戏曲电影十篇

戏曲电影篇1

[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。

戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。

一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力

我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。

著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1]舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。

从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。

二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料

传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。

对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。

除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员

严凤英等。

戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。

三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新

有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。

电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。

谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。

电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。

参考文献

［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。

［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报2005年12月22日。

［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.

［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。

戏曲电影篇2

    戏曲是中国传统文化的瑰宝,电影是依靠现代产业技术而形成的大众娱乐形式,二十世纪初期,在电影刚刚从西方传进中国伊始,两者就结下了不解之缘,在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段和中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来,成为独立的娱乐艺术形式,同时,它的出现,也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代,在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的,同样,它对中国传统戏曲文化的保存、传承所起到的功能也是空前的、无可替换的。

    一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力

    我国戏曲起源于秦汉,形成于隋唐,成熟于宋元,在中国己有两千年的历史。明清时期,戏曲发展为相当成熟的表演艺术,成为广受欢迎的娱乐形式。非凡是乾隆以后,京剧发展繁荣,在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”,被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛,它们的传播主要有两种途径摘要:一是口头传播,也可以叫做面对面传播模式,这种模式和受众的互动性强,效果反馈及时;一是文本传播,就是通过书写和阅读而进行的间接传播,这种传播模式具有时空上的延迟性,使作者和读者的接受产生了一定间隔。两种模式中,前者在社会生活中的影响更大,这种口头传播主要借助于舞台载体,无论是汉代百戏的广场演出,还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台,到清末民初的茶馆戏园,舞台演出都是戏曲传播的主要形式。

    着名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说摘要:“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此,戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的新题目。戏剧家要求反映的生活是无穷的,而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大,但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限,在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展,对戏曲艺术来说,实际上是找到了一种新的传播媒介,有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。

    从第一部戏曲电影《定军山》开始,在二十世纪百年间,戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来,然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种,除京剧外,其他地方剧种在全国的传播,主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯和祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》;评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》;秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术和地方剧种的结合,扩大了地方戏曲的传播范围。着名电影评论家王文宾谈到越剧的时候以为摘要:“戏曲是最平民化、最草根的艺术,这种艺术通过电影的方式传播,是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2以电影的方式传播戏曲,不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体,而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界,传统戏曲的独特性对世界人民熟悉中国电影起到了重要功能,五十年代越剧电影《梁山伯和祝英台》在国际上多次获奖,获得了极高的声誉,被一代西方观众所喜欢,称为“中国的罗密欧和朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。

    二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料

    传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术,无论元杂剧、明清传奇,还是昆曲、京剧,在各个时期都出现了大批的优秀演员,但是由于技术条件的限制,戏曲表演并没有留下直观的表演资料,我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容,对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫,我们只能从前人的描述、绘画中往追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可保存性为传统戏曲保存了珍贵的声像资料,为我们解决了这个困难。

    对戏曲电影以往人们经常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学熟悉上的差异,其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”实在都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影,大部分属于纪录片类型,它们是对戏曲舞台演出的直接记录。很多着名的戏曲艺术家的出色表演,大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初着名的京剧演员,他发展了须生的表演艺术,形成了自己婉转悠扬的风格,自成一派,称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎,当时社会上就流传这“须生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得,满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培,申明廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人,他的表演使举国若狂,然而究竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初进中国,还没有找到自己的表演题材和风格之前,把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕,自然是明智之举。果然,此片的放映造成“万人空巷”的效应,而且后来还将胶片运到江苏、福建放映,使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。

    除了谭鑫培外,二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到,比如《定军山》之后,丰泰照相馆接着又拍摄的一些着名艺人的经典演出片断。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》,《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计,《定军山》问世后,1905年到1949年间***生了33部戏曲电影。二十世纪中国生产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说,很多京剧着名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。非凡是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲,有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目,先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年,京剧界着名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、着名演员的表演艺术也大量搬上了银幕,如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟,评剧名家新凤霞。黄梅戏演员

    严凤英等。

    戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保存在了电影胶片之上,也为后代保存了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》,《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片固然大都是戏曲单出或片断,但都是择梅兰芳舞台演出中最出色的唱腔和身段,比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影,观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。

    三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新  有人以为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的,叙事方式基本保存戏曲叙事的幕和场,注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上,和舞台演出没有任何区别。的确,很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性,着名戏曲电影导演陈怀皑说摘要:“我们以为,戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性,又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3着名戏曲电影导演崔嵬也以为,戏曲电影“纪录的成分大,在戏院舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本,化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样,音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。假如有布景也基本上是平面的延伸。”[4但是,电影究竟是一种新的传播媒介,在作为信息的载体传播戏曲的过程中,不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响,这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面,其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。

戏曲电影篇3

“精神的新发现，信仰的新解读，人物的新表现和镜头的新表达。”这是我看完戏曲电影《铡刀下的红梅》后对它的整体评价。艺术形象的产生是一部电影的最高标准和终极目的，更是一部电影的灵魂和支撑，《铡刀下的红梅》为我国电影特别是戏曲电影的画廊增添了崭新的艺术形象。为什么说它新呢？

一是新的精神的发现。新时期以来，戏曲舞台上虽然也不乏革命题材的剧目，如京剧《华子良》、《江姐》、《飘逝的红纱巾》、吕剧《苦菜花》、秦腔《柳河湾新娘》、湘剧《李贞归乡》、粤剧《刑场上的婚礼》等，但最终还是我们河南把这部既叫好又叫座、演出愈3000场、历时10年磨出的好戏搬上了大银幕，确实可喜可贺。为什么呢？因为太难了。英雄的戏难排，英雄的戏曲电影拍摄难度更大。就连已故的《铡刀下的红梅》舞台剧导演、著名艺术家余笑子都说：“在人们价值观念发生重大变化、市场经济迅猛发展的今天，再排这个人人皆知的戏曲能行吗？”事实胜于雄辩，不但戏曲行，拍成的戏曲电影更好。这是因为戏曲电影《铡刀下的红梅》站在了时代的新高度和生活的新角度去结构全篇、塑造形象，完全摒弃了过去塑造英雄的旧模式、旧习惯，真正体现了刘胡兰这个艺术形象丰富多彩的内心世界和她波澜起伏的内心情感，刘胡兰不仅“死的光荣”，而且“生的伟大”，而后者往往是一些表现刘胡兰的作品所忽略的。戏曲电影《铡刀下的红梅》在平淡无奇中发现了刘胡兰精神的神奇，在平凡普通中发现了刘胡兰精神的伟大，让一个过去扁平地站在画像上的刘胡兰血肉丰满、真实生动地站在了我，们面前，形成了“这一个”的典型艺术形象。该片对英雄的塑造跳过了一般的事实的层次、道德是非的层次、社会必然的层次，一下跳到了最高端的人生的层次，它让英雄刘胡兰引领我们走进她的人生旅、程。因此，我们才和英雄一起发现了非同寻常的生命价值和生命意义，我们千千万万的人的心灵才和英雄一起共振、跳跃，达到了艺术审美中的最高境界。

二是信仰的新解读。《锄刀下的红梅》这部戏曲电影是一部关于信仰的电影。在当下各种思潮侵袭人们的头脑、物质极大丰富而灵魂却无所皈依的时候，这部电影的出现是多么难能可贵啊！片中这个信仰的主题不是平铺直叙说教式的，而是成为了整部电影的核心冲突点与矛盾爆发点，成为了电影的根基，并且它与刘胡兰的真实生活相联系，以小见大，表现颇见功力。就拿电影中的4个小道具来说吧，帽子、卡子、辫子、铜板，都和信仰有关。一顶军帽，不仅是剧情需要（上面有顾县长的名字），更体现了组织对刘胡兰的关心培养以及刘胡兰与战友之间亲密无间的革命同志关系，从刘胡兰戴军帽掩护乡亲到为保军帽上的“人”英勇献身，显示了她对党的无限忠诚。一顶军帽虽小，折射出的情感却是无价的。一个发卡，不仅展示了刘胡兰天真烂漫的天性，反映了她犯错误放跑了坏人的懊恼与自责，也表现了英雄在批评中成长的过程。辫子的内涵则更丰富，它揭示了刘胡兰信仰形成的过程，比如一开始因为梳辫子耽误工作。表现她思想还不成熟，后来拒婚奶奶要剪辫子，反映她追求信仰不是一帆风顺的，再后来辫子剪掉变成了齐耳短发，她阔步走向铡刀，坚守了自己的信仰。这些大的东西都从小地方体现出来，让人可感可知。而铜板更是阐释信仰的神来之笔，刘胡兰还未入党就要交党费，反映了她开始追求信仰，到临死之时，她把那个铜板交给党，小小的铜板变成了她对党无限忠诚的象征。

三是人物的新表现和镜头的新表达。戏曲电影《铡刀下的红梅》风格质朴无华、深沉凝炼、激昂悲壮、荡气回肠，既注重发挥电影镜头移动的特点，表现当时的历史环境和独特氛围，又注重戏曲本身的写意性，让戏曲表演在特定环境中淋漓尽致地发挥作用，较好地实现了电影美学与戏曲美学的统一。该片运用独特的视角、新颖的电影语言，以及现实主义和浪漫主义相结合的手法，对人物内心进行了深层开掘，真实、生动、感人地塑造了刘胡兰这个人物形象。它让刘胡兰内心世界的起伏跌宕与剧情发展环环相扣，同时又巧妙利用闪回的电影手段展示刘胡兰的成长过程。这就形成了该片一个现在时空和一个过去时空的交织，现在时空是刘胡兰与钩子军的“较量”，不管是杀村长威吓刘胡兰还是让她挨饿受冻，都让观众为她捏一把汗，而过去时空则充分展示了刘胡兰的成长过程，展示了她与顾县长、儿童团、奶奶、“小女婿”的关系，不同的情感，不同的故事，让刘胡兰这一形象逐渐丰满，同时也形成了该片沉稳的节奏和宽广的时空跨度，为刻画各种人物提供了条件。该片塑造人物始终围绕一个“情”字展开，以情取胜，阶级情和对党的恩情蕴含在普遍的人情之中，而祖孙情、姐妹情又服从大的对党的忠诚之情，从而使该片的情感意义得到升华，审美层次得到提高，让一个可亲的刘胡兰走向了可敬可佩，让一个过去生活在山西省文水县云周西村的刘胡兰，成为了一个光辉的典型，扎根在全国人民的心中。该片十分注重造型因素和镜头语言，其情景虚中有实、实中有虚，其角度不断变化，其色调给人留下了深刻印象。这一切设计因素浑然天成，颇为用心。该片的叙述方式实现了写实与写意、叙事和抒情的综合表达。导演的良苦用心在于以丑衬美、以小见大的塑造人物手法，他把两个对立的世界结合起来，使之互相交织、互相映衬、相辅相成，实现了现实与非现实、戏剧与非戏剧、叙事与非叙事的成功结合。比如对刘胡兰牺牲的处理相当典型和突出，朵朵梅花烂漫绽放，象征着烈士的鲜血染红了中国大地。朵朵开满大银幕的梅花，既是共产党员优秀品质的写照，更象征着人们心中的信仰之花、理想之花、精神之花！另外，该片主演王红丽的表演相当出彩，人物把握准确，唱腔自然清丽，极具表现力，成功塑造了刘胡兰这一光辉形象。

（作者系国家一级导演、河南电视台艺术总监）

戏曲电影篇4

电影《赵氏孤儿》海报 自电影诞生之日起，就与戏剧结缘，至今不辍。新世纪以来，作为时尚风向标的电影借助现代科技，进入了市场大潮，与传统戏曲已经没有相互依存的必要性，但是二者的关系仍然没有断裂，主要表现为电影对戏曲剧目情节的借用与改编。情节的借用与改编并不相同。改编是“把一个特定的故事从一种艺术形式转换到另一种艺术形式（例如从小说到戏剧或者电影）时如何克服两种媒介本性之间的差异或矛盾。”（《戏剧思维》，陈世雄著，福建教育出版社1996年版，120页）一般来说，改编要尽可能忠于原著，而借用并不一定跨媒介，允许作者根据自己的需要对原作进行较大的改动。

一、 戏曲与电影改编的发生新世纪以来，随着电影艺术的普及和深入人心，电影从戏剧戏曲中寻找创作资源的情况司空见惯。而随着戏曲艺术的萎缩，导致电影反哺戏曲的情况如凤毛麟角。然而，戏曲与电影改编的发生，具有一定的现实价值。首先，改编是电影创作的重要来源。

第一，戏曲改编影片的数量较多。经典戏曲的改编创作，已成为中国电影史上的一种普遍现象和传统，如《梁祝》、《天仙配》、《白蛇传》等戏曲作

品的电影改编不胜枚举。此外，随着电影《投名状》、《赵氏孤儿》、《关云长》、《忠义杨家将》等电影的出现，反映了大众对于传统戏曲翻拍的关注度。

第二，戏曲改编影片的历史悠久。经典戏曲改编传统的历史演进趋向，贯穿于百年中国电影各个历史阶段。早期电影也是与戏曲艺术探索的历程，如郑正秋运用戏曲艺术的精髓，实现电影在中国的本土化。上世纪20年代天一公司的古装拍摄热潮，视觉造型吸取戏曲舞台的表演艺术，叙事模式吸取戏曲艺术的手法，为早期中国电影地位的确立提供了保证。新中国成立前后，费穆、崔嵬等艺术家学习戏曲的表演技巧，在写实艺术中探寻象征化的艺术表现意境。新世纪以来，电影艺术家对戏曲的关注，仅停留在戏曲的故事本身，在历史批判中呈现对人性的价值追求，利用电影的形式对戏曲经典的故事进行重塑。

第三，戏曲改编影片的影响深远。新世纪以来，在传统文化思潮的影响下，电影艺术家对流传千古的经典剧目纷纷重新解读，通过摸索与实践，发掘其中包容的中国文化传统特有的情感表现、生活方式、伦理道德，重建人所共知的核心价值，不仅取得了不俗的票房成绩，而且成为社会大众争议的焦点、热点。

其次，改编促进了电影和戏曲、戏曲和观众、电影和观众之间的联系，推动了电影和戏曲的发展。戏曲艺术作为一种特殊的、需要不断通过舞台呈现存在着的艺术，其地位岌岌可危，只有将戏曲经典通过电影等艺术形式进行呈现，才是戏曲经典的生存之道。而作为大众娱乐文化的电影，对经典有一定的依存性的特征和趋向。这种经典改编的趋向，产生于电影与戏曲、电影与戏曲观众的良性互动。这种对于经典情节模式的普遍认同，演变成为观众嗜旧的审美心理。即使大众没有欣赏剧场艺术的经验，但随着影视剧的不断改编，使其对经典戏曲并不陌生。在戏曲危机重重的时代，电影通过对戏曲的反哺，二者互为促进，戏曲为电影增加了题材类型，而电影则为戏曲扩大了生存的空间。

·电影理论吕茹：新世纪经典戏曲的电影改编二、新世纪戏曲的电影改编—— 改编

实例关于改编的种类，存在诸多分类方法（程慧哲：《电影改编研究》，载《文艺理论与批评》2007年3期）。以原著的改动幅度为标准，有以下几种：一、翻译式改编。强调忠实，会有少量的、局部的变动，如电影《忠义杨家将》、《梁祝》的改编；二、框架式改编。强调在整体风格、结构上忠于原著，细节上进行调整，如电影《赵氏孤儿》、《关云长》的改编；三、自由式改编。以原著为素材，进行创造性改编，如《投名状》等电影的改编。三种改编方式以框架式改编最为多产，改编的最终目的是通过对原著的改编，创造出新的艺术生命。下面以具体电影为例，探究框架式改编中主题、人物、情节结构的古今转换问题。

1.“复仇”主题的背离

“把舞台剧改编成影片，结果必然使重点从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象领域。各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”（《电影的本性——物质现实的复原》，克拉考尔著，中国电影出版社1981年版，290页）由于元杂剧四折一楔子的短小的结构体制，有着强烈的概括性和戏剧冲突，从而强调主题的提炼和抽象。一般来说，电影的改编在主题上会忠于原著，只是更新了阐释的方法与途径。

几乎在所有《赵氏孤儿》文本中，从主题取向来讲，都强化故事的“忠义”色彩，着眼于“复仇”主题，赵孤无一例外地按照既定程序行动。在电影中，要展示社会现实的粗糙和质朴，以及生活事实的流动性和多向性，主题表现会生活化、具象化，有时会弱化和转换戏曲的主题。陈凯歌为让“复仇”情节更加可信，情节编织得较为复杂。他认为养孤、复仇的戏是之前救孤激烈的外部冲突和尖锐的内心冲突的表现，“救孤并不难拍，因为他的戏剧张力在那里。相反，程婴对赵孤15年的养育之恩的表现难度就很大，但又无比重要。程婴没有用仇恨毁灭孩子的一生，选择15年后让他自己选择，才能真正体现他的伟大之处。”（陈凯歌：《我对父亲怀有愧疚》，载《南国早报》2012年12月11日）陈凯歌的阐释反映了现代社会对赵氏孤儿故事内涵的重新思考，人物不再是道德的标签，而是个体生命的实现，其中所表现的对传统复仇观念的一种背离，甚至是颠覆。

2.“单一”结构的转换

戏曲结构在传统戏曲作品中尤为重要，通常采用流水式的线性结构。对此，清代李渔提出戏曲“结构第一”论，包括“立主脑”、“密针线”、“减头绪”（《闲情偶寄》，李渔著，山西教育出版社2003年版，1页），说明戏曲结构服务于整体的情节冲突、悬念设置、主题发展，往往设计精巧。相对而言，电影结构灵活多变，而且“不再强调矛盾必须以戏剧冲突的形式来展现，而重视对事物内在矛盾的挖掘和展示；在情节安排上，重视细节的运用和对日常生活图景的自然展示。”（《电影剧作概论》，汪流、王迪等著，中国电影出版社1997年版，236-242页）相对而言，元杂剧由于四折一楔子的结构体制，精巧短小，其“分‘出’和十九世纪西方戏剧分‘幕’有暗合之处”（明清至近代的传奇除外）（《汪曾祺说戏》，汪曾祺著，山东画报出版社2006年版，100页），与电影的结构特征不尽相同。

在古代所有《赵氏孤儿》文本中，渲染的都是故事的核心价值：舍生取义，而血亲复仇故事的情节——程婴舍子和赵孤复仇，大多都将“救孤”作为文本核心，而将赵孤复仇置于其次，如元杂剧第四折描写程婴痛说“血泪家史”，以赵孤提剑奔走欲杀屠岸贾而告终。而在陈凯歌电影的改编，使情节平民化、普世化，还原人物的立体和人性，事件的合理和完整，这些都要通过一系列细节运用和日常生活的展示。其中主要的改动是将程婴主动舍子改编为被动救孤，从而传统戏曲中脸谱化的英雄人物塑造为真实可信、生动鲜活的凡人，在重述故事的同时也完成了传统价值观的现代转换。另外，他还重塑戏曲故事的结构，采用多种结构形式交叉的形式，并增加了元杂剧中赵孤复仇的情节。为了使赵孤复仇的情节更加合乎现代人的思考，电影将重心放在赵孤成长的部分，重塑了经典文本中屠岸贾的奸臣形象。当复仇时，赵孤同样面临这样的道德困境，必须在亲情和正义之间做出选择，而他却陷入两难的境地，直至屠岸贾的剑刺进程婴的身体，新仇旧恨压倒了他对屠岸贾养育之恩的犹豫，程勃才有足够的心理动力刺死屠岸贾。

3.“英雄”人物的颠覆

巴拉兹认为舞台剧与电影都属于视听艺术（戏曲属于舞台剧），“不过舞台上是由活生生的人（演员）在真实的空间（舞台的空间）中演出，而银幕上的则只是画面，只是空间的形象和人物的形象。”（《电影美学》，巴拉兹著，中国电影出版社2003年版，266页）而且，“电影剧本不插述情感，而是使情感在观众眼前具体地出现和发展，戏剧要在一段连续的假想时间内不间断地表现情感”。（《电影美学》，前揭，17页）从戏曲表演的角度而言，演员需做到生活和艺术二者真中有假，假中有真，真假难分。（《粉墨春秋——盖叫天舞台艺术经验》，盖叫天口述，何慢、龚义江整理，上海文艺出版社2011年版，275页）而电影表演艺术追求还原现实的真实性，要求用生动自然的表演来呈现生活和人生的真相，人物对话则接近生活的口头语言。

千百年来，关羽为人处世的经历在只有人物表演的戏曲舞台上，从元代的关羽戏至小说《三国演义》至近现代地方戏，一步步演变成为民间社会信仰体系中独一无二的神。关羽衍生的戏剧作品，仅京剧名家李洪春擅演的关羽戏就有27出。（《关羽戏集》，李洪春等整理，上海文艺出版社1962年版）数十出关羽戏集中描写了他奇特的人生经历，对异姓大哥的忠诚、华容道义释曹操的胸襟，因此他的形象逐渐演变成为一个义的符号，无可挑剔甚至不近情理。电影《关云长》的改编要还原现实的真实性，使情感具象化、生活化，并且用真实的人物对话来呈现关羽的特殊人生经历。在英雄形象的塑造上，以关、曹二人的许城相会、过五关斩六将为主线，相比戏曲中神化的关羽，电影进行了彻底的颠覆，立意反英雄、讽忠义，展示出一个人性化、真实化的关羽形象，在与曹操的精神对弈中，不再刚而自矜，而变得纠结迷茫。相比刘备的温俭持重、礼让德厚，曹操的不拘礼法、我行我素给关羽带来耳目一新的精神冲击，并向关羽身体力行证明了百姓安居乐业的政治根本，而不再仅仅是霸业。对于曹操而言，关羽对于忠义的秉持，可谓情至义尽，几乎是对曹操形象的。

三、新世纪戏曲的电影改编之回顾与

展望近千年来，传统戏曲作为中华民族的思想情感与人伦传统的结晶，它认同的伦理道德观念和基本价值在当代社会依然有普遍的意义。新世纪以来，经典戏曲题材改编的商业制作大片纷纷亮相，证明了传统戏曲的现实价值与历史传承。

戏曲电影篇5

一、身份认同：同代人效应

《致青春》、《小时代》、《后会无期》这三部电影最引人注目共同点是，它们都是由“半路出家”的明星导演来执导的。无论是来自北京电影学院表演系的赵薇、经营着最世文化发展有限公司的郭敬明，还是赛车手兼作家的韩寒。一开始，他们的本职都不是导演，我们不能草率地评判这些半路出家的明星导演是否真的具有专业水平来执导一部电影，但是不可否认的是，赵薇、郭敬明和韩寒等人带给电影的最大影响是导演身份的明星话题效应。当年红遍亚洲的“小燕子”赵薇被认为是中国大陆娱乐史上第一个流行文化的偶像，她的形象在中国观众心目中有着无可超越的影响力，征服了早期中国电视剧相当数量的观众。郭敬明以作家身份出道十多年，拥有很多的青少年粉丝，且经营着以《最小说》、《最漫画》为主要产品的最世文化发展有限公司，有着较为成熟的文化产业运作模式。而另一位话题人物韩寒，在80后、90后当中更是有着非凡的影响力，无论是作为作家、赛车手还是所谓的“国民岳父”，韩寒无疑都有着巨大的号召力。这三位导演的明星身份吸引着潜在的粉丝观众，这实则是将偶像崇拜转化为一种身份认同，也即是“卡里斯马”权威效应：通过个人魅力来感召他人或激发他人的忠诚。赵薇、郭敬明与韩寒的影响力主要集中在80后和90后一代人。而这一代人刚好处于一个寻求身份认同和代际差异的阶段，因此，对偶像的好奇与崇拜指向了对其电影的关注与消费，从而完成了自身的一个价值认同与身份肯定。这种身份认同不仅有别于代际差异，甚至在同一代之间也存在着很大的分歧。例如在著名网络社区“知乎”上，对于一个关于“你为什么去看《后会无期》”的调查类问题，“因为不想韩寒输给郭敬明”的回答获得了1879个赞同，高居第一。可见在符号认同意义上，“韩寒”和“郭敬明”完全替代了电影本身，成为了观众选择的衡量因素。其次，演员阵容的年轻化也是此类电影吸引观众与建立身份认同感的重要方式。

虽然赵薇的《致青春》启用新人居多，但是主要男性角色的扮演者赵又廷、韩庚却是名声颇大的青少年偶像。《小时代》的演员阵容则一直是该片进行宣传营销的噱头，来自的靓男美女们组合成了一道“银屏美景”。与之相似，韩寒的《后会无期》选择了与《小时代》演员阵容相对应的另一批青年明星：陈柏霖、冯绍峰、王珞丹，等等。此外，这三部电影都十分重视电影歌曲的积极影响力：赵薇主打“王菲献声”这一卖点；《小时代》歌曲由郭敬明亲自填词，苏打绿、吴亦凡等献唱；《后会无期》亦是引入当下正红的邓紫棋和沉寂十年但影响力巨大的朴树。导演、演员、歌曲，这三大因素构成了电影吸引观众身份认同的重要艺术手段。同时，这些因素作用之下的电影本身也变成了一个具有符号性意义的标签，如果观众不去影院观赏电影，甚至无法参与到同代人关于这些电影的讨论之中。由此，由电影制造方营造出来的“代际身份感”逐步被观众接受和内化为自我的认同。“具有明显的青年亚文化性的电影正在崛起。这些电影通过影像执著地表达着他们这一代人的价值观和意识形态。”“他们有更多形而下的、物质的梦想。他们更在寻找和树立自己的青年亚文化、青年意识形态代言人和青年文化偶像。”②相比于一般电影的娱乐性，现象级电影通过观众不自觉的自发持续性关注、观看、话题的讨论和争议，拥有了超出一般娱乐性质的身份标志性。对于中国传统戏曲来说，现象级电影所拥有的年轻观众市场却正好是目前传统戏曲行业所缺少的。

随着时代的发展和进步，作为传统文化的戏曲在受众方面逐渐走向尴尬的局面，固有的戏曲观众不断流失且老龄化严重，而习惯了“爆米花加可乐”的许多年轻观众则难以接受传统戏曲这种艺术形式。虽然电影与戏曲不同的表现形式决定了戏曲在一定时期内难以实现“影院式”的大规模传播，但这不应该成为制约戏曲发展的桎梏。如何激发年轻观众对戏曲的兴趣，如何扩大戏曲的传播影响力，是传统戏曲要进行发展的一个关键突破口。现象级电影在“身份认同”方面给予了我们一定的启示：要注重利用潜在的影响力，将之转化为一定的吸引力。在可操作层面具体举例来说，我们可以从注重戏曲传播的地域性来入手。各地都有本地的地方戏曲，而地域性戏曲是该地域民族文化的结晶，传统地方戏曲的传播应该首先由本地开始。同时，本地的潜在观众也是最多且最容易吸收的。将戏曲与地方文化传播相结合，不但可以在一定程度上减轻舞台演出方式传播不便的影响，也有利于增强当地文化认同感，与此同时，还有利于培养新一代受众群体。例如，可以在中小学素质教育活动中开展戏曲欣赏活动、将国学活动与戏曲活动相结合，扶持大学戏曲社团的发展与演出项目、在各类学校开展戏曲文化专题讲座等等，这些举措都能有效促进戏曲主动融入本地青少年和青年人的学习生活，扩大潜在的观众范围。

二、主题与风格：青春与怀旧

在对电影的定位和后继宣传营销上，这三部电影都不约而同地选择了“青春”作为标签。这既是对电影美学类型的准确定位，也是对潜在观众审美期待的一次诱导。青春电影着力于人物的成长过程，通过剧本创作与演员演绎的高度镜像化还原生活，营造出熟悉又富有感染力的情节与场景，使得观众在观影过程中自然而然地将自身情绪投入到影片中，引发一股“怀旧”情思。而完成这一场“青春”的再现，最核心的元素就是“爱情”与“成长”。

赵薇在接受时光网独家采访时说到，《致青春》是要“彻头彻尾拍一个我们大陆人的青春史”。影片中的青春史是通过郑微与林静、陈孝正之间的爱恋纠葛来表现的。“它的主线叙事采取了‘英雄的旅程’的变体——‘女英雄的爱情冒险旅程’的模式来展现郑微与陈孝正的爱情或者说是郑薇的爱情冒险之旅。爱情加冒险为爱情片注入了新的吸引力、新的生机。”③电影《小时代》系列亦是通过男女主角之间的爱恨等戏剧性的情节来延展三部电影之间的内容和长度。虽然《小时代》中的爱情观被一些评论家不断诟病为“对物欲和美色的炫耀完全是恶趣味”，④但是其巨大的票房成绩却无形中隐射出了当下青少年不健全的爱情观。《后会无期》中爱情虽然不是主要线索，却是塑造江河、浩汉等主角形象的关键点：通过刘莹莹爱情的断裂与苏米爱情的回归，让两位男性主人公最终走向自己的人生道路。其次，情节之外的环境氛围亦十分重要。追忆青春的逝去，感慨今夕的对比，这是三部电影在主题上的相同之处。《致青春》中上世纪90年代的校园氛围，《小时代》中上海都市化的景象，《后会无期》中“在路上”的设定，无一不是迎合年轻观众的记忆。《致青春》为了能够更好地给观众营造一种上世纪90年代的校园氛围从而诱发怀旧思潮，剧组尽量从细节和环境上进行还原。

赵薇在一次采访中谈到，为了拍大学的外景“需要找将近二十个学校”，需要把一些被拆掉、被废弃，或者已经变成仓库的地方通过镜头剪切拼凑成一个上世纪90年代的大学。这些细致逼真的还原最终俘获了观众的心，以71758万的票房成绩成为中国内地总票房历史排名第14名，成为总票房排名前20名中唯一的一部青春题材电影。就传统戏曲而言，沿袭前人流传下来的戏曲美学风格固然重要，但是时代与现实却在召唤着戏曲做出新的尝试。例如，近年做出类似尝试并取得成功的有白先勇主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》的剧本从五十五折精简到二十九折，以简御繁，同时在舞台布景和服饰风格等方面都在继承的基础上进行了革新。最重要的是，在主要演员的选用上，全部选取了年轻演员。“他（指白先勇）选择了苏昆的‘小兰花班’，又亲自选定了年方二十出头的俞玫林和沈丰英来担纲主演柳梦梅和杜丽娘这两个角色”。“《牡丹亭》是一曲青春爱情的颂歌，是以爱唤回青春和生命的颂歌。所以，必须要以青年演员来体现它的青春气息，以青春和爱情的美来吸引青年观众，培养新的观众”。⑤演员、剧本、舞台的革新，使得《牡丹亭》在风格上为之一变，同时，“至情”的主题表达也得到了凸显。青春版《牡丹亭》在大陆和港台地区大受欢迎，同时也在世界各地进行了巡演，无异于一部戏曲界的“现象级戏曲”。细思其中缘由，实则是满足了当代观众的审美需求。传统戏曲要想在当下发展，亦需注重主题与风格两方面的调整，在保留戏曲核心精华的同时注重借鉴当代艺术的手法，从舞台布景、演员、剧本等方面着手进行调整。

三、观众的价值取向

电影评论家钟惦棐曾说：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求”，“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识”。⑥这三部电影在票房上的成功曾经引起评论界的震动，多数研究成果都从“大数据”、“新媒体营销”、“符号消费”等角度进行分析，而少有学者切实探究这票房收益背后反映出的观众价值取向。实际上，这三部电影之所以能取得现象级的效应，很大程度上归功于它们对观众价值取向的精准把握。追溯至上世纪90年代，冯小刚以国产电影贺岁片系列开创了中国电影的商业时尚潮流，异军突起般地成为第五代导演群体中的另类。而如今，赵薇、郭敬明、韩寒等年轻导演的崛起，“已经真正掀翻了中式商业片的孤寂的独行侠形象，而改换成群体竞相鼓荡时尚流的新形象”，并且加速“朝向电影的原初时尚性或商业性本义回归”。⑦把握“时尚性”正是现象级电影得以成功的关键。以郭敬明的《小时代》为例，郭敬明为了把握观众对电影的兴奋点和偏好，会重点关注与电影相关的话题热度、百度指数的参数、相关网站的搜索量和点击排行，同时分析观众的年龄、性别、教育背景、地域分布等等指数。“数据大到一定数量，你就能看出大家喜欢什么，不喜欢什么，比如谁出场得到的尖叫声最多，哪个镜头被讨论最多，你就知道原来观众喜欢这个”。“在后面的电影里，你就会把观众喜欢的部分保留下来，再拼命强化它，不喜欢的部分你就去改掉它”。⑧通过数据的分析，把握观众对于时尚性的需求和具体关注值，再由此修改后续影片的故事侧重点，这正是《小时代》上映以来，三部影片票房居高不下的重要原因。现象级电影中另一个重要的观众价值取向，则是症候性。王一川在讨论现象级电影时对其做出了几种分类：“闺蜜”、“底层梦想”、“境外超生”、“留”、“青春怀旧”、“文化热点”、“粉丝”等。⑨这个分类只是依据目前所出现的几部现象级电影简要划分的，还有值得细致讨论的地方。“以新千年来中国电影的整体格局衡量，这些影片明显缺乏类型（化）的成熟标识，在古装商业类型大片和常规类型电影中，小成本投资大量拍摄的各类喜剧片、恐怖片以及类型片化的‘主旋律电影’之外‘各异其趣’”。⑩但从目前这几个分类来看，这些类型基本迎合了当下社会的大众心理和现实矛盾，电影成为了社会症候的一种反映。这种症候性，既可以是以电影内容本身来描写刻画现实症候，如《后会无期》、《杜拉拉升职记》等反映年轻人生活，又可以以电影这种存在作为一个症候的反映，如《致青春》是80后追忆校园生活的一个契机，《小时代》是90后、00后对于成人世界的一种不成熟幻想。

这些症候问题先于电影而存在，电影只是以此为材料及时地进行了艺术上的挖掘和加工，逢迎了一场“集体无意识”的狂欢。因此，这几部现象级电影才能以其本身的题材吸引一大批的观众，诱发流行文化趋势。反思当代传统戏曲，“时尚性”与“症候性”正是其所匮乏的。传统戏曲虽然依附于古典戏曲艺术，但在“时尚性”、“症候性”上未必不能进行一些尝试。在剧本创作上，可以编写一些更贴近生活的现实题材，如《变脸》、《死水微澜》等剧本都是观众比较容易接受的好作品。在音乐上，也可更加贴近当代观众的审美需求，如将戏曲唱腔与通俗唱法相结合的代表性作品：《前门情思大碗茶》、《唱脸谱》、《故乡是北京》都带有浓厚的戏曲韵味。新世纪，在“中国风”这一流行文化趋势下，此类作品更是颇多，如采用旦角唱法加以演绎的《新贵妃醉酒》，副歌部分就吸取了京剧的声腔艺术。将传统戏曲与流行文化相结合，也是促使戏曲艺术发挥其影响力的一种手段。此外，我们还可以在戏曲服饰方面加以推广，借汉服流行之风，推动戏曲服饰与时尚设计界的结合，使戏曲服饰中的精华与优秀之处在其他领域得到保留和传承。“现象级电影”事实和话题的出现，新的年轻导演群体的崛起和时尚商业电影的集中爆发，事实上反映出我国电影理论和评论界走到了一个新的转折点上，我们需要思考如何根据目前中国电影的现状，在理论层面做出合理的回应。“现象级”电影不同于一般电影的重要一点在于接受者，正是基于对接受者的重视和把握，才使得这些电影拥有成为“现象级”的物质基础——票房。

戏曲电影篇6

[关键词] 戏曲电影；《梅兰芳》；京剧

国产电影《梅兰芳》于2008年上映后就赢得了理想的票房成绩，把电影艺术和商业实现了完美的融合，并又一次受到了众多观众的喜爱和认可。的确，这已经不再是导演陈凯歌的第一部围绕中国戏剧的电影，追溯到20世纪90年代，陈凯歌就已经创作了一部经典的代表作品《霸王别姬》，自从《梅兰芳》上映后，国内的学者、观众纷纷不由自主地把这部电影和《霸王别姬》进行相互的比较，分别对两部电影的舞台设计、戏剧、表演等方面进行了评说。

一、电影《梅兰芳》

电影《梅兰芳》于2008年底正式上映，由黎明、章子怡等参演。电影故事主要围绕我国著名的京剧大师梅兰芳的颇具传奇色彩的一生讲述。影片自上映后就首次打破了文艺片票房过亿的纪录，同时也收获了多项大奖，成功入围了柏林电影竞赛单元。严格说，电影《梅兰芳》并不十分追求历史的真实性，影片中涉及的很多人物几乎都夹杂着当年社会上的真实人物面貌而构建，影片中塑造的梅兰芳经历的生活和结识的人物与真实的梅兰芳存在一定的出入，例如关于梅兰芳的成长阶段以及恋爱部分都是导演进行个性化创作的。对于梅兰芳是否真实性的问题，导演陈凯歌也没有做过多的解释，只是留给观众更多的空间去作一个比较。但在这部电影中最为突出的当属对京剧的展现，影片共选取了九段京剧。例如经典的名段：《玉堂春》《贵妃醉酒》等。可以说，京剧的表演和呈现几乎贯穿影片的始终，或许对于梅兰芳一生做出的成就来说，这几个剧目的呈现无法完全概括他的卓越艺术生涯，但站在电影的角度来说，戏剧所占的比例已经基本上达到了饱和的程度。

二、中国传统京剧的戏曲之美

电影《梅兰芳》讲述了京剧大师梅兰芳的一生的故事内容，作为京剧大师，影片必然会选取一些经典的唱段来展现，例如《汾河湾》《游龙戏凤》等的采用，不仅向观众充分展现了京剧艺术中的戏曲之美，也紧紧把它与电影人物的塑造和情节联系在一起。

影片中在展现《穆桂英》的部分中是梅兰芳一生中第一次扮演刀马旦，也是梅兰芳和十三燕展开斗戏的第一回合。穆桂英在我国的众多戏曲中是经常拿来戏说的人物，也是小说《杨家将》中重要的人物代表。穆桂英原先是穆柯寨寨主木羽之女，她具有高超的武艺和过人的胆识，由于在阵前和杨宗保交手，把他擒拿，并最终结成姻亲，于是穆桂英就纳入了杨家将的队伍之中，可以称得上是杨门女将中有胆有谋的帅才。此后不久一起和杨家将征战，佘太君百岁挂帅，而穆桂英则五十岁就挂上了先锋印，多次深入到敌人的后方，并与将士们一鼓作气终于赢得了胜利，穆桂英成为中国文学作品中鲜明的巾帼形象。挑战梅兰芳的是十三燕，在两人第一回合的斗戏的剧目中，十三燕选取的是《四郎探母》，这一出戏又称作是《四盘山》，主要是以唱为主，这一出戏中的生、旦、丑都比较齐全，在新中国成立之前就已经有过高朋满座的景象，而新中国成立后也由梅兰芳、马连良等人共同合作，可谓是汇集了众多的名家，尽饱眼福，受到许多京剧爱好者的热捧。这一出戏主要讲述的故事发生在北宋，当时辽邦在幽州创设了《双龙会》，并主动邀请太宗前去共商议和的事情。当时相伴护驾的有杨家八虎，但在途中遭遇了敌兵的埋伏，杨四郎被敌军擒拿，并促使他和琼娥公主结成姻亲。自此十五年后，当时正值辽邦萧天佐摆出了天门阵，杨六郎守候在飞虎峪，佘太君则负责押运粮草；杨四郎由于十分思念自己的母亲，所以欲图前去探望，但被公主发现了，所以四郎就把自己的思母之情告诉了公主，于是公主就想了一个计谋，帮助四郎出关，四郎趁着夜色偷偷回到了宋营，最终促使了母子兄弟之间的团聚。在黎明时刻，四郎返回了辽营，但被萧天佐发现了，即刻就要斩杀他，但在公主苦苦的请求下撤免了他的罪行。在这一出戏中，每一个人物形象都十分生动，而且情节的安排富有节奏感，尤其是唱腔的设计可谓是精妙，再加上戏中充满了悲伤、团聚的情景，让观众发自内心地深受感动。在影片中，两人之间的斗戏以梅兰芳败下为结束了，当时十三燕的场子里吸引了满满的观众，但是梅兰芳的场子却只有七成的观众。为此，一群支持梅兰芳的观众则在帮他商讨对策，但梅兰芳却不以为然，好像跟他无关一样吃着面条，及至他吃完后，微笑着说，下一场决定演《一缕麻》。由于这一出是新戏，所有人都认为这一步太过冒险了，而梅兰芳却认为正是因为输了，才让他更有勇气去演。

三、中国传统京剧的舞台之美

戏剧的呈现就不能脱离舞台，舞台为戏剧提供了一个客观的载体，它还把戏剧的内容、意境等有效融合在一起，因此，一部成功的戏剧就不能离开舞台的作用。戏剧是一门特殊的艺术形式，它与中国传统文化紧密联系在一起，但在不同时代背景中，戏剧也各自拥有不同的特征，而要展现时代的不同之处则充分表现在戏剧舞台之美里。

从时间的角度来看《梅兰芳》，把梅兰芳从少年到中年时期的变化历程进行了鲜明的表现，在这一历程中，还包括了许多具有代表性的历史事件，例如1937年的侵华战争、1948年的抗战结束等，这些历史事件的时间上共长达半个世纪之久。而正是在这半个世纪的变化发展中，戏剧舞台也在不同程度发生改变，这一点在电影《梅兰芳》中得到了鲜明的体现，影片中还特别营造了浓厚的京剧氛围，共同搭建了68个场景，并为此花费了巨资来实现相得益彰的艺术效果。其中影片中涉及一个重要的场景，即吉祥大戏楼，这是作为梅兰芳成名的标志，也标志着梅兰芳在京剧艺术上开创了一个新景象。这一时期的戏剧舞台与梅兰芳少年时期的舞台已经发生了很大的转变。在影片的开始部分中，还是少年的梅兰芳登上了舞台，当时的舞台没有任何的装饰，也没有灯光的装饰和布景的点缀，呈现出来的只是一个粗陋的戏台，而坐在下面的观众并不是官员，而是百姓。及至民国时期，从戏剧舞台的装饰就能间接反映出已经发展到了吉祥大戏楼时期，当时的梅兰芳已经在与十三燕的斗戏中赢得了胜利，梅兰芳的名字也一时传遍开来，而来看演出的已经不再是百姓，更多的是来自于社会上层的名流，而在这一时期的戏剧舞台的装饰十分华丽，灯光、布景等的装饰可谓是经典，这与当时的时代特性是相符合的。在梅兰芳与十三燕斗戏中，梅兰芳演唱新戏《一缕麻》，但在他更换剧目时，随之发生改变的也有舞台的布景，在这一情节中，没有再沿用传统的背景，这给新戏营造了更加强烈的视觉感受，并把舞台效果和当时社会现状充分融合在一起。继吉祥大戏楼之后，梅兰芳去往了美国的剧院参加表演，这一转折可以说是梅兰芳艺术生涯中的另一个新的起点，影片在构建美国剧院的过程中，虽然并不全是为中国京剧的展现而准备的舞台，但仍然坚持在戏剧舞台的原则上，尽量使舞台呈现出来的效果包含了中西方的特色。

四、中国京剧大师的人格之美

梅兰芳堪称中国京剧的戏曲大师，这一地位的奠定有赖于各种外在和内在的条件共同决定，并伴随着成长的过程也在逐渐发生变化。如果把梅兰芳作为“四大名旦”之首地位的确定是一个外在的象征，那么旦角替代老生的背后则具有更加深层的社会因素；有人认为梅兰芳善于继承社会发展因素是促使他成功的根本，那么他对于文化人的重视则可以看作是他开创另一片事业天地的内在驱动力；或许梅兰芳在国际上赢得了引以为傲的声誉促使他成为梨园的领袖人物，而他拥有完善人格则是作为戏剧大师的一个基础条件。可以说，梅兰芳在他一生的京剧生涯中，之所以取得了如此之大的成就，首先与他在艺术上的造诣是紧密相连的，但事实上却又不仅仅如此。梅兰芳在中国京剧舞台中享誉五十年光辉成就，并创造了许许多多令人瞩目而又生动的形象，虽然至今为止，梅兰芳已经辞世将近50年了，但毫无疑问的是，时至今日人们仍然深深记着他、缅怀他。的确，在梅兰芳的一生之中，他分别在绘画、民族、服饰等方面具有深刻的研究，并且他还把这些传统文化知识积极融入艺术创作中，并创设了瑰丽多彩的梅派京剧艺术派系，所以，梅兰芳无疑是一位杰出的戏曲大师。在生活中梅兰芳拥有高尚“戏德”，并颇受同行的赞誉，更为突出的是，他在一生的艺术创作中虽然没有和社会政治搅混在一起，但他对于自己的立场具有明确的态度，这是经由他不断的思索而总结出来的，是他一生的执著，就算为此遭遇任何的灾难他都心甘情愿。

在梅兰芳身上，我们看到了他完善的人格和突出的艺术成就，他通过自己的实践和艺术追求来践行自己的人格标准。或许电影《梅兰芳》并不是一部严格意义上的历史纪录片，但在电影中仍然采用了巧妙的创作手法来探究梅兰芳的情感世界。导演陈凯歌选择了梅兰芳的集大成者，把他和其他京剧宗师的故事与历史交织在一起，从而塑造了一个无畏无惧的梅兰芳。

五、结 语

综合来说，《梅兰芳》无疑是一部成功的电影作品，虽然影片在内容表达上显得较为传统化，但整部影片的叙事性给人一种沉稳的内心感受，并从容地把每一段剧目穿插到故事情节的发展中，每一个镜头和场景细节的刻画都浓缩了创作者的心血，展现了梅兰芳生命中的动人、无惧的一面，观众也好像跟随着电影人物在一起成长，见证了梅兰芳一生的传奇故事。整部电影看下来让人悲喜交加，对于年轻的电影观众来说，通过电影的表达方式来展现梅兰芳一生的经历，可以说是促进了京剧的回归，宣扬了传统文化的精神实质，并充分展现了电影巨大的传播力和影响力。

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[4] 丁晓明.电影《梅兰芳》的叙事艺术与文化内涵[J].华章，2010（20）.

戏曲电影篇7

[关键词] 戏曲片;歌舞片;《歌剧魅影》

ハ非片是中国最早的电影类型,甚至可以毫不夸张地说中国电影始于戏曲片。1905年,中国人第一次尝试拿起摄像机,成功地将京剧《定军山》片段搬上了电影银幕。从此,中国的电影事业伴随着戏曲艺术,迎来了一次又一次辉煌。戏曲片经历了它发展的三个阶段:“纪录片”阶段、“舞台艺术片”阶段、“戏曲艺术片”阶段,也形成了自己独特的风格。本文主要讨论的是其第三阶段:“戏曲艺术片”。然而,就是这样一个中国电影史上的奇葩,从20世纪末期开始,竟然逐渐销声匿迹。对比好莱坞歌舞片、音乐片的复兴,这是巨大的遗憾与惋惜。

バ矶嗳巳衔,戏曲片走向消亡是必然趋势。然而,我们只要对比西方好莱坞歌舞片的复兴就能发现,戏曲片是非常有可能、也是有必要存在于中国影坛之上的。较之好莱坞歌舞片,中国的戏曲片与其有着多处惊人的相似。它们都根源于戏剧,或歌剧、音乐剧,或戏曲,它们有着悠久的艺术沉淀和观众基础。歌舞片与戏曲片都有唱段和念白,有着与现实生活保持距离的艺术美感。

ハ旅姹疚囊杂砂驳侣•洛伊•韦伯作曲,乔•舒马克导演,改编自安德鲁•韦伯的音乐剧《歌剧魅影》的同名电影《歌剧魅影》为例,研究、探索戏曲片的改革之路。

ヒ弧⑹稻芭纳,场景华丽,服饰夸张,制造幻境

ァ陡杈琪扔啊啡片采用实景拍摄,拍摄场地并不局限于舞台,这使得影片有了更为广阔的时间与空间的可能进行更为复杂的叙事。影片主要场景设于剧院内,内部布置极为奢华,演员的服饰也有精心设计。剧院地下的“地宫”更给观众以亦真亦幻的享受。主创人员极力创造出一种远离尘世的幻觉。这种幻觉带给观众因距离产生的美感,可以给观众在现实生活中无法获得的满足。戏曲片也非常适合实景拍摄,配合剧情需要,可以以中国传统建筑、园林为背景,搭建出原汁原味的中国古代景象,把观众带进真实可信的故事世界。而一些传统经典剧目恰好需要这种跳跃时空的叙事可能。如越剧《梁山伯与祝英台》中《十八相送》选段,每一里一个地方,祝英台就将梁山伯打一个比喻。这个选段在舞台上只能抽象地用演员程式化的动作和台词表现,而在影片中则可以用活生生的场景表现。无论是对于戏曲还是电影都是一种互补与融合。在《歌剧魅影》中,演员以封建中世纪贵族服装及夸张的戏服吸引眼球。而中国古典戏曲中,不同角色相配不同的服饰,甚至有一句行话叫“宁肯穿破,不能穿错”,这种风格化的服装,既蕴涵古典美,又能清晰地体现人物的身份,如果加以改造,定能成为戏曲片新的亮点。然而,在此值得注意的是,戏曲中,许多角色需要勾画脸谱,或者挂“髯口”,这种极为夸张的装饰和如“笑技”“哭技”“水袖”“翎子功”等夸张的动作应当避免出现在还是较为生活化的电影银幕中,演员的妆容应当符合现代的大众审美。

ザ、灵活多变的叙事方式,适合电影银幕的节奏与剧情

舞台戏剧,由于其时空限制,基本上遵循“三一律”,多为线性叙事,如“流水账”般将故事一股脑地说出来。而电影银幕则崇尚复杂多变的叙事。《歌剧魅影》伊始,便是一张老照片引入的1919年的巴黎,黑白的画面告诉我们故事的久远。年老的主人公来到拍卖会,拍到一只猴子玩偶八音盒。当镜头聚焦在一盏支离破碎的大吊灯时,灯亮,缓缓地被拉起。随着音乐响起,画面变成彩色,时间霎时回到全盛时期的歌剧院――1870年。由此,我们恍然大悟,这是一个精彩的倒叙的开头。影片末尾,镜头推至那个猴子玩偶八音盒,色彩渐变黑白,摆放在椅子上的八音盒变成了捧在伯爵的手中。时间又回到开头的1919年。首尾进行了很好的呼应。对于戏曲片,我们不一定要沿用古典戏曲的线性叙事模式,可以大胆创新,采取倒叙、插叙甚至跨时空的开场来吸引观众。此外,戏曲的节奏较为缓慢,主要由于唱词的悠长。然而,电影作为一种大众文化,强调速度与效率,因而需要加快戏曲片的叙事节奏。除了内容上的详略得当,更需要通过一些技巧,或者通过镜头的快速剪辑,或者运用近景系列镜头,或者运用镜头的运动,使得影片结构缜密、紧凑、曲折、新奇,节奏加快。而上文就给我们提供了很好的实例。嫁接到戏曲中,如昆曲《牡丹亭》,讲述了杜丽娘“因爱而死,为爱而生”的故事。在剧本中,是按时间顺序,以其父南安太守杜宝训女为开场。以此开场,虽不为错,却谈不上精彩与吸引。在影片中,完全可以将杜丽娘游园惊梦或者“冥判”作为开场,再行插叙。可以大大地增强影片戏剧性和加快影片节奏。

ト、突出摄像机与剪辑点的主观把握,灵活运用视听语言、音乐音响效果声,风格化的蒙太奇

戏曲片与舞台戏曲最明显的不同就在于多了摄像机的参与。如何利用好摄像机这个中介,更好地诠释戏剧本身,是戏曲片创作者应该重点思考的地方。从《歌剧魅影》中,我们可以看到创作者的匠心独运。

ッ商奇是时空叙事的高手。运用平行蒙太奇,可以使得两条或多条叙事链交叉并行,从而加强戏剧性,使观众身临其境,跟随剧中人物的命运或喜或悲。在《歌剧魅影》高潮阶段,克莉丝汀被魅影带至地宫,劳尔•夏尼子爵也随后追赶并陷入魅影的陷阱。这一段运用了典型的平行蒙太奇手法。强有力地烘托了即将到来的魅影、子爵两人为爱而“决战”的氛围,也为观众制造了紧张激烈、惊险刺激的“最后一分钟营救”的画面。此外,影片中还大量运用了心理蒙太奇,直接而生动地表现了人物的心理活动与精神状态。如影片片头、片尾运用画面彩色与黑白的过渡表现主人公劳尔•夏尼子爵的回忆与心理,建立了一个完整而立体、丰满而可信的故事。在戏曲片中,我们也可以灵活运用蒙太奇构建一个奇幻的世界。如元杂剧《窦娥冤》中,窦娥在临刑前许下“血飞白练、雪飞六月、亢旱三年”三个愿,结果窦娥冤死后,果然前两桩立时应验。创作者在拍摄这一段时,完全可以运用对比蒙太奇,在镜头的内容上制造一种对比效果,酷暑难耐突然雪花飘散,血溅白练而无半点落地,给人一种反差、冲突,用来表达对窦娥蒙受的不白之冤的悲痛。

コ了蒙太奇之外,摄像机镜头的灵活运用也是创造戏曲片风格的另一种手段。运动镜头的推拉摇移,不仅可以刻画人物的心理,承担独特的表意功能,还能直接表现主题,揭示思想,营造风格。在影片结尾处,劳尔•夏尼子爵来到克莉丝汀墓前,发现了魅影留下的玫瑰和戒指。这时镜头缓缓推进至特写,极具抒情写意与情绪感染力。摄像机的拍摄视角也绝不局限于平视。片中多次出现仰视、俯视甚至倾斜视角,这些都使得影片看上去灵活多样而不呆板,节奏轻快而舒适。此外,主观镜头和长镜头的运用都可以“弥合观众与影像间的距离感”,增强影片的欣赏性。戏曲片遵循中国传统审美观念,多为写意。因而能否对多种风格的镜头语言的灵活掌握是衡量能否拍好戏曲片的重要标准。如拍摄戏曲片《长生殿》,在临邛道士杨通幽奉旨作法,唐明皇重逢杨贵妃处,即可用写意色彩浓重的主观镜头竭力渲染李、杨二人的相思之苦与缠绵悱恻的爱情。

ハ非片与歌舞片区别于其他类型片最大的特色就在于其独特的音乐风格。因此,除了唱腔与念白之外,戏曲片导演还需要重视影片中的音乐音响效果,强化视听享受。这些声音可以恰到好处地或渲染烘托环境气氛,或揭示主旨思想。在《歌剧魅影》中,创作者运用了大量的音乐音响,以增加画面真实感与动感。马车声、东西破碎声,甚至风声、脚步声,这些表面上写实的声音却对比出演员如梦似幻的唱词,突出了影片整体写意风格。在戏曲片中,我们也可以如法炮制。如《西厢记》伊始,叛将孙飞虎率五千人马围住普救寺欲强抢崔莺莺,五千人马的脚步声、喊杀声应当成为这一段落的“音乐标志”,甚至画面中不需要真正出现“五千人马”,只要恰当运用音响效果声就能使观众如临现场观战。

ニ摹⒍跃典剧本、剧目进行改编

ハ非剧本多为古代文人所作,免不了掺杂些许糟粕,或是封建地主阶级的才子佳人,或是男尊女卑的性别歧视。这些都与当今社会的价值观格格不入,也成为戏曲及戏曲片走入大众视野的障碍。相比于由音乐剧、歌剧衍生出的歌舞片,我们可以发现,中国戏曲艺术和农业有着极大的关联,戏曲艺术的起源、发展与成熟都离不开农业社会的土壤。而国外的音乐剧与歌剧与农业关系较浅,反而是工业社会的近亲,因此,许多人认为由于影视绝对是工业化的产物,国外的音乐剧在和影视结合的时候,必然取得很好的效果,而工业和农业的杂交,会显得不伦不类。这种观点看上去似乎有凭有据,然而却有着不可忽视的硬伤。事物都是变化发展的,戏曲艺术产生于农业社会并不意味着它就不能过渡到工业社会,更不意味着它将走向灭亡。相反,戏曲艺术有着悠久的历史与传统,这是其他近代艺术所不具备的,如果加以改编,加以“现代化”,戏曲艺术所体现出的内涵将远远大于工业时代的“快餐文化”。

ナ紫,无论对何种经典戏曲故事进行改编,创作者都应当心怀一个恒久而宽大的主题,甚至是一个不以时代为局限,放眼古今中外皆准的主题。虽然时间如大浪淘沙带走了许多东西,但仍有一些是恒久不变、代代相传的,比如人性。如果发散戏曲故事的主题到一个更深更远的境界,观众理解起来也将相对容易,也具有“多义性”。如新编历史京剧《曹操与杨修》,1988年刚一问世就“惊世骇俗”,剧中表现的“两种人格、两个灵魂的撞击”,至今仍有着拨人心弦、引人深思的现代意义。虽然它是一出舞台戏曲,但是如果将具有这样宏大而深刻主题的戏曲故事搬上银幕,从剧本的角度看也必将获得成功。

テ浯,在改编戏曲故事时,创作者应当注意将戏曲“银幕化”,强化一些可以凸显银幕优势的情节,努力制造一种只有在银幕中才能实现的“幻觉”。关注歌舞片,我们发现其剧本与原本舞台剧经常存在着修改与不同。这样不仅可以使观众耳目一新,也可以使电影和戏曲真正做到“杂交”,产生新的艺术品种,而不是“两张皮”。

ネü以上分析,我们可以发现,歌舞片的复兴并不是偶然的,它的重登巅峰是创作者们花费了巨大心力探索、改革而成的。戏曲片作为有着民族特色和审美价值的独特片种,有着自己的生存空间。相信只要加以改革,加以电影化的技巧,戏曲片必定能迎来自己的复兴繁荣,成为中国电影在世界影坛上的一朵奇葩。

[参考文献]

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[2] 鲁良.论歌舞片[J].电影艺术,1994(01).

戏曲电影篇8

邵氏黄梅调电影虽然仅是戏曲电影片中的一个类型，但却是很有特色的一个电影类型。可以这样说，在电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试了走现代性格的戏曲电影之途，为传统艺术在现代艺术中的转换做了有益的实验。香港导演张彻说得很深刻：“香港的国语片，第一步‘起飞’便是由于拍摄传统戏曲‘黄梅调’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，开始注入大量资金来拍国语片，第一部大成功的是李翰祥导演的《江山美人》。以前国语片在香港的卖座以‘万’为单位，此后才以‘十万’为单位(《江山美人》似是收入四十余万元)，而到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》造成高峰，全香港的影片，成了‘黄梅调’的天下，可说传统戏曲影响最大也最表面化的一个时代。”[1](P16)张彻的这一描述直接道出了邵氏黄梅调电影的最本质意义：用电影拍摄传统戏曲是因应电影市场的需要，黄梅调电影的艺术特征便也直接与电影的“卖座”挂钩。很显然，邵氏黄梅调电影的艺术特征可以说是一种实用美学的特征，也是一种建筑在电影工业理念/邵氏电影工业理念上的艺术特征。所以，有了邵氏黄梅调电影，我们才知道戏曲电影这一中国/华语电影所特有的电影片种，其中在如何看待戏曲与电影的结合，以及两者如何结合上，存在着巨大的差异，这种差异既造成了不同风格类型的戏曲电影，也是造成今天对戏曲电影的认识仍然争论不休、莫衷一是的局面。

但长期以来，我们一直忽视了这一点——因为缺少对邵氏黄梅调电影的关注而最终导致了我们对戏曲电影在类型意义上缺乏完整的认识与科学的把握。其实在中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在“史”(现实)与“诗”(诗意)这两种绝然不同的戏曲电影类型：“将戏就影”——以电影为主导的戏曲电影，及“将影就戏”——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。或者又可以说，前者是现代的，后者是古典的。邵氏的黄梅调电影是以电影为主导的戏曲电影，费穆等尝试的戏曲电影和大陆的戏曲电影实践则是后一种以戏曲为主导的戏曲电影。只是邵氏黄梅调电影对戏曲电影类型的铸造历来没有受到重视罢了。

从20世纪50年代戏曲电影的兴起开始，中间经“”的“样板戏”阶段，再到20世纪80年代戏曲电影的再次崛起，“将影就戏”几乎成了大陆戏曲电影的主流，如崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追鱼》等，全都是因为精确地反映了戏曲电影的这一类理念而成了当时戏曲电影的范本。特别是1960年由崔嵬执导的《杨门女将》，被看作是在大陆拍摄的戏曲电影中没有一部能出其右的精品，以致受到当时政府总理的推崇。[2]崔嵬在《拍摄戏曲电影的体会》一文中说，“戏曲片是戏曲与电影这两种不同艺术形式的结合，这种结合并不是谁代替谁的问题”，但“主要应该是电影服从戏曲”，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”。[3]显然，“电影服从戏曲”成了大陆戏曲电影的主流观点。

虽然邵氏黄梅调电影乃至香港的戏曲电影是由大陆黄梅戏电影的香港演出而“激发”出来的，但两者的戏曲电影观念并不一致。将内地一个不属香港的地方戏曲剧种与香港的电影产业相结合，其创造的电影类型——黄梅调电影，由于地理、社会、政治、经济和文化的差异，它不但与早期费穆的戏曲电影理想不相同，而且与其“源头”——大陆黄梅戏电影，在戏曲电影的理念和特征上更是有着非常大的差异。认清这一点非常重要。因为值得我们注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以选择黄梅戏而非其他更有传统文化味的京剧、昆剧，说明了其中包含的资讯——对戏曲电影的自身看法。因为选择本身就是一种理念。黄梅戏的发生、发展，与京剧、昆剧等戏曲不同，表现出非常的特殊性。黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。当黄梅采茶在20世纪初逐渐发展成“两小戏”和“三小戏”，并在20世纪30年代因进入上海等城市而最后衍化成戏曲剧种时，它实际上走了一条与中国传统戏曲(京剧、昆剧等)完全不同的路：其时，中国京剧、昆剧和其他声腔剧种(如梆子、秦腔、川剧等)业已成熟，黄梅戏却还刚刚走上它由歌舞向戏曲的嬗变——向中国戏曲和西方话剧两方面借鉴学习的尴尬之路(两种完全不同的舞台表演艺术)，所以如果从中国传统戏曲这一角度考察，黄梅戏的“传统”部分并不完整，并且还保留了很多民间歌舞的东西，如剧目《打猪草》、《夫妻观灯》等。黄梅戏的这种特色俨然成了邵氏拍摄戏曲电影的最主要选择依据。

二、艺术特征：邵氏黄梅调电影的艺术亮点

法国著名电影导演布烈松曾尖锐地指出，“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”，“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。[4]他认为舞台艺术和影像艺术在艺术的本质上根本就不存在任何“融合”的可能。但对中国的戏曲来说可能是个例外，因为我们毕竟有了还算成熟的黄梅调/黄梅戏电影，况且戏曲电影也已经有了这么多年的实践，所以，“对于戏曲来说，影视起先只是摄录手段，渐渐地，它们便以其反映生活的真实性和独特的镜头技巧形成了自身的艺术特征”。[5]

然而，布莱松从他导演实践产生的想法，也从另一方面告诉了我们，黄梅戏/戏曲与电影的结合毕竟存在着巨大的障碍，这种障碍直接导致了实践和理论两方面的“犹豫”和尝试，形成了完全不同的两种戏曲电影美学观。建筑在电影产业基础上的邵氏黄梅调电影，基于黄梅戏自身独特的发生历史和电影的大众性质，采用了一种非常实用的美学原则：“将戏就影”，一切以电影为主，因此而造就了邵氏黄梅调电影的最本质艺术特征，即它的现代性格，也可说就是黄梅戏的民间性和电影的大众化的双叠后的性格。从这点出发，我们说，邵氏黄梅调电影的艺术特征首先反映在其银幕结构上是以主唱段分割的唱段式结构；其二是它的通俗流传，这是因为其好听易唱的黄梅曲调；其三是它的写实风格，体现在其写实时空与写实动作造型上。

1.银幕结构：以主唱段分割的唱段式结构

结构就是“叙述”故事的总体框架，银幕结构也就是邵氏黄梅调电影在叙事上的基本态度。它可以分两方面来讲。第一是将传统戏曲的分场结构衍化为以主唱段分割的唱段式结构，从而从基本的结构形态上完成“以戏就影”的构造；第二是将耳熟能详的戏曲故事，尽可能地“塞”进银幕中而非舞台中，从而使故事的“传奇”是银幕般的“奇”而非舞台式的“奇”。

传统戏曲的连场结构形式表现的是点状的矛盾冲突，根据戏剧情节和冲突的要求，分别采用不同的场子，如正场、过场、圆场、转场，以及大场、小场等。在这里，一系列的动作被化成为大大小小的单体动作，按顺序作线性的排列，一个场子基本就是一个中心动作，以完成一次矛盾的冲突。对于传统戏曲结构的这种基本特点，非邵氏戏曲电影一般都“敬之如神”，因为改变了它就等于是动了“戏骨”。以费穆拍摄的梅兰芳主演的戏曲电影《生死恨》为例。《生死恨》是费穆和梅兰芳两位艺术家自觉地“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”[6]的力作，前后拍摄时间达半年。梅兰芳事后曾说：“对于舞台艺术进入彩方面的工作，我们打了冲锋，作了大胆的、带有冒险性的尝试，因而是值得加以记述的。”[7](P234)可见，由于有了梅兰芳的关系，《生死恨》在费穆拍摄的戏曲电影中电影理念是比较“冒险”的，但尽管如此，《生死恨》的连场结构形式在电影中基本没有变动，仅是作了某些删节：“我和费穆都主张拍《生死恨》，因为这出戏是‘九·一八’以后我自己编演的，曾受到观众欢迎，戏剧性也比较强，若根据电影的性能加以发挥，影片可能成功。大家都同意，就决定拍摄《生死恨》。我把剧本拿出来和费穆研究，他说：‘舞台剧搬上银幕，剧本需要经过一些增删裁剪，才能适应电影的要求，我先把它带回去琢磨一下，过几天再来商量。’我说：‘我们共同斟酌修改，彼此有什么意见只管提出来讨论。’我们经过研究，根据舞台剧本进行了修改，台词、场子方面有增有删，有分有并，从舞台剧的二十一场改成十九场。”[7](P215)对于这样的结构，梅兰芳和费穆都满意，认为是“利用电影的纪录，或者合乎目前的需要”。[8]梅兰芳甚至说，《生死恨》“在剧本改编方面，在舞台艺术如何与电影艺术相结合方面……都是有成绩、有收获的”。[9]

戏曲电影篇9

【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。

众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■

参考文献

①盖晓星，《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[J].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，2005（1）

②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[J].《上海戏剧》，2010（5）

③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[J].《文史博览》，2005

④周丹，《新时期中国电影影戏观及其创作实践》[D].湖南大学，2008

⑤姚小，《中国电影的戏剧观念》[J].《郑州大学学报(哲学社会科学版)》，2005（6）

⑥郭梅，《中国电影中的戏曲元素》[J].《文化艺术研究》，2008（7）

戏曲电影篇10

一、传统戏曲与现代影视相结合的发展溯源

戏曲与影视的结合，可谓由来已早，“是中国电影独有的类型形式，既有戏曲审美情趣，又具有电影审美特征的艺术品类，是舶来品电影在中国结成正果的第一个灵感。”[1] 1905年，京剧大师谭鑫培参演的《定军山》是中国的第一部电影；1933年拍摄的京剧《四郎探母》是中国第一部有声戏曲长片；1937年拍摄的《斩经堂》是周信芳“麒派”表演艺术第一次被拍成电影；1948年拍摄的《生死恨》是梅兰芳主演的第一部彩色京剧长片。1948年，由袁雪芬与范瑞娟主演的越剧戏曲片《祥林嫂》，迈出了地方戏曲与影视相结合的第一步。

上世纪50年代以后，戏曲与影视的结合达到了一个高潮，各种剧目不断被拍成电影。如京剧《杨门女将》、《野猪林》、《铁弓缘》、《白蛇传》、《李慧娘》；越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》；评剧《秦香莲》；评剧《刘巧儿》、《花为媒》；黄梅戏《天仙配》；昆曲《十五贯》；汉剧《宇宙锋》、《二度梅》；豫剧《七品芝麻官》等等。陈国华认为：“戏曲电影的创作对电影和戏曲来说是一个互相促进共同提高的过程，中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，由于戏曲而获得了更多的观众；而戏曲剧目借助电影得以更广泛地传播，并在拍摄电影的过程中实现了自身艺术的提升，从而促进了戏曲舞台演出的艺术升华。”[2]

1955年，黄梅戏《天仙配》“被拍成电影并公映后，全国人民一夜之间知道了黄梅戏。从此结束了黄梅戏缓慢发展的历史，以及冷落一隅的被动局面。业内外人士亦大大增强了振兴发展黄梅戏艺术的信心、加快了整理加工和推陈出新旧存剧目的速度，导致了黄梅戏艺术的迅速崛起，开启了黄梅戏异军突起的新纪元。”[3]据许公炳《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》[4]统计，较具影响的作品多达60部，其中还未准确计算纳入港台的黄梅调电影。在香港，黄梅戏电影主要有两种发展思路――商业化思路和艺术本位思路。前者以邵氏的黄梅调电影为最具特色的类型。“自1958年的《貂蝉》到1977年的《金玉良缘红楼梦》，30多部作品占去港台黄梅调电影所有产量的3/5，不但成为黄梅调类型电影美学的塑型者，也直接定义了所谓这个类型在影史上的意义。”[5]可以说，现代电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试开拓现代性格的戏曲电影之途，为黄梅戏影视产业的转型做出了有益尝试，也奠定黄梅调电影这一电影新类型的艺术特征；后者以上世纪80年代崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《野猪林》、《宋士杰》、《武松》、《杨门女将》、《穆桂英大战洪洲》、《武松》等作品为代表，形成与邵氏黄梅调电影风格迥异的一面。崔嵬等人更多基于黄梅戏电影事业的立场，试图借助电影的传播媒介来扩大黄梅戏的宣传，崔嵬《拍摄戏曲电影的体会》所言可谓准确，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”，[6]他们侧重追求戏曲艺术的开拓完善，以此作为黄梅戏事业的履践，而非黄梅戏产业的市场开发，这种思路也是大陆戏曲影视的主流观点。

传统戏曲在国内被搬上电视，是在上世纪70年代末期，至80年代开始形成热潮。1979年，浙江电视台和上海电视台率先拍摄了第一部越剧电视剧《桃子风波》和越剧艺术片《祥林嫂》。此后，中央电视台的京剧《燕燕》、江苏电视台的越剧《秦淮梦》、安徽电视台的黄梅戏《郑小姣》、四川电视台的川剧《三百三》、河北电视台的评剧《案中案》、湖南电视台的花鼓戏《喜脉案》、辽宁电视台的拉场戏《摔三弦》、青海电视台的藏戏《意乐仙子》、河南电视台的豫剧《山猫嘴说媒》等一大批戏曲电视相继出台。[7]在以后的戏曲电视发展中，与戏曲电影一样，也出现了两条发展方向。一个方向是充分利用发挥电视的有利因素展现传统戏曲的艺术魅力，选取有广泛影响的连台剧题材，力求保留戏曲文化的精髓及表现要求的特色，电视画面服从戏曲人物的演唱，认为这才是戏曲电视剧的核心和灵魂，所以这类戏曲电视基本选用戏曲演员甚至舞台原班人马，在真实具体的情境中去表现故事矛盾、人物性格和人物命运；另一个方向是充分表现电视的画面效果，不太顾及传统戏曲虚拟性、写意性和程式化的特点，戏曲唱段也是为电视画面服务，根据画面效果决定唱段的长短增删。例如，独创黄梅戏音乐电视剧的导演胡连翠就基于对戏曲电视剧文化传播广泛性和现实性的考虑，用的演员大多是话剧演员，然后邀请一些黄梅戏演员来配唱，可以称之为演与唱两套制。

从戏曲影视的发展状况来看，无论从作品的数量，还是从获得的奖项而言，都取得了巨大的成就。自1985年开始，连续11届的“全国戏曲电视评奖”活动，更加推动了“戏曲与电视‘联姻’，既可为振兴戏曲另辟蹊径，又可创造出世界上独一无二的崭新艺术形式，以此闯出国门，走向世界”。[8]

在戏曲影视的发展过程中，突破了传统戏曲以舞台为中心的限制，更多地运用影视的表现技巧，把戏曲影视拍的更加具有可看性和表现性。但从戏曲影视整体来看，当下的戏曲影视呈现出两种较为鲜明的差异，即究竟是以影视艺术为本位，还是以传统戏曲艺术为本位的两条思路。这两种发展思路成为戏曲影视产业化转型的壁垒，对于戏曲影视这种独特艺术类型来说，二者都在尝试突破这种差异的发展模式。另外，这种差异其实还导引出另一层面的思考，戏曲影视应该坚持艺术事业的本色，还是重新拓宽出影视产业的新路，以及如何协调二者的关系，形成双轨并行、互为作用的合理局面，达到叫好还须叫座的双赢发展思路。

二、传统戏曲影视产业化转型的构想

在西方经济理论中，产业、工业、行业等词语统称为“Industry”，有学者在此基础进行详细论析，认为“所谓产业，应当是指存在并发展与社会生产劳动过程中的技术、物质和资金等要素、及其互相联系构成的社会生产的基本组织结构体系，或简单概括为社会生产劳动的基本组织结构体系。”[9]

从这样的观念来看，戏曲影视虽然也有邵逸夫、胡连翠、崔嵬、陈怀皑、应云卫等人的积极探索，但从早期发展的形态来看，还未能形成真正意义层面的产业。因为戏曲影视多是通过影视媒介来记录传统戏曲作品，更多的还是基于录像这样的基本功能，作为保留或者宣传传统戏曲的平台，未能真正推向市场作为产业层面的考虑。后期较为成熟的戏曲影视制作，按照产业发展的规则来界定，如联合法则、协作法则和经营法则等，都能充分发展前期导演、后期制作等相关部门的联合协作，但是市场营销则不尽人意，生产与营销环节存在脱节分立的现象，就整体产业链的发展情况，未能形成较好的良性协调，生产环节可能如火如荼，销售环节却存在一定程度的滞后，未能形成较好的产业循环发展。从艺术制作水准来看，对新时期以来的戏曲影视有学者批评说：“就创作上的观念变革和新的创作手法的变革方面，对戏曲电影来说，并没有带来某些美学上的新的改变，甚至从某种意义上说，在创作观念上还有一些倒退。”因此，虽然说戏曲影视市场取得一定程度的开拓，但是所取得的效果却并非令人满意，而且“多数戏曲电影创作手法平庸，缺乏创新以及故事性戏曲电影风格特征趋同”等不尽人意之处。[10]即使是商业化操作下的香港戏曲电影市场，也未能形成持久的市场影响力和经济效益，所以在六七十年代之后逐渐衰退。

因此，在探索传统戏曲与现代传媒相结合路径的同时，还必须要区分产业与事业概念之间的差别，这也是戏曲影视发展和如何使传统文化可持续发展的重要命题。所谓产业，就是特指以盈利为目的的生产和经营活动，而事业则是指以社会公益为目的的生产和经营活动。产业主体一般是自负盈亏的企业，而事业主体则是依靠财政资金从事各种活动的事业单位。对以上两种不同概念思考的介入，体现在戏曲影视产业发展的实体方面，则是实体单位的体制归属问题，是作为政府领导下的事业单位，还是积极面向市场的企业单位，也是当前戏曲主体的体制改革与争议的重要命题，如何积极稳妥地推进这项工作，也是今后传统戏曲发展的关键步骤。另外，对于戏曲影视作品的生产制作方面，从邵氏集团与崔嵬等人的区别，胡连翠与陈佑国、吴文忠的差异来看，也存在事业与产业观念的分歧，究竟是坚守戏曲艺术事业的本色，还是大胆积极开拓戏曲产业的探索，是两条明显不同的发展路线：前者基于传统艺术特色的核心，尝试戏曲形态的多样化发展，强化传统艺术的社会效应，或作为节日献礼的应景之作，或作为文艺奖项的有力竞争，或作为全民教育的文化普及等；后者则基于叫座又叫好的目的，突出经济效益，作为戏曲影视产业来发展，尤其是《梁山伯与祝英台》等一大批戏曲影视的出现，带动戏曲影视产业的迅速发展，一度风靡盛行十年之久，成为港台电影较为突出的内容，甚至据此开拓全球市场的商业步伐，迅速占据新加坡等海外华人市场。

对于戏曲影视产业化的探索，必须建立于戏曲影视产业独立发展的前提，就当前戏曲影视的发展现状而言，可以说戏曲影视产业初具规模，但还尚未达到产业化的程度，或者说未能形成较为成熟的产业化发展。因为只有稳定发展和良性循环的产业，才能完成产业“化”的过渡，这既要求从事业化的管理体制和运营机制逐渐向市场化的产业体制和机制转变，又需要与相关产业的紧密联系，形成一个共生的戏曲影视产业链，实现与其他行业合作的多元化发展模式，扩大自己的生存和市场竞争能力。基于戏曲影视发展的现状，以及产业化的概念界定，戏曲影视产业发展及其产业化进程，可能会呈现出以下几个特点：第一、产业“化”的过渡性。戏曲影视产业的运营，必须转型为可以通过有效市场调节实现经济价值，新时期下的这种过渡转型不仅必要，而且必须，是戏曲影视产业化发展的关键所在；第二、产业“化”的持续性。从过去的事业单位经营模式，过渡到富有经济价值的经营实体，不可能在短时间内一蹴而就，而是较长时间的酝酿准备、调节适应乃至最后的良性发展；第三、产业“化”的不确定性。主管部门政策的模糊和不确定，最初目的虽然减少政府沉重的财政负担，产业化始终没有完整的目标界定，更没有系列完整的评价和评估体系。

因此，真正实现戏曲影视艺术的产业化，就是戏曲影视艺术的创作、生产和传播成为大规模的商业活动，运作主体通过影视艺术创作、生产和传播活动获得利润来进行简单再生产和扩大再生产。

三、传统戏曲产业化转型与提升文化软实力

有学者坦言道：“文化软实力并不是指一个国家具有的悠久文化历史和蕴涵丰富的文化资源，而是指一种通过创造性转化而且在大众媒介上进行广泛传播，并被他者普遍认同、被别人愿意接受的文化形态。”它是“一种需要对文化资源进行深度开发与能量转化，并且通过广泛传播之后才能够实现的文化力量。”[11]戏曲影视产业虽然尚未规范成熟，但进入新世纪以来和国家对传统文化的不断重视与提升，针对传统戏曲的转型发展又不断提出新的命题，要求戏曲影视产业化必须与时俱进，紧承时展的步伐，不断开拓大胆创新，尝试产业化转型的方法与思路。因此，传统戏曲的“深度开发与能量转化”就尤为重要，可以通过以下三个方面的实施来实现传统戏曲产业化转型，以此实现传统戏曲艺术的新发展，提升中国文化软实力的综合水平。

首先，完善细化制度规范，为传统戏曲产业化发展提供法律支持。联合国教科文组织自2001-2009年命名的四批国家非物质遗产中涉及中国的有26项。其中就包括昆曲、广东粤剧、侗族大歌、藏戏、京剧等传统戏曲。对于古老中国历史发展过程中所产生的不可再生的文化遗产，已得到国家的高度重视。2005年，国务院下发了《关于加强文化遗产保护的通知》。2011年2月25日，又了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，为继承和弘扬中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设，加强非物质文化遗产保护、保存工作有了法律支持，也为我们重新思考戏曲影视产业化的转型发展提供了有利的契机。

其次，集合多元力量，培育戏曲影视产业链。非物质遗产的大力发展，对带动各地传统戏曲文化的振兴，取得了一定的效果，在传统戏曲的整理、保护的同时，更应该积极寻求其广泛传播的路径。产业化的界定与发展思维，要求戏曲影视产业必须达到专业化分工、集约化生产与市场化经营。所以实现戏曲影视产业化的转型，就要通过规模化、集团化的运营模式，通过各部门之间的合理分工与合作，实现戏曲影视产业化的良性循环。

最后，形成以戏曲影视产业为核心的多元化发展模式。戏曲产业的振兴，需要多元化的全面发展，这方面，本山传媒作为辽宁省地方艺术产业转型的成功模式，可以为戏曲产业化发展提供积极的借鉴参考。本山传媒产业主要分为四大块：演出业（“刘老根大舞台”剧场）、影视制作业（《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》等）、电视栏目业（《明星转起来》、《本山快乐营》等）和艺术教育业（“辽宁大学本山艺术学院”）。传统戏曲文化产业的全面发展，可从中获得参考的价值，形成以戏曲影视产业为核心的多元化发展模式。

综上所述，传统戏曲与现代传媒的有机结合，不但能大力发展戏曲影视事业，传播中国传统文化，而且对于国家文化软实力的提升也会起到积极的推进作用。对西方文化艺术的研究表明，英国戏剧和美国百老汇歌舞，它们在漫长的对外输出、形成核心价值观的过程中，最终演变成一个国家文化软实力的代表。由此反观中国的传统戏剧，中国传统戏曲的传承危机仍旧存在，即便是京剧、昆曲等也仍然属于“小众”。笔者以为，目前处在发展阶段的戏曲影视事业还有漫长的路要走，在追求艺术审美性和技术操作性的同时，更应该注重当下精神层面的价值存在。同时，在国家大力发展文化强国的有利契机中寻求多元发展的路径，唯有如此，才能真正树立起国家“文化力”的大国形象，发挥中华文化的正面影响，成为国家文化软实力的象征之一。中国文化悠久的历史遗产与丰沛的精神内涵是需要我们代代传承的，现代中国所努力构建的现代化发展历程也并非要依靠西方化来实现，正如塞缪尔・亨廷顿所说：“现代化并不一定意味着西方化。非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体系和实践的前提下能够实现现代化。”[12]面对大量涌入的西方文化思潮与各种文化形式，我们在学习和接受的同时，更应该发挥本民族文化的能动性与创造性，通过传承与发展挖掘文化的创新力，在提升本民族文化软实力的同时，以独特、健康的文化元素为世界文化进步注入新鲜血液。

注释：

[1][2][10]陈国华：《百年中国戏曲电影探析》，《电影文学》2009年第2期。

[3]胡亏生：《黄梅戏风貌》，安徽人民出版社2008年版，第200页。

[4]许公炳：《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》，《黄梅戏艺术》2010年第2期。

[5]陈炜智：《丝竹中国，古典印象―――邵氏黄梅调电影初探》，《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年第44期。

[6]崔嵬：《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社1982年版，第89页。

[7][8]郭永江：《坎坷的历程，成功的欣慰――十一年全国戏曲电视剧评奖回顾》，《当代电视》1997年第4期。

[9]宋毅、张红：《产业发生学引论》，中国社会科学出版社1993年版，第35页。

[11]贾磊磊：《软实力要搭载流行文化快车》，《中国文化报》2011年3月4日。

[12]塞缪尔・亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，新华出版社2002年版，第71页。