戏曲音乐范文10篇

戏曲音乐范文篇1

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

戏曲音乐范文篇2

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。公务员之家:

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

戏曲音乐范文篇3

【关键词】戏曲音乐元素；当代音乐；创作；应用

一、在当代音乐创作中应用戏曲音乐元素的意义

在中国当代音乐创作中应用戏曲音乐元素对于音乐创作的创新以及传统文化的传承有很大的推动作用，目前，在音乐创作中应用戏曲音乐元素已经成为非常重要的音乐创作方法。但是，目前仍然有很多音乐创作者对戏曲音乐元素在音乐创作中的应用价值缺乏正确认识，在当代音乐创作中应用戏曲音乐元素的范围相对较窄，无法有效实现音乐作品的创新和戏曲文化的传承。

（一）引起民族共鸣

在当前社会背景下，中国非常注重提升文化自信，增强民族凝聚力，因此，音乐作品的创作也要能够引起大家的共鸣，体现中国文化特色，才能将具有中国民族特色的音乐作品传播到世界各地，使更多人通过音乐作品认识中国文化。而中国戏曲文化中的音乐元素极具中国特色，将中国戏曲音乐元素应用于音乐创作可以极大地丰富音乐作品的内容和形式，使其更具有中国文化气息，并得到更多人的喜爱，在使更多人认识中国传统文化的同时，引起国民的情感共鸣，推动音乐艺术发展成为更高级的视听艺术，推动文化产业的发展。

（二）丰富当代音乐的内容和形式

我国当前的音乐创作受外国音乐创作的影响很大，很多作品缺乏中国特色，无法真正代表中国文化实现文化输出，这使我国在文化领域相对落后，外来文化对我国音乐创作的影响过大，使我国音乐创作无法实现创新发展，很多音乐作品受众范围进一步缩小。我国戏曲音乐根据地域分布呈现出不同的艺术特色，其内容和形式都非常多样，在当前的音乐创作中应用戏曲音乐元素可以极大地丰富音乐作品的内容和形式，使音乐作品更加具有中国民族特色，进而，可以音乐作品为媒介与其他国家进行文化交流，提升中国文化的影响力，提升中国人的文化自信，传承和发展中国优秀的传统文化。

（三）推动传统文化创新发展

中国戏曲音乐元素在中国当代音乐创作中的应用不仅丰富了音乐内容和形式，还可以实现传统文化的传承与发展。但是，传统文化的传承与发展必须结合年轻人的喜好，使其更具有观赏性和传承性，才能真正扩大受众范围。中国戏曲音乐元素丰富，将戏曲的独特剧情和经典文化与当代音乐有效整合，通过戏曲的特有唱腔呈现相应的音乐作品，可以更好实现传统文化的创新发展，使音乐作品获得更多人的喜爱，同时，使更多人了解中国传统的戏曲艺术，并传承和发展戏曲文化。

二、常见的戏曲音乐元素类型

中国戏曲艺术中的音乐元素内容非常丰富，将戏曲音乐元素应用于当代音乐创作可以极大地丰富音乐作品的内容和形式，使音乐创作更具民族性。但是，根据地域不同，中国戏曲艺术分为不同种类，不同的戏曲剧种所包含的戏曲音乐元素都不一样，很多人对传统戏曲艺术文化不太了解，因此，很难真正有效地将戏曲音乐元素应用在音乐创作中，下面就介绍常见的戏曲音乐元素类型。

（一）戏曲伴奏乐器

当前，人们在音乐创作中对吉他、钢琴、小提琴等西洋乐器的应用相对较多，因此，当前的音乐作品也更具西方特色，无法真正代表中国文化，而传统戏曲艺术的伴奏乐器极具民族特色，包括二胡、琵琶、扬琴、唢呐等。将传统戏曲艺术中的乐器作为当前音乐创作中的重要部分，可以有效地实现音乐作品的民族化，使音乐作品更具民族特色，提升大众对中国传统乐器的认同感。比如，经典戏曲剧目《梁祝》中的音乐就由弹拨乐、拉弦乐4个声部组成的中小型民族管弦乐队演奏，这使《梁祝》的传唱度和欣赏价值大大提高，极具节奏感的戏曲鼓点可以有效营造氛围。

（二）戏曲曲牌

曲牌是戏曲音乐的重要表现形式之一，在戏曲中，曲牌更多是指表达固定情感和情绪的专属音乐，其对戏曲作品氛围的营造和剧情的表达有很大的推动作用。在当代音乐创作中有机融入戏曲曲牌，可以更好地实现作品内容的表达，使作品更具民族特色。比如，吴克勤的作品《将军令》就应用了戏曲曲牌“将军令”，把戏曲曲牌与现代音乐有机融合，营造出气势恢宏的场面，也使乐曲中的人物形象更加伟大崇高。

（三）戏曲唱腔

在中国戏曲艺术文化中，人们根据地域把戏曲分成不同的剧种，不同剧种包含的戏曲声腔存在很大差异，当前，不同的戏曲声腔对戏曲内容的表达都有很大区别，戏曲声腔与当前音乐创作中的音乐表现形式有很大不同，如何将戏曲声腔应用于当代音乐创作，丰富音乐表达形式，使戏曲唱腔成为现代音乐表现中的重要形式，值得音乐创作者认真思考。比如，歌手李玉刚的很多作品都非常注重对京剧唱腔的应用，《新贵妃醉酒》对京剧唱腔的应用就使其文化特色非常鲜明。今年推出的《万疆》也应用了相应的京剧唱腔演唱歌曲，极具韵律感，这对于我国京剧文化的传承发展和音乐作品的创新有很大的推动作用。黄梅戏电视剧《新女驸马》将黄梅戏音乐元素应用得恰到好处；戏曲音乐元素中，除了戏曲伴奏乐器、曲牌以及唱腔之外，戏曲的唱词也非常具有代表性。而且，戏曲唱词非常讲究合辙押韵，极具诗歌特色，能够表达中华传统文化的韵味，因此，在当前的音乐创作过程中，创作者也可以有效借助相应的戏曲唱词更好地讲述当代音乐故事。

三、戏曲音乐元素在当代音乐创作中的应用方式

戏曲音乐元素非常多样，因此，在与当代音乐创作进行有机融合的过程中，也要注重应用方式，通过不断变化应用方式实现音乐表达的多样化和作品的创新发展。

（一）拼贴式

在戏曲音乐元素中，很多戏曲内容的高潮部分极具代表性，传唱度极高，可以有效提升音乐创作的代表性，因此，在实际音乐创作过程中，部分音乐人会通过插入拼贴的形式进行音乐创作，将著名的戏曲唱段插入歌曲中来强化歌曲的中国风。比如，王力宏的《盖世英雄》就选择了一段关于项羽的唱词“霸气傲中原，王者扬烽烟，立拔山河天，宏威征凯旋”来表现创作者对项羽英雄气概的崇拜。与此同时，应用传统京剧唱腔会使音乐作品更具传统韵味，对音乐作品国风特点的打造有很大的推动作用。

（二）贯穿式

与拼贴式的应用方式不同，贯穿式的戏曲音乐元素应用方式把戏曲唱腔贯穿在整个作品中，实现音乐作品形式的创新，使作品极具古风特色。比如，李玉刚的新作品《万疆》中，京剧唱腔贯穿始终，可以使民众对相应的京剧唱腔有更加深刻的了解，而且，这种应用也能使相应的作品更具古风韵味，更好实现中国文化的传播和传承。

（三）融合式

融合式是音乐作品创新的有效手法，戏曲音乐元素与当代音乐创作的有机融合不仅要运用相应的戏曲音乐元素，也要对戏曲音乐元素的表达进行改编，比如，王力宏的《花田错》不仅运用了京剧拖腔，而且融合了相应的饶舌和转音，研究出了新的唱法，这样的艺术作品很有吸引力。

四、在中国当代音乐创作中应用中国戏曲元素的研究

在中国当代音乐创作中应用中国戏曲音乐元素可以极大丰富音乐形式，使音乐作品更具民族特色，实现传统文化的传承和发展，推广中国文化，提升中国民众的文化自信，扩大中国的文化影响力。但是，在应用中国戏曲音乐元素的过程中，也要有效结合音乐作品的特色，才能使相应的音乐作品更具中国特色，使更多人通过音乐作品了解中国。同时，在具体的戏曲音乐元素应用过程中，也要讲究一定的策略和方法，并且，要在戏曲元素的应用与融合过程中，通过反思来更好地提升音乐作品的品质。

（一）在中国当代音乐创作中应用中国戏曲元素的策略

因为地域等方面的差异，中国戏曲艺术在很多方面存在很大差异，因此，不同的音乐作品在创作过程中要打破地域差异，利用传统戏曲与现代音乐的有机融合满足人们热爱新鲜事物的心理，更好地引领时代潮流，实现音乐文化的创新和发展。很多当代音乐听众对中国传统文化的认识不足，因此，音乐创作者在音乐创作中要更好融入相应的戏曲音乐元素，使戏曲元素发挥点缀作用，而不能使戏曲元素占比过大，影响最终的音乐内容呈现，使音乐的受众范围缩小，这样无法真正实现文化的传承发展和音乐的发展创新。比如《将军令》中的主旋律仍然是现代音乐，但其中的部分内容应用了相应的戏曲曲牌，发挥了有效的点缀作用，使《将军令》的受众范围进一步扩大，与此同时，体现了国风特点，传承了中国文化。此外，我国当前的剧种非常多样化，不同剧种的唱腔也存在很大差异，因此，在现代音乐创作过程中，创作者要根据不同的戏曲素材设定创作范围，避免音乐创作与传统戏曲音乐元素的应用脱节。

（二）在当代音乐创作中应用中国戏曲元素的反思

中国风格的音乐作品的创作对于中国戏曲文化的传承以及音乐作品质量的提升有很大的推动作用，但是，当前很多音乐人应用中国戏曲音乐元素的方式不科学，无法有效将中国戏曲音乐元素与现代音乐创作进行有机融合，使作品质量无法得到有效保障，而很多音乐作品的批量化生产使得作品的品质参差不齐，很多时候，这种应用只是现代音乐作品与戏曲音乐元素的机械拼凑，无法展示传统文化内涵，也无法满足人们对民族音乐的需求，这使通过音乐创作传承传统戏曲音乐的效果大打折扣。

五、小结

戏曲音乐范文篇4

【关键词】戏曲音乐；配器；传承；创新

戏曲，顾名思义，有“戏”有“曲”。“戏曲”是“戏”与“曲”的组合体。就戏与曲的关系来说，戏（戏说的故事情节）是戏曲的载体，而音乐则是戏曲的灵魂。二者互为依存，缺一不可。作为戏曲灵魂架构主体的戏曲音乐配器，如何才能做到在传承优秀传统的基础上，与时俱进地为戏曲音乐注入新的元素，使传统戏曲音乐的生命之树长青，在传统戏曲日渐式微的今天，显得尤为重要。

一、引进现代乐器充实戏曲音乐

不断地采用外来的、新兴的、深受人们喜爱的演奏乐器充实到传统戏曲乐队中，丰富戏曲音乐元素，既是传统戏曲音乐改革创新的需要，也是时代的要求。一部中国戏曲音乐乐器的发展完善史其实就是不断吸收、引进、兼收并蓄的过程。无论是国粹京剧，还是曲剧、豫剧、秦腔、越调等剧种，其唱腔伴奏和间奏（场景）音乐演奏的乐器无不经历了由简至繁、从单到众的发展历程。如洛阳曲剧最初的伴奏乐器主要是三弦、月琴、古筝以及由八角鼓指挥的简板和云锣；豫剧乐队的伴奏乐器曾有“一鼓二锣三弦手，梆子手拔共八口”的说法，亦即“八件乐器一台戏”。可以说，所有地方戏曲的演奏乐器都是从最初的一两件伴奏乐器，逐步发展壮大成为建制完备的综合性大型戏曲乐队。没有借鉴、没有引进、没有革新创造，就没有戏曲昨天的辉煌和今天的存在。豫剧的主奏乐器板胡、曲剧的主奏乐器曲胡、京剧的主奏乐器京胡，包括那些能演奏出一首首扣人心弦的美妙音乐的所有拉弦类乐器，均是从隋唐时期我国北方少数民族“奚部落”的拉弦乐器“奚琴”演变而来的。“以竹片轧之”演奏的奚琴传入中原后，改进为马尾弓拉奏，不同地区的人民又根据不同剧种戏曲音乐的需要进行改造，逐步形成了适宜于京剧需要的京胡、适应于豫剧演奏的板胡、适应于曲剧演奏需要的曲胡、适应于合奏或独奏的二胡，等等。“胡琴”的引入、改造与创新，增加了戏曲演奏乐器、丰富了戏曲音乐元素、促进了戏曲唱腔设计，带来了戏曲音乐的革命性变革。在社会飞速发展的今天，在不同民族、不同地域、不同国度文化广泛交流的今天，为了戏曲音乐的发展，为了争取更多的戏曲爱好者特别是年轻戏曲爱好者，我们当依据各种戏曲音乐的特点，不断引进音色优美、年轻人喜欢的民族乐器、西洋乐器等，以优化戏曲音乐乐队，丰富戏曲音乐元素，增强戏曲音乐的表现力，壮大戏曲音乐乐队，为戏曲音乐增音添色。

二、用新的音乐元素充实传统戏曲音乐

戏曲音乐的发展、创新，需要适合自身演奏特点的新乐器的加盟，更需要随时注入新的音乐元素。如果拉弦声部薄弱、单调，就可以增加高胡、二胡、中胡乃至革胡等富有表现力的音色元素，丰富拉弦乐声部；如弹拨乐声部不足，影响戏曲的整体音乐效果，就应增加或新添诸如琵琶、古筝、三弦、柳琴、月琴等乐器音色，以增强对弹拨声部的支撑；如乐曲的感染力上不去，则可运用唢呐、竹笛、笙、管子（闷子或筚篥）等乐器，以强化吹管声部的音色构成；包括在现代音乐中被广泛采用的套鼓、电声乐器、传统与现代打击乐器（鼓类、键盘打击乐类、色彩化打击乐类、拟声性乐器类）等，都可以根据剧种特点和不同剧目的演出需要，引入到传统戏曲音乐中，对音乐色彩的构筑进行完善。对戏曲音乐进行现代化改造，在配乐中引进现代音乐元素，如管弦乐队、混编乐队伴奏，对人物形象的塑造及戏剧矛盾冲突的发展推波助澜；依据剧情需要加入合唱、伴唱、变体饶舌（rap）等现代艺术手法，从而加强戏曲人物表现力、气势渲染力。结合现代人特别是年轻人的生活节奏和欣赏习惯，对传统戏曲唱腔设计中的拖腔、花腔的冗长重复进行“删繁就简”，革新改造，用新的演唱形式进行再创作。针对戏曲音乐节奏变化丰富但板腔体意味浓重的传统特点，有针对性地引进不规则节奏及律动，打破传统的一、三重音，在某些特定情况尝试运用二、四重音，连续切分等技术手段，对戏曲音乐的动感不足加以推动，在现实的戏曲音乐创作中也具有积极的推动作用。

三、用现代配器技法丰富

传统戏曲音乐巧妙运用现代配器法中点描、繁冗织体延续、通奏低音，反功能和声铺垫、块状结构对话等技术手段，从音乐本体对戏曲音乐进行外科手术式的改革与创新，对于重塑戏曲音乐形象，丰富戏曲音乐内涵有着深远的意义。借鉴西方音乐技法，结合乐队演奏实际，以层叠式的配器手法优化既有的齐奏演奏模式，可以增强音色的多样性体现，有利于线条化创作思维的推陈出新，提高乐队演奏员排演参与感，活化听众观感体验。反映在音乐层面，传统的曲剧唱腔音乐包括配器，在层次上线条化构筑不足，齐奏多，点状支撑多；支声线条少，副旋律概念不明显。使得伴奏音乐层次单一，表现力受限，不利于戏曲音乐层次丰富发展的需要。这些问题，都是戏曲创作者在未来创作中可以关注的点和完善的面。在实践过程中，通过对成品剧目乐队总谱的阅览、排练参与、音响实验与效果检听得论：戏曲音乐创作中的唱腔设计与音乐配器关系密不可分，合理分配乐队音响构成对唱腔乃至剧目有着重要的作用。唱腔设计服务于剧目行进需要，乐队配器服务于戏曲音乐构成，配器手法吸收各类管弦乐配器精髓，以延续与创新的态度，让戏曲活起来、传下去、出精品、出名家。例如，按照传统戏曲乐队配器手法，对待音乐中长音的处理，往往依靠拉弦乐器以振音技术来实现：例01.而在传统戏曲乐队的配器手法中，为此长音附加弹拨乐以丰富音响，往往采用齐奏的做法：例02.这种配器手法，优点在于手法简单，效果统一，可以造成比较显性的声音效果，乐队排练容易协调。缺点在于缺乏层次性，在乐队演练过程中无趣味性可言，在音乐表现上较守旧，缺乏新意。在创新性的创作中，运用区别以往的创作思维，效果截然不同，表现形式呈现如下：例03.运用多线条、递进式的配器手法，灵活配置弹拨乐器与打击乐器，附加拉弦乐器的支声复调手法运用，使乐队色彩的丰富性、演奏的趣味性、形制的灵活性得以充分调动。从而真正实现戏曲音乐配器传承与创新的切实践行。艺术形式日新月异，表现手法千变万化，虽然万变不离其宗，但传承与创新始终是艺术保持生命力的唯一法则。戏曲音乐生命力顽强，植根土壤丰沃；在数百年的发展过程中，兼收并蓄、沉淀与生发是其不断延续的推动力。在创新中继承传统，在创作中开拓创新，从技法中提炼元素，自生活中萃取菁华。以技术服务于艺术，以艺术传达出生活，从生活中汲取灵感，从灵感中总结技术，这是一种艺术生长的轮回，螺旋式上升的过程在诞生无数精美艺术作品的同时也激发创新意识与形态的进步，这个过程是传统戏曲音乐艺术的自我蜕变，也是自我认知与觉醒的丰翼与振声。把戏曲音乐真正作为戏曲的灵魂来进行戏曲的艺术建设，戏曲院团需要专职与专业的作曲，这一点应当引起地方院团、主管部门的重视与关切。当代戏曲文艺创作者，将在党的领导下，以推动文化创新、建立文化强国为己任，唯不断开拓以求文化传承与创新，溯文化本之渊源，树中华强国声威，丰戏曲传统之翼，振民族文化之声。

作者:张展 单位:洛阳市艺术研究所

参考文献：

[1]国务院办公厅.关于支持戏曲传承发展的若干政策[S].北京：国务院办公厅，2015-7-11.

戏曲音乐范文篇5

一、曲牌联套体

曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。

套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。

套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。这些情节均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素，在于一套之中的板式变化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或为三眼板，或为一眼板或为散板。引子与尾声通常为散板，说明套曲在节奏上以散板起，以散板终。过曲的部分，因为包含的曲牌较多，这些曲牌基本原则是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。这种散起散收，由慢渐快的变化，体现了音乐情绪的发展，也是与戏剧情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

套曲又可以依据曲调风格的差异，分为南套、北套、南北套等形式。南套是全由南曲组成的套曲，北套则纯用北曲，南北合套则是由南曲与北曲交替运用组成的。

套曲通常分为引子、过曲、尾声三部分，当若干曲牌联成一套时，其中必有一曲处于主导地位，称为“主曲”。主曲是全套曲中调性最强、最能发挥演唱技巧的曲牌，通常为过曲的第一曲。为了保持全套风格的统一，除有赖于宫调的规范外，还需要在唱腔中运用有特点的腔型，以之贯连全套，这种曲调的处理方法，传统称为通套相协。

这种特点的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分的发挥。并以之贯穿于全套各曲中。

曲牌连套的结构在中国戏曲形成之时就已出现，在漫长的历史发展中，它曾积累了丰实的艺术技巧，对戏曲音乐的发展有着深刻的影响。

二、板腔变化体

板腔变化体是以节拍的整散及板眼的变化为主要特征，即在一种具有若干特点的基本曲调的基础上，进行多种多样的变化。由于划分了若干不同表现功能的板奏、板别，在塑造艺术形象，表达人物感情及剧情的展开等方面表现出音乐材料组合的灵活性、多样性。

它的结构基础是一对相对相称的上、下乐句。这一对上下乐句可以用多项变化重复的方式构成大小不一的唱段，而这些唱段又可以用多种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）出现，通过这些板式变化的结构变化，变现不同的戏剧情绪，以构成一出戏或一场戏的音乐。

板式变化的结构方法，一是基于音乐创作中的节奏原则。即统一腔系既有变化，又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。二是结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式。可叙事亦可抒情，具有多种戏曲表现功能。三是同一腔系音乐风格比较统一，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。

梆子系统与皮黄系统各剧所用的板式是在一对上下乐句的基础上变化发展而来的，通过扩展加花的手法予以变奏，并在速度上亦相应的减慢，节拍予以扩展，则一眼板的曲调可以演变为三眼板。如在这些基础上采取抽眼减音，使其速度加快，则又可演变为有板无眼的流水板。如再采取将固定节奏扩散的方法，使其在速度快慢、节奏缓急等方面均可自由发挥，则变为节拍自由的散板。

就京剧而论，多种不同的板式变化之所以能表现多种不同的戏剧情绪，是由于人们多种不同的内心情绪、不同的语气体现了不同的节奏形式和速度。因而多种不同的板式在情绪的表现上具有不同的功能。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。情绪激烈争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板或快板所具有的功能。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，固定的节拍形式已不能适应，这就需要以节拍自由的散板来表现。这种版式变化的运用原则通常是由慢及快。一般由导板（散板的一种）起唱，转入慢板或原板、二六、流水，最后以散板结束，仍然体现着散、慢、中、快、散的节奏变化程序。凡此种种，都说明每一种板式的产生及运用，都有其内在的情感依据。不同节拍与节奏的运用是人们表达内心情感的外在形式。加上旋法、调性、唱法、伴奏等因素，便形成板式变化体这种戏曲音乐特有的结构方法。

上述多类板式的衍变，多剧种虽因音乐特色不同而旋律各异，在板式分类上也有多或少、粗与细的差别，但这种以节奏变化原则衍变派生多种板式的方法却相同。当多种不同的板式的曲调由于节奏缓急、速度快慢、旋律繁简等差异，在性能上具有不同的表现能力，或长于抒情，或善于叙事，或宜于表现强烈激动的戏剧情绪。由此戏剧音乐就能利用多种板式的不同性能表现出多种不同的戏剧情绪，并能利用多种板式之间变化对比表现戏剧矛盾的发展变化。

在板式变化的音乐里，民间变奏方法还有着更加广泛的运用，从而派生出多样的艺术表现方法。如各种行当唱腔的形成，也是在此基础上衍变的。行当唱腔的发展基础在生、旦两行角色上分腔。如以旦腔的旋律做素材，以作五度或四度自由移位后的形式再现，便形成生腔。男女分腔一经形成，便又成为各种行当唱腔衍变的基础。以京剧为例，净、丑、老旦、武小生的唱腔系从生腔派生；文小生的唱腔则从旦腔派生。多种行当唱腔除在音色上加以区别外，行腔上的性格特色亦较为鲜明，老生苍劲、旦角婉转、净角豪放、丑角诙谐、老旦温朴、文小生潇洒、武小生刚健，板式变化体的音乐便是在这一基础上，通过唱腔的再处理而塑造人物形象的。

再如转调的运用是通过两种途径实现的。一是改变乐器的定弦法，使原有的上下乐句在五度关系调上变化再现。皮黄系统中二黄变为反而黄。二是并不改变乐器定弦，却突出音阶中两个偏音的作用，皮黄系统中的反西皮虽名为反西皮，却是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，以改变调式结构。

在板式变化体剧种中，对多种声腔剧种来说，声腔的变化也是一种戏剧性表现手法，例如西皮与二黄两种声腔的互相转换。每种声腔均具有不同的风格色彩，西皮高亢、潇洒，二黄委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征等方面，都有明显区别。这在音乐上就有可能利用这种差异，来造成不同的情调，以表现不同的戏剧气氛。有的剧目全用二黄，有的全用西皮，有的则皮黄兼用。倘一出戏兼用两种以上的声腔，则声腔的变换亦意味着戏剧的情调、气氛的改变。

戏曲音乐范文篇6

关键词：戏曲电影音乐音响化

无论是渗透着古典西方文明的歌剧还是汇集了中国传统文化的戏曲，都自发的将电影作为当今社会传播的沃土，这也许它们绕不开的一条道路，同时并非是一条轻而易举的道路。在中国从电影诞生之日起，历代艺术家们从未停止对电影与戏剧的研究。近几年笔者也参与了多部国内外不同类型的歌剧电影制作，积累了一定的心得体会，并试图将其延伸到对中国传统文化和戏曲文化的传播当中，进一步研究戏曲电影的特殊性及创作方法。立足于我国的文化艺术底蕴和积淀，使传统能够在新技术的驱动下发扬光大。

一、戏曲影电影概述

自1905年《定军山》起，中国戏曲电影的诞生也标志着中国电影的诞生。中国电影的萌芽时期也是在不断探索和揭秘戏曲与电影的关系。早期的电影与“文明戏”“影戏”密不可分，在这个过程中电影创作者与戏曲艺术家们都曾为戏曲电影的创造和发展付出了辛勤的劳作。从初期的《长坂坡》、《金钱豹》到1920年梅兰芳大师敢为人先的《春香闹学》和《天女散花》，再到1948年费穆导演开创先河的《生死恨》（我国第一部彩色戏曲片）。与此同时，国外导演与中国的戏曲艺术家的合作，也为戏曲电影的发展增色不少。1930年，梅兰芳先生访美期间与派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成为了第一部有声戏曲片。1934年，在访俄期间与电影大师爱森斯坦合作的影片《霓虹关》，为戏曲电影的视听语言方面做了诸多开拓性尝试。回顾戏曲电影漫长而曲折的发展过程，不断的暴露出戏曲与电影之间、传统艺术与现代艺术之间的种种不可调和的矛盾，如电影镜头语言与舞台表演的矛盾、虚拟和写实的矛盾、叙事方法的矛盾等等，而它的发展历程也是不断尝试解决矛盾的过程。三四十年代，戏曲电影由最初的“戏曲纪录片”逐渐向更高层次的“戏曲艺术片”转型，无论从场景还是声音，都有了更多写实主义的发展，突破了传统的舞台纪录。一般来讲，戏曲电影被理解为以戏曲为拍摄对象的电影。而戏曲发展至今，由于戏曲与电影结合的手段不断丰富，以及对传统文化的理解和运用不断成熟，出现了具有不同特征的戏曲电影。有传统的以戏曲舞台为依托的影片，有保留戏曲表演体系但利用实景拍摄的影片，也有讲述戏曲故事的电影故事片，这几者的区别则在于“戏与影的关系”。第一种是以戏曲演出为依托，以电影技术为手段。第二种依然是以戏曲演出为依托，但电影的手段更为丰富，通过电影特技、环境音响等技术手段塑造和模拟真实的空间。第三种是则将戏曲故事放入实景当中，在上世纪80年代出现了一系列此种类型的经典之作，如《追鱼》、《梁山伯与祝英台》等。最后一种则是将戏曲作为元素融入电影故事中，抛开了舞台表演体系。例如最著名的《霸王别姬》以及今年上映的《进京城》等。第二、三种主要是作为第一种的发展成果，但目前市场上则出现了三种类型并存的现象，可见在戏曲电影中，电影对戏曲这种传统艺术形式介入的程度在每部影片中都体现了不同的状态。而最后一种则应反其道而行之，更多的加入一些戏曲元素，表现戏曲习俗，甚至更多地运用具有戏曲特征的声音来增加电影的传统文化韵味。遗憾的是，至今这种情况并不多见。

二、戏曲音乐音响化概述

戏曲的独特之处在于它本身对身段和动作的程式化要求，为了突出这种程式化，戏曲音乐中出现了独特的表现动作音乐元素“锣鼓点”，而这也是区别于西方的歌剧、音乐剧、话剧等任何一种舞台艺术形式。如果说电影中写实性的音效无法介入舞台剧的表现当中，那么“锣鼓点”却恰如其分，为我们开辟了一条捷径。在舞台演出中，打击乐一方面控制了乐队的节奏和速度，另一方面则是为了配合演员在舞台上的表演动作。像纯表现动作的“锣鼓点”在舞台上是由鼓手跟随演员的表演完成，因此有更多的灵活性。虽然这种声音运用在电影中会失去这种灵活性，却依然能够对固定的动作进行有效表达。同时在与真实音响的比较或穿插使用过程中，又起到了一定的强调作用。在戏曲中以人声模拟演唱的“锣鼓”节奏和效果，称为锣鼓经，这种声音是处于电影三类声音（对白、音响、音乐）临界点的一种奇妙存在，模拟了一种特殊音响的效果也经常被电影创作者所使用。戏曲中的这两种声音类型的形成无疑是为电影与戏曲两种艺术性时提供了一种粘合剂，为二者提供了一种隐含的关联性。戏曲由于其舞台特性和虚拟性的特点，使之无法使用真实音响，“锣鼓点”在戏曲中就成为了动作的表达，这也符合声音上的虚拟特性，使观众以此来产生对动作结果的想象。同时，基于戏曲身段的固定节奏和程式，戏曲电影如果保留了这种特性，真实音响则可能无法融入这种不符合生活逻辑的节奏中，不仅无从下手，反而破坏了原本的韵律。但此时进入电影中，实际上电影创作者是有自由选择的权利。如果真实音响不适合于当下的内容，或者“锣鼓点”有可能产生激发影片传统韵味的作用，甚至保留传统的观赏习惯，那么在二者中间做适当取舍是有必要的。但要注意的是此时的“锣鼓点”实际上是音乐音响化的功能。在戏曲中它是音乐的一部分，在电影中，尤其是当它代替动效作为动作表达的符号式，它就是一种典型的符合音乐音响化特性的声音。同理，上文所提到的“锣鼓经”也具有同样的一种作为代替特殊音响的功能。

三、戏曲音乐音响化在戏曲电影中的运用及起特殊作用

如前所述，戏曲电影发展至今出现了多种多样的形式，而每种形式都有其不同的声音特性。下面就以不同的电影类型为依据分别论述戏曲的音乐音响化在戏曲电影中的作用。首先，对于以记录功能为主的戏曲电影，其主要的视觉体系几乎与戏曲相同，电影也仅仅作为记录戏曲的工具，起到拉近演员与观众的距离，从而增强感染力的作用。这种情况下几乎不可能出现真实的音响。笔者认为，这种类型的影片中所出现的“锣鼓点”等戏曲音乐元素不可称为音乐音响化，其本身的特点依然多数属于戏曲音乐，而非电影里必要的动作表达。研究戏曲音乐元素是否可以被认为是音乐音响化需要有一定的真实音响作为比照，为电影创作者提供两种选择时才有研究意义。因此戏曲纪录片中显然不具备这样的功能。第二种本文将其概述为“舞台艺术片”。这种类型同样是以舞台为依托，但视觉体系模糊，具有一定意义的电影特性。换言之，虽然演员依然在舞台上，但影片调动各种手段来塑造真实的空间环境，包括自然音响、布景等。例如2016年拍摄的3D版舞台艺术片《白毛女》，虽然保留了舞台表演体系，但场景已不再是简单的舞台布景，而是用电影特技手段创造出了真实的空间。同时自然环境音响、动效等都与视觉体系相一致，完全区别于简单的舞台纪录。在喜儿的经典唱段《红头绳》结束时，喜儿念道“让大鬼小鬼都进不来”，此时的关门是由锣鼓点代替的，其次，杨白劳“按手印”的动作也保留了传统的节奏韵律，从而选择了“锣鼓点”。外此，杨白劳拿起卤水坛子，以及喜儿在黄世仁家里“打破沙锅”等桥段用的都是真实音响。在这种情况下，由于戏曲的专属特性而将真实音响替换为“锣鼓点”，才符合电影理论中音乐音响化的概念。第三种是将戏曲表演与电影手段进行更进一步的结合，将其真正放在实景当中。这种情况下真实音响似乎更合理一些，但本身的戏曲表演方式又使得二者都有合理之处，待创作者们取舍。例如，1944年导演陶金拍摄的昆曲电影《十五贯》，就是将昆曲表演放在了实景中，有了真实的房屋、街道、桥梁，演员的表演空间也随之增大，并且包含了真实的门声、铜钱声等音响。比较典型的是娄阿鼠偷尤葫芦的钱将尤葫芦杀害的一场戏中。娄阿鼠企图偷尤葫芦的钱，不慎将钱掉在地上的声音就是真实的音响加上一声锣声，紧接着娄阿鼠与尤葫芦厮打，娄阿鼠用刀杀死了尤葫芦时，两刀均由锣声代替。试问，为何关门这样的声音运用真实音响，而“掉钱”“杀人”却要用打击乐代替呢？答案自然是音乐音响化本身对关键性的动作起到了强调作用。因此，这种替换实际上为观众提供了更强的视听语言上的冲击力。第四种实际上并非由戏曲电影发展而来，只是电影所选择的一个题材，但作为戏曲与电影更进一步的发展途径，笔者认为本文有必要归纳进来作为一种类型研究，四种形式相互借鉴，使此种类型能够具有更加浓厚的传统文化韵味及更长远的发展。目前像《霸王别姬》《大武生》以及今年新拍摄的《进京城》等戏曲特色鲜明的影片中，除了拍摄舞台演出段落之外，鲜有在声音方面加入戏曲元素的情况。《霸王别姬》在音乐上引用戏曲元素较多，但未涉及音响或音乐音响化。《大武生》更是在戏曲特色鲜明的画面中配上了流行音乐。而《进京城》在许多表现戏曲动作的镜头，都配以鲜明电影特性的whoosh作为动作音响。事实上，如果借鉴前辈们对影片创作的研究，借助戏曲音乐的本身特点运用“锣鼓点”或“锣鼓经”作为动作效果或特殊效果，则更加凸显影片所要弘扬的传统文化，增强其文化深度，同时也使观众更加能够领会戏曲的韵味。

四、结语

戏曲电影在戏曲传播和戏曲文化的弘扬方面有着不可替代的作用，由于戏曲与电影的复杂关系而衍生出来的几种戏曲电影类型有着各自的发展途径。戏曲音乐音响化在不同类型的影片发展中均起到了不可磨灭的作用。以戏曲为题材的故事片也许存在更多的受众人群，其发展的必要性和意义也是巨大的，戏曲音乐音响化在其中必定会扮演举足轻重的角色。相信在今后的发展中戏曲电影会更加融会贯通，相互借鉴、取长补短，未来的发展必将更加深远、更具内涵。

参考文献：

[1]克里斯蒂安•麦茨.崔君衍译.当代电影理论问题（上）——评让•米特里的《电影美学与心理学》[J].世界电影，1983（4）.

[2]高小健.戏曲电影艺术论[M].北京：中国电影出版社，2015.

[3]于建刚.中国京剧习俗概论[M].文化艺术出版社，2015.

[5]高小健.中国戏曲电影史[M].文化艺术出版社，2005.

[6]电影艺术词典[Z].北京：中国电影出版社，1986.

戏曲音乐范文篇7

一、文字史料与曲谱概述

（一）剧目

剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中，如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》（共64集），包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本，描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本，主要在《中国戏曲志•广西卷》中，如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目，基本为故事讲述的戏剧台本，少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊，如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》，这些期刊选登有粤剧（当时分为小型粤剧、新粤曲）、彩调（当时1955年前称调子戏）、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年，共24期（有12期未留藏本）就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物，如《彩调丛刊》（1-6）《桂剧丛刊》（1-4）。这些刊载或有重复，但剧目的数量也是巨大的，还有大量的单个剧目成册出版。

（二）唱腔收录及曲谱汇编

现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多，其次有采茶戏、壮剧；其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》（1964）《桂剧音乐》（1961）等书中，有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成•广西卷》《中国戏曲志•广西卷》两部大型集成，收录了上述彩调、桂剧等广西可见的，相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异，演员传谱有异，常见同一唱段有多个版本记谱，体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱，会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点，也可给研究带来困难，但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种，如桂南采茶戏的曲目曲谱，则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》（1985年）一书中，就有广西各地区采茶的茶腔、茶插（小调）、曲牌、锣鼓音乐的曲谱，此辑曲谱的学术性较强，记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌，甚至顾及到方言的差异，体现地方戏音乐的核心特色：地方语言与音乐的结合。

（三）记载演剧、戏俗的志书

在《广西戏剧史料集》（下文称《史料集》）和《广西戏剧史料散论集》（下文称《散论集》）中，《史料集》收录私人著作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧，这类文字如远观异事，一言带过。唐宋时期，此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中，其艺术形态较为简单，与现今可见的仪式音乐较接近，音乐性不强。而且史料中所述景况，更多可明确为歌舞形式，是否演故事不得辨之，即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题，有些艺术种类，如文场，应归其为戏曲还是曲艺②，在一些后人所编文献的分类中，有将文场归置于戏曲类，也有归置于曲艺类，虽然今天将其视为曲艺的居多，但既有不统一的现象存在，可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中，“剧”之针对性就比较强，如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》，《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目，前例应还包含了话剧等剧类，而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料，描述事由、条例等较为周详，甚至还能涉及剧目罗列，但音乐风格、艺术形式等，就不得所见。各地方的县志所录文字中，有各种民间演剧风俗，体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式，大都简单明了的，信息相对齐全。

（四）科班、艺人传略

专门将此单独呈现，因这类内容在史料中所占比重较大，且关于科班的记载，多是口述形式，也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作，即现今所指“口述史”。这部分口述史料，大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员，采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多，主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用，也有些专题，只见口述史料存世，但也必须多有佐证，下结论便更为强调“客观”以衡定。

（五）《中国戏曲志•广西卷》中所呈戏曲“所有事”

作为编撰针对性较强的志书，《中国戏曲志•广西卷》（下文称《戏曲志》）史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐（声腔与腔调、剧种音乐）、表演（脚色行当体制与沿革、表演身段和特技）、舞台美术（化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果）、机构（科班、学校及训练班；班社、剧团；业余剧团；作坊与工厂；群众团体、研究机构；演出公司）、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说、谚语•口诀•行话、诗词•楹联、传记等18个类项，以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架，附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料，虽不尽然齐全，但其方向指引的意义是非凡的。

二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想

从上述史料内容来看，广西戏曲音乐史料虽然不多，但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论，则需要再提炼出更多的角度。

（一）戏曲音乐历史研究的重要意义

当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时，便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说，带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签，因此，戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础，如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制，要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维，需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格，需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名，甚至需要查阅典籍，进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题；再有，板腔体音乐的板式伸缩原则分析，需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义，这需要历史研究汇集典籍中的释文，说文解字之，才能转译为到今日通用乐谱。可见，戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般，足够全面，才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究，正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势，地方戏曲也相应有了关注的目光，戏曲如何现代化、如何改革出新，并不是简单的以时代故事为剧本，加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功，要将原有的形式深层解剖，找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式，不动核心，更新外部，才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求，就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上，才能让地方戏曲音乐，为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材，对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充，对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求，也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。

（二）广西戏曲音乐曲谱史料的历史研究构想

要进行戏曲音乐风格探析，首先要有曲谱所依。现有曲谱多为后人就演员所唱记谱，而建国以前所记曲谱尚待考证。为何需要考虑是否建国前的记谱，尽管“建国前”也仅是指代过往的时期，非特定时期。因为中国传统的戏曲、曲艺、民歌、器乐等音乐形态，在传承上有“口传心授”这样的特点，这与中国传统的记谱法有一些关系。中国传统记谱法有很多种，见于记载歌唱类型的，有《九宫大成南北词宫谱》①记载南戏、北杂剧、明、清传奇等宫调谱所用的是文字型律吕谱②；其他的，也有用文字与符号共有的戏曲工尺谱③记谱的。近代中国，西学东渐之后，才逐渐有以符号为主的简谱、五线谱记谱的应用和普及，如刘天华所记《梅兰芳歌曲谱》④就用了工尺谱和五线谱的对照呈现。无论是那种记谱法，目前都无法尽全记录歌调和歌唱的全部，且现今对记谱法的解读，尚须专门研究考证来解决实践应用问题。于是乎，师徒的口头传承就成为书面记录的一个必须的对照，甚至一度是以口传心授为主要传承方式，记谱辅之，遂今日多见剧目而不见曲调谱字。因此，戏曲等艺术形态才具备了“非物质形态”留存传承的特殊性，今日的非物质文化遗产才顺势进入历史舞台。鉴于此，乐谱的记载问题也是具备时代性的，也会出现记谱上的差别。现有乐谱资料，能肯定其所代表的记谱时间该年代的剧种唱腔的形态，如要进行历史风格的考察，比如唱腔风格的分析，包括流派的创腔、流派的历史沿革等，那就应该持有多个年代的记谱，方能进行客观的观察。这些角度，在地方性戏曲音乐研究中是属于基础研究，无可规避。这体现在剧种曲调多样化来源的剧种中，而这些剧种又是影响、流传较为广远的。如京剧流传到桂地以后地方化的研究；粤剧中的二黄腔系；采茶戏中的曲调来源；南北路壮剧的比较；桂剧唱腔研究；广西祁剧曲调等，都只能依据乐谱来说话。地方戏在民间生存发展，要吸收多种外来素材为本体所用，且吸收的标准是非常宽松的，历史的优胜劣汰，体现了变化、融合的复杂性和多样性，因此，以曲谱进行风格、唱腔、流派等分析，是最具科学性、最具说服力的论证方式。当然，乐谱史料现状带来的研究构想有两类，第一类即为乐谱本身的研究，此类研究为乐谱符号的释义，也有专门的学术领域关照，如古谱学，工尺谱研究还专门辟有戏曲工尺谱专类。第二类，通过乐谱研究获得唱腔的分析，如曲与词在声韵上的用韵、用字规则，格律字位，板腔体音乐的腔节调控原则等；古典戏曲有不少是元曲、宋词等词调歌曲的遗留，这类音乐的记谱常遗有一些板式上的空白，是留给演员个性化阐释的部分，或长或短，可顿挫可圆连，以此角度探析古典戏曲曲调的构成及创腔模式，可见先人丰富多彩的创作智慧。广西戏曲剧种中，具有多地源曲调结合的桂剧、彩调、壮剧、粤剧，都可以立足曲谱，展开具有深度的音乐风格分析和地域文化传播交融的规律提炼。虽然广西大部分剧种所存曲调、曲谱有限，但在今天，人们也开始重视对现有活态的剧种的曲调记谱，并有数码录制声像等科技手段介入，即便记谱法不够完善，但有相应的声像进行参照，会日趋完善。今日的记录便成为明日的史料，后人可比照，各个时代的活态曲调，如何演进，如何进化，从中获得该艺术种类生生不息的循环规律。

（三）广西戏曲音乐文字史料的历史研究构想

上文所呈现广西戏曲音乐的文字史料，可从戏俗、演剧境况、演员传记等文字提炼得出演剧文化、演剧功能、艺人等方面的专题。这相对曲谱史料来说还算多见，研究模式也普遍。较有地域特色的是少数民族风俗中涉及到的早期歌舞戏时期的仪式过程、演剧故事等；从中可以析出某剧的流播、嬗变、渊源等专题。但还需要侧面多种信息的佐证，包括文物、遗址以及地方志的补充、民族研究的介入等等。这些文字史料对很多地方戏研究来说，还不能成为有力的例证，在民间，剧种自身的命名就比较随意，因此文字记载更是不易准确。渊源辨析，对于今日的文化转换生产力也是有指导意义的。地方搞活经济所聚焦的文化生态旅游等诸多项目开发，这虽然不乏商业行为，但如果把持得当，也可视为学术研究经世致用的平台。此类可有所作为的选题，诸如某地有某种戏俗，其源流考释，所得种种细致结论，可作为今日旅游文化生态挖掘之参考。此文不论如何进行后期再操作，但作为史料素材提供给专家进行考证，进行深广的挖掘，进行学术研究，都具有一定的深度和广度，可开辟为专门领域进行研究。少数民族剧种的历史研究、渊源溯考，除了曲谱、上文所示史料、文物等，还是需要在研究方法上借鉴民族学研究的视角，如族源考释，包括田野调查、访谈等口述史调查，才能一点点的逆向串联历史的碎片，进而揭示过往的足迹。族源考释等民族学的研究，在广西，以壮学研究为代表，可借鉴的成果还是非常丰厚的，其他的诸如苗族、侗族、瑶族等，都有专门的研究队伍及相当规模的学术成果集中呈现。广西现今的少数民族，作为百越民族后裔，其族系复杂，语言繁多，习俗有融合汉族，亦有群居各族的元素，甚至还有跨省、跨国的民族迁徙。历史上疆域划分也对今日的文化区域形成文化上的多重基因现象。因此，追溯族源，即时文化分析，也是民族历史的重温和修补，以戏曲为载体，最直接关联到信仰、宗教、习俗、伦理、语言等跟民族文化传承息息相关的层面，这些信息，实则为现今文化挖掘中最为核心的部分。因此，地方性的戏曲音乐研究，不能忽视地方性文化特色因素对学术研究的影响。

戏曲音乐范文篇8

关键词：中国钢琴作品；民族音乐元素；戏曲音乐元素

钢琴由国外传入，可以用来演绎音乐，从而实现人们对音乐的体验。随着时代的发展，钢琴音乐也融合了多种的艺术形式，从而出现了很多类型的钢琴音乐作品。尤其是在钢琴音乐作品中融入民族戏曲特色、民族音乐元素等，充分表现出中国传统文化的内涵，使中国文化登上世界的舞台。另外，在国际文化的交流和碰撞中，钢琴音乐也得到了新的发展，通过对国外先进的钢琴音乐经验和理论的借鉴，我国创造出的钢琴音乐作品将会在国际上占有重要的位置。

1民族音乐元素在中国钢琴作品中的体现

1.1钢琴曲中的民族旋律元素

在对音乐作品进行展示时，作品的旋律至关重要，也是进行音乐创造的重要因素。艺术家在进行音乐创造时，确定旋律是至关重要的，比如风格、内容等。在钢琴曲的创作中，将民族旋律元素融入其中，要重点关注民歌的旋律，可以进行直接的移植，同时也可以在改编的基础上融入。在民族旋律元素的引入中，可以分为两种，一是利用原生态民歌旋律进行创作。比如，在黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》中，它是一部抒情的组曲，其主要旋律是四川民歌，作者通过对原生态民歌旋律进行整合，形成独特的钢琴创作，带给人一种奇妙的亲切感，并可以真实反映出民俗特色。二是通过对民族器乐曲进行移植或者改编。将民族器乐曲融入钢琴作品中，被广大的观众所喜爱。就《百鸟朝凤》来说，其主要是根据唢呐曲改编，充分表现出一派繁荣、四方欢腾的景象。通过将一些民族器乐曲的移植或者改编，可以发扬中华文化的伟大力量，弘扬中华传统文化的伟大精神，使我国优秀的、传统的艺术名扬世界。

1.2钢琴曲中民族和声元素

在音乐作品中，和声是一种重要的表现形式，它影响了音乐作品自身，其关系到音乐作品的感染力和凝聚力的程度。在一个优秀的音乐作品中，需要有一个好的和声。在钢琴作品中，融入具有民族特色的和声元素，是我们一直在努力探索的。在20世纪二三十年代以来，我国流传着国外的和声方法，然后慢慢开始尝试民族和声。经过多方面的探索之后，出现了二度、四度、五度等不同结构的和声方法。随着时代的发展，我国的音乐形式和方法也丰富起来。但是受到传统和声方法的局限，我国的钢琴音乐作品的发展仍旧处于一种尴尬的境地，但是，其中也有很多音乐家开始进行突破，寻求新的创作视角和思路，创造出了一些优秀的富有民族特色得到钢琴音乐作品，比如陈培勋的《双飞蝴蝶》等。后来，和声的发展速度越来越快，到了70年代，我国很多钢琴家创造了很多作品，我国钢琴创作的道路也逐渐拓宽。与此同时，很多音乐人接受了国外先进文化思想的影响，并充分融入本民族的特色，从而创造出了一些优秀的音乐作品，比如，林华的《高古》，赵晓生的《太极》等。

2戏曲音乐元素在中国钢琴作品中的体现

2.1以戏曲结构体式为创作要素

在中国钢琴音乐的发展中，戏曲结构形式对其具有深刻的影响，其中主要借用的结构为“板腔体”和“曲牌体”，代表作品如黎英海的《夕阳箫鼓》等，在这类作品中，基础是某一个曲调，同时，在其中充分利用扩充或者紧缩的手法，从而通过改变速度、节拍的形式，形成不同的板腔体。就《夕阳箫鼓》来说，其扩充或者紧缩了主题句，使得形成了不同节奏的变化，但是并未使原来的布局和主题旋律发生根本的改变。在内容上，仍然可以分为十大部分，但是其赋予的新的形式，更加具有表现力。

2.2以戏曲音调作为创作元素

就传统的艺术表现形式来说，戏曲音乐是一种特殊的表现形式，其具有一定的独立性，而且审美价值高。在戏曲艺术，很多类目都是根据戏曲音乐来进行区分，从而也是对剧种进行区分的重要方式。在中国钢琴音乐中，将曲牌音乐元素融入其中，使其大放光彩，由此，很多的钢琴作品诞生。在昆曲的表现形式中，充分融合了我国南方和北方的特性，在众多的艺术表现形式中，昆曲的音调比较特殊，其既具有南曲的温婉和柔和的气质，又具有北曲的宏伟和壮丽，将这两种风格结合起来，从而形成了一种独创性的风格。当然，这也并不意味着要将南曲和北曲完全改变，它们之间要相互融合，共同推动戏剧的发展。比如，在丁德善先生的作品钢琴曲《序曲三首》中，其中第三首《降G大调序曲》表现的主题，即将昆曲《玉簪记•琴挑》中生旦轮唱的唱腔融入其中。另外，我国的国粹即京剧，其两个基本的腔调是“西皮”和“二黄”，也在中国钢琴音乐中融入了这两种形式。从腔调来看，西皮和二黄之间存在巨大的差距，西皮具有较大的旋律起伏、曲调高亢嘹亮，而二黄的旋律比较凝重，在色彩上显得比较暗淡。一个可以使人充满热情，具有昂扬的斗志，流畅婉转；另一个则会给人一种悲伤、沉痛的感觉。在钢琴曲《断章小品十六首》中，其中第十一首的主题是“午后胡琴”，在这一首中，融合的二黄音调的样式。而在张潮教授的《变奏曲》中，将传统文化和现代融为一体，传达了京剧的魅力，并表现了当代人对传统文化的敬仰和怀念。

3民族音乐元素和戏曲元素的综合体现出的艺术价值

在钢琴作品中融入民族音乐元素和戏曲元素，具有重要的艺术价值。第一，可以丰富中国钢琴的音乐语境。在很多钢琴作品中，音乐家不仅仅是对民族音乐元素和戏曲元素的照搬照抄，还融入了自己的音乐理念，充分体现出时代的特色。第二，有利于推动中国钢琴音乐的民族化。在国外，很多钢琴作品都有自己的民族基础，因此，中国要借助本民族文化的发展形势，融合民族音乐元素和戏曲元素，从而推动钢琴创作的发展。

4结语

随着时代的发展，我国钢琴音乐得到了较快的发展，它也融合了多种的艺术形式，从而出现了很多类型的钢琴音乐作品。尤其是在钢琴音乐作品中融入民族戏曲特色、民族音乐元素等，充分表现出中国传统文化的内涵，弘扬了中华民族的伟大精神，有利于丰富中国钢琴的音乐语境，推动中国钢琴音乐的民族化，可以促进优秀钢琴作品的创作。

作者:王秀萍 单位:福建师范大学

参考文献：

［1］周君.中国钢琴作品中的民族音乐元素和戏曲音乐元素［J］.音乐时空，2016（01）：94+105.

戏曲音乐范文篇9

一、定向选择，激活学生鉴赏情趣

小学音乐教材中有一定量的戏曲内容，教师要有整合意识，优化处理戏曲内容，激活学生参与戏曲鉴赏的热情。相比戏曲，学生对流行音乐更感兴趣，为激发学生戏曲鉴赏的兴趣，教师不妨结合流行音乐开展戏曲鉴赏教学。对于流行歌曲中涉及的戏曲，教师可以流行音乐为切入点，引导学生进行戏曲鉴赏，激发学生戏曲鉴赏的兴趣。很多流行歌曲都属于校园歌谣范畴，在筛选教学内容时，教师需要做好调查。《校园的早晨》是一首校园歌曲，为充分激活学生学习的积极性，教师可以让学生推荐喜欢的校园民谣，在课堂上进行鉴赏，然后引导学生展开集体讨论，并发表自己的看法。校园歌曲在不同时代有不同的界定。20世纪，校园歌曲风行一时，如《童年》《外婆的澎湖湾》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后来，校园童谣有《唱脸谱》《同桌的你》《栀子花开》《心愿》等。对于涉及的戏曲内容，教师可给出如下一些建议：《唱脸谱》是对京剧的认知，具有普及知识的意义。之后，教师可以让会唱的学生展示一下。由校园歌曲联系到戏曲内容，教学设计自然，教学氛围和谐，教学环节有序，教学效果高效。学生偏爱流行音乐，教师可以此引导学生展开鉴赏活动，这样的教学不仅符合学生的价值取向，效果也非常显著。

二、个性引导，拓展学生鉴赏思维

在戏曲鉴赏教学时，教师要及时对学生开展个性引导，帮助学生尽快找到鉴赏思路。戏曲鉴赏要先学会听，然后才是品，最后是内化认知。由于小学生对戏曲缺乏了解，教师应引导学生赏析戏曲唱腔的特点，听人物个性表达，听戏曲台词内涵，学生感觉“好听”了，鉴赏才会有效果。戏曲特征极为鲜明，不同戏曲的种类反映不同区域的文化内质，所以教师可以从文化传承角度展开引导，给学生带来丰富的鉴赏认知。《杨柳青》属于江苏民歌，为了让学生体验多重学习，教师可先利用多媒体播放用扬州方言演唱的《杨柳青》。学生纷纷表示听不懂，教师可由此展开教学引导：“我们都听说过‘扬州八怪’，扬州是一个人杰地灵的好地方，所以才有‘烟花三月下扬州’一说。扬州文化丰富，人才辈出，《杨柳青》是江苏扬州地区最有代表性的民歌，旋律悠扬动听，活泼风趣，具有极强的感染力。学生们可先读读歌词，已经听过扬州方言版的《杨柳青》的学生可说说方言演唱有什么特点。”从而让学生自然参与到课堂讨论中。教师播放扬州方言版《杨柳青》，从扬州文化视角展开引导，给学生带来了丰富的教学内容。在课堂讨论中，教师以方言版歌唱为话题，引发了学生对当地文化的思考，提高了学生的学习效率。

三、多元训练，塑造学生鉴赏能力

小学生大多喜动不喜静，在戏曲音乐鉴赏训练中，教师不妨为学生设计一些互动环节，让学生演绎戏曲情节。这样，不仅能够活跃课堂氛围，还能给学生的成长提供机会。另外，学生之间存在个体差异，教师要深入学生当中，掌握不同学生的学习诉求，为课堂教学设计提供重要的信息支持。在设计课堂演绎时，教师可根据不同学生的特点展开引导，使每一个学生都能够获得必要的锻炼，促进学生的健康成长。《花鼓》是比较有代表性的民间传统歌舞形式，在欣赏《花鼓》乐曲时，教师应设计师生互动环节。教师先展示一些花鼓动作，然后配上《花鼓》乐曲，让学生跟随教师一起跳花鼓舞。教师还可设置民歌赏析环节，引导学生展开舞蹈训练，实现戏曲和课堂音乐教学的有机结合，为学生创设丰富的历练机会，帮助学生感知我国戏曲的博大精深，提升学生的音乐素质。

作者:陈楚阳 单位:江苏常州市新北区百草园小学

参考文献：

戏曲音乐范文篇10

【关键词】戏曲；重要性；必要性

中国是世界上戏剧品种最多的国家。据《中国戏曲志》的统计，中国历史上曾经拥有394个戏曲剧种；到2004年，现存戏曲剧种为270多种。50年的时间里，有120多个剧种变成了中国民族音乐的历史，平均每年就有2-3个剧种成为历史，这是一个音乐文化的流逝，也是一个民族的悲哀。

一、戏曲音乐在中小学课堂中的现状

（一）课程设置。2015年9月，国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》明确提出了“到2018年各级各类学校开齐开足美育课程”等要求。在美育课程建设上，北京、上海等地都将开设舞蹈、戏剧、戏曲等课程。（二）教师素养。据调查，我国真正对戏曲文化有细致了解的中小学音乐教师寥寥无几，许多年轻教师本身对戏曲音乐不太注重，认为这是过于陈旧的东西，对于戏曲音乐中常使用的乐器也只是略知一二，自身对戏曲音乐的兴趣都不积极，更别谈如何调动学生的积极性。（三）学生兴趣。在这个数字信息化的速食时代，对于戏曲音乐这样缓慢、老派、故事陈旧的音乐文化，学生难以提起兴趣，他们更愿意接受各大类选秀节目、电视节目里各类明星演唱表演的音乐，他们认为这样的音乐才是时代的音乐。

二、戏曲走进中国音乐中小学课堂的重要性

（一）是传递民族精神的重要渠道。戏曲作为我国民族音乐的精髓所在，也是中国最独特的传统艺术形式。利用音乐、说唱的形式将历史故事、感情故事、文化故事、民俗故事转化成音乐说唱表演的形式进行演绎。表演时的眼神、走步、念白都很有讲究，作者认为这是现代的电影、舞台剧、话剧的始祖。所以把戏曲音乐融入到中小学的音乐教育中，具有现实意义，不仅可以增强学生的民族自豪感还可以透过戏曲音乐把语文、历史、地理等内容结合进去。（二）是继承和发扬民族传统文化的重要手段。目前我国高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等远远胜过传统的戏曲音乐，对流传千年的戏曲剧目、代表人物及中国的戏剧创作大师更是缺乏了解。一个民族最大的财富应该是它的文化和精神财富，文化自信必须来自于你对国家文化的了解，只有了解戏曲音乐文化的底蕴和内涵，才能掌握戏曲文化的精髓、优点和缺点。了解到我国的戏曲音乐文化也有跌宕起伏的故事情节、让人拍案叫绝的表演艺术以及经久不衰的传唱价值。所以把戏曲音乐融入中小学音乐教学，可以提升中小学对于民族传统文化的认知，对弘扬民族音乐文化有很大的推动作用。（三）是提高学生音乐审美能力和表演的重要途径。这是一个拥有形态各异的多媒体传播时代，学生对于音乐的审美没有一个系统的认知，对于戏曲音乐没有很好的认知和知识的普及，只是认为是一种陈旧的音乐文化，戏曲音乐节奏缓慢对于追求时尚和潮流的学生来说过于拖沓，还有所谓的从众心理都大大地影响了学生对戏曲音乐审美认知。所以把戏曲音乐带进中小学音乐课堂，可以提升学生对音乐的审美认知能力，丰富学生的文化内涵和情感表达方式。

三、戏曲走进中国音乐中小学课堂的必要性

（一）对戏曲文化传承具有现实意义。随着国家越发重视民族传统文化的传承，戏曲音乐文化走进中小学课堂是响应了时代的号召，也是从新一代的学生和祖国的未来着手，从他们这一代开始，把我国的传统历史文化、戏曲音乐文化传承和发扬下去。（二）对中小学师生自身素养具有文化意义。对于教师而言，要想把真正的戏曲文化落到实处，通过自身授业解惑，把课堂变成音乐的课堂，首先应该提升自身的戏曲音乐文化修养，了解戏曲的历史、发展、形成，尽可能地不断学习戏曲音乐文化、学习使用戏曲音乐演唱时需使用的乐器，了解人物形象，把赏析和学唱结合起来，做到胸有成竹才能教书育人。对于学生而言可以尝试各种各样的戏曲竞赛，戏曲音乐展演观看，如美术课可以让学生临摹戏曲中的脸谱，让学生在这样的氛围中慢慢喜欢上戏曲音乐。通过学习为戏曲音乐中的故事进行二度创造，转化成自己喜欢的戏曲音乐。

四、结语

戏曲作为中华民族流传至今的音乐文化，文化内涵深远且富有民族意义，将其带入至中小学音乐课堂中具有很大的必要性和现实意义。民族的音乐文化如果我们自身都不去传承，那一个国家的文化精神又该如何传承？戏曲文化是中国独树一帜的音乐文化，对于这样的音乐文化我们有责任和义务将其传承下去。

参考文献：

[1]吕海啸.小学音乐课堂融入淮剧价值研[J].音乐大观,2012(07).