各方面原因,观众很难有机会与演员直接交流,演员也就很难获得观众观戏后的第一感受,这就给观众参与戏曲活动带来很大不便。现在各地区的许多院团开通了微博,院团的名角大部分也都有自己的微博,通过关注剧院微博,可以了解到剧院的排戏情况,一些精彩的场次剧院还会特别提醒,通过关注演员的微博,不仅能互动交流舞台演出中的表演心得,还能了解到演员们台下的生活,微博的群体效应还非常有力地推动了戏曲的传播。微媒介的介入打破了戏曲活动中演员与观众的时空结构,这为粉丝和观众提供了方便,极大有益于戏曲演艺水平的提高。

    3后戏剧时期戏曲传播的现实意义与展望

    陈多先生就在《戏曲美学》中引入“‘媒介论’——研究戏曲本质特征的方法”来探讨戏曲艺术的最本质特征,这里的媒介是戏曲的内部媒介,是以“歌、舞、诗为主要物质媒介”,[2]这样就为戏曲支撑起以演唱、舞蹈和曲词为基础的牢固的三角架。这给我们最大的启示就是在重视戏曲外部传播媒介的同时,更要关注戏曲本身的发展,从戏曲本体出发,实现戏曲本身的自我完善与跨越。后戏剧时期为戏曲的发展带来了新的机遇和挑战,后舞台式的剧场话语形式慢慢形成,有关戏曲如何传播的探讨越显重要,戏曲是中国传统文化中非常宝贵的财富,凝聚了一代代先辈们的心血传承到现在,后辈有义务将它发扬光大,“一部戏曲传播与接受史,从某种意义上说,是中华民族文学审美心理特别是俗文学审美心理的演变史;也是戏曲作品优胜劣汰、接收观众与读者选择、经受时间检验的历史;还是戏曲这种精神产品生产与消费双向互动的历史”,[3]由此可见,戏曲的传播中内蕴了丰厚的文化价值,这就要求在对剧本创作和舞台演出关注地同时,也应该给予戏曲传播足够地重视。随着时代的发展,戏曲传播也必将面临更加严峻地挑战,对戏曲自身的改革要把握好度,重视戏曲剧作中现代意识的渗入,要“认真地、严肃地并且是有一定深度地反映我们这个时代的精神风貌”,[4]对戏曲外部的传播媒介更要积极合理地利用,注重保护和传承,坚持与人民群众相结合,努力打造为老百姓所喜闻乐见新戏。

    戏曲传播作为戏曲活动的重要组成部分,深入分析研讨新媒体语境下戏曲传播的多维度内涵,不仅能在新时期给戏曲以准确的文化定位,而且对于戏曲艺术的创新与传承也起着非常重要的作用。观众是戏曲传播的重要推力,正确把握当下观众的审美要求,从戏曲本体出发,坚持传统与现代相结合,打破“夕阳艺术”的悲观意识,努力创造更多具有时代意义戏曲剧作,相信中国戏曲会以更加辉煌的姿态屹立在世界艺术之林。

戏曲大舞台作文篇7

【关键词】戏曲；舞台美术；继承；创新

中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0049-01

一、舞台美术与戏曲舞台美术

舞台美术与戏曲舞台美术是相互联系、相互影响的，他们有共同之处，也各有自身特点。“传统戏曲舞台美术的重要价值，在于具有一种完整的认识世界、解释和表述世界的语系，一种约定俗成的表现规则。”[1]

舞台美术是舞台演出的一个重要组成部分，包括布景、灯光、服装、化妆、道具、效果等，其综合设计称为舞台设计。舞台美术的任务是根据剧本的内容、演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。作为舞台美术重要组成部分的戏曲舞台美术，包括多种艺术元素，并具有深刻的历史渊源。人物造型和景物造型是舞台美术两大主要部分。第一，人物造型中的脸面化妆面具：来自原始社会宗教祭典的歌舞仪式，两汉、唐、宋的歌舞百戏中都用过面具；第二，涂面化妆：唐代已有，在宋杂剧、金院本中成为主要化妆手段。戏曲继承了这两种化妆手法，又有了自己的提高。其中脸谱是戏曲中图案化的化妆，一般用于净、丑角色所扮演的各种人物，运用夸饰的手法，以色彩和图案对眉、眼、鼻、口及脸庞、脸纹加以夸张铺饰，来增强表现力；第三，变脸：戏曲的情绪化妆，用于表现剧中人物情绪的突变。变脸有大、小变脸之分，大变脸是全脸都变，小变脸只变局部。再就是髯口，它是戏曲中各式假须的统称，用牛毛或人发制成，演员利用髯口配以变化的身段动作以刻画人物的性格、情绪，并形成髯口功。

戏曲舞台美术的另一组成部分――景物造型。戏曲舞台一般没有实物布景，只能通过演员的歌舞表演来表现，观众通过演员的表演加以想象、体会。这种写景方法，带来了舞台空间处理的高度灵活性，以虚拟为主，虚实相生。随着时代的发展和社会的进步，舞台美术也要不断创新，创造耳目一新的舞台美术形式，给观众以全新的感觉。

二、与时俱进，不断进行戏曲舞台美术创新

舞台美术创新对于舞台美术的发展十分重要。舞台表演的目的是通过舞台向观众传达表演的艺术内涵和感情，从而引起观众共鸣，因而舞台美术的发展就要求我们做好与观众的交流工作，紧跟时展的脚步，认识舞台美术的特性，在继承传统审美规律的基础上，要有自己的创新意识和创新力度。

（一）注重观照舞台形象的整体性

要做到渲染人物行为与所处环境和情绪节奏上的和谐统一，始终与舞台整体创造同步进行，并且形成戏曲化的舞台画面，做到与灯光、服装、化妆的色彩相融合，绝不能脱离编剧、导演、表演综合创作的轨迹。

（二）以景喻情，情景并举

戏曲艺术在表现人物情感时，向来重视景物的描绘，采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法，以求情景交融，从而展现人物此时此地的独特情感。

（三）虚实结合，实虚相生

传统戏曲设置景物的特色是实虚结合，虚实相生。以实的砌末，通过演员的表演动作和观众联想，产生维妙维肖的艺术效果。戏曲景物虚实的基本规律是远虚近实、大虚小实。实者为可视形象，既能独立存在，又能以点带面，诱发观众联想，并加以装饰美化。虚者，是非直观的可视形象，但通过实物和演员的演技，使观众产生“幻象”，达到无中生有，境生象外，画龙点睛的效果。过实则妨害演员表演，尽虚则无舞美可言，戏曲的综合美也就不会存在。戏曲舞美设计，应努力继承和发展其虚实结合、虚实相生的特性，用实点示景物特征，为演员创造广阔的表演环境，并通过演员的表演，再现时空环境。以虚扩大艺术的境地，“以实带虚，以虚补实，虚实相生”[2]。

意象造型，变易美化。中国戏曲与西方戏剧的重要区别之一是“写意”，且“坦白承认是在演戏”，讲求“假定性”。中国戏曲演出中的景物造型，不是照抄或摹仿自然景物的原形，而是追求“似与不似之间”的写意，且进行美化、夸张、变形。假中见真，真中见假，真真假假。在进行戏曲舞美的景物造型时，应继承和发展这种写意的意象造型，抛弃自然主义的摹仿及追求廉价的“乱真”。更要避免让人难以领悟的“抽象”，力求达到似与非似之间的造型效果。为此，需“意在笔先”，“以意造型”[3]并对选用的景物形象进行美化、变易，以适应全剧艺术格调的需求。

总之，当代戏曲艺术剧种多、流派多，形式各异，内容丰富而多彩，其表演艺术也不断向更高层次升华。因而，戏曲舞台美术设计也应追求多变与多样化，赋予景物以新奇和生命活力，使戏曲的综合性艺术达到“红花绿叶两相宜”的境地，增强演出的感染力，使观众享受艺术之美。

参考文献：

[1]刘杏林.戏曲舞台美术六记[J].戏曲艺术，2009，（1）：

105-108，118.

[2][3]陈彦.图书馆目录[M].西安：陕西人民出版社，2008.230-231.

戏曲大舞台作文篇8

【关键词】戏曲表演；戏曲艺术；表演形式；美学特征

在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。

一、戏曲表演形式与美学特征的联系

在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。

二、戏曲表演形式的审美特征分析

（一）舞台

舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。

（二）程式

戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。

（三）装扮

戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。

三、总结

综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。

参考文献：

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[2]杨理理.浅议戏曲表演中如何体现美学思想[J].戏剧之家，2014（08）：107

[3]黄春梅.含虚蓄实，虚实相生――略论传统戏曲的“虚拟性”审美特征[J].昭通师范高等专科学校学报，2015（02）：60-62

戏曲大舞台作文篇9

(注:基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划2005年度中华人民共和国文化部重点课题“昆曲学”（项目编号：98BGA06）阶段性成果之一。本文作者为“昆曲学”子课题“昆剧舞台美术及其体制”负责人。

作者简介：马长山（1940－ ），男，汉，江苏扬州人，江苏省文化艺术研究院国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲学。)

摘 要：在空灵的昆曲舞台上，舞台美术利用砌末或某些乐器发出的音响配合表演，来表现现实环境与气氛，它不制造幻觉，这种现象征性与虚拟性是和戏曲表演一致的。在服装等方面，昆曲服装方面，以明代服饰为基础加以提炼与美化，并形成穿戴规制，昆曲服装具有程式性、装饰性和可舞性的特点。诸多特性在长期的舞台实践中形成为昆曲舞台美术的总体风格，其中厅堂演出对此发挥了十分重要的作用。

关键词:昆曲；厅堂演出；昆曲舞台美术；戏剧表演；舞台设计

中图分类号：J813

文献标识码：A

The Principal Pattern in the Hall Performance of the Kunqu Opera and

the Formation of the General Style of Stage Setting

MA Chang-shan

昆曲舞台美术的发展离不开中国戏曲的繁荣，每一个历史阶段，处于当时鼎盛状态的戏曲演出都会生发出与之相对应的舞台美术，随着剧种的兴衰与演变步伐，舞台美术也从自身的蜕变与历史的传承中走向成熟。昆曲集北曲与南曲之大成，自明代中期开始，由于新昆曲改革成功，使它在与南戏其他声腔的群芳争艳中脱颖而出，独树一帜，进而风靡天下，“四方歌曲皆宗吴门”。随着一个新剧种的诞生，昆曲的舞台美术同样继承了北杂剧和南戏演出的传统，历经明清两代文人士大夫和戏班艺人共同努力，在漫长而复杂的历史积淀过程中，逐渐形成完备的体制和总体风格。

昆曲是舞台艺术，从改革之初坐冷板凳的清唱形式到《浣纱记》在舞台上搬演成功，由“曲坛”走向“戏台”，按戏剧定义来讲，这是一个划时代的飞跃。昆曲舞台美术也由此开始创造自己的历史。昆曲辉煌了二百多年，黄金时代的昆曲演出盛况空前，舞台也是多姿多彩，不同形态的演出场所，满足了不同阶层群众的文化娱乐和艺术欣赏要求，通史又对舞台美术，即对服装、化妆、砌末、音效，乃至有限的布景设施的发生与发展产生影响。频繁的昆曲演出活动“离不开二处场所：其一堂会戏，艺人局促回旋于厅堂的红氍毹上，轻歌曼舞，只为少数人解颐取乐；其二为娱神，岁时令节，寺庙里广场上塔台演戏。”（陆萼庭《昆剧演出史稿》）这是大致的类分，实际生活中，散布于城镇乡村的庙台、会馆戏台、船台、水上舞台、草台、私宅舞台、戏园等等，呈多元态势承载着昆曲大量的演出活动。在如此众多的演出场所中，对昆曲发展起着至关重要作用的，当推厅堂演出形式，也可权作广义的私宅舞台加以诠释，不妨对此作一番研讨。

中国戏曲是写意的，虚拟和程式化的表演从不依附舞台实景，相反，创造舞台时空特征的不是物而是人，是演员用歌舞表演来写景，以唱念做打的艺术表现手法来演绎舞台上的大千世界，所以有人讲：“景在演员身上。”这种写景方式是依靠演员的表演引发的观众的想象和感受，是观演双方共同参与和互动的结果，虚拟的戏曲舞台给这种艺术创造带来自由，这也使得昆曲对演出场所的选择有着相对的灵活性，众多的剧目都可以登上不同类型的舞台自如地表演。归根结底，戏曲表演的特点决定了戏曲对剧场的适应性。活跃在舞台上的昆班其组成有两种，一种是士大夫的家乐，即贵族豪绅和蓄养的加班；另一种是民间职业艺人组成的戏班。家班演出选择私人宅院的厅堂，或者私宅园林、船舫等处举行，其中尤以厅堂演出最富代表性。将厅堂作为观剧场所的历史由来已久，东晋谢安石寓居镇江京口，曾设立“伎堂”，蓄养歌子家班。在厅堂应酬饮宴，观赏优伶表演的例子不胜枚举。把一个原本不是舞台的厅堂建筑变为带有普遍意义的演出场所，将生活空间转换成戏剧空间，当代西方环境戏剧流派也有所实验，那是对非戏剧空间进行选择、利用和改造，从场景需求的物质提供层面达到演出要求，形式标新立异，其创作主张是对传统剧场演出的一种挑战。与此戏剧理念完全不同的戏曲采纳厅堂演出形式的初衷，主要是主人享受生活的一种选择。家班演出同饮宴两者紧密相连，厅堂是私宅中室内面积最大的地方，它旁有两厢，厅的前后有通道，是个开放的空间，很适合在此进行自娱和社交活动。在厅堂中央放一块红地毯，以此界定表演区域，红地毯也被称为红氍毹，是唱堂会戏必备之物。宾主的席位通常按三面摆放，成围观的格局欣赏表演。两侧厢房可作戏房和乐队伴奏之用，西方相当于剧场的后台，主要是供演员化妆和换装等所用，应场砌末有时也存放于此。明清戏曲木刻版本为我们留下了许多昆曲厅堂演出的插图，让我们对加班演出有了更形象的了解。明刻扬定见本《忠义水浒转》表现宫廷御前应承演出的场面，大厅设有帷幔、屏风，上坐者为君王，两侧有执宫扇的女侍，另有手持器物的男仕多人站在一旁。文物官员作为看客端坐两边，从桌上的餐具和菜肴可以看出是酒宴间观演节目，君臣三面聚精会神地在看红氍毹上两个伶人的表演。

明刻杨定见本《忠义水游传》插图――选自《水游全传插图》

厅外阶下两边各有乐工和候场的演员。在明刻本《金瓶梅词话》插图中，大厅通外厢的一侧用帘子将眷属女性观者隔开，这同市井通街塔台演戏在舞台一侧另外搭建女席看台未挂帘子，不搞“垂帘观剧”有些区别。明末刻本《荷花荡》下卷第八出《戏中戏》插图，对戏房的描绘更为详细，打开的衣箱和悬挂整齐的髯口，显示着后台管理水平。仅举三幅插图为例，使我们增强厅堂演出的感兴认识。自明中叶后，士大夫备私人家乐成风，尽管目的不尽相同，但是他们的引导促进了昆曲发展，“封建时代的文人雅士把他们的审美要求带给昆剧，使昆剧充塞着封建士大夫的艺术情趣，这是消极的一面；但是从另一方面看，文人参加了昆剧的艺术加工，数百年的精心雕琢，使昆剧在艺术形式上更臻精致雅丽。精致雅丽则不能不说是昆剧的特色所在，某种程度上也是其优点所在。”（顾笃璜《昆剧史补论》）委婉柔曼的唱腔特点使得昆曲更适宜在室内静心品味，这也是厅堂演出的优势。相比之下，庙台上金鼓齐鸣，嚣杂的唱腔，尤其是弋阳腔中较多的武戏更容易激发观众的亢奋情绪。昆班在全盛时期，江湖戏班跑码头，广场戏台演出，剧场锣鼓数里之外可闻，演出剧目与唱堂会不同，有四文六武的四六水路班，文戏武戏兼备。剧场、剧目和观众等的不同，演出的总体风貌是有变化的。在厅堂演出中，文人士大夫对服装、化妆和砌末的运用是很讲究的，从剧本对服装、化妆以及砌末的注视到排演的实际引导，无不倾注他们的心血，这对昆曲舞台砌末的运用和穿戴规制的建立是有贡献的。艺术是人民创造的，昆曲舞台美术的历史是由文人士大夫和民间职业戏班以及家班艺人共同谱写的。私人家乐的艺人同民间职业艺人是有交流的，官绅士商家庭也请民间班社去唱堂会戏，家班的艺人也有来自民间戏班的，有的家班解散后流落到民间，加盟职业戏班的演出。宫廷中的内班多来自民间职业艺人，清宫演出仍保留民间职业戏班的演出风格。由此可见，厅堂演出并不是孤立的，封闭的，它所进行的实践和创造是昆曲共有的艺术财富。大量涌现的家班对昆曲及其舞台艺术发展所作的贡献是无可非议的，举几个著名的家班为例，阮大铖家班，明张岱在《陶庵梦忆》中对阮氏家乐给予高度赞誉：“阮园海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主任自制，笔笔勾勒，苦心尽出，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其中架斗斗筝，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。……如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。”阮氏凭借其雄厚的经济实力和艺术想象，在厅堂演出中除了对砌末的考究之外，设在广厦之中的戏场，也巧作部署，外垂重幕，内燃蜡炬，可以日夜搬演。在前文提及的明刻本《金瓶梅词话》插图中。

戏曲大舞台作文篇10

【关键词】戏曲;舞台表演;艺术美

中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0040-01

一、引言

我国戏曲历经千年的文化积淀，是传统文化的精髓，其创作素材常常取自于生活，而又不完全等同于生活。戏曲演员在舞台表演中的每个动作、每句唱腔，均经过严格的训练而形成。随着我国社会的不断进步，现代人对戏曲的关注程度日益下降。如何能够在戏曲舞台表演中将艺术美完美体现，吸引现代人的眼球，如何能够将传统文化继承并发扬，是戏曲演员所面临的重要课题。

二、戏曲演员舞台表演艺术美的创造方法

在舞台表演的过程中，戏曲演员是戏曲艺术以及表演艺术的最终体现者。本文根据笔者多年的表演经验，就戏曲演员如何在舞台表演中将艺术进行完美展示提出以下几点建议：

第一，充分运用舞台表演中的技巧。在戏曲舞台表演的过程中，其独具特色的服装、表演方式以及特有的舞台布置形式，均为戏曲的良好舞台表演打下基础。作为舞台表演的核心，演员不仅应熟练掌握剧本中的唱词，同时也应对戏曲中所刻画的人物性格进行深入的理解，进而通过动作、语气等将人物个性向观众进行展示，同时结合优美的旋律，使得观众能够对戏曲中的生活元素进行体会，并沉醉于戏曲舞台表演的氛围之中。戏曲演员所运用的基本功主要包括表演技能以及表现手法，其中包括舞台表演中的动作，例如空翻等。细数我国的著名戏曲表演艺术家，其均在舞台之下历经艰难、刻苦的训练。俗语有云“台上一分钟，台下十年功”，戏曲演员在舞台表演的过程中，其基本功主要可概括为唱、念、做、打四项，同时结合演员的眼神、表情、语态等，给予观众以艺术美的享受。而在舞台表演期间，演员并不是单纯地对基本功进行展示，而应通过合理的方式，利用所掌握的技能的外在表演形式，对人物的内在进行刻画。表演技巧一般建立在演员扎实的基本功上，同时演员要结合对所演剧目的理解，采用合理的方式对表现技巧进行运用。戏曲源于生活，而又不完全等同于生活，戏曲演员应在结合生活经历的同时，运用略显夸张的方法进行演出，并充分运用自身的思维，实现整部戏曲舞台剧的成功演出。

第二，充分运用舞台表演中的情感。在戏曲舞台表演的过程中，演员应通过自身的表演，使得观众能够对所刻画的人物在脑海中勾勒出清晰的轮廓。演员的精彩演出能够对观众的感官产生良性刺激，使其内心产生较为强烈的愉悦感，从而对演员的表演进行肯定。情感的交流一般包含两个方面的内容，一方面取决于演员在戏曲舞台表演中是否将自身的情感融入其中，即在舞台表演的过程中，演员首先应对所刻画的人物拥有较为全面的了解，包括人物的性格、心理等，并将自身的情感注入其中，对人物的内心变化以及发展趋势能够拥有较为合理的把握，使得所刻画的人物能够较为饱满，增强人物的真实性，使得观众能够在欣赏的过程中产生内心的共鸣。另一方面，演员扎实的基本功、惟妙惟肖的表现手法、高亢洪亮的艺术唱腔，均能够给观众以艺术美的感受。而对高雅的艺术作品的欣赏能够使观众的欣赏水平得到大幅的提升，加之演员在舞台表演期间所穿着的独具特色的服装，均能够给观众留下较为深刻的印象，获得积极、正面的评价。

第三，充分运用舞台表演中的创新。任何事物、任何领域的发展均依赖于不断的创新，戏曲也是如此。只有不断创新，为戏曲以及表演艺术注入新鲜的血液，才能够为戏曲的进步、艺术的进步提供源源不断的动力。就拿豫剧来说，随着时代的变迁，其戏曲的题材也由传统的帝王将相向着如《朝阳沟》等现代戏剧的方向发展。对于演员而言，应在继承老一代艺术家表演形式的基础之上，配合对当今先进表演形式以及理念的理解，不断创新，逐步形成具有自身鲜明特色的表演方式。如若单纯沿用传统的方法，则不仅不能为观众带来艺术美的享受，同时也将会对戏曲的发展产生不利的影响。因此，作为戏曲演员，应在表演中充分联系实际、开拓思路，将自身的创新思维融入到戏曲表演的过程中，使得舞台戏曲表演能够保持长久的活力，凭借符合时代气息的风貌，对艺术美进行体现，赢得观众的赞许。

三、结语

在当今高速发展、经济蓬勃进步的时代，观众对艺术美的要求也随之提升。因此，在戏曲舞台演出的过程中，参与的演员不能够拘泥于其中一个流派的唱法，而应融合众家之长，使得自己的艺术风格变得丰满。同时，演员还应在日常生活中注重生活经历的积累，在表演中充分展示自身的基本功，并加强与其他演员、工作人员的交流，为观众带来美的享受，对戏曲的艺术美进行诠释。

参考文献：