戏曲剧种范文10篇

戏曲剧种范文篇1

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

戏曲剧种范文篇2

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

戏曲剧种范文篇3

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。“公务员之家有”版权所

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

戏曲剧种范文篇4

与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。

中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。公务员之家版权所有

镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。

研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。

山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。

戏曲剧种范文篇5

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

戏曲剧种范文篇6

戏曲音乐剧的音乐、演唱风格应该多种多样：可以根据各个戏曲剧种的特点，逐渐淡化原地方戏曲剧种的音乐唱腔特色，广泛吸收各种唱法，民族的、美声的、通俗的，兼容并蓄。这样，就可以不局限于原有的本剧种演员，而向社会广泛招聘。这也有利于全国范围的演员交流。

戏曲音乐剧的舞蹈应该非常丰富。古典舞、民族舞、现代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以为我所用。这样，有利于我们的剧目和演员走向世界。

中国的戏曲音乐剧，应该吸收传统文化中的精华，扬弃已经没有生命力的艺术糟粕；淡化农耕文化，观照现代都市文化，有现代气魄，辉煌壮观，又有通俗流行的风格，它不是向传统艺术的倒退，而是传统艺术在新时代里的发展。

中国戏曲音乐剧的生产和营销应该向欧美音乐剧学习，依托市场，最终形成有一定规模的文化产业。还可以参照百老汇的经验，采取制作人制，由他们运作资金、征集剧本、招聘演员，从策划、编剧、作曲、演员、导演、舞美、灯光、服装，到定剧场、广告宣传、推销票务等，都由制作人和他的工作班子完成。

戏曲剧种范文篇7

关键词：地方戏曲；生态文化；保护措施

一、山西戏曲剧种概述及现状

戏曲是中国传统文化艺术的瑰宝，融合了华夏民族传统精神。中国戏曲具有鲜明的民族风格，这种艺术传统形式植根于广大人民群众生活，更是中华文化的集大成者。中华戏曲凝结了民族独特生活方式，情感交流，道德审美标准，价值观等深层文化意识。在华夏民族文化发展和传承下，形成了近四百种剧种，戏曲剧种浩如烟海，各自形成了别具一格的表演形式和与地域相融合的地区审美标准及文化评价。中国戏曲之多样性和地域性是在世界也是首屈一指，丰富瑰丽的中国戏曲，使各个国家叹为观止。但作为民族瑰宝，文艺工作者有义务挖掘、整理、保护和传承。近年来，国家对传统文化保护及研究的成果是值得骄傲的；但是我们对于地方戏曲还缺少了从文化生态系统角度上的深层次探究和有效的挖掘、保护。山西戏曲种类繁多，形式多样，作为中国戏曲艺术的发祥地之一，山西素有“中国戏曲摇篮”之称。上世纪80年代全国戏剧普查时，我省的曲种有50余种；至2017年戏曲普查时，山西剩余38个地方曲种.自建国至今以消失了16个小剧种，但在全国戏曲种类排名中依然昂居榜首。在山西戏曲舞台上，除京剧、豫剧、评剧等一些外来曲种外，许多融合本土文化的极具地方风格的曲种，占据着百姓舞台，丰富着群众文娱生活。解放后，呈现在山西地方舞台曲种有眉户戏、耍孩儿、弦腔、高平秧歌，上党落子、繁峙秧歌、左权小花戏、长治干板秧歌等50余种。其中像平陆高调和高平清场秧歌这样的曲种是由群众在农闲、祭祀活动或庆祝节日时群众自发排演的戏曲。2017年戏曲普查结果，山西地方曲种剩余38个曲种，像芮城的“拉胡戏”已失传，原因是老艺人都已亡故，艺术形式后继无人，就连拉胡戏的艺术特征也以消亡先生所收集的部分珍贵曲谱成为该剧种的最后资料。“太原秧歌”近年来因为曲调、形式接近晋剧，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失。“目连戏”作为古老剧种，在历史上较为出名，这种艺术形式内涵极为丰富，形式宏大的佛教剧目，据考证是戏曲史上的第一个剧目，在山西民间舞台上绝迹。弦儿戏的演出团体消失，剧目不能排演，面临失传。据统计，现存38个剧种：晋剧、蒲州梆子、上党梆子、朔县秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壶关秧歌、襄武秧歌、晋北道情、临县道情、洪洞道情、耍孩儿、晋南眉户、浮山乐乐腔、太原秧歌、沁源秧歌、左权小花鼓、河曲二人台、凤台小戏、晋中线腔、临丘罗罗腔、河东线腔、平陆高调、曲沃碗碗腔、孝义碗碗腔、芮城阳高戏、锣鼓杂戏、河东道情、赛戏、孝义皮腔、京剧、豫剧、曲剧、竹马戏等；其中许多剧团积极改革，快速适应市场，深入群众，不断发展壮大；也有许多曲种则日渐衰落，濒临失传。许多像“目连戏”这样消失的剧种不仅在山西，就是全国也不在少数。消失原因何在？如何保护与留存传统艺术成为我们每一个艺术工作者共同面临的问题。

二、地方戏曲现状分析

山西地方戏曲历史悠远，种类繁多，具有兼并融合的特点。历史上除京剧、评剧、曲剧、豫剧外，也有山西地方戏曲中路梆子、蒲剧、北路梆子和上党梆子这四种同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表着山西戏曲独特的历史价值和文化积淀，反映着山西地方民俗民风；更有着像耍孩儿、上党皮黄，道情等30余种小剧种活跃在田间地头与乡村舞台上。这些融入到百姓生活中的剧种是在山西特有的民俗本土文化在成长发展起来的，不但具有戏曲研究价值，更具有文化生态意义。诸多剧种濒临失传，甚至已有十几种剧种亦不易恢复，这对了解黄河文化传统文明的研究是巨大损失。所以，对现存的剧种的保护和传承是当前重要任务。从上世纪至今，山西省戏曲研究所开始普查整理山西戏曲，产生了许多较有价值的成绩。整理了许多音响和理论资料。这些成果是戏剧前辈和戏曲工作者在长期深入实践研究调查中取得的成果，具有科学开拓价值。为我们深入研究打下了夯实的基础。但这些研究成果往往是对单剧种史的梳理及其音乐唱腔的采集介绍，对其文化生态和环境生态缺少了关注和探索，理论研究成果单一。因此对剧种文化形式研究及剧种环境生态研究的关注和梳理是十分必要的。（一）山西独特的地理环境造成剧种的多样性。山西的地理环境形成独特的生态文化：山西是内陆省份，地处黄河中游华北平原西面的黄土高原之上。东边太行山与河北相邻，西、隔黄河与陕西、河南相望，北以外长城为界、与内蒙为邻，大部分为丘陵山地。太行山、吕梁山、恒山、五台山、中条山坐落山西境内。传统农业文化和晋商文化成为了这片土地的精神和生存支柱，发挥着积极的作用。作为以山地为主的省份，相对封闭，形成了多民俗、多剧种的局面。“封闭”，才使传统文化得以保留传承。在不同的区域形成各自鲜明的民俗习惯和戏曲唱腔，也为剧种的产生和并存提高了土壤和可能，从而形成了不同戏曲鲜明的艺术特征和审美意识。如今，现代交通的便捷为生活提供了极大便利，同时也打破了各区域间相对闭塞和独特的地理环境。解放后，山西大力发展经济，建设改造了境内的交通条件，给人民生活带来了巨大的变化。城镇化建设使人员的流动性增大，大量农村人口移居城市或其它宜居地区，使传统地方戏曲失去固定观众基础。新的集聚地要创造新的适应现代社会的文化交流形式，使区域性传统戏曲土壤流失。个别戏曲剧团所排演的现有剧目本身针对的是固定区域的固定群众基础，受众基础的逐步流失使剧目的适应性减弱，剧目更新跟不上时代的发展；这样传统地方戏曲丧失了原有的地区优势，逐步走向衰亡。交通的便利，区域的交换与融合打破了剧种产生与并存的可能和土壤，让不同区域鲜明的习俗和唱腔逐步退化，以致消失；最终破坏了地方戏曲独立的艺术特征和鲜明的审美意识。（二）地区方言环境的弱化。从生态学角度来分析，山西所特殊地理位置、历史传承以及自然人文环境决定了山西文化的多样性。古时称之为“河东”，为黄河文化的发祥源地之一。“十里不同风，百里不同俗”的格局造成了各个区域地区的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同风格的戏种。有历史记载的就达3千多年，是为传统文化的摇篮，被柳宗元称为“表里山河”。四大梆子遍布全省各个角落，影响深远。从雁北到晋南仍活跃着许多的地方剧种。如大同地区及附近地区有北路梆子、二人台等；晋中地区有晋剧、祁太秧歌等；晋南、晋东南地区有上党梆子、上党落子等。风格迥异的地方戏曲反映了山西不同时期的生态文化形式，同时也对其生态环境进行着融合、反哺及改造，为山西地区文化多元化发展和继承提供了丰富的土壤。各种邻近的戏种相互作用，使山西戏曲在特定时期摇曳生辉。不同区域曲调、唱腔的不同，造就了文化和风格的不同，从而形成独立的传承方式。其中，最典型的则是唱词、语言的差异。地方戏曲为适应不同区域的观众审美情趣，采用当地群众所熟悉的语言，因此地方戏曲离不开本区域所使用的带有当地生活气息的方言。各地方言作为独特的区域民族文化，它有着至少百年的传承，展示着丰厚的文化底蕴。但由于方言的弱化使许多本地青年受众群体听不懂传统戏词。作为经过规范的标准共同语“普通话”，对方言起到了规范及示范引领的作用。是语言的发展明确了方向，普通话运用规范的书面语，方言却没有统一的形式，就必须使用普通话的书面语，受普通话感染；作为全民族文化的载体，普通话起到了至关重要的作用。但是，地方戏曲的特点，剧种字韵和唱腔完美结合，却是地方戏曲艺术的基本规律。现在我们所创作的许多新剧目，虽然缺少传统戏曲传承的严格，但基本规律不能违背。许多无节制使用普通话改编的戏曲破坏了传统声腔美感，以至传统艺术价值缺失。其实，方言、声腔已不再是语言、娱乐问题，乡音连乡情，寄托家乡情感，凝聚文化认同。今天，保留地方戏曲特有的文化理念和艺术审美标准，对抵制民族文化被同化有着重大意义。我们决不对文化进行抱残守缺，地方戏所要面对世界，走出当地，迈出国门，展示自己的特有艺术价值；地方戏曲艺术要繁荣发展必须具备独有魅力，同时也需具有随时展的融合意识。（三）生态环境的变化是不可忽视的。在戏曲的发展过程中，城市文化地融入是不可避免的。这就对文化生态环境的变化起到了加速作用。中国戏曲的产生离不开原始农耕文化，其根本是以农民文化为基础。山西的四大梆子在发展过程中同样也受到城市文化的影响得以发展和广泛传播，形成与其他姊妹艺术并存的局面。除四大梆子外，部分小剧目则因地域、语言、视觉等的方面原因未能走出其产生区域，不能与外界融合，却与城市文化相冲撞，得不到外界认可和支持，从软、硬件都无法获得有效的滋养和补充，发展迟缓，在现代社会中逐渐被冷落淘汰。（四）市场经济的发展使生态文化结构发生巨大的变化。各戏曲得以发展生存的土壤和原有文化不再相同。在阶段时期形成的稳定内部文化生态系统被打破，使传统原始戏曲在保持原态的情况下遭遇危机。（五）国家的文化政策同样是干预生态文化的重要因素。对于戏曲和传统艺术发展的影响起着至关重要的作用。作为主导者的好恶影响着传统艺术的发展。在解放初期至今，国家文化政策的出台使传统艺术得以发展生存。戏改政策对戏曲的发展起到了决定性作用。近年对戏曲传统艺术的扶持也加大了力度，戏曲研究单位也阶段性的进行普查工作。但是在网络数据高速发展的今天，人们对戏曲关注度下降和地方戏曲演出市场的萧条，使戏曲在一定程度低迷，造成了区域传承的断裂。山西在古代是以农业文化和后期的商业文化为支点的文化大省。解放后形成了以煤炭输出的重工业大省。山西地方戏曲以表现农民特色文化，体现农民生活特色的舞台艺术，这种文化相对稳定。改革开放后，现代技术和城市文化的介入，打破原来封闭的文化生态，使地方传统艺术逐步消退。保护文化的多样并存与现代科技的冲突是当下重要课题，这也是当代传统戏曲文化所面临的困难。

三、山西地方戏曲保护与传承

作为对于地方戏曲的保护措施首先对生僻剧目恢复、挖掘、整理，保留影像资料留存建档，建立专门的地方戏曲博物馆，便于集中管理、保存和后期的分析研究。进行专项投资，对群众喜闻乐见的剧目继续保留，把民间传统艺术进行专业化运作管理，把现在具有演出能力的民间剧团与专业剧团融合取长补短，由政府支持，地方流派名家、传人负责建立优质创作团队打造、改编、整理传统及现代剧目，成立优质的宣传和推销的团队负责演出推广。政府支持是戏曲发展的有力保障；其次是普及教育，让戏曲走进学校、社区培养后备潜在受众群体；对戏曲表演艺术人员及从业人员的经济待遇和社会待遇做积极的提升。

四、结语

生态文化研究是相互交往的文化群体以从事文化创造、传播、以及其他活动的背景和条件；它包含了民族性，区域性，时代性。戏曲生态文化研究是把社会环境、制度、人文环境、地理位置作为大背景，合理分析戏曲客观发展规律，让地方戏曲艺术在中华民族传统文化百花园地中繁荣绽放。生态文化具有相对稳定性，同时也会随时代变革发生变化；戏曲作为中华民族的伟大文化创造，本来就是生态的产物，最为具体、鲜明，集中的反映着文化的面貌，同时也成为了生态的重要组成部分，共同创造着中华民族文化的丰富多彩。对于地方戏曲现状研究力图深入到人文环境系统内部，通过对地方剧种文化生态的考察，发现挖掘其生存发展规律，为有效保护地方文化和民俗遗产提供有力的参考依据，对促进地域文化创作、挖掘、恢复提出可行依据；同时为其生存、发展、繁荣创造条件。

总之以保护、挖掘中华文化，发展继承历史艺术为研究目的。据综上所述，这种考察和研究是有必要的。地方戏曲的发展必须与时代精神相连接，艺术思想、审美、手段、形式要有现代化提升空间，同时尽可能适应现代受众群体的审美趣味，在高层次上为人民群众奉献喜闻乐见的优秀剧目。

[参考文献]

[1]王越.从山西省翻转课堂地方戏曲剧种普查探析山西戏曲现状[J].戏曲研究,2018,02.

[2]于海阔.地方戏曲是否应固守方言[J].中周学刊,2013,04.

[3]邱剑颖.绊脚石还是语言命脉[J].福建论坛(人文社会科学版),2018,08.

戏曲剧种范文篇8

【关键词】戏曲；重要性；必要性

中国是世界上戏剧品种最多的国家。据《中国戏曲志》的统计，中国历史上曾经拥有394个戏曲剧种；到2004年，现存戏曲剧种为270多种。50年的时间里，有120多个剧种变成了中国民族音乐的历史，平均每年就有2-3个剧种成为历史，这是一个音乐文化的流逝，也是一个民族的悲哀。

一、戏曲音乐在中小学课堂中的现状

（一）课程设置。2015年9月，国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》明确提出了“到2018年各级各类学校开齐开足美育课程”等要求。在美育课程建设上，北京、上海等地都将开设舞蹈、戏剧、戏曲等课程。（二）教师素养。据调查，我国真正对戏曲文化有细致了解的中小学音乐教师寥寥无几，许多年轻教师本身对戏曲音乐不太注重，认为这是过于陈旧的东西，对于戏曲音乐中常使用的乐器也只是略知一二，自身对戏曲音乐的兴趣都不积极，更别谈如何调动学生的积极性。（三）学生兴趣。在这个数字信息化的速食时代，对于戏曲音乐这样缓慢、老派、故事陈旧的音乐文化，学生难以提起兴趣，他们更愿意接受各大类选秀节目、电视节目里各类明星演唱表演的音乐，他们认为这样的音乐才是时代的音乐。

二、戏曲走进中国音乐中小学课堂的重要性

（一）是传递民族精神的重要渠道。戏曲作为我国民族音乐的精髓所在，也是中国最独特的传统艺术形式。利用音乐、说唱的形式将历史故事、感情故事、文化故事、民俗故事转化成音乐说唱表演的形式进行演绎。表演时的眼神、走步、念白都很有讲究，作者认为这是现代的电影、舞台剧、话剧的始祖。所以把戏曲音乐融入到中小学的音乐教育中，具有现实意义，不仅可以增强学生的民族自豪感还可以透过戏曲音乐把语文、历史、地理等内容结合进去。（二）是继承和发扬民族传统文化的重要手段。目前我国高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等远远胜过传统的戏曲音乐，对流传千年的戏曲剧目、代表人物及中国的戏剧创作大师更是缺乏了解。一个民族最大的财富应该是它的文化和精神财富，文化自信必须来自于你对国家文化的了解，只有了解戏曲音乐文化的底蕴和内涵，才能掌握戏曲文化的精髓、优点和缺点。了解到我国的戏曲音乐文化也有跌宕起伏的故事情节、让人拍案叫绝的表演艺术以及经久不衰的传唱价值。所以把戏曲音乐融入中小学音乐教学，可以提升中小学对于民族传统文化的认知，对弘扬民族音乐文化有很大的推动作用。（三）是提高学生音乐审美能力和表演的重要途径。这是一个拥有形态各异的多媒体传播时代，学生对于音乐的审美没有一个系统的认知，对于戏曲音乐没有很好的认知和知识的普及，只是认为是一种陈旧的音乐文化，戏曲音乐节奏缓慢对于追求时尚和潮流的学生来说过于拖沓，还有所谓的从众心理都大大地影响了学生对戏曲音乐审美认知。所以把戏曲音乐带进中小学音乐课堂，可以提升学生对音乐的审美认知能力，丰富学生的文化内涵和情感表达方式。

三、戏曲走进中国音乐中小学课堂的必要性

（一）对戏曲文化传承具有现实意义。随着国家越发重视民族传统文化的传承，戏曲音乐文化走进中小学课堂是响应了时代的号召，也是从新一代的学生和祖国的未来着手，从他们这一代开始，把我国的传统历史文化、戏曲音乐文化传承和发扬下去。（二）对中小学师生自身素养具有文化意义。对于教师而言，要想把真正的戏曲文化落到实处，通过自身授业解惑，把课堂变成音乐的课堂，首先应该提升自身的戏曲音乐文化修养，了解戏曲的历史、发展、形成，尽可能地不断学习戏曲音乐文化、学习使用戏曲音乐演唱时需使用的乐器，了解人物形象，把赏析和学唱结合起来，做到胸有成竹才能教书育人。对于学生而言可以尝试各种各样的戏曲竞赛，戏曲音乐展演观看，如美术课可以让学生临摹戏曲中的脸谱，让学生在这样的氛围中慢慢喜欢上戏曲音乐。通过学习为戏曲音乐中的故事进行二度创造，转化成自己喜欢的戏曲音乐。

四、结语

戏曲作为中华民族流传至今的音乐文化，文化内涵深远且富有民族意义，将其带入至中小学音乐课堂中具有很大的必要性和现实意义。民族的音乐文化如果我们自身都不去传承，那一个国家的文化精神又该如何传承？戏曲文化是中国独树一帜的音乐文化，对于这样的音乐文化我们有责任和义务将其传承下去。

参考文献：

[1]吕海啸.小学音乐课堂融入淮剧价值研[J].音乐大观,2012(07).

戏曲剧种范文篇9

【关键词】戏曲；人物；行当；妆容

中国戏曲剧种繁多，自十八世纪以来，全国各地的地方戏曲蓬勃发展，逐渐壮大。各地方戏曲表演艺术所形成的历史大致可分为两种：第一种是在传统声腔的基础上，结合地方民间艺术，渐渐发展为新的地方大戏，其特点是表演体系比较规范和严格，规模较大且完备，生旦净丑各个行当齐全，能够表演大型剧目；第二种是基于土生土长的民间艺术发展起来，类似于现在的“草根艺术”，其特点是规模较小，表演的多是民间生活小戏或选取大戏的某个片段或折回，或以唱、念为主，或以歌舞为主，其特点是表演形式灵活，如全国各地的花鼓戏、道情戏、秧歌戏等。

一、行当划分的雏形

在戏曲形成的最初时期，就有简单的行当划分之说，那时还不叫行当，而是叫做“脚色”或是“角色”，简称“行”。那时的角色和现在的角色有所区别，含义也不同。行当，从形式上来说是对表演程式和形象类型的统一，从内容上来说是戏曲人物规范化和艺术化的形象类型，行当的划分普遍存在于各戏曲剧种中。戏曲的行当之分由来已久，行当是中国戏曲特有的表演体制。戏曲艺术源于生活，又高于生活，所表现的内容大多来源于现实生活，但又不是直接照搬在舞台上，而是经过艺术手段加工提炼，并虚拟夸张。戏曲的每个行当都有一套成体系的表演程式，这些程式在人物形象的塑造上有所反映，即对人物的面部性格特征和内在情感加以外化，并以系统的程式化表演训练，进行规范和加工，使其独特的艺术形象和表演手法形成相对固定的模式，经过日积月累的舞台实践，便渐渐形成了“行当”。行当既是戏曲演员的分工，也是表演技巧类型的划分，既形象又程式化，彼此既有联系又有区别。戏曲中的每个人物都有独特性，需要根据性别、年龄、身份、性格和形体特征来加以区分。在各剧种中，行当划分最为细致的当属京剧。此前，汉剧对京剧的行当制影响较大。汉剧分为十种行当，一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，京剧在汉剧十大行当的基础上进一步发展。在新中国诞生以后，京剧行当历经数次变化，将最初的“生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流”等又进一步划分为“生、旦、净、丑”四种基本类型，将原来的“末”行归入“生”行。在“生、旦、净、丑”四大行当中，“生、净、丑”是男性角色，“旦”是女性角色。这看似简单的人物行当分类，实则囊括了若干个小行当。男性角色的“生”，包括了老生、小生、武生、红生、娃娃生等；女性角色的“旦”，包括了正旦（青衣）、花旦、武旦、刀马旦、花衫、老旦等。性格粗犷豪迈或阴险毒辣的男性角色为“净”，有正净（铜锤、黑头）、副净（架子花脸）、武净（摔打花脸）之分。而个性强烈、滑稽搞笑或刁钻圆滑的小人物，或富有喜剧色彩的男性角色为“丑”，又有文丑和武丑之分。戏曲行当的划分是一种造型和表现手段，演员需结合行当的程式来塑造具体人物形象。为了帮助演员塑造人物形象，需要在舞台上运用一定的舞美技术，如舞美装置、灯光、音响、服装、化妆、砌末等。其中，戏曲的化妆艺术是舞台美术的重要组成部分，着重刻画人物夸张的形貌和气质，是一种无声的语言，具有提升审美效果的作用，是舞台上特有的表现形式。尤其是净行的脸谱，更富象征意味，具有很高的欣赏价值和表现力。

二、净行的脸谱谱式

齐如山的《脸谱》载录：“从前净角勾脸，各人有各人的长处，大体为：何桂山擅长于勾整脸；钱宝峰擅长于勾三块瓦；徐宝成擅长于勾花脸。武角色较多的使用三块瓦和十字门等谱式，而‘钱家脸谱’比较精致而花哨，而郝寿臣对勾脸的创新则是内秀而外朴，细致而又简约”。上世纪六十年代初，《郝寿臣脸谱集》问世，书中曾对脸谱流派的传承和创新过程及脸谱与表演的关系、脸谱与观察生活之间的关系等内容，进行了系统的论述和详细介绍，第一次将脸谱上升到美学理论研究的高度，并附有珍贵的脸谱说明及谱法，无疑是脸谱知识的重要著作。众所周知，戏曲脸谱有净、丑之分。在京剧脸谱中，净行基本谱式大概有十五种，即整脸，如关羽、包拯；水白脸，如曹操、潘洪；三块瓦脸，如马稷、姜维；老三块瓦脸，如姬僚、邓九公；花三块瓦脸，如窦尔墩、高登；六分脸，如杨林、黄盖；十字门脸（又可细分为十字老脸、花十字脸），如姚期、项羽、张飞、焦赞；碎花脸，如杨七郎、单雄信；元宝脸，如马汉、李仁；花元宝脸，如周仓、钟馗；和尚脸，如杨五郎、鲁智深；太监脸，如刘瑾、梁九公；歪脸，如李七、郑子明；揉脸，如金大力、鬼卒；破脸，如刽子手；神仙脸，如神煞；象形脸，如金钱豹、猪八戒；无双脸，如司马师、孙悟空。丑行的基本谱式为“粉鼻凹”，俗称“豆腐块”，有文丑、武丑、老丑、彩旦和丑婆几类。文丑面部最中心的白粉块有“豆腐块式”“圆饼式”“馒头式”“窝头式”“腰子式”等等。善良的小人物一般化小白粉块，集中于鼻凹，富于幽默感；还有化抹过眼梢的大白粉块，也叫“小奸脸”，这类人物身份比小丑高，而性格方面又比小丑坏；武丑脸谱花样较多，有龟形、枣核形等，大多在眉眼和鼻梁间有所变化，显得生动传神、活灵活现。

三、“生”行、“旦”行的化妆模式

在每个行当中，化妆都有一套基本固定的形式，比如“生”“旦”的化妆，采用多种油彩及化妆工具，施以粉黛，以“俊扮”来达到美化效果。“生”行面部化妆大同小异，基本是一个样式：文生画得色彩亮丽秀气，武生则要化得粗犷硬朗，老生化得色彩暗淡柔和。主要以人物性格、演员的表演及服装的穿戴来加以区分。女美，从古至今，不分老少、不分文武，这是女性天性所致。因此，“旦”行的化妆相比“生”行的化妆，色彩上稍显浓烈，妆面也更加精致。再详细区分，青衣要化得略显端庄沉稳，花旦要化得活泼俏皮，武旦则要化得干练精神，老旦则与老生化法接近。“旦”行化妆仅完成面部还不行，更为复杂的是梳挽发式和头面佩戴。在京剧中，有个叫“梳头桌”的容妆箱，里面存放的是化妆用品、旦角梳头和头饰的所有用品。这些饰物用品分为软硬两种，软头面也叫“青头面”，就是用来包头、梳头的用品，硬头面就是头上佩戴的各种饰品。在过去的戏班里，没有专职的化妆师，面部化妆都由演员自己来完成，梳头时则需要演员配合容妆师共同完成，程序繁杂、工序讲究。“旦”行的发式梳挽大致可分为三大种类：大头、古装头和旗头。其中，大头最常用，适用于青衣、花旦、武旦等；古装头是京剧大师梅兰芳先生创制的一种新梳法，一般需要配合古装衣使用，现在已经是戏曲舞台上比较常见的一种法式；旗头，是戏曲中少数民族妇女的扮相，需要和旗服搭配使用。以大头为例，上妆完成后，还需要吊眉、贴片子、上线帘、戴网子、梳大头、插戴头面等多个步骤。为了在舞台上显得精神和更具立体感，所有的“生”“旦”都需吊起眉眼。旦角常用的吊眉带为一根长约四米的纯棉寸带，用它来固定包头的松紧程度、固定眉眼的位置。贴片子是模仿生活中古代女子的鬓发和额前发，根据明清时期妇女的发型加以夸张。其实，早期旦角演员贴的片子的样式和现在不大一样，据说是由秦腔名角魏长生传到北京，此后的京剧等剧种也开始采用贴片子的方法。后又经过王瑶卿、梅兰芳等几代旦角艺术家的改良创新，旦角的大头才开始用“五个小弯儿”或“七个小弯儿”加“两个大绺”，大大增强了脸部修饰效果，这种贴法既能修饰脸型，也能美化脸部轮廓，无论是哪种脸型都可以被改变，无疑是瞬间“变脸整容”。很多人比较好奇，片子是用什么制成的，又是怎样贴到脸上去的呢？其实，片子是用长发制成的，经过特殊加工处理，使其发质黑亮，韧性更好，可以经久耐用，用得越久越容易打理和定型。使用时，需要先将老榆树的里层树皮加工制成的、质量上乘的“刨花儿”用开水冲泡，抓揉提取粘液浸泡片子，打弯儿梳理成椭圆形的“鬓牙子”，按角色贴成大头所需的样式，除此之外，还有“月亮门儿”“歪桃”“水葫芦”等样式。有些剧种在头发片子的基础上尝试改良出一种替代品，即塑料片子，其最大的特点是使用方便、经济实惠、不易损坏，不需要提前泡、刮，即用即取，缺点是形状固定，质感和改变脸型的效果欠佳。

四、精美的头面

旦角演员除妆面精致美丽之外，还少不了具有强烈装饰效果的“头面”。头面指的就是旦角演员头戴的各种头饰，色彩多为红、白、蓝，包括大小五十多件、成对儿或单件的饰品组成的一整套。头面可单件使用，也可成套使用，要结合演员所扮演的角色搭配使用。头面大致可分为四大类：第一类是点翠头面，采用古老的传统手工艺制作，工艺精良，多为蓝靛色，取翠鸟脖颈羽毛拼接镶嵌在金属底胎上。翠鸟羽毛自然的光泽和纹理在舞台灯光下可显现出深浅不一的蓝色，极其奢华，因此价格昂贵。翠鸟现为国家保护动物，禁止猎杀，点翠头面现在市面上已经比较少见，现多使用它的替代品“点绸头面”。第二类是水钻头面，它分为双光和单光两种，双光质量上乘，一般采用捷克钻，镶嵌固定在底胎上，在舞台上使用时可以和真钻相媲美，相当闪亮耀眼；单光则比双光在材质和光泽上略差。第三类是银头面，多铜胎质，镀银，呈圆球状，单个或成串儿使用，一般多用于贫穷妇女形象。第四类是电光片类，颜色丰富、价格低廉，质量、光泽、舞台效果和前几种无法比拟，现已基本不再使用而退出舞台。中国戏曲曾受到西方戏剧观念和话剧艺术的影响，但戏曲保持了它的本体和传统，又在新的历史条件下进行了很多有价值的尝试和创新，大大丰富了戏曲舞台表演艺术。我们常说“创造是艺术修养的成果”，只有不断提高戏曲艺术的舞台表现力，才能使戏曲艺术有承有传、创新发展，使其依旧保持中国古典艺术之美。这一点在戏曲人物的妆容上同样如此。戏曲妆容也将伴随着戏曲艺术的传承发展而不断创新，为戏曲艺术锦上添花、增光添彩。

参考文献：

[1]张庚,郭汉城.中国戏曲通史[M].北京:中国戏剧出版社,1992.

[2]王德荣.中国京剧艺术人物造型[M].北京:五洲传播出版社,1999.

[3]李孟明.脸谱流派[M].天津:天津教育出版社,2014.

戏曲剧种范文篇10

1.1戏曲和民歌

（1）历史渊源。戏曲的萌芽可以追溯至原始时代的歌舞，后经漫长的发育成长阶段，期间先秦的乐舞、俳优、汉魏时期的百戏，隋唐时期的代面、拨头、踏摇娘、参军戏等都是戏曲艺术的萌芽状态。而民歌也是在原始时期人们狩猎、祭祀、婚恋等活动中萌生逐步发展流传的。（2）剧种形成基础。自明末清初至清代中叶之后，在诸多声腔争妍的基础上先后出现了众多戏曲剧种。它们多数曾经历过民间业余的“二小戏”（小旦、小丑）“三小戏”（小旦、小丑、小生）表演百姓日常生活故事的阶段，后来由农村到城市、业余到专业，并积极吸收其他声腔剧种的相关特性因素，逐渐成壮大为富有特色的剧种。这些剧种往往形式灵活多变，生活气息浓郁，即戏曲一些剧种的形成是在各地民歌等的基础上兼收并蓄发展而来，戏曲流传到各地之后，必会吸收当地方言、民间小调等等从而形成一种带有地方特色的唱腔或者剧种。（3）声腔。戏曲的声腔和民歌的唱腔有些相似之处。例如，流传于陕西北部等地的信天游，由当地的民众在日常生活劳动时即兴编唱，曲调高亢奔放、内容深沉质朴。而由清初西秦腔发展形成的“陕西梆子”，其表演同样粗犷质朴，音调高亢激昂，即由于地域特点和人文特色，使得二者在高亢的音调和唱腔上具有鲜明的共性。

1.2戏曲和民族器乐曲

（1）历史渊源。戏曲的历史渊源在和上述民歌对比中已有所陈述，而民族器乐曲的形成同样可以追溯到原始时期。在原始社会，劳动人民直接利用劳动工具的生活用具充当乐器，他们在创造各类乐器的同时，民族器乐便与之共生。早期的器乐多为歌、舞、乐三位一体的综合形式，这样的形式发展至唐代成为歌舞大曲。因此戏曲和民族器乐曲的历史渊源相近且二者在中国民族音乐的发展历史中不断相互渗透相互联系。（2）与昆曲的联系。戏曲乐队包括文场和武场，许多剧种都有专有的器乐曲牌，称为文场曲牌，如京剧音乐中的《夜深沉》，它是使用昆曲《思凡下山》其中一折的《风吹荷叶煞》，以其中的四句为基础旋律而作的。而民族器乐中的民族器乐的吹管乐器，其中的品种繁多历史悠久的笛，传统的笛有梆笛和曲笛，曲笛就是以伴奏“昆曲”而得名的，音色圆润柔和，演奏上注重气息的控制，讲究运气的连绵不断和声音的悠扬曲折，力度变化细致，变现的气质温婉柔情。（3）音域。戏曲中唱的部分音域宽广，充满起伏，这和器乐曲音域宽广的特征有明显共性。（4）大跳旋律进行。戏曲音乐旋律之间的音程一般不会有太大跳跃，但有的戏曲音乐中却能看到大跳式的旋律进行，这可能就是借鉴了器乐曲的表现手法。谱例1是源自戏曲音乐主要声腔——高腔的著名唱功戏之一《打神》，该故事出自明传奇《焚香记》，王魁中状元后，弃妻再娶，其妻接到休书后到海神庙愤怒控诉。由谱例清晰可见大跳的旋律进行。谱例2是源自民族器乐曲——唢呐曲《百鸟朝凤》，该曲原是流传山东、河南、河北等地的民间管乐合奏曲，以唢呐主奏旋律。由谱例可见，大跳旋律进行明显。

1.3戏曲和民族宗教音乐（佛教）

（1）唱法。佛教梵呗“一字多音”的唱法和戏曲音乐的“拖腔”唱法颇为相似，且都使用频繁常见。（2）我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。曲牌体即曲牌联缀和联套体，属于套曲结构。梵呗旋律经常一曲多用，这种形式和戏曲中同一曲牌一曲多用相似。寺院和寺院之间即使演唱同一腔系同一曲名的梵呗，旋律都有所差异，是一个“母体”下的同曲变体的形式。（3）结构。“大曲”本系指结构长而大的乐曲而言的，汉魏以来就有此称谓，唐大曲基于相和大曲，但是发展更为复杂庞大，是一种歌舞、器乐并重的大型歌舞曲。大曲主要有散序、中序、破、入破、虚催一遍、歇拍、煞哀等结构，这样的大曲结构和今天寺院的“焰口”“水陆”等法会结构有一定紧密的联系。（4）表演。戏曲表演动作有的来自生活及民间舞蹈，但将其全部归结于生活显然是不够的，戏曲的“亮相”呈现的雕塑美，大概不是来自生活，而是来源宗教。戏曲表演身段应该是受佛教造像、密宗手印、佛教舞蹈影响的。某些戏曲表演及亮相时所呈现的雕塑美明显模仿自佛像造像。几乎每个剧种都使用“兰花指”，这和密宗的“莲花指”是紧密相关的，戏曲表演丰富的手的姿势，也可能是密宗各色手印学来的。

1.4戏曲和曲艺

（1）故事。曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，而曲艺艺术的本质特点就是“以口语说唱故事”，二者都是去讲述故事情节，都注重故事完整，讲究情节曲折，有头有尾，只是途径方式有所区别。（2）剧种和曲种一样众多。戏曲的剧种和曲艺的曲种一样众多，原因在于它们的艺术都具有大众化、地方化的特质，戏曲除了昆曲和京剧以外，都是地方的剧种和少数民族戏曲剧种；曲艺除了评书、相声以外，也都是地方曲艺曲种。［2］因而二者都通俗易懂，富有地方色彩和民俗风情。（3）命名。我国文学艺术的各大风格流派中，如书法，它都是以某一风格流派的创始人姓氏命名，有柳（公权）体、颜（真卿）体；而曲艺和戏曲亦是如此，曲艺如苏州评弹的徐（云志）调、京韵大鼓的刘（宝全）派，骆（玉笙）派；戏曲如京剧梅（兰芳）派、越剧尹（桂芳）派等等。由此说明戏曲和曲艺这些艺术都重视艺术上的师承，这应该也是它们能够历代相传并且发扬光大的重要原因。

2戏曲音乐的个性

戏曲音乐的主要特点是：高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空性、艺术手法的程式性相较于其他民族音乐体裁而言，戏曲音乐的个性首先在于其是包容时间艺术和空间艺术的综合性艺术形式，它不仅是我国民族民间音乐其他体裁音乐成就的集大成者，它也包含了我国杂技、武术的技艺成就，同时又是传统歌舞、说唱、滑稽戏等多种表演艺术形式的演技的集合。另外，戏曲的剧本创作体现了我国古典文学的优秀传统，戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装和道具也表现出我国传统美术的观念和特点。其次，戏曲和民歌、宗教音乐都深受方言的影响，民歌的演唱大多都是用地道的方言演唱，才能唱出其中韵味，才算得上是真正的民歌，而且民歌都是方言口口相传流传下来的，而民族宗教音乐，如佛教音乐，大多也由方言演唱，也是口传心授而来，方言对佛教音乐影响甚大，可谓是其同曲变体形成重要原因之一，虽然它们都深受方言影响，但唯独戏曲在此基础上形成庞大的声腔系统，在明至清诸多声腔中，昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔成为全国影响最大的声腔系统，为许多剧种所采用并流传至今。例如，梆子腔在全国各地流传的时候，结合各地方言和民间音乐，形成许多剧种，呈现百花争鸣的繁荣景象。再者，戏曲重要的一个个性特征在于它的表演追求“假定的真实”，虚拟化的动作使戏曲具有较高的艺术表现力。戏曲——“模拟在行动的人”，通过三方面：一是状物抒情，刻画情景。二是借景抒情，情景交融。三是凌空含情，变无为有。通过虚拟的、高度夸张的表演将角色的神态栩栩如生地表现出来。演员通过虚拟的动作表演激发观众联想引起共鸣，观众由此也产生美感享受。

3结语