戏曲服装十篇

戏曲服装篇1

一、具有形式美

戏曲服装如同戏曲的脸谱以及表演,都不是写实的,而是远离生活真实,追求艺术真实,具有很强的形式感和形式美。最典型的例子是乞丐的富贵衣。在话剧、歌剧、音乐剧、舞剧,乃至电影、电视剧中,乞丐一定是破衣烂衫,穿戴得像个叫花子。但戏曲里的叫花子,却穿得挺体面,俗称富贵衣。这种富贵衣,既能指示乞丐身份,又能给人以独特的美感,他是“像不像做比成样”,意思一下,主要着眼于形式美。同样,戏曲舞台上的穷书生,穿戴并不寒酸,看来也很体面,且有一种书卷气。一个小丫环,小书童,或店小二,穿得也并不破烂不低贱,看起来也挺光鲜挺体面。至于才子佳人,帝王将相,僧道神仙们,更是穿戴得美轮美奂,诗情画意。他们的服装也是既像又不像,着重追求形式美。比如,在实际生活中,不同时代,不同地域,不同身世,不同教养的小姐或寡妇,穿戴会各不相同,但在戏曲舞台上,小姐一律穿特定的闺门旦服装,寡妇一律穿特定的青衣服装――她们的行头即服装都具有醒目的形式美。

二、具有意象美

戏曲服装的形式美,不单是为了形式美而形式美,更关键是为了创造出戏曲人物的意象美。戏曲艺术同其他戏剧品类,都以塑造人物形象为中心任务。但唯独戏曲塑造的人物形象,是意象化的人物形象。戏曲的所谓意象,是用写意的方法创造的神似的抒情的形象。因而,戏曲服装便成为意象化人物形象的一种艺术语汇,或显豁的艺术符号。比如,帝王的服装烘托天子尊严,大将的服装渲染军官威武,书生的服装点染书生意气,小姐的服装抒写小姐的清丽优雅,如此等等。它们的艺术功能,主要不是体现人物身份或规定情景,而是表现人物的精神气质,塑造传神的意象化人物。最能体现戏曲服装意象美的是水袖。水袖是虚构的夸张的,通过变幻多姿的水袖动作,不仅演员的表演功夫有了用武之地,而且人物的内心世界被直观地外化出来,人物的形体也被优美地塑造出来,于是当下便形神兼备地创造出一种妙不可言的意象来。如梅兰芳的《贵妃醉酒》。

三、具有意境美

戏曲服装篇2

【关键词】戏曲；服装；审美

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0028-01

一、戏曲服装的产生与变化

戏曲服装通称行头，是我国戏曲艺术特殊的一种形式。它来源于生活，从生活中升华夸张为一种物化的行为美学，具有了符号性、装饰性的特征，成为戏曲艺术一个专门的艺术门类。

从历史演进分析，我国的戏曲服装早期开始于歌舞杂戏。到了宋代，戏曲服装有了很大的发展，色彩、图案、样式等日u丰富；元代戏曲艺术开始成熟，服装也在前代基础上有了突飞猛进的发展；之后的明代，戏曲服装规制更加明确，角色不同服装不同，已成为戏曲表演的基本特征；清代，戏曲服装艺术发展到了鼎盛时期。京剧是戏曲服装艺术的高峰，通过服装观众甚至可以知道角色是谁，人物性格刻画和服装紧密结合，成为人物塑造的重要组成部分。

总体来看，我国戏曲表演独有的衣箱制和戏曲演出的发展相互融合。伴随戏曲艺术的发展，历经宋元明清各代，戏曲服装不断调整完善，形成了我国独有的戏曲衣箱制度。各个剧种不断演化，不同的地域都有着自己特色的传统衣箱制度。

二、戏曲服装的审美

戏曲服装是戏曲艺术的重要组成部分，人们在欣赏戏曲表演时，对于演员所展示的五颜六色、流光溢彩的服饰无不叹为观止。通过欣赏这些华丽的服饰表演，观众们深深融入到审美享受之中，获得了极大的艺术满足。

（一）戏曲服饰的写意性。戏曲服饰本质是写意艺术。表演者的穿戴无不体现者艺术家对表演角色的神似追求。戏曲服装发展经历了从生活化到艺术化，所以戏曲舞台的服饰不仅仅是生活中服饰的再现，更是生活服饰艺术化加工，这些都是戏曲服饰艺术写意性的集中体现。比如戏曲中的水袖表演，通过一系列夸张的动作，表现主人公的地位、身份、心理。从简到繁，从无到有，正是戏曲服饰写意性的典型代表；又如翎子，它绝不仅仅是装饰作用，更是表现了戏曲人物的喜怒哀乐，通过演员夸张的形体表演，通过翎子的节奏韵律的变化，刻画出人物丰富的情感变化。

（二）戏曲服装的装饰与夸张性。装饰性也是戏曲服饰的一个显著特点。通过丰富的色彩和图案，服饰艺术完美地装饰了整个戏曲舞台。2000多年的戏曲服饰历史其实就是戏曲舞台的装饰历史，我们的先人们通过丰富的想象为后辈留下了华丽的服饰文化。服饰文化离不开夸张，各种服饰图案主要体现在上面各异的纹样上，这些纹样无疑都是生活的夸张杰作。它们丰富的形态和色彩蕴含了丰富的象征意义，是祖国丰富的文化遗产。

（三）戏曲服装的符号美。戏曲服饰不是简单的生活重复，而是生活服饰的艺术化，它们追求的是艺术的真实，通过夸张的表现形式，体现主人公的性格地位特征，戏曲服饰更多体现一种符号美学。比如乞丐在现实生活中是破衫褴褛，但在戏曲中穿着却体面异常；又如穷秀才现实生活中估计是粗布麻衣，可戏曲舞台上他们一个个充满书卷气，穿着体面。对于那些神仙将相，更是衣着华丽，这些现象都充分说明戏曲特定人物有特定的服饰符号，人们从人物的穿戴上可以轻易地辨别出人物的社会地位、人物背景，无论是丫鬟、婢女，还是公子小姐，无论是大家闺秀还是寒门学子，都可以从他们服饰中作出准确的判断，这些都是戏曲服装符号美的体现，它不重视生活的真实，更看重艺术的升华。

三、人物塑造与戏曲服装

人物塑造是戏曲艺术的中心任务，戏曲的人物塑造不是生活简单的还原，而是人物的写意塑造，是用写意的方法创造出的极其神似的抒情形象。这其中服装的作用是尤其重要的，服装完成了生活人物向艺术人物的符号转化。比如，有些知名的历史人物，已经有固定的装扮模式，如人们熟知的诸葛亮、张飞、项羽等。因此可知，它的艺术功能，主要体现的不是人物的身份或者演出规定的情景，而是要表现所表演人物的精神气质，塑造传神的意象化人物。

四、结语

传统戏曲服装依托人物形象造型促成了稳定的戏曲表演的艺术形态，与戏曲表演艺术融合，成为了一个不可分割的艺术整体。传统戏曲服装涵盖古今，浓缩了历代服饰之精华，包涵了独具特色的中国传统美学思想。传统戏曲服装美学价值给人们创造了一个精神家园，它是陶冶人的灵魂、抒发人的性情、美化人的精神生活的精神家园。

参考文献：

[1]张树桃.刍议戏曲服装在舞台中的表现[J].大众文艺，2014（20）.

[2]陈玲.传统戏曲服装的现代管理方法[J].戏剧之家，2014（07）.

[3]戴明.戏曲服装在舞台中的表现[J].当代戏剧，2008（05）.

[4]许静.传统戏曲服装的现代管理方法[J].艺苑，2006（10）.

戏曲服装篇3

中国作为世界四大文明古国之一，以其独特的民族文化著称于世。中华文化之所以博大精深、璀璨夺目，与中国古代的文化政策和艺术发展是不可分割的。中华艺术多彩发展也是我国古代文明取得辉煌成绩的一个重要标志，这之中不得不提的就是戏曲以及戏曲服装的发展。本文以戏曲服装的造型设计及写意性展开探讨。

【关键词】

中国；民族文化；戏曲服装；写意

戏曲服装无论是从其本质还是形式来看，都是创作者其内心感受与实际生活的写照，是对生命意义的传达。从整体来说，更加注重对情感的传递和表现性。纵观中国传统文化艺术，我们不难发现一个共同的特点就是注重写意性，把美学原则放在第一位。由于美学原则决定了创作手法和表现手段，因此写意性也可以说是中国艺术的本质属性。戏曲作为我国的文化精髓，其服装设计别具一格，有着特殊的写意性。

一、戏曲服装的写意内涵

“写意”，是中国古代文学艺术的一种重要表现手法，这种表现手段在中国古典艺术中占据了非常重要的位置，被广泛应用于书法、绘画、戏曲、服饰等创作之上，在不同的艺术领域成为一个共通的表现手法。例如，早期彩陶上绘制的几何纹路、青铜器浇筑的巨兽，这些都是写意性在绘画方面的表现，表现内容也由写实逐渐转向抽象化，这些符号的变化也是一种主体有意识的指向性的感受和概括，也因此发展成为了更加具有民族特色的审美价值观，如“形神”、“虚实”、“气韵”、“风骨”、“意境”等。写意性在书法中也有应用，重在尚意，美在神韵，它对美的表现不仅仅单纯满足一个单层次的表现，而是对美进行多方位的展示，是一个深层次的构筑。书法中对写意的彰显，并不是单纯依靠纯熟的写作技巧和复杂的熟练程序就能实现的，而是当作者的思想感情升华到一定地步，在作品中展示出来的那种风韵。早在东晋年间，著名书法家王羲之就提出了“书意”的观点，他对于书法的追求，并不仅仅流于形式，而是要流露出一种语言所不能表述的深意妙趣，表明他对写意的一种推崇。

二、戏曲服装的写意原则

戏曲作为一种传统艺术，对写意性进行了集成和发扬，无论是伴奏、动作，还是服装，无不体现着写意性。1.伴奏：例如，在京剧中，锣鼓中的乱捶就表示精神慌乱，哭头则代表着伤感悲哀；2.动作：戏曲中的动作既是人物性格的表现，也是人物内心活动的体现。戏曲演员用他们的歌、舞、语言等多种艺术元素来诠释人物性格，这种表现形式比单纯的歌舞就要写意得多，复杂得多；3.服装：中国传统的戏曲具有更高的艺术价值和审美价值，在中国乃至世界的文化艺术中都占据着很重要的地位。而戏曲服装则是与戏曲遥相呼应的，这不是简单地对历史进行再现，而是通过服装表现人物神态和地位，是在汲取实际历史生活服饰作为戏曲原型，更加入了作者的感情对服装进行改造和升级。既类似于生活服饰，又有别于生活服饰。戏曲服装一般不分历史朝代和季节，绝大部分都是类似于明朝时期的服装，这种服装对人物的历史地位、生活境况、内涵都有着严格的区分，服装的样式、花纹、面料等也有着本质上的区别。例如，黄色为帝王专用服装颜色，其他服饰的颜色以紫为贵，其次是绿色、蓝色，以黑色最为低贱，因此常见门官穿“青素”，家院着“海青”，贫妇着“青衣”，基本上全用黑色系。此外，戏曲服装中，衣服的花纹也是有等级之分的，帝王披黄蟒，大臣则穿其他颜色的蟒衣，皇后妃子多用凤，武将用虎狮来象征勇猛，文官用梅兰竹菊来表现文雅儒学。

三、戏曲服装的写意表现

如何坚持和发扬写意性在戏曲服装中的应用成为一个重要课题。首先，应该注重戏曲服装的可舞性与写意性相结合。在对戏曲服装进行设计时，要根据人物的时代、身份、地位和年龄等因素综合考虑塑造人物形象。在传统的戏曲服装中，常见的水袖、靠旗、箭衣大带、纱帽，以及表演者所穿的厚底靴、手中所持的武器或者道具等，无不体现着可舞性与写意性的结合，都很形象地对人物形象进行了刻画；其次，对戏服进行设计还要与戏曲戏文、舞台设计相结合，将情和景充分融合，以景写情，将人物内心活动通过写景表现出来。例如，上海剧院新改编的历史剧《中国贵妃》和中国京剧院新改编的历史剧《兵圣孙武》，就充分体现了服装与戏曲、舞台设计的结合。作为中国传统美学的一种重要精神，写意性无疑占据着一个很重要的地位，并被广泛应用于诗歌、绘画、书法、戏曲、服装设计之中。简而言之，这种写意性的表现手法，注重追求精神而轻形式，注重神似而不是形似，注重抒情而轻叙事，注重主观性、情感性而非客观性，这种手法在艺术表现手段之中，是注重纯粹艺术的，表达出的是一个无穷的境界，是无法用语言形容的。对戏曲服装进行写意性设计，才会使写意性在戏曲舞台上大放异彩。

参考文献：

[1]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京：北京广播学院出版社，2002.

戏曲服装篇4

提及中国戏曲,人们首先联想到的就是传统戏里生旦净丑的行当,唱念做打的程式化表演,乃至服装扮相便是大靠、翎子、水袖、髯口,脸谱头面等衣箱穿戴。其夸张的造型,精美的制作尽显出雍容华丽,美轮美奂。其艺术魅力,使无数国人着迷,使洋人倾倒,是享誉世界剧坛的一枝华夏奇葩。

传统戏服不仅在舞台上熠熠生辉、光艳照人。其衍生产品如人偶、脸谱、戏出剪纸、年画等等,诸多形式的精美工艺品,无时无地不在装点、愉悦着人们的日常生活,激起人们对戏曲的无限情怀,这充分体现出传统戏服造型于戏外的独立审美价值。

自二十世纪初,戏曲舞台上出现了时装戏,时至今天,新编历史剧、现代剧已占有了半边舞台。古老的戏曲艺术在发展的过程中发生了革命性的变化。众多专家学者,从业人员及广大观众对此表现出极大的关注和热情,一时间街头巷尾议论如潮,仁者见仁智者见智。但是此时唯独对现代戏的服装却表现出冷静淡然,反响平平。国际剧坛更是没有了往日对传统戏服的执迷、赞誉,这种局面使现代剧服装设计者感到困惑和尴尬,创作中缺少了激情和信心。现代剧服装到底出现了什么问题呢?就此引发出大家不同角度的思考。

我们看到当今舞台上的现代剧服装,多是在总体写实的基础上局部加以装饰,使之“戏曲化”。再有就是挪用传统戏服的一些“零部件”安在自身上。这种做法难免显得牵强附会,言不由衷。其结果是既不传统又不时尚,缺少了戏曲本身的品味,新老观众都不买账。这种现状置于娱乐多元化的今天,将造成观众的流失。

二、辩证看待,增强信心

要改变现状首先要对当前存在的问题抱以认真态度,辩证地加以分析,去掉盲目性,积极面对,认清优势劣势,认清自我,至关重要。

1.戏曲艺术的传承发展是个不断创新的历程,几百年来在从业者和广大观众的参与和不懈努力下,几代人注入了大量心血和聪明才智,随着历史的更替变迁,顺应着不同时代的审美潮流进行不停的改良和革新,使传统戏曲在声腔表演,服饰造型诸方面已形成一套完整的程式。今天现代剧的出现是一次具有革命性的创新。它会在不断地艺术实践中逐步完善、规范,甚至演化成新的程式,继而成为后人的传统。

就观众而言,年轻人将是受众主体,在娱乐多元化的今天,年轻人的审美意识在不停的变化,他们对传统戏不再盲目追逐膜拜,对传统的服装造型多是从工艺美术角度予以品评。

戏曲的主客体都在不停地发生着变化,这就决定了现代剧的发生、发展的客观性、必然性。我们必须积极认真地面对。

2.辩证分析传统戏曲服装。

在漫长的艺术实践中传统戏服日臻完美,形成高度的程式化,并具有极大的艺术魅力。但同时我们也应看到它仍存在一定的局限性,如概念化、简单化,不分朝代、不分季节等等,无疑妨碍了更细致深入的刻画人物的性格差异,在造型上与当代的审美需求存在着较大的距离。而现代剧服装以现实生活为基础,具有取之不尽的形象资源,具有相对广阔开放的创作天地,宜于创作出更鲜活生动,千差万别更具个性的典型形象。另外,现代戏能更接近今天的青年观众的审美取向,从而引发出精神层面的共鸣,为青年观众所喜闻乐见。看到这些有利条件,会增加我们的信心,进一步明确努力的方向,探索改进方法。

三、工作中的几点心得

认清了形势就要积极投入工作,在现代剧服装的设计中不断摸索,逐渐找到几个突出可行的办法;

1.传统的写意美学原则是灵魂

在现代剧服装的设计中必须坚持写意美学原则。写意美学内涵运用意象思维,通过夸张、装饰等手法塑造典型人物形象,以达到出神入化的唯美境界。这也是诸多艺术门类所共有的法则,比如中国的绘画、书法、诗词歌赋,无不体现其中。时装是时尚的先锋,时装的艺术魅力也正是体现于此,中国的旗袍,日本的和服,印度的纱丽,世界级时装大师阿玛尼,瓦伦蒂诺,圣洛朗的T台概念装,它们不再仅是遮风避雨的衣裳,而是成为一种文化,一种时尚,一种精神的美宴盛餐。它们给予了人们精神层面的愉悦享受,这便是写意美学显现出的境界。戏曲服装始终是为表演服务的,必须与戏曲表演保持同样的美学特征。写意美学深层次运用到现代戏服的创作中,将会开拓出另一片广阔天地。这个出发点不能动摇。

2.形式多样,张扬个性

古老的青铜器皿、汉画像砖、青花瓷、明代家具,无不以其鲜明的艺术形式先声夺人,唐山皮影,蔚县剪纸,杨柳青年画,苏州刺绣独具艺术个性。我们从齐白石的国画,米芾的书法,从毕加索的油画,比亚莱的插图,以致韩美林的小动物,无不彰显出强烈的形式感。形式本身具有着独立的审美价值,不容忽视,同一题材的不同形式表现给人以不同的感受。同是现代剧服装能以更多样的形式展现在舞台,在观众感受到更高艺术品位的同时,创作者的主体意识便得到更大程度的表达。

3.拓宽视野,博采众长

现代戏表现当代的生活内容,演给现代观众,主要是年轻人看,这就需要与当代的时尚审美接轨,敢于突破旧有的程式,以开放的思维方式放眼远望,外面的世界很精彩。将当今时尚元素融入现代戏的设计之中,最为就近的就是时装艺术,时装是当代青年的最爱,时装里透出时代的气息,又感受到民族的传统,感受到开放型的思维方式,时装具一种精神层面的效应,与戏曲的美学原则是相通的。从多彩的姊妹艺术中汲取营养,丰富自己的创作,可谓事半功倍。

戏曲服装篇5

关键词：可舞性；戏曲；改革；影响

中图分类号：J821.5 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0049-02

一、戏曲服饰是以独立的美学品格存于世界文化宝库中的，它具有完全不同于世界其他国家、地区之服饰艺术的中华民族审美特征。

传统的戏曲服装是再现基础上的表现性艺术，其核心在于“写意”， 戏曲服饰在逐步走向成熟的同时，也逐步显示出了它的美学特征——可舞性、程式性、装饰性。可舞性作为戏曲服饰的一个重要的美学特征，对演员表演起着相当大的作用。

二、戏曲的改革是从辛亥革命开始的

那时搞的是时装戏，分为外国题材的“洋装新戏”、“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”，后来的“新编历史剧”、“样板戏”和改革开放以来的“现代戏”包括电视戏曲等都属于本文要讲的“现代”范围。这里的“现代”是基于传统戏曲提出来的，此文要说的不是现代戏曲的改革史，而是“现代戏”中的戏曲服饰。

戏曲服饰气魄瑰丽庄重，样式夸张、宽大，讲究服饰的可舞性、写意性。历代艺人还创造了结合水袖、髯口、帽翅等服饰的技巧基本功，舞蹈时，服饰与形体身段构成了流动的线条美，强化人物的内心情绪，戏曲服饰的可舞性体现的尤为重要。“新编历史剧”中的有些服装设计，一种是盲目的搬用西方的暴露式的服饰，另一种则过分强调考证服饰的历史真实性，有意或无意的抛弃传统，还原古代生活服饰的样式，向“写实化服装”蜕变，取消了水袖、髯口、翎子等可以舞动的服饰元素：如富贵衣乃在青褶子上缀上各色的绸缎，多为不规则的几何形状，方形、菱形，用以表现衣服上的补丁，二三十年代也有将这些各色绸缎建成刀、抢、元宝等物的形状再缀到褶子上。这样这些杂色的绸子就被写实化，失去了表示补丁的意义，与戏曲的整体风格格格不入，也不助于舞态的美观，影响演员的发挥，让他们无“技”可施。写意作为戏曲的核心美学原则，服饰的装饰和夸张决不能毫无根据、毫无章法，脱离了舞台节奏、脱离了舞台时空限制，就没有了价值，如此设计违背了戏曲服饰写意的原则，有些设计更剥夺了戏曲服饰的一大功能即戏曲服饰的可舞性，削弱了演员对人物情绪的表现，同时也削弱了观众的欣赏性。

“现代戏”、“时装戏”等，有的表演形成了固定的模式，这里的模式并不是程式，尤其是“样板戏”（见图1），已经成为了一种政治符号，把剧中人物的生活原型直接搬上舞台，表演动作类话剧，服饰更是从生活出发，讲究其真实可信性，已经偏离了“以歌舞演故事”的戏曲的基本特征。“登台演剧，贵在传神”，这是戏曲表演的审美追求。“形”是可被视觉感知的形象实体的外貌动态；“神”是形象的内在生命，是精神和感情的表露。俗话说“挡得住脸，挡不住相”，所以戏曲的表演要做到“传神”，要靠外部表演的歌舞化的“形”。戏曲服饰对演员深入刻画人物、完成典型艺术形象的气质起到了非常重要的作用，戏曲的韵律化、舞姿化都离不开戏曲服饰的可舞性。戏曲服饰作为一个重要组成因素，一定要符合戏曲的艺术原则；可舞性作为戏曲服饰的重要的美学原则，绝对不能忽视或抛弃。生活化的舞台服装在写意化的舞台上，像两条永远不能相交的平行线，实在是融入不到这一古老的艺术中去。正如齐如山反驳那些用写实的眼光来批判国剧的人所说得那样，“他们不知道上马下马、上车下车，都有舞的姿势，更有趟马、跑马，成片段的舞式，他们又嫌没有布景，旧剧上楼下楼，都有舞的姿态，倘真有楼，那还用的着舞吗？国剧中登山有登山的舞式、涉河有涉河的舞式，倘演员演的好，必能大受欢迎，倘真有山河，这些舞式，当然也就都用不着了。按戏剧固然不是非舞不可，但国剧以歌舞为原则为本体，倘废了舞，那国剧也就跟着消灭了。”[1]

三、服饰可舞性在改革中的得与失

戏曲服饰的改革也是基于传统，以程式思维为先导，遵循写意美学的原则，保持服饰的可舞性、程式性和装饰性的美学特征。随着外来文化和市场经济的冲击，戏曲服饰的改革中在保持美学特征上做的并不如人意，很多设计以革新为名，淡化了三大美学特征，戏曲服饰艺术正处于前所未有的艺术发展的十字路口上。

其实早在梅兰芳的年代，这位空前绝后的大师就已经为京剧改革创新指明了道路，而他也称得上是戏剧改革和面向全球的开山鼻祖。对于京剧艺术的改革，梅兰芳先生主张“移步不移形”，即是考虑“戏曲的传统风格”、“尊重戏曲自身规律”、“适应观众的审美习惯”。梅兰芳1914年第一次去上海演出回京后开始“移步”，对京剧进行改革。第一件事，是开始对《贵妃醉酒》、《金山寺·断桥》等传统老戏的修改、加工，对这些戏梅兰芳真正做到了思想上“充分的准备和慎重的考虑”，技术上应该保留的全保留下来，观众看戏不会觉得哪里加了，哪里减了，只觉得更好了，如《断桥》中的白素贞的形象创新（见图2）。这些被加工过的传统老戏，被称为古装新戏，都成了梅派代表作、京剧经典剧目。梅兰芳做的第二件事是编演时装新戏，梅在1918年唱完《童女斩蛇》后收步“不移”了，从此再没演过时装戏。在《舞台生活四十年》中，梅回忆他演时装戏的经历时，说：“时装戏表现的是现代故事，演员在台上的动作，应当尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。”梅兰芳意识到自己演的时装戏背离了“歌舞剧”的传统形态，“换”成了“日常生活的形态”，演员的基本功“全都学非所用”，于是毅然转向另一个编演“古装”歌舞剧和传统样式的新戏。[2]

古装，即是对戏曲服饰创新的一个成功的典范，它是在在梅派古装影响下，经规范化处理后进入传统衣箱的通用性服装（通用古装），专用于神话剧中的仙女，现被泛化使用。如今古装已积淀为传统服饰，成为当今各剧种传统衣箱的必备之服（见图3）。古装戏衣与京剧原有的传统戏衣相比，差别在于：第一，古装戏衣的上衣，无论是对襟还是斜领，都放在裙子里面边，强调腰际线，显得衣短裙长，体型瘦高挺拔，表现女性身体的线条美。原来的戏衣则采用H型的裁剪，长衣穿在裙外，宽大的衣服垂下掩盖住头部以下的所有部分。其中也有一部分原因是因为过去多用男旦，宽松的衣服可遮掩体型，而现都用坤角，所以展示其女性的形体也是展示美；第二，为了适应衣在裙内的需要，袖口至腕逐渐收紧，成斜喇叭形，原来的戏衣则是宽袍大袖，缀有修长水袖；第三，素淡的图案纹饰取代旧戏装繁复的纹样。[3]

越剧、黄梅戏等地方戏的服装历来个性鲜明，以其注重传神抒情、不墨守传统穿戴规制而依然保持传统的艺术风韵，在戏曲服饰体系中独树一帜，它们就是受到梅兰芳的“古装新戏”的影响后创新实践，遵循写意的美学原则，灵活运用程式法，保持服饰可舞性的艺术特色，例如，高高的开叉、延长的衣袖、款式的适体、现代的面料。

归纳看来，在戏曲发展的过程中，凡是成功的行头创新，大都具备以下几个特点：一是创新的行头，因属于古代生活范畴，所以仍具有古代戏衣的神韵，古色古香；二是仍然遵循写意化的原则，并不是借创新改良的借口将戏衣写实化；三是注重行头的可舞性，着眼于戏衣的观赏性和演员动作的协调性，增强舞台的演出效果。戏曲服装设计的价值在于，责无旁贷的向观众展示其符合戏曲整体创作要求的视觉图像。在保持戏曲神韵，在写意性、可舞性、装饰性的原则上，思考改良与创新。一方面注重戏剧作品的整体与内涵，另一方面向观众展示其突破常态、另辟蹊径的穿衣，用以激活中国戏曲的创新力。

四、毫无疑问，面对今天飞速发展的时代，面对信息时代多元艺术的激烈竞争，戏曲必须而且应该创新。

创新不仅是人类发展和社会进步的动力，也是戏曲艺术生生不息的源泉。若不能正确认识戏曲艺术的本质，就不能有效地发展戏曲文化的精髓。当代中国的社会转型对戏曲传统固然带来了强烈的冲击，但无疑也是极好的机遇，变革和创新并不是意味着戏曲特征与个性的消失，相反正是为了这种特征和个性的发展，必须不断给予新的充实。在博大精深的传统文化的基础上，遵循戏曲的基本规律和美学原则，尊重戏曲服饰的可舞性、写意性、程式性、装饰性，挖掘传统、注入活力，发挥其精彩之处，为塑造艺术形象服务。

最后用一位苏联戏剧家的话来结束本文：“不错，中国戏曲舞台上通常都没有欧洲剧院中所谓的那种布景，但是从那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装、旌旗、花朵、飘带及刺绣的桌披、椅披等等一切东西上，我们看到了不可思议的艺术家的幻想。可是这位艺术家的姓名则是传统。”[4]

参考文献：

[1]齐如山.齐如山回忆录[M].辽宁：辽宁教育出版社，2005：195-196.

[2]马明捷.移步不换行——京剧改革的指导理论[A].毛时安，蔺永钧.传承与发展[C].上海：上海社会科学院出版社，2005：72.

[3]张连.中国戏曲舞台美术史论[M].北京：文化艺术版社，2000：137-138.

[4]谢·奥布拉兹卓夫.中国人民的戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1985：80.

戏曲服装篇6

本文通过借鉴本土戏曲造型，在动画角色造型设计方面进行深层次的研究，分析动画角色造型设计与戏曲的舞台造型两者之间的共同点，通过借鉴戏曲中人物脸谱造型、服装打扮、动作表现及节奏，来分析两者之间的相似之处，并以动画角色的个性化塑造来表现戏曲元素在实际创作中的应用。同时，结合戏曲动画的创作要求，具体分析本土戏曲元素在动画创作中的实际作用。在动画创作中，将戏曲艺术元素与现代数字动画技术有机融合，是传播传统文化和本土文化的有效途径，对推动本土文化和当地动漫产业发展有着积极的作用。 

一、动画角色造型设计借鉴本土传统戏曲元素的意义 

现代动画技术发展迅速，日本、美国等国家的动漫文化席卷而来，越来越受政府和研究者的重视。相对中国而言，需要关注的是对外来动画优秀作品的学习与借鉴，对地方文化的传承和发展。戏曲，作为本土文化，是中国一种古老的传统艺术形式，源远流长，影响广泛。戏曲集传统艺术美之大成，包括人物性格造型的塑造、舞台意境的营造等方面，全面系统地体现了大众的审美观念和需求。更多的动画艺术家，从戏曲文化艺术中获得了大量的啟发与灵感，提炼各种戏曲元素，在创作出的动画作品中彰显独特的民族风格与艺术特色，如《花木兰》《骄傲的将军》《朝阳沟》等优秀作品。对于陕西来说，最终要学习的是如何将陕西本土戏曲元素与动画结合、传承和创新，提取所具有的文化价值。在动画角色造型设计方面，设计者应充分吸取本土戏曲元素，通过夸张、简化、虚实结合等一系列意象化的表达，在数字动画中重新塑造戏曲舞台人物形象。 

二、动画角色造型设计与本土传统戏曲元素上的借鉴 

（一）动画角色造型设计在戏曲脸谱上的借鉴 

在我国传统戏曲中，任何曲种中的演员都根据自己所扮演的人物来打扮自己，有特定的脸谱和服装，经过各种打扮后，戏剧人物的形象活灵活现，戏曲人物从而表现得形象生动。戏曲人物角色造型包括头部和服装两方面，其中头部的装扮在塑造人物形象方面显得尤为重要，包括脸谱和头饰的打扮等，而这些装扮能够让观众从中一眼看到人物的性别、年龄、性格以及地位身份。戏曲脸谱具有独特性和唯一性，在塑造人物角色过程中，则应体现这一特点。中国戏曲脸谱彰显的是视觉上主观的写意和象征，在乎神的传达，因此，戏曲脸谱造型设计才会有很大的不同。 

1.图案造型 

对于动画借鉴戏曲元素来说，戏曲脸谱的一个优势就是脸谱的图案造型。脸谱图案的创作灵感来源于大自然和社会生活，经过夸张变形处理后，呈现出各种独特的图案装饰，通过运用概括、夸张和简化等手法来表达人物角色的性格及外貌特征等。脸谱图案的造型往往通过对现实生活中存在的东西进行取舍变形，经过夸张变形、虚构或者象征的形式，来表现人物角色的不同特点。例如，《大闹天空》中的孙悟空和《哪吒闹海》中哪吒的造型，两个人物脸谱的造型不一样，但都准确表达出人物的性格和特征。在现代动画片中，同样体现了这一特点。 

动画人物形象塑造的灵感来自于人们对生活的观察和实践。动画中的人物形象造型虽然具有戏曲脸谱的多变、夸张、怪异的造型特征，但其设计注重形象和外表，只是简单地用几笔有神的线条就能概括出来，《大闹天宫》中孙悟空的造型，传承了戏曲脸谱人物的造型，借鉴了戏曲脸谱的艺术元素，孙悟空的脸谱造型，采用了大胆、夸张和变形的手法，精确的线条概括使其造型通俗易懂。动画人物的形象设计，通常是以现实生活为基础，写实或经过想象虚拟、准确的概括所创造出来的，所以动画人物的塑造对戏曲脸谱的借鉴不要中规中矩，而是应充分体会其内在的含义，适当运用动画技术手段进行相互转换，通过表达戏剧脸谱图案的主要特点，把动画人物塑造得简洁和传神，注重内在美感，从而进行相对的简化概括。因此，在动画设计过程中，要把这些予以提炼，把最能体现人物性格特征的部分保留下来，进行相互整合，完成动画艺术形象的转化。 

2色彩的应用 

在角色设计中，除了图案设计，色彩的应用也具有相对重要的意义借鉴，借用脸谱的色彩，进行动画人物角色的设计，让动画的人物造型具有脸谱传统色彩，使人物角色的形象包含有深刻的寓意，再通过动画的运动节奏表现故事情节的发展以及人物的情绪。在《大闹天空》里，片中人物角色的设计充分体现了民族风格。孙悟空和玉皇大帝的脸谱化妆风格就很独特，孙悟空脸部的红色象征勇敢、正义，玉皇大帝脸部的白色则是象征奸诈，造型设计上也是采用大胆、夸张和变形的手法，设计出一个红的桃脸、黑线条勾画猴子嘴的人物造型，充分表现了孙悟空喜爱吃桃子的个性以及大胆、顽皮的性格特征。在动画形象设计中，色彩也起着不可忽视的实际作用。 

（二）动画角色造型设计在戏曲服饰上的借鉴 

在戏剧服饰中，戏曲服饰的色彩用来表现不同的人物形象。在戏曲中，生、旦、净、末、丑分别都有各自的定款，这样可以把服饰艺术化。例如，戴着面纱都是江湖中的高手，龙袍就是皇上，蟒袍是大臣，官帽加上佩刀就是捕头或者侍卫。各朝代的衣服也不一样，观众也可以得出朝代的信息，正如《史记·滑稽列传》中优孟扮演的孙叔敖，穿着孙叔敖的衣服惊讶到了楚庄王一样，可见服饰造型也起着相当重要的作用，张庚先生指出：“戏曲中的服饰和打扮除了刻画人物形象之外，还给表演提供了力量”。 

服饰设计作为动画角色设计的重要组成部分，对突出角色性格具有相对重要的作用。《花木兰》中的人物借鉴了我国古代传统人物的服装造型。在木兰相亲的片段中出现的女性角色的服装，就体现了出来。中国的服饰当时是极长的袖子，木兰在家的着装变成了短袖，装饰与纹路都进行概括和简化处理。再如《功夫熊猫》，剧中角色的长袍、马褂以及头顶的花翎都来源于清朝衣服的造型，其特点是衣身修长，衣袖短窄，衣服上下没有腰身。剧中和平谷的百姓大多装束都是这种长袍，外加长褂或坎肩，腿部也只保留了绑腿。男子的衣服也化繁为简，只保留一条腰带。在动画片《天书奇谭》中，县官官服的袖子采用了水袖，但是没有戏曲水袖的宽松感，这主要是为了突显县官的小气形象。 

三、结语 

戏曲服装篇7

【关键词】中国传统纹样；戏曲舞台；传承；发展

中图分类号：J51 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0189-01

一、中国的传统纹样艺术

中国传统纹样艺术的产生和发展大致可以按照中国历代王朝的时间顺序分为以下几个阶段。

第一阶段，即距今已有6000-7000年时间的新石器时代，这是中国纹样艺术的萌芽、初步形成时期，这一时期的纹样以简单象形的几何形纹为主，具有平衡对称等特点，是一种原始纹样；第二阶段，即商周时期，这一时期的纹样以饕餮、夔纹等为主，具有造型夸张、现实奔放、生动活泼等特点；第三阶段，即战国时期，这一时期的纹样以和时代特征紧密联系的战争场面及人物纹样等为主，具有“绘画式”等特点；第四阶段，即秦汉时期，这一时期的纹样以陶马、武士像等纹饰为主，倾向于写实；第五阶段，即汉末魏晋时期，这一时期的纹样以植物为主，如莲花、飞天、缠枝等，宗教气息浓厚；第六阶段，即唐朝时期，这一时期的纹样以交缠的花枝、成双成对的鸟类、打散分布的小簇花等纹饰为主，具有题材丰富、形式多样、气势宏伟及融合外来艺术等特点；第七阶段，即宋元明时期，这一时期的纹样以花鸟等纹样，以及含有丰富寓意的吉祥纹样为主，具有简练典雅、写实、仿院体工笔等特点；第八阶段，即清朝时期，这一时期纹饰内容题材广泛，但以写生折技花鸟居多，“图必有意，意必吉祥”。

总体看来，中国的传统纹样历朝历代都是继承和发扬的关系，即在继承前代纹样发展的基础上，又有自己时代的特色。这种代代相传又代代相异的传统纹样正是中华民族的祖先留下来的宝贵财富。

二、中国传统纹样艺术在戏曲舞台上的传承与发展

戏曲由上古的歌舞宗教祭祀发展而来，到唐展成为有专门管辖的官署――教坊，唐玄宗更是号称“梨园之祖”，后世称戏曲从业人员为“梨园子弟”。他熟谙宫调擅打羯鼓，选择一些人在梨园学歌舞，甚至亲自去教导他们。到了市民阶层崛起的宋代，更是出现了专门进行杂剧、曲艺表演的场所――瓦舍。元代更是杂剧发展的顶峰。清代的戏曲主要是出现了各种地方声腔，如梆子腔，乱弹腔、秦腔等，乾隆末年的四大徽班进京导致中国的国粹――京剧的诞生。

中国传统纹样艺术在戏曲舞台上的应用传承主要体现在戏曲服装及戏曲的舞台美术造型方面。戏曲服装上的纹样基本是历代纹样的集合，而戏曲服装是观众对该剧第一眼的直观感受，因此戏曲服装的纹样选择有其特殊的含义。而戏曲的舞台美术造型则充分运用了民族化纹样的造型艺术手段，再现和反映了某一时期的社会生活。

以京剧的服饰为例。京剧演员所穿的服装上面都绣有不同的装饰图案，这些图案大致都是来自历代服饰上的纹样，也有一些是从建筑如瓦当、器物上衍化发展而来的。不管是历代服饰上的纹样还是建筑、器物上的纹样，它们都是当时社会中常用或流行纹样的反映。戏服上绣着的这些不同的装饰图案，大都被赋予一定的意义，以达到某种意境。京剧中往往采取“比喻与象征”“双关寓意”等去组合装饰纹，这样更能体现纹样与人物之间的关系。

在京》装中，对于动物纹样的运用尤其多，比如龙纹样、蟒纹样、凤纹样等。龙象征着皇权、江山；蟒的地位稍微比龙低一些，象征着权力和富贵；凤被誉为鸟中之王，象征吉祥、喜庆。与龙、蟒纹样相呼应的，是海水、红日，以及祥云，因此它们总是同时出现在服装上。而凤纹样则用于皇室女眷的服装，以凸显人物雍容的气质。这些纹样运用在京剧服装上既表明了穿衣者的高贵身份，又表现了一种庞大的气势。

京剧服装对于植物纹样的运用也很多，如一些道德、品质高尚的人身上一般是穿着绣有具有特定品质的莲花、梅花、兰花、、竹等纹样的服装。京剧服装也有对汉字纹样的运用，如一些年长者身上一般是穿着绣有“寿”字图案的服装。

总之，京剧服装的纹样，既能让观众一眼就看出人物的身份，也能让观众初步对人物的性格有所了解。这既是传统纹样在京剧中的运用，也是京剧服饰对中国传统纹样的传承。

三、结语

戏曲的历史背景不管在何时，总与其所处历史时期的建筑，器具、服饰等各方面相关，而历代的纹样装饰图案和历代社会生活方式，以及生活环境是一致的，因此戏曲传承的纹样装饰，以更有寓意的诗化意境反映各时期社会生活中的真、善、美。

参考文献：

[1]王一名.中国传统纹样在现代设计中的运用[J].美术教育研究，2015（1）：112-112

戏曲服装篇8

在谈戏曲绘景的特点之前，先谈一下一般舞台绘景的特点。

一、 一般绘景的特点

1、 面积大：舞台布景的面积比一般绘画艺术都大，这就要求绘景师要造型准确、结构严密、绘画深入、注意大效果。

2、 远距离看，现代剧场从第一排看景大约也有十米远，在后排看则有三四十米远，在农村演出的舞台远处会更远，这样远的距离看绘画作品，要求绘景师的布景比一般的绘画较为强烈。因而，绘景要关系强烈。

3、 多层次，舞台布景不只是画在一个平面上，而是要画在多层次的平面上，（有硬景、软景及背景）还有立体景，把立体的和多层次的平面统一在一个画面里，这要求绘景师有丰富的舞台经验，一场布景绘制后能否成为完整的画面。是衡量绘景师艺术造诣的重要标志，因而绘景要注意整体。

4、 多种材料的绘画，舞台布景是在多种材料上用多种方法绘制的，在这方面是其它绘画艺术不可与之比拟的，有布、板、纱、塑料、透明、半透明等等，可以说任何可以达到一定效果的材料在舞台绘景中都能用，而各种绘制技巧都是在实践中不断创造的，绘景师要具有不断创造和向同业人学习的品质。

二 戏曲绘景的特点

1、 戏曲绘景与戏曲表演的程式的统一。

戏曲表演是有程式的各种行当又都有自己的一套表演程式，青衣不同于花旦，老生不同于武生，铜锤不同于架子花脸等等，他们的表演各有不同的程式，一举手，一投足都有一定的程式，又体现了不同的身份、地位、性格、又富有音乐感。“衣箱制”，“脸谱”，“旗袍箱”以及切末和存在于戏曲舞台几十年的软片景（即公堂、花园、金殿、外景等），也可叫做程式化舞台美术，考虑到戏曲程式化的表演和戏曲舞台美术的特殊规律，因而戏曲绘景便不能采用追求自然形态的画法，而应该加工、洗练、提高。

2、 戏曲绘景与服装、道具、脸谱工艺性的统一。

戏曲服装、道具、脸谱的工艺性很强，它与戏曲程序化的表演在艺术上成为完美的统一，水秀、甩发、鸾带、靠旗等已成为表演借助物。可它又不是自然形态的东西，都是从生活中加工提炼形成为今天的样子。“富贵衣”是象征性的服装，张海棠的鱼伽则是工艺画的刑具。就是戏曲表现现代生活题材的剧目，其服装、化妆、道具也比生活中提高美化了许多。我们绘景时要考虑到服装、化妆、道具工艺性的统一。

3、 绘景的造型更美，要有表现力。

戏曲表演非常注意造型的优美和表现力的，而且有节奏感，如“金鸡独立”，“夜叉探海”、“卧鱼”、 “鹞子翻身”等等这些优美的舞蹈动作表现力非常强，它能表现出人物的婀娜多姿或威武雄壮，或矫健轻巧，有的造型可以表现人物的性格，有的还能表现人物的胜败情节等。因而绘景师要讲究造型的优美和表现力。在造型上应该多从中国的绘画艺术中吸收养料来提高自己的造型能力和表现力。如山石的组织法，树木的搭配法。景物的掩映法，花卉的折枝法等等。梅兰菊竹世界各地都有，而把它作为独立的绘画内容，还赋予它极高尚的寓意，这是中国的独创，中国人即喜爱它又了解它，实在是舞台美术家不可不用的材料。再如挺拔高耸的青松给人以威武劲节之感，虬枝下折的古松又有不屈不挠之意，野腾盘绕之古松又有超脱尘世之仙姿，妩媚多姿山巅之青松却有风景如画之趣。三如，山腰平缓之暮云，给人以平静、深邃、空蒙之感，云气翻滚又有斗争激烈之印象，彩霞万里则有火热朝天的气氛。总之，绘制一山一石一草一木都要很好地了解剧情，绘景师要通过优美的有表现力的造型，向观众讲话，要是观众感觉到它的存在。

4、 绘景要与服装等物的色彩统一。

戏曲舞台的色彩有自己的特有规律，有民族的名称，有特有的用处，有上五色和下五色之分，上五色有黄、红、绿、白、黑，下五色有粉、兰、紫、香色、皎月，很多颜色还表现出民族的习惯、身份、地位、年龄等，如；正黄色，是帝王袍服，生活设施的常用色，还有老和尚袍，佛帐，佛围桌以及宫殿的屋顶，寺庙主建筑的屋顶是用黄色，一般臣民的服装建筑是不用黄色的，红色是中国人民喜爱的颜色，是喜庆和大臣服装的常用色，香色，老黄则是老人的常用色，素白和瓦灰则是中国人民的孝服，只有小和尚的袍是瓦灰的，一般人不在孝服期是不穿瓦灰服的。有些爱俏的人是喜欢穿白色的，中国有句谚语：“男要俏一身皂（即黑色），女要俏一身孝（即白色），但这时的白色都是有绣花的，我们熟悉了戏曲服装的颜色使用方法对于绘景的帮助是很大的。戏曲服装中的颜色通常有对比色和顺色的处理，顺色有三兰，三绿等等，很容易达到协调统一，大红大绿的对比色要想协调统一，这就要归功于金线的功劳了，金 ，从色彩学的角度看，它不属于颜色，从冷暖来分析它属于中性色，它既可以和冷色搭配 ，又可以与暖色为伍，金线成为两种强烈的对比色的缓冲地带，才得到金碧辉煌的协调效果。

5、 绘景与戏曲灯光的关系

随着时代的前进，科技的发展，戏曲舞台灯光的使用逐渐丰富发展起来，有很多戏，由于剧情的需要灯光在塑造人物渲染环境气氛上发挥着越来越重要的作用，已为广大观众和演员所接受，现在戏曲舞台上存在着两种用光的方法，一是许多传统剧目至今仍然保持着照明的传统，不用气氛光；二是使用光也仅仅是创造一定的气氛，它并不是在舞台上创造外光效果。无论是什么气氛，使观众看清楚演员的表演和剧情的表现仍然是戏曲灯光的首要任务。脚灯对于演员的面部塑造也起着重要的作用。

三，我的绘景方法和体会

我考虑到戏曲表演的程式性，服装道具的工艺性，民族色彩的处理，灯光的运用等，我觉得，画装饰景时要舞台化，画自然景时要戏曲化。所谓舞台化，就是时刻要想到舞台是综合艺术，图案在工艺上使用时是独立的，运用到舞台上就要照顾到舞台的整体效果。我在为图案设色时，大多时候是用各种中间色，灰色，强调主调，少用对抗色。而考虑到戏曲剧目年代的跨越性和衣箱制的存在，布景上的图案花纹就要从画法到设色都要舞台化，戏曲化。我在大多数的情况下是把中国画的笔法，线条，染法与油画中的光影，阴暗，冷暖溶为一体，称为戏曲舞台的绘景法。而所谓自然景戏曲化即是选取有表现力的塑造，把明暗、光影、色彩和颜色的冷暖给于一定的工艺处理，笔法取一定的规范。

戏曲经常用中国画的方法绘景，即讲究阴阳向背，又讲究凸凹效果。

戏曲服装篇9

关键词：传统戏曲服饰；图案；现代意识；服装

一、传统审美意识下的戏曲服饰图案

（一）传承观念的影响

中国传统文化积淀深厚，这得益于国人刻在骨子里的传承观念，而戏曲服装也深受传承观念影响，体现在服饰图案上，具有象征性和符号性的特点。戏曲服饰图案的主要来源有六个方面：民间吉祥纹样、中国古代美术纹样、历代服饰纹样、文字纹样、象形纹样，加之少量的宗教纹样。这些纹样在戏曲服装中，被赋予了独特的寓意，具有象征性。如蟒袍上的龙纹，蟒纹是统治阶级的象征。另外，中国传统图案具有符号性的特点，当一个图案在传承中长期代表某一特定人或事物时，便成为一种符号。如八卦太极图案，是神仙和军师的代表性符号，沿用在戏曲服饰中，诸葛孔明最常穿的就是八卦衣。正是这种象征性和符号性，使角色的形象更加鲜明。传承观念将中国千百年的文化特点融入戏曲服饰图案，使戏曲艺术成为文化传承不朽的载体。

（二）等级观念的影响

在中国古代社会，服饰制度是阶级社会维护等级尊卑的有效手段之一，这使服装从生活必需品变为等级观念视觉化的载体。服饰制度将造型、色彩、纹样演化为符号，其中以图案最多，具有超越色彩、造型的表现深意。“施章乃服，明上下”，十二章纹作为古代君王冕服独享的装饰，以装饰数量区分地位等级。这一程式化的特点也延续到戏服图案中。戏曲人物装扮有一定之规，如明清的补子图案也是程式化的表现，补子延伸到戏曲服饰之中被简化，能够基本区分官位等级。可见受森严的礼制观念影响，服饰的图案纹样都被烙上政治印记，成为皇权集中的工具，传承观念和等级观念使古代审美具有符号性，这一特点是古代服饰所独有的，同时也使古典审美开始走向强调形式感的道路，不符合现代审美。

二、现代服饰图案的审美需求

传统戏曲服饰图案是宝贵的文化资源，要想将其应用于现代设计之中，必须了解现代的审美需求，为传统图案的现代应用打好基础。

（一）传统符号的现代化转变

在信息交流频繁的今天，方便的科技使人们之间情感交流减少，人们开始追寻有温度的事物，传统文化变得弥足珍贵，于是再次被提及。传统符号作为传递信息的中介，开始与现代设计语言相结合，并应用于图案设计中，分为直接和间接两种。直接运用是不改变符号外形，可以一眼认出；间接运用则是通过现代设计理念加以重组，或是将图案抽象化，让抽象空间衍生出“怀旧感”“追溯感”。也就是说，传统符号在现代服饰中，表现的是一种氛围，传递的是一种文化立场，这正是人们所需要的。可见传统符号与现代设计手法相结合，是现代艺术创新的有效手段。

（二）大美至简

极简风格是现代时尚界的宠儿，极简风格设计提倡精准的结构、简明的图案，“简约而不简单”正是当下人们所追求的图案装饰特点。极简风格的图案大多以精炼的线条和几何形状为主。越简单的图案，其设计过程也越严谨，对于布局、色彩、元素的提炼，以及工艺的表现都有一定的要求。除了形式美，极简风格表达的更多是一种对于本质的追求。简单的图案创造了更多的空间，这与中国绘画的“留白”异曲同工，营造出很强的空间感，是一种可以激发人无限联想的巧妙布局。中国文化在一定程度上与极简风格相契合，这也是极简风格在中国被广泛接受的原因。而传统戏曲图案也应该适应现代审美，走向简化之路，以便更好地达到传承的目的。

（三）流行色的导向作用

色彩是图案设计重要的组成部分，具有先声夺人的视觉效果。色彩受社会文化等因素的影响，更新速度很快，逐渐成为一种潮流文化，这就是我们所说的流行色。而流行色的合理应用对于图案设计有着“画龙点睛”的作用。例如，根据图案的特点将全新的配色运用于传统图案中，使纹样更加新潮。除此之外，可以将流行色与常用色搭配，以常用色为主色调，用流行色点缀，增加季节性和时尚感。这种使用方法不会破坏服装整体感，又具有时代要求的新鲜感，被大众品牌所采用。可见流行色的运用需要考虑大众审美，才能更好地发挥导向作用。新时代有新的审美需求，但传统文化不能丢弃，将两者相结合，实现传统审美向现代审美意识的转换，是当前设计领域的重中之重。

三、戏曲图案在现代服饰中的转换应用

（一）元素的布局与处理

戏服中图案的布局是戏曲程式化的一种体现，而新时代有了新的装饰法则，许多常规被打破，图案的位置也不必完全拘泥于传统。在传统戏服中，龙纹常被绣于胸口、领口、袖口。而在郭培设计的“东宫”系列中，将龙纹绣于背部的开合处。这种大胆的位置布局将盘扣和图案装饰在背部，以一种与传统完全相反的方式，将视点集中在腰际，突出腰部曲线，体现了女性性感妩媚的姿态。正是服装款式的自由化，使戏曲图案布局有了新的诠释。这种打破戏服图案布局的方法，是传统图案现代应用的创新点之一。除此之外，戏服图案的处理，也是设计者需要考虑的问题。传统戏曲中的图案种类繁多，而每一个图案都由诸多元素组成，就如“海水江涯”图案，就包含水脚、山石、宝物等元素。但在现代设计中，不必完全遵循传统图案组合的限制，可以形成一种全新的视角。第一种方法是将元素提取重组，如“东宫”系列的另一件作品，将海水江涯的水脚单独提取出来，采用云肩的外轮廓，这种简单概括更符合现代人的审美；第二种方法是将图案轮廓化，只保留图案的轮廓，重叠复制，便有了全新的感觉；第三种是元素的变形再造，结合现代设计手法，将元素分割，对特定部位进行夸张放大，运用旋转、镜像等方法使图案语言更加丰富，符合现代思维的自由化特点，使戏服图案满足现代审美需求。

（二）流行色的运用

传统戏曲服饰中的色彩运用大多偏纯偏亮，起到刺激情绪、营造氛围的作用。但随着社会节奏加快，黑白灰和高级灰的配色成为主流，再加上技术的进步，使许多颜色的呈现成为可能。在现代服饰中，流行色的运用分为单色和高级灰两种。单色运用是将图案统一为一种颜色，抛开戏曲服饰图案颜色写实的特点，更符合现代的简约风格；高级灰的应用则降低了图案原本的纯度，统一了整体色调。值得一提的是，在现代汉服设计中，高级灰的运用尤为突出。其图案色调偏灰，以银色金色勾边，流行色作为点缀应用于图案，整体配色表现了淡雅的中国气质。可以将这一点应用在戏服图案中，保留其基本样式，用全新的配色来满足现代审美。

（三）现代工艺的表现

传统戏服几乎全部采用手工刺绣，以平金平银绣、圈金绒绣为主，其呈现的效果金光闪闪但偏平面化。随着时展、工艺革新，现代新兴工艺使传统戏曲图案有了新的表达。如浮雕化的皮革压花工艺，将花纹利用压力作用在皮革上形成图案。皮革的应用，丰富了传统戏服图案的面料载体，可以多提取鳞纹这种可重复的、有一定规律的图案，将图案旧貌换新颜。再如蕾丝编织工艺，这种工艺强调组织结构，越繁复越精致，可以将其与戏服图案相结合，以纹样为框架。这种实用性改良可以很好地将戏曲艺术的味道注入时装之中。除此之外，提花工艺、印花工艺等，都是现代独有的创新应用方式，使戏曲服饰图案有了强烈的时尚感。

戏曲服装篇10

中国戏曲艺术历史悠久，积淀着中华民族文化的精髓和审美追求，它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等，成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久，特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天，人们对传统文化的喜爱和重视更为突出，这种影响在各种艺术创作中均有所体现。

一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响

中国戏曲剧目是一幅历史的画卷，数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜：“唐三千，宋八百，唱不完的三列国（三国和东周列国）”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个，编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上，提出大力发掘传统剧目以后，据统计，一年之内，各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上，在民间，戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛，大到历史上著名的战争，小到平民百姓的痛苦与欢乐，归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等，它们歌颂着人间的真善美，弘扬着民族英雄气概，鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源，不断重复上演这些历史故事，潜移默化地陶冶着人们的情操，使这些历史事件和人物代代相传，至今影响深远，为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。

中国舞蹈经过60多年的发展，创作题材日益丰富，涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容，这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程，“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况，使舞蹈工作者们认识到，传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料，开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响，在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前，就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作，那就是舞蹈史上的“头三脚”，即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》，“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物，……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲，并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③ 。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》（有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》），此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。

在30多年中，随着中国经济日益崛起，传统文化在意识形态领域里越来越受到重视，各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品，舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术，戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同，有的只用了戏曲的剧名，有的是用戏曲剧名和内容，还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富，蕴含着丰富的中国传统文化，特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色，自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。

二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响

戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点，以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础，逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中，特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时，常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧，或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。

早在20世纪40年代，就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧，音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。 ④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础，创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源，在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点，是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来，并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展，成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响，“所谓‘民族舞剧’，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作，均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。

《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等，无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点，可以说，《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。

在舞剧创作中，由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关，如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈，或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中，有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈，有的是作为舞蹈表演正面出现，有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”，芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖，舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作；在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖，通过一件“帔”的穿 与脱，表达着二人情意深长，它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。

《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事，在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈，它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功，因为那时的旦行是由男性演员扮演的，为了表现女人三寸金莲和女性的仪态，所以产生了这种特殊的基本功，随着时代的发展，民国时期男旦有很多人已经不再练习此功，特别是坤旦的崛起，对踩跷功也是个冲击，“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期，这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”，“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景，也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺，利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意，这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇，髯口是传统戏曲中男性常用的道具，它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征，很多行当都有，如老生、花脸、小花脸，根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同，髯口的形制多种多样，髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼，发现了戏曲这个特殊的道具，使之成为舞蹈的主题，“髯口舞”的髯口用的是红色，显然是花脸行当最为常用的，鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显，再配上戏曲舞蹈元素的动作，使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中，还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。

三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响

在各类舞蹈音乐中，借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数，如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等，由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同，对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试，“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨

芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐，序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景，“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经，“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲；甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌，“婚礼舞”引用了京剧曲牌，“京剧舞”引用了京剧曲牌，这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见，特别是在芭蕾舞中更是首创，这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐，给人更多的期待空间，体现着创作者的审美追求，也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。

古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情，节奏自由。音乐结构具有三段体特征，A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折，从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始，逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏；B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】；再现A段并不是再现A段的旋律，而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】，【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱 “似这般都付于断井颓垣”，同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整，三段中，无论是人声还是笛子作为主奏发音体，主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】，既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系，也体现着舞蹈音乐的独特创意。

古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色，形成的原因，其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器，其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材，总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。

国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊！呀！”【叫头】般的声音开始，京剧锣鼓进入，引出京剧常用的唱腔过门，出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白，展现出国标舞的霸王与京剧的关系，这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容，在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴，在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后，音乐体现着强烈的戏曲风格，其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成，舞蹈上蕴含着某些戏曲元素；演员摘下面具，音乐进入了通俗歌曲段落，这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素，既新颖又大胆，让人觉得难以想象，但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切，面具的使用十分巧妙，令人钦佩，不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志，也是与之相配合的音乐的分界岭。

四、戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响

舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等，由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化，使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单，戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说，从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”，不仅因为其具有古代女性典型的特色，还因为它有水袖，如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容，“帔”是当仁不让的首选，如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。

《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘，也就是青衣最常穿的款式 “帔”，但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新，它把水袖上提变小，水袖与袖子颜色一致变成了袖子；在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色，突出了春天的气息，与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。 （转第页）

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《春闺梦》表现的是活泼、天 真、内心充满了快乐的少女，做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤，这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”，如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关，但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。

京剧头饰，精致大方，在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年，从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现，京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性，不分身份和年龄大多梳“大头”，它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新，但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动，传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”，京剧演员都觉着太陈旧，不太喜欢它，一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计，然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重，在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰，被网友们戏称“铜钱头”。 在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰，甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感，国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”，如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演，而编导巧妙设计了两个京剧脸谱：一个旦角，一个花脸，时而戴时而摘，这样既可以展示戏剧内容，也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中，舞台中央摆放了个“大头”，演员身着粉色团花褶子、彩鞋等，为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。

结语

戏曲艺术作为中国传统文化的象征，其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧，上述提到的几部舞蹈作品，可以说是无处不在，它渐渐渗透到人们的审美意识中，给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴，到标志性的引用，再到戏曲元素的提取，到戏曲审美意识的影响，这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏，戏曲的剧目引起了创作者的重视，戏曲的舞蹈引起编导的兴趣，戏曲的音乐唤起作曲家的灵感，戏曲的舞美引起舞台设计者的构思，甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹，需要创作者加强深入了解，真正懂得戏曲艺术的价值所在，只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧，让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中，给舞蹈带来新意，创造出一种更高的艺术境界，从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果。

参考文献：

①中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》.中国大百科全书出版社，1983：46.

②③④⑤⑥⑦⑨于平.中国现当代舞剧发展史.北京：人民音乐出版社，2004.