戏曲艺术论文十篇

戏曲艺术论文篇1

1956年河南省戏曲学校成立，从此豫剧的艺术教育有了省级的专业学校，标志着河南戏曲教育提升到了一个新的阶段，在此影响带动下，课程设置、教学内容、教学方法、都逐步走向规范和科学，重视了学生文化修养和艺术素质的全面发展，形成了较为系统的戏曲艺术教育体系；二是时期，由于受政治形势和样板戏的影响，很多戏校停课，甚至停办，有序稳定的教学秩序受到了严重的破坏；三是后的瞬间繁荣。粉碎后，戏曲发展迎来了又一个春天，恢复了传统戏的演出，很多戏校又重新复活了。著名豫剧表演艺术家常香玉出任省戏校校长，在全省范围选拔优秀教师组建新的教学班子，连续培养了73、74、75等十多届学生。弥补和挽回了期间对文艺破坏所造成的严重损失和影响，也培养了一大批非常优秀的艺术人才，近几十年来河南全省各地豫剧舞台上的演员、琴师，都是这一时期省戏校和各地戏校、文化艺术学校毕业的学生，其中，有很多都是剧团的台柱演员。在政府和有关领导的支持下，由常香玉、陈素真、桑振君、唐喜成等老艺术家开始，由个别到成批，重开了艺术家个人收徒的豫剧传承方式。后来发展为中年演员和其他专业，如琴师、鼓师和音乐设计的收徒，一时形成了新的拜师热。特别是今年年初在河南电视台《梨园春》举办的十三位艺术家集体收徒盛典，省委和省政府主要领导到场祝贺，还邀请了部级的权威专家现场主持见证，场面恢宏、气氛热烈、喜庆祥和，在社会上产生了强烈的震撼，此举必将对河南戏曲的振兴发展和人才培养产生重大影响。

豫剧艺术教育的时代困惑

一是人才市场的萎缩。上世纪80年代中、后期，戏曲艺术教育遇到的最大挑战和问题，就是剧团的生存危机给戏曲教育带来的影响。由于多种原因，戏曲剧团演出阵地急剧萎缩，先是城市演出阵地逐渐缩小、丢失，原来专供剧团演出的很多老剧场，因为戏曲演出的观众锐减，上座率下降，一个个改成了商场或其他娱乐场。那时，剧团即便坚持在城市演出，观众也很少，那种场场爆满、座无虚席的红火繁盛景象见不到了，看戏为国人最大、最主要的娱乐享受的时代一去不复返。之后，这种危机又很快波及到了农村，戏曲的生存危机迫使很多剧团坠入瘫痪和半瘫痪状态。据统计，当时全省在编的剧团有一百另几个，能拉起队伍坚持演出的团已不到50%，不少县剧团只是挂个牌子保留编制，人员或放长假，或改做其他营生。既是情况好些的省、市级剧团，演出的机会和场次也逐渐减少，其收入很难维持正常支出。在这种情况下，剧团养不了更多的人，当不会考虑接纳戏曲学校毕业的学生。所以，很多戏校毕业生找不到就业的单位。二是戏校人才培养理念的困惑。在笔者走访调查中发现，豫剧教育发展困惑的另一类情况是人才培养理念和定位的迷失。常听人说现在戏校培养的学生质量差，根本不管用，意思是到舞台上啥都不会。经过调查，发现学生在校所学课程内容与用人单位的需要不对路。在传统的科班或戏校中，特别注意学生的基本功训练，如唱念，身训和武功等，注意为学生日后的演出打下扎实的基础。排戏课的教学内容，课程设置全是传统剧目，而且是结合学生基本功训练选择排练剧目。现在有些戏校（个人）或培训班已改变了这些情况，他们一味的追逐时代，不重视基本功训练，错误的认为只要能唱两口就可以成为好演员，现代戏也不需要什么基本功。事实上，经验证明无论是传统戏还是现代戏，要真演好都必须具备全面扎实的基本功。三是生源的危机。戏曲教育的生源危机和整个时代变革，特别是人们价值观念的变化有关。戏曲的不景气，让人们感到干戏曲不如去干其他行业，不要说发财、赚大钱，就连一般的生活需求就很难保证，有谁还愿意让自家的孩子学习戏曲呢？听说有位剧团的团长去动员一个朋友，说你的孩子艺术条件非常好，学戏一定会很有前途，就让他到剧团来学习吧。他的朋友说，你还吃不饱饭哩，还想让我的孩子去跟你受罪？戏曲剧团过去是一个非常热门的行业，很多家庭都期盼自己家里能出个戏曲艺术人才，把演员看的非常高尚和神秘，而且，不少人都在艺术行有着自己喜爱的偶像。过去戏校每次招生，报名的人数都大大超过录取的人数，生源多了就会有充分的选择空间，可以优中选优，就能保证生源的质量。当戏曲出现危机后，报考戏曲专业的人数越来越少，过去是预招50人，报考者能多达一、两千，有时还会更多，是在十几人或几十人里选一个。90年前后就大变了，报考和录取的比例很小，有时报考的人数还没有预收的人数多。

戏曲艺术论文篇2

一、目前学生状况分析

当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。

调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。

综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。

二、戏曲简史的教学

中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。

讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文艺常识的教学

文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。

四、艺术作品欣赏课的教学

戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。

艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。

五、综合分析

因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。

1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。

其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。

戏曲艺术论文篇3

遵守传统与大胆创新是辩证的统一，正所谓守成法，不拘泥于成法，脱离成法，又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者，既尊重观众的欣赏习惯，又注意引导观众接受新的观念，使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地，他是真正掌握了艺术规律的人。演员在学习期间，最好先不要有明显的个性，这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格，在学习期间就想树立自己的艺术风格，显然是拔苗助长，是对自己的过分勉强，是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所学的内容，形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中，确实达到了很高的艺术境界，甚至到了绝顶的程度，谁都学不了。例如余叔言，他确实是自成一家，高不可攀。学余的人很多，但怎么样学也是一种模仿，就是学不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全显现出来，就太困难了。这就叫“绝”，这个“绝”就像一座高峰，吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越，谁也跨不过这个门槛，就要从此断绝了。然而，余派之后又出现了马派、言派……总之，任何事情都有两个方面，艺术总是一浪催一浪，社会在进步，艺术也在进步。余叔岩的先天条件并不好，首先是嗓音条件不好，尤其是倒仓以后，音量不够宽洪，音色不够清亮，而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头，除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外，是他善于根据自己的条件巧妙运用，取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系，符合艺术发展的内在规律。另外，余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究，既不违反语音的规律，又进行了艺术化的处理，在归韵的问题上，他不过分地进行切分，如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字，他没有唱成“枯一吾一威”，这是因为他咬字的功夫在口内，这个过程较为短暂，同时“盔”字出口后用高位的立音处理，显得非常灵活。在四声的问题上，余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字，但他又能灵活地处理一些实际的问题，如去声字，应该念滑音，但如果两个去声字连在一起时，他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”，如果机械地按照四声的要求来念，就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑“，内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时，都要根据不同情况变调处理，否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格，以感彩浓郁、富于青春气息而著称，学习和仿效者极多，传播面也很广，在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面，他在京剧程式化表演的基础上，引进、融人了大量生活化的素材，使二者有机地结合起来，开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果，所以他的演出风格非常自然、灵活，但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化，创制了大量的新腔以丰富人物的性格，同时强调音色的虚实和声音的轻重，用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练，极近口语化，给人的感觉就像在说话，马派的念白也是一绝，如念白戏《淮河营》，但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美，无论唱、做、念、打、舞，还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作，都要服从于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和发展，主要是唱腔风格的确立，而唱腔风格的创造和形成，与伴奏琴师的功劳分不开，各大流派名家的后面，都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田；余叔岩与李佩卿；梅兰芳与徐兰沅、王少卿；马连良与李慕良；杨宝森与杨宝忠；张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动，辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰，为京剧艺术增添光彩。

本文作者:颜培波

戏曲艺术论文篇4

摘 要： 中等专业艺术学校戏曲专业的所有戏曲理论课，都要与艺术作品的欣赏分析相结合。以戏曲作品传播知识，把戏曲史、文艺常识、艺术作品欣赏等课程有机地结合起来，感性结合理性，形象结合抽象，提高学习效率。

关键词： 中国戏曲 中等专业艺术学校 戏曲理论课

中国的戏曲有着悠久的历史，是我国的标志性文化形式，承载着我国多年发展的历史精髓……但由于时代及历史的原因，戏曲从业者普遍存在文化素质欠缺、知识结构狭窄的缺点。如今，全国各地都有大中专戏曲专业学校，提高学生的文化素质，是这些学校义不容辞的责任。

一、目前学生状况分析

当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。

调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。

综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。

二、戏曲简史的教学

中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。

讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文艺常识的教学

文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。

四、艺术作品欣赏课的教学

戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。

艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和群，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。

五、综合分析

因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。

1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。

其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。

2.教学存在的问题。首先是课时问题。一直以来，中等专业艺术学校戏曲专业侧重于专业基础课，专业理论课占的比例很小，但专业理论课又有很大的教学提升空间和丰富的教学内容。这样就产生专业基础课和专业理论课二者课时如何调和的矛盾。当然，从戏曲教学的规律看，专业基础课是教学的重点，但不能因此而轻视专业理论课对学生后续发展的作用。只有比较合理地分配课时，才能培养出优秀的戏曲专业学生。其次是教材问题。中等专业学校戏曲专业的教材不系统不全面，没有比较完善的教材。《文艺常识》，标准落后，观点陈旧，没有紧跟时代的步伐，不能说服学生。最后是学生问题。纵观目前我们国家的教育，虽然说从小学教育到中学教育再到中等职业，直到大学教育，有一套完整的教育体系。但近年来，国家及百姓对中等职业教育普遍轻视，造成中等职业教育的学生没有出路，没有未来的普遍态势。此外，由于传统世俗对戏曲的鄙视，造成中等专业艺术学校戏曲专业的学生水平参差不齐的现状。只有戏曲专业不断提高教学质量，培养出优秀的学生，才能发扬光大中国戏曲。

中国戏曲是中华文明的重要组成部分，继承传承中国戏曲，是每个中国人应该担当的义务。尤其是戏曲教育工作者，更应该义不容辞，义无反顾地投身戏曲传承与发展。当然，这包括戏曲理论的传承与发展。在当前弘扬中华民族优秀文化的大形势下，只要认真教学，负责教学，积极教学，中国的戏曲必将迎来繁荣发展的春天。

参考文献：

[1]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

[2]赵献军.浅谈中国戏曲在对外传播过程中的跨文化障碍[J].戏剧之家，2015（10）.

戏曲艺术论文篇5

1997年10月16日至18日，中国艺术研究院、浙江省文化厅、浙江省海宁市人民政府，在王国维的家乡海宁市联合举办’97王国戏曲学术研讨会，来自全国各地的戏曲研究专家、学者30多人携带论文20余篇汇聚一堂，就王国维戏曲史论的方方面面展开热烈的研讨。中国艺术研究院党委书记、常务副院长曲润海到会祝贺并讲话。会议热情地赞扬了王国维充分肯定中国古典戏曲的艺术成就，开创了戏曲史学并使之跻身于学术研究之林；高度评价王国维在戏曲史论方面的独到见解和重大建树，决心沿着王国维开辟的道路继续前进，为发展和完善中国自己的戏曲理论而不懈努力。会议在一定程度上反映了戏曲理论界近年在研究和继承王国维戏曲理论遗产方面的水平。

走近王国维，认识王国维 上海戏剧学院教授叶长海认为要走近王国维，首先，应充分认识王国维在戏曲史学建设方面的开拓性贡献。他的《宋元戏曲考》等著作是用近代史学方法研究戏曲史的开山之作，无论是从史料的发掘深度、从建立新兴学科的学识基础，还是从治学态度诸方面，都为我们作出表率，其中有关中国戏剧的起源、形成、艺术特征以及它的文学成就等一系列问题的论述，曾启迪了一代代戏曲学者的学术研究，至今都还有理论价值和现实意义。其次，为了较准确地认识王国维，要注意了解他的一些认识的形成过程及其理论话语的变化过程。如“意境”，系王氏在《人间词话》中首先标举的概念，他以此提倡诗词创作对“真景物、真情感”的追求。后来论元曲，又以“有意境”标称元曲“文章之妙”。此时的说法有三句话：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”前两句依然在说“真景物、真情感”，但此处已增加“述事则如其口出”一条，这是针对戏曲敷演故事此一特点而言的。又由于戏曲多系“代言体”，所以“写情”写的是剧中人物心中之情；“写景”写的是剧中人物眼中之景，“述事”述的则是剧中人物之事，所以提出“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”。“如其口出”，还可理解为曲词创作符合剧中人物的性格特点。第三，要特别注意本世纪中外戏剧观念的变化，重新认识王国维的一些观念。如“戏曲”，王氏研究戏曲，数年居于日本，其所用“戏曲”与日语“戏曲”意义相近，指的是“剧本”或“戏中之曲”，并认为“真戏剧必与戏曲相表里”。“戏曲”一词，沿变至今，已作为中国传统戏剧体系的泛称了。我们要注意“戏曲”一词的使用的历史沿变，以免以今例古或以古例今，引起误解。又如什么是“活”戏剧，王国维认为元曲为“活文学”，而明清之曲为“死文学”。这是他“爱读曲，不爱观剧”的偏好所至。他的研究戏曲，重历史资料而未及田野作业，重案头文学而未及戏剧演出艺术。现在，我们的研究视野已大为开阔，研究方法亦更多样。我们已有条件对话的演出艺术、各地方戏曲剧种及各少数民族戏剧展开实地调查研究，把历史的研究与实践的研究，把资料建设和理论建设结合起来。

围绕《宋元戏曲考》，研讨王国维的戏曲史观 中国艺术研究院研究员傅晓航说：“明清的曲论，对戏曲的历史，大都囿于由诗变词，由词变曲的老调重复，尽管有些曲论家如徐渭、王骥德、焦循等人，曾对戏曲历史的某些问题提出过相当精湛的见解，但是还没有一部专门探讨戏曲历史发展问题的著述。王国维看到了元人杂剧的巨大魅力，‘优足以当一代之文学’，而感慨于昔人‘未能观其会通，窥其奥窔者’，于是他用近五年的时间，专心致力于元代戏曲历史的研究，其中包括元代戏剧的来源——戏曲艺术的起源与形成的研究，最后写成《宋元戏曲考》一书，填补了中国文化史这一空白，开辟了一门崭新的学术领域。”中国艺术研究院副研究员刘祯认为王国维的戏剧史学思想、史学观可以从以下三个方面来理解：一是学科性。称王国维赋予戏剧以独立的学科品格，这是由其戏剧观所决定的。他说：“有独立的学科品格，即有其独立的发展演化历史，曰宋元戏曲‘史’，这还是头一个。”二是系统性。称戏剧形成初期的宋元时期，概念称谓甚多甚复杂，王国维不仅考其准确内涵，且清理其发展脉络，站在文学的立场，对宋元戏剧的渊源、时地、存亡、结构、文章和作家小传家加以关注。三是现代性。他认为王国维把历朝不入史志经集的戏曲作为一门独立的学科对待，本身就是现代思想意识的体现，它实现了戏曲的位移，改变人们鄙视或半遮半掩的观念，这也是20世纪文艺领域重要的观念变化之一，使戏剧学得到长足的发展，并逐步建立起自己的体系。中国艺术研究院副研究刘文峰以《以歌舞演故事——简论王国维对戏曲基本特征的认识及意义》为题，指出王国维是一个准确地阐述“以歌舞演故事”这个戏曲基本特征的戏曲史论家。其意义，不仅能帮助人们正确认识中国戏曲的发展历史，而且对于今天研究戏曲声腔剧种的异同，推动剧种的建设和发展，建立中国戏曲的理论体系等，均有重要指导意义。浙江省艺术研究所研究员吴双连以《戏曲的定义与王国维的戏剧观》为题，重新提出“戏曲”的定义问题。他认为王国维所谓“戏曲”是指北齐至唐宋的“歌舞戏”，指不成熟、非今天意义上的戏曲，而他所谓“真戏曲”才是发展成熟、具有今天意义的戏曲，即指南戏和北杂剧。史上的一项空白。 浙江省艺术研究所研究员徐宏图以《南戏的渊源、时代和发源地再议》为题，指出：这个近20年来戏曲理论界一直争论不休的问题，早在85年前，王国维就已在《宋元戏曲考》中作了精密的论证，并明确解答说，南戏“源自古剧”、“始于南宋”、“出自温州”。争论的双方绕了一个又一个圈子，从浙江的温州争论到福建的泉州，最后不得不统一在王国维的结论上，可见王国维戏曲史论的科学性及其深远的指导意义。杭州大学中文系副教授傅谨认为戏曲自宋元时期诞生以来就备受批评而一直处于文化意义上的非主流地位；直至王国维的出现才有了根本的变化，正是王国维对戏曲的研究，导致对中国文学传统整体的重构，使得戏曲获得了前所未有的地位，获得了在文学史上的经典位置，终于为史家所承认。杭州大学中文系教授徐朔方针对《宋元戏曲考》提出三条全新的见解：一、河南开封是元杂剧的最大中心。他说，古今的学者均认为元杂剧是根据周德清的《中原音韵》写的，而王国维则认为早期的中心在大都(今北京)，后移至杭州，这样就存在一个很大矛盾，即北京话能不能说是中州或中原的?可见王国维在说到元杂剧的中心时，忽略了一个最大的中心——开封，金朝称“南京”。这当是王国维元剧理论的一个缺陷。二、元杂剧应改称“金元杂剧”。他说，明臧懋循《元曲选》收元杂剧100种，近人隋树森《元曲选外编》收62种，合计162种，差不多是当时的剧本数目了。而这162种当中，以河南开封、洛阳及河南其它城市为中心的大概有68种，占现存金元杂剧的42％，以大都为中心的权占全部剧种的23％，可见杂剧以河南为最兴盛。河南曾是金朝的领地，杂剧在金朝就有了，加上《中原音韵》的问题，所以，元杂剧应改称“金元杂剧”。三、《西厢记》杂剧是金代剧本。他说，关汉卿的散曲〔中吕·普天乐〕《崔张十六事》(见隋树森《金元散曲》上册)中，有许多文字和《西厢记》杂剧一样，可见关汉卿年代已有《西厢记》了。明朝有很多人研究《西厢记》，他们称“王作关续”，即王实甫作前四本，关汉卿续作第五本，这个说法是不对的，但他们都认为王实甫的年代比关汉卿早。另从王实甫的杂剧《丽春堂》十分真实地描写了发生在金代的事件也可推知他为金人，可见王实甫为金人无疑，其《西厢记》亦写于金代。浙江省艺术研究所研究员洛地则提出“元曲杂剧兴于南方说”，他从六个方面进行考证：一、从刻印地点考察；二、“西湖旧本”的启迪；三、元曲之“时”；四、元曲之“地”；五、元杂剧的演出体制；六、其它。这是他近年一直努力探索的问题。上海艺术研究所副研究员朱建明重读《宋元戏曲考》之后认为，戏文与南戏是两个不同的剧种，戏文产生于南宋，又称宋戏文；南戏形成于元明间，又称元南戏和元明南戏。二者之间有渊源关系，“但不是同一戏种，前者是父，后者是子，”彼此在“剧本体制”、“角色行当”、“音乐曲调”方面均有区别。会上有学者对此提出异议，认为戏文与南戏是一个剧种，不应该分开，只不过后者比前者更成熟而已。

围绕《人间词话》，研讨王国维的戏曲美学 上海艺术研究所研究员周锡山把王国维的美学理论概括为天才说和壮美优美说、古雅说、苦痛说、游戏说、自然说和赤子说、意境(境界)说、美育说、功利观、悲喜剧论等诸方面，并称其是一个宏伟的意境说美学体系，除古雅说为纯粹国货外，其它皆为完美融会中西之学之产物。其中与戏曲有直接关系的是“意境说”和“悲喜剧论”。他认为王国维的意境说，在《人间词话》中概括为’大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态”，而在《宋元戏曲考》中则改为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”所以这样改，一则是因从论诗词改为论戏曲，二则于改为论戏曲之后，显然受亚里士多德悲剧论中的“摹仿说”之影响。所谓“写景则在人耳目，述事则如其口出”，必须是戏曲作品能真实写出自然景物之原貌、事物的真实原貌才能达到。推而广之，王氏境界说中的“不隔”、“有境界”等，均有摹仿说有关。浙江省艺术研究所研究员周大风、沈祖安则重点谈王国维的意境说。周大风认为评判文艺作品，其中一个很重要的标准就看它是否有意境，意境即“自然而已”，它对戏曲、音乐、舞蹈创作都很重要，无论第一创作、第二创作、第三创作，都离不开它。沈祖安指出王国维戏曲美学的主要成就，一是意境说，他认为戏曲中倡意境之说，是戏曲研究的主旨，亦是戏曲创作之骨髓；二是“有”、“无”说，即《人间词话》提到的“有有我之境，有无我之境”的意思；三是“隔”与“不隔”之说，他认为王氏所说的“不隔”是指纯粹写自然景物而不把个人心境掺进去，而状物寓意、以景抒情则谓之“隔”了。他还认为不能把王氏的“境界说”和“悲剧观”并列，因为前者比后者重要，后者还不是王的创见。北京艺术研究所研究员钱世明指出王氏的《人间词话》是融创作心得与艺术审美理论为一体的著作，忽略王国维是清末民初的一位有成就的词人这一点，就不可能真正理解他的词话。

探讨王国维戏曲研究历程、研究方法和成功原因 中国艺术研究院研究员王安葵描述了王国维学术研究的三个历程：一是“独上高楼，望尽天涯路”，称“中西二学，贯串精博”为王国维“独上高楼”，架设了坚实的云梯；二是“衣带渐宽终不悔”，称王国维成就卓著，凭藉的不仅是天才和灵感，更主要的是勤奋，虽饱经挫折，遍尝艰辛，以至“筚路蓝缕”，“衣带渐宽”，终不放弃对理想的钟情和执著追求；三是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，称其历尽艰辛、苦苦追寻之后，终于找到了他所钟情的“佳人”，那就是“民族艺术的长处”，“中国戏曲独特的美学价值”，王国维终于成为中国戏曲史学的不祧之祖。湖北大学副教授朱伟明认为王国维戏曲研究方法与乾嘉学派一脉相承，充分占有资料和详尽考证过程构成他的学术专著的坚实基础，然王氏的成功绝不仅是在资料的发掘、辑录和整理方面，更重要的还在于他运用独特的学术话语和宏观与微观交叉互补的方法对零散、琐碎资料的选择、排列、处理和论述中，表现他对戏剧艺术特征与发展规律的认识和把握，目的则是为了建构中国戏曲史学的完整框架，填补中国文学

戏曲艺术论文篇6

【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.

戏曲艺术论文篇7

关键词：戏曲；本位传播；延伸传播

中图分类号：J802．1

文献标识码：A

戏曲的传播关乎戏曲的保护、生存与发展。从某种意义上来说，戏曲是在传播当中求得生存的。传播问题解决得好坏，也就关系到对于戏曲艺术保护的好坏以及戏曲艺术的生存问题。因此，笔者把戏曲的传播作为专题进行论述。

一、传播层次的划分及其功能

戏曲自身就是一种传播媒体。在传统的农耕社会，这种媒体起到了传播思想、文化等重要作用。但进人工业社会，尤其是20世纪后半叶科技发达的时代，现代媒体日益兴隆，不仅戏曲自身的媒体作用被淹没了，人们不再希望通过戏曲了解思想、文化方面的知识，而且也给戏曲自身的生存带来不便。也就是说，戏曲不仅作为一种媒体已经彻底边缘化，而且作为一种艺术也出现了危机。在本文中，笔者所讨论的是戏曲作为一种表演艺术的传播问题，具体是指一个戏曲剧目成型之后的传播问题。

笔者认为，戏曲的传播首先是以剧目为出发点的。从一个剧目出发，戏曲的传播大致可以划分为两个层次：一是本位传播；二是延伸传播。

本位传播是指以某一戏曲剧目的舞台表演艺术为具体传播对象的传播。

本位传播首先是戏曲舞台艺术的整体传播。一个新剧目成型之后，首先以舞台演出的整体方式呈现给观众。整体传播是戏曲本位传播中最本真的传播。它体现了戏曲的综合属性和一个戏曲剧目演出的整体面貌。

其次，本位传播也包括戏曲舞台艺术的分支传播。因戏曲属于综合艺术，故针对一台戏的剧本、唱腔等要素也会以自身的方式进行传播。剧本的传播除了在舞台上进行以外，案头阅读也是其最流行的传播方式。读者可以不进剧场，通过阅读剧本领略某一剧目的魅力。唱腔的传播既可在舞台上进行，也可在其他场合、或利用其他手段进行。因此，戏曲的本位传播也包括剧本的阅读、唱段的欣赏等分支传播。

在本位传播中，整体传播与分支传播之间具有互动关系。整体传播是戏曲讯息最为初始的整体性，具有集体创作和集体欣赏的特征。剧场像是一个“仪式性”场所。在剧场当中，演员和观众暂时把自己与现实社会“隔离”开来，进入一个特殊时空。在这个特殊时空环境中，演员和观众均可尽情享受创作和欣赏的快乐。

整体传播的成功会引起人们对戏曲剧目的剧本和唱腔等分支艺术要素的兴趣，促进人们阅读剧本、欣赏唱段。阅读剧本是阅读者与剧作家创造的艺术形象之间的交流。因此，阅读剧本具有明显的个性特征。它使戏曲进入文学领域，但又区别于文学阅读。而当人们在案头阅读了剧本、有所感触之后，也会对该剧本的舞台演出发生兴趣，从而走进剧场。这时，个性化阅读就会转化为集体欣赏，进而促进整体传播的兴盛；唱腔的流行既可通过某一折戏在剧场中欣赏，又可通过某位演员或戏曲爱好者的清唱或通过音带、光蝶、广播在剧场外欣赏。当人们通过某种方式欣赏了一个剧目的唱段，也会因对该剧目全本的整体传播发生兴趣而步人剧场。

本位传播中，整体传播的直接传播者就是表演剧目的演员，间接传播者就是参与剧目策划、创作和承担演出业务的剧场工作者，接受者就是观看演出的观众。分支传播中的剧本传播者则会是剧作家、出版商，接受者是读者；分支传播中唱腔的传播也相应是演员和唱片商、广播商、电视商等，接受者是听众。

本位传播仍然是对戏曲艺术最为直接的传播，尽管有商人的参与，但总体上还处在艺术领域，传播的对象还是戏曲艺术。它是戏曲传播的第一个层次。

戏曲的延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上对戏曲艺术各类讯息的传播。譬如对戏曲演出、戏曲知识、戏曲演员、戏曲逸事等方面的传播。因此，戏曲的延伸传播是对本位传播的再传播，它是戏曲传播的第二个层次。

戏曲的本位传播遵循戏曲艺术的表演和接受的模式；延伸传播是以戏曲艺术的本位传播为基础、在戏曲艺术使戏曲艺术相关讯息在更加广泛的领域的传播。它使戏曲艺术走出舞台、脱离作为艺术的戏曲，以多种方式渗透到其他领域当中。接受者通过接受戏曲讯息又可以从其他领域回到剧场或其他形式的戏曲欣赏行为中，进而促进戏曲本位传播的繁荣。

本位传播是戏曲赖以生存的基础。因此，也是最为重要的传播。延伸传播是戏曲艺术的传播，它会给戏曲的生存起到制造氛围和讯息支撑作用，这些作用可以归结为对戏曲生态环境的创造。戏曲的延伸传播使戏曲观念深入人心、使戏曲艺术在多种层次上赢得人们的兴趣。本位传播是戏曲艺术自身的传播，它还停留在艺术领域；延伸传播则可以脱离戏曲艺术自身，扩展到其他领域，尤其是文化和社会领域。

本位传播中的整体传播是一个戏曲剧目最为本真的传播。因此，在传播过程中须在“本真”二字上下工夫。所谓本真，大致有两个标准，一是完善地传达剧作家的创作意图；二是精确地运用戏曲的演唱形式。针对一个剧目，如果能用完善的戏曲演唱方式把剧作家的创作意图准确地传达出来，那么就可以说成功地完成了本位传播中的整体传播。本位传播的分支传播也才会有一个良好的基础。

本位传播中的整体传播是一个戏曲剧目最为直接的呈现方式，是戏曲艺术赖以生存的根本。本位传播中的分支传播是对一个戏曲剧目的再传播。整体传播和分支传播都属于戏曲艺术的本位传播。因此，保护戏曲首先要保护和建设戏曲的本位传播，从传播源头把戏曲的根基扎牢。

延伸传播是戏曲的传播方式，它对戏曲艺术起到讯息传递、知识解读、边缘渗透等作用。延伸传播因跨出艺术领域，故其形式也就容易多样。就目前来说，延伸传播主要体现在广告、演出评论、新闻传递、知识教育以及对于造型艺术的渗透等方面。广告是针对一个戏曲剧目演出讯息的传达，主要让人们了解一个戏曲剧目的名称、旨趣、演员、演出时间和地点；演出评论是对一个戏曲剧目的解读，人们通过评论可以深入理解某一剧目的剧本和表演；新闻传递是针对一个剧目所举行的新闻会以及通过报刊、电台、电视台等新闻媒介所的戏曲讯息，主要让人们通过新闻的途径了解一个戏曲剧目的创演情况，以便引起人们对该剧目的关注；知识教育是指对戏曲整体或分支领域的研究、传播和教育，主要让人们通过知识的途径理解戏曲、接受戏曲，并从戏曲中获得其他社会讯息；对于造型艺术的渗透是针对剧本或戏曲演出，以造型艺术的形式图解、再现戏曲的艺术形象，主要是因造型 艺术家出于对戏曲艺术的爱好而对戏曲所进行的延伸传播。延伸传播的手段也体现出多样化色彩来，就其所运用的媒体形式来说，延伸传播可以说已经渗透了所有的媒体，诸如以报刊、书籍和广告招贴、剧目说明为主的印刷媒体，以广播电影电视、互联网络为主的电子媒体，以绘画、雕塑等为主的造型艺术媒体。

延伸传播对戏曲所起的作用也是不可忽视的，它可以为戏曲的生存、发展提供一种文化生态环境。因此，保护戏曲也要在保护和建设好戏曲本位传播的基础上，保护和建设好戏曲的延伸传播。

二、本位传播的历史及其方式

中国戏曲是以农耕社会为背景而产生、形成和发展的。在农耕社会，戏曲的本位传播占据绝对主导地位，并伴随着戏曲发展的历史过程。

在传统的农耕社会，戏曲的本位传播主要依靠民俗来进行。也就是说，民俗是戏曲本位传播所依赖的特殊载体。民俗的需要可以把戏曲演出引向各类民俗场合，诸如人生礼仪、节日庆典、神庙集会等场所。民俗场合的演出是职业戏班谋生的基本场所。职业戏班走南闯北主要是在这类场合演出。因此，以民俗为渠道，戏曲的本位传播开始繁荣昌盛。

戏曲的本位传播虽以民俗为载体，但在民俗场合进行传播也是出于人们对戏曲的喜爱。各类民俗都常常以各种借口为戏曲的本位传播留下时机。但这类借口的背后却隐藏着人们对于戏曲艺术的爱好。自元至清，历代统治者都对戏曲艺术下达过程度不同的禁令，但戏曲艺术仍然盛演不衰。这便说明戏曲的本位传播是以人们对戏曲的热爱为根本动力的。

在传统的农耕社会，戏曲的本位传播主要由职业戏班和家班来承担。职业戏班是戏曲的主力，其经营模式符合市场规律；家班是戏曲的分支，其经营模式脱离市场渠道，是以家班主人的兴趣为前提的。但无论是职业戏班还是家班，演员对于戏曲的爱好才是戏曲的本位传播得以实现的根本。

在职业戏班当中，尽管戏曲演员的地位很低，但演员们由于热爱戏曲，就会陶醉在戏曲的演出当中(当然，亦有不少演员是为谋生起见加入到演剧行列当中，从而成为戏曲艺术的传播者的)。在家班当中，家班主人对于戏曲的爱好是戏曲本位传播得以进行的动力，但演员对于戏曲的爱好也不可忽视。因此，戏曲本位传播的主要实施者――演员，才是戏曲本位传播的基本力量。

但在戏曲的本位传播过程中，演员只是负责艺术的具体呈现。而在演员与观众之间，仍然有不少人起到沟通作用。这类人可以没有戏曲编剧或表演方面的才能，但他们却必须具有较强的经营能力。在职业戏班中，这类人往往是“掌班”、“坐班”或“承事”。例如，在《品花宝鉴》中联锦班的掌班金二就负责定戏，他会随时打听哪里需要演出，便把联锦班的戏及时送上。仙霓社的坐班汪双全每半年给仙霓社排一次演出线路，戏班能否演下去，汪双全起着决定性的作用。河北农村昆弋班的“承事”有部分职责与坐班职位相当。承事除了替投资者组班外，也负责到各地签约定戏，俗谓联系演出的“台口”。承事联系好台口之后，戏班便按台口次序接连演出。此外，还有专门以为人定戏、点戏为职业的“戏提调”。韩世昌说：“请堂会戏的主人常聘请懂行的人制定戏码、安排一切，被聘请的人称为‘戏提调’。他分别同每个演员的管事人研究演什么戏，怎么搭配法。”此外，在农村还有一些社会组织，这类组织的首领多被称为“社首”。每逢重要节日，社首都会主动与戏班联系定戏，邀请戏班参加赛会庆典。因此，职业戏班与民俗之间的联系，就是依靠这类人。这类人也是戏曲艺术在农耕社会传播的具体推助者。

除民俗之外，士大夫的爱好也是促进戏曲本位传播的一种动力。明代万历之后，士大夫雅好戏曲，其中有不少人在家中蓄养戏曲戏班。因此，家班在士大夫群中开始流行。戏曲的本位传播也随家班的兴起而流行。例如，当汤显祖的《牡丹亭》创作出来之后，在太仓赋闲的老相公王文肃对此剧发生浓厚兴趣，并令其家班首演。此后，吴中家班竞相搬演。这同士大夫们自身的特殊爱好直接相关。因此，士大夫的家班与职业戏班在传播戏曲的动机和方式上有很大区别。职业戏班以经营为主，而士大夫的家班则多围绕士大夫自己的爱好来演出。

士大夫的家班在戏曲本位传播中的作用是不可忽视的。这同家班地位较高、条件较好有关。首先，家班的主人往往都是学富五车的文士，他们对剧本的选用、演员的选用、唱腔的运用等都十分讲究。如葛救民家女乐班：“(葛)父为余干令，最有遗赀，救民尽取为声色费，嬖奴号十二钗，而大小姑姑为最。”其次，家班的观众也往往是文士阶层，高层次的观众对戏曲本位传播的准确性要求很高。例如，潘之恒《鸾啸小品》卷三记载，吴越石教习家班“先以名土训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。”汪季玄教习家班不仅招有曲师，而且自为按拍：“社友汪季玄，招曲师教吴儿十余辈。竭其心力，自为按拍协调，举步发音。一钗横，一带r，无不曲尽其致。”因此，家班在戏曲本位传播当中起着重要作用。正是因为家班的作用，戏曲越来走向雅化，戏曲的格范才会越来越高。这种传播对戏曲本位传播的本真性起着先导作用。

戏曲的本位传播过程也是戏曲被不断地创作的过程。一个剧目演出之后，由于时代的变化、演员的更替，人们会以一个新时代的精神旨趣来重新改编。因此，也会有一批新的演员来表演。这种情况仍然属于戏曲的本位传播，但已是被再创作了的传播。再创作的本位传播对原先的剧目在思想上和艺术上既有继承、又有创造，它使戏曲作为一种艺术样式得以传承，也使戏曲不断吐故纳新，适应新时代的审美需求。因此，戏曲本位传播的过程，也就是戏曲被不断刷新的过程。

戏曲本位传播除了职业戏班和家庭戏班的舞台演出之外，曲社、票友会的演出亦属于本位传播的重要类型。曲社、票友会主要传播戏曲的剧本、唱腔、表演等要素，是戏曲本位传播的重要渠道。

随着科技的进步，戏曲本位传播所用的媒介也出现了多样化的趋势，如以纸质书刊、电子书刊为媒介对剧本的传播，以广播、电影、电视、音带、光碟为媒介对唱腔和表演的传播，都使戏曲的本位传播在传播面和传播距离上大大增加。

三、延伸传播的历史及其方式

戏曲的延伸传播是基于本位传播、在戏曲舞台演出之外对戏曲的再传播。如戏曲广告、评论、戏曲知识、造型艺术等都是戏曲的延伸传播。

戏曲延伸传播的历史已很悠久，但因科技不够发达，其传播媒介也便显得单一。例如，在农耕时代，戏曲的延伸传播主要依靠纸张印刷媒介和各类造型艺术。纸张印刷媒介使戏曲的延伸传播以戏招、戏单、请柬、评论、专题著述等形式出现；造型艺术使戏曲的延伸传播以绘画、雕塑、剪纸和其他工艺品等形式出现。

一个新戏排演出来之后，要在舞台上进行演出，首先就必须把演出讯息传送给观众。这种情形在宋元时期就已开始。元杂剧在勾栏的演出采取贴招子的办法。如《蓝采和》第一折：“俺在这梁园棚勾栏里做场，昨日贴出花招儿去。”南戏也 采取同样的办法。如《错立身》第四出赵茜梅让女儿王金榜到勾栏演出时说：“孩儿听启，疾忙收拾。侵早已挂了招子，你却百般推抵。”招子是演出广告，上书剧目名称和演员姓名，多以彩纸写成。如元人杜善夫《庄稼人不识勾栏》云：“正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。”朱有嫩《复落娼》杂剧云：“明日个大街头花招子写上个新杂剧。”杂剧《紫云亭》灵春马的父亲发现自己演戏的孩子的名字也被写在招子上：“他如今难当，目写在招儿上。”这些都是通过广告的形式直接向观众介绍演员、剧目，把戏曲演出的信息传达给观众的办法。

明清时期，住在城市的戏曲班社都有总寓，总寓内悬挂有标有演员姓名的牌子――戏子牌。观众要定戏，就先到总寓查阅戏子牌，根据自己的喜好预定自己喜欢的演员和剧目，并写明演出的日期。届时，戏班就会如期赴演。如《儒林外史》中的鲍家班是一个数代经营戏行的老班子，在南京水西门总寓内挂牌，人们要定戏，必须在鲍家班的“戏子牌”上写明演出日期。“戏子牌”正是戏班向观众公布的演员姓名和本戏班擅演的剧目。观众根据“戏子牌”可以了解戏班的演员和剧目情况。有时候，职业戏班还会主动上门服务，把自己戏班的演员和戏目推荐给观众。例如，《品花宝鉴》中联锦班的掌班就曾主动上梅士燮家做过这种工作。

除了戏班之外，酒馆也引进戏班招徕顾客。通常方式是在酒馆门口悬挂广告牌，写明演出信息。例如，苏州桃花坞木版年画中刻于乾隆年间的《庆春楼》图，就在酒馆门口悬挂演出广告，上书“九如楼新正月演全本《六出祁山》”、“太口口新正月演全本《下西洋》”。清代末年，茶园演戏盛行。茶园主人为了招徕顾客，也会广泛散发广告。据清人黄式泉《淞南梦影录》卷三记载：“灯戏之制，始于同治初年，先惟昆腔戏园偶一演之，嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、满春等园，相继争仿。……先期园主人遍散戏单，招人观赏。至是轻貂怒马，蚁拥蜂喧。”这里的灯戏是指夜间演戏，广用蜡烛照明。戏园为了招徕观众，也会“遍散戏单”。

戏曲演出有用请柬邀请观众的。请柬一般都是由堂会主人发出。《梦华琐簿》记载：“今之戏庄宴客者，酒家为政，先期计开宴者有几家，有客若干人，与乐部定要约。部署既定，乃告主人，署券为验。主人折柬以告客曰：某日集某所，乐演某部。”

除了招子、请柬、广告以外，为了烘托气氛，让更多的人都知晓演出消息，戏班还利用旗牌、帐额以壮声势。南宋画院待诏朱玉所绘《灯戏图》，图中有一屏风，屏风后为锣鼓场面，屏风前为杂剧表演。屏风上有一帐额，上书“按京师格范舞院体诙谐”。这是宋杂剧的表演。表演用帐额文字做宣传，告知观众该表演是按“京师格范”来进行的，突出表演的风格和品位。山西洪洞县明应王殿有一幅元杂剧演出壁画，壁画上所绘舞台演出帐额亦书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”。这是元杂剧的演出情况。其表演也是用帐额文字作宣传，突出演员忠都秀的地位、影响，并有意传达演员和当地观众之间的关系。此外，清代末年，戏曲班社还有采取在戏园门口摆放当日演出剧目中的主要道具，以让观众通过道具得知园内演出剧目的情形。梅兰芳曾对这种做法有过记述：“那时没有广告，本日演唱各戏里面应用的主要道具，譬如《艳阳楼》里的石锁，《仙人担》、《恶虎村》里武天虬、濮天雕所用的兵器与纸扎酒坛，《连环套》的双钩，《碰碑》的碑，《御碑亭》的亭，都陈列在戏馆的门口，让观众看了就可以明白当天大部分的戏目。”

在传统的农耕社会，戏班的广告、招贴都属于近距离的延伸传播，而远距离的延伸传播主要通过专题著述和各类造型艺术进行。例如明清文人有关戏曲知识的各类著述、各类造型艺术都可以借助纸张印刷媒体或其他物质媒体把戏曲讯息传至远方。

相对于近距离传播，戏曲通过著述、造型艺术的延伸传播更加深远。戏曲著述中有剧目和演员表演的评论、戏曲史述、度曲和表演理论、曲谱、掌故逸闻等形式，主要传播有关戏曲的知识，各类爱好戏曲的人士均可通过阅读著述获得戏曲的有关知识。由于纸张印刷媒介的可复制性，所以有关戏曲的各类知识能够得到广泛传播。戏曲著述与舞台演出的关系可近可远，但其波及面非常广泛，纵深度也很强劲，在戏曲的传承、教育和传播方面起到了巨大作用。戏曲著述的丰富，使戏曲后来直接进入了大学的讲堂。这种情形使戏曲被正式纳入现代教育的议事日程。

传统的造型艺术对戏曲的延伸传播也起到了巨大的作用。早在宋金杂剧时期，戏曲就通过雕塑进行传播。山西、河南等地现存的宋金杂剧砖雕可以为证。到了元杂剧时期，戏曲又渗透到壁画领域。山西洪洞县明应王殿壁画、山西运城市西里庄元墓戏剧壁画都说明了这一点。进入明清时期，戏曲开始广泛渗透在诸如绘画、雕塑、剪纸等传统造型艺术领域，借助造型艺术进行传播。

造型艺术自身就属于艺术范畴。但同时造型艺术又是一种媒介。造型艺术对于戏曲的传播主要与戏曲自身可供传播的讯息较多有关。戏曲的表演、化妆、服装都十分精美，出色的表演经常会感动造型艺术家，造型艺术家们可把这种出色的表演通过造型艺术记录下来，传播出去。化妆、服装的精美也足以使造型艺术家们用于造型艺术创作。正因如此，戏曲才会借助各类造型艺术广泛传播。我们现在研究戏曲的历史，在许多情况下都要仰赖传统造型艺术为我们传达的信息。

戏曲艺术论文篇8

【关键词】非物质文化遗产；戏曲研究；传承研究；生态研究

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0009-02

一、戏曲是“非遗”保护的重点对象

近年来，在世界经济一体化、全球化的进程中，世界文化的丰富性和多样性也遭到了巨大的挑战。在这样的背景下，各个国家、地区的政府组织以及社会成员都越来越重视保护本民族的文化遗产。“非物质文化遗产”概念的提出和保护措施的实施，都体现出文化遗产保护的自觉性。中国文化遗产资源极为丰富，中国也积极参与到“非遗”的保护中，国务院先后公布了四批“非遗”名录，涵盖了民间文学、民间音乐、传统戏剧等非物质文化遗产一千余项。

戏曲是“非遗”名录中的重要一类，是“非遗”保护的重要对象。对于戏曲类非物质文化遗产的保护，大致经历了两个阶段，一是“非物质文化遗产”概念正式提出、确定之前，对于戏曲类“非遗”的保护和研究工作已取得了不少成果。1949年新中国成立之后，十分重视对民间艺术、传统艺术的挖掘和整理，当时虽未有明确的“非遗”概念，但实际上做了大量的保护和研究工作。二是“非物质文化遗产”概念正式确定之后，从国际到国内，都把对非物质文化遗产的保护提上了日程，姆律、政策、资金等多方面对其进行保护。昆曲、粤剧、藏戏、京剧入选联合国公布的非物质文化遗产名录；国务院公布的非物质文化遗产名录涉及到数百种地方戏曲。

随着非物质文化遗产受到关注和重视，也促进了戏曲研究的发展，主要表现在三个方面：其一，在方法上，更多地运用人类学、民俗学所普遍采用的田野调查法。该方法的运用，打开了戏曲研究的视野，取得了一大批学术成果。其二，在对象上，更多地关注民族、民间的戏曲活动、戏曲剧种。其三，在理论上，更加重视民间戏曲、小剧种的文化意义，从非物质文化遗产理论的角度来研究和审视戏曲。

二、“非遗”概念提出之前戏曲的保护研究工作

新中国成立后，对传统艺术、民间艺术（包括戏曲艺术）进行了大量的挖掘和整理。1951年4月，中国戏曲研究院（今中国艺术研究院戏曲研究所）在北京成立，其坚持开展田野调查，对戏曲等传统艺术类非物质文化遗产进行了大量的挖掘和保护工作，取得了丰富的学术成果，为当代非物质文化遗产视野下的戏曲研究提供了深厚的学术基础。如刘念兹从20世纪50年代开始，在福建、浙江等地做了深入考察，阅读和整理了大量的福建莆仙戏、梨园戏的剧本。在此基础上，于1962年完成了《南戏新证》的初稿，其后又五次赴福建、广东、江西、浙江等地进行考察研究，对初稿进行了修订，并于1986年正式出版。通过实证考察，刘念兹在福建的莆仙戏、梨园戏中发现了大量的宋元南戏的遗存。《南戏新证》虽为一部研究南戏的专著，但是却为东南沿海一带的传统剧种，如莆仙戏、梨园戏、潮剧等剧种的研究开启了一扇“窗户”。1960年，福建省戏曲研究所成立，对莆仙戏、梨园戏做了深入全面的考察，发现和整理民间写本、抄本等重要剧本五千多册，抢救了一批珍贵的文献。

上个世纪五六十年代，各省市都成立了“戏曲改进委员会”，对传统剧目做了大量的挖掘和整理工作，并以丛书的形式，陆续整理和出版了大量的剧本。例如在京剧剧本整理方面，《京剧丛刊》共出版50辑，收录当时比较流行的京剧剧本160余部。1957年开始出版的京剧传统剧本集《京剧汇编》，共109辑，收录了近五百部京剧剧本，其中很多都是当时艺人、票友和藏家的私藏本，极为重要。《京剧汇编》和《京剧丛刊》是继“戏考”之后，对京剧剧目进行的极为重要的整理和挖掘。此外，各地方戏曲剧种的剧本也陆续整理出版，如1959年《湖北地方戏曲丛刊》开始出版，该丛书收录了流行于湖北境内的汉剧、楚剧、南剧、东路花鼓等多个剧种的剧本数百部，而且所收录的剧本主要是原本，在内容上未做大的改动，非常珍贵。

进入新时期，对传统戏曲的挖掘保护工作一直在持续。特别是《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的编纂，对各省市剧种做了全面的调查和研究工作。在《中国戏曲志》的编写过程中，通过口述等方式，收集到了大量的剧种研究资料。例如《楚剧志资料汇编》①，就是在《中国戏曲志・湖北卷》的编写过程中，编写小组通过走访大量的楚剧艺人、民间艺人，编辑而成的一本楚剧史料，这对地方戏曲的研究具有重要意义。

总之，在非物质文化遗产概念提出之前，对于戏曲这一重要的文化遗产的保护和研究工作，集中于剧本、史料的挖掘和整理上，并取得了丰厚的成果。

三、“非遗”概念的提出为戏曲研究提供了宽阔的理论视野

1997年联合国科教文组织《人类口头与非物质遗产杰作宣言》提出“口头与非物质遗产”的概念，后将这一概念确定为“非物质文化遗产”，至此，“非物质文化遗产”概念正式确定。2003年10月17日联合国科教文组织颁布了《非物质文化遗产保护公约》，对“非物质文化遗产”这一概念进行了阐释：“非物质文化遗产是指那些被各地人民群众或某些个人视为其文化财富重要组成部分的各种社会活动、讲述艺术、表演艺术、生产生活经验、各种手工机能以及在讲述、表演、实施这些技艺与技能的过程中所使用的各种工具、实物、制成品以及相关场所。”2001年，我国的昆曲艺术入选联合国非物质文化遗产名录，引发了我国对非物质文化遗产的关注和重视。我国的非物质文化遗产保护进入了统一的、具体的、明确的阶段。

首先，保护文化的多样性，是非物质文化遗产保护的的重要准则和目的之一。同样，戏曲艺术品种的多样性，也越来越受到人们的关注，地方小剧种的研究进一步深入。此外，除了汉族丰富多彩的戏曲剧种外，戏曲学者们也意识到研究和保护少数民族戏曲剧种的重要性。

少数民族戏曲剧种的研究，一直是戏曲研究的薄弱环节。在非物质文化遗产保护和研究的推动下，这部分研究工作也在逐渐进行。刘文峰在《论戏曲的多样性》一文中谈到：“戏曲的多样性是由中国是个多民族的国家这一历史背景决定的，中国戏曲除了汉族的戏曲剧种外，还有许多少数民族戏曲剧种，如藏族的藏剧，壮族的壮剧，侗族的侗剧，苗族的苗剧，傣族的傣剧，彝族的彝剧，蒙古族的蒙古剧，维吾尔族的维吾尔剧，朝鲜族的唱剧，等等。这些民族都有自己本民族的语言文字，都有自己不同于其他民族的文化艺术传统，同时他们又与汉族以及其他兄弟民族有着久远和密切的交流，受内地戏曲文化的影响，这些民族相继创造出具有本民族特色的戏曲文化，为多民族多品种的中华戏曲文化做出了贡献。”②

由王文章任主编，刘文峰、李悦任副主编的《中国少数民族戏曲剧种史》，对藏戏、壮剧、白剧、傣剧、彝剧、侗戏等多个少数民族戏曲剧种的历史进行了梳理，“任何一种民族戏曲，绝不会孤立、封闭地自我发展，它总要与其他民族特别是汉族戏曲艺术产生交流，从中吸收、借鉴术精华以丰富、充实自己，这是各地、各民族戏曲发展的规律性现象”③，认为戏曲是中华各族人民的共同创造，针对少数民族戏曲剧种的现状，提出了“继承与借鉴”“民族化”“多元发展走向”的保护与发展方针。

其次，非物质文化遗产概念确立之后，给戏曲研究提供了更宽阔的理论视野、更多的理论话语，深化了戏曲理论研究。戏曲的基本特征与多样性的辩证关系、戏曲传承的问题、戏曲的文化生态问题等都得到了关注。宋俊华在《非物质文化遗产与戏曲研究的新路向》中指出，“认识戏曲在传承、形态、价值和生态诸方面的非物质特征，将为今后的戏曲研究开辟新的路向。”④

将戏曲这一重要的“非遗”项目作为个案进行研究，也可以将非物质文化遗产的理论具体化，使其更具有针对性，为解决非物质文化遗产保护过程中出现的问题提供依据。保护非物质文化遗产的首要任务就是要保证传承，如何应对当前非遗传承中的问题，如何解决好传承问题，也是近年来的热点问题。比如陈默耘的《昆曲曲社研究――以传承为中心的非物质文化遗产保护研究个案》（华东师范大学硕士论文），以昆曲的传承为例，研究非物质文化遗产的保护问题；张朗的《安庆市黄梅戏的传承与保护研究》（华中师范大学硕士论文），专门研究黄梅戏的传承与保护的问题。

在非物质文化遗产的保护过程中，学界越来越关注非物质文化遗产与其生存空间、文化空间的关系，针对文化空间的研究也是热点，如田东梅的《非物质文化遗产文化空间保护研究――以环县道情皮影为例》（山东大学硕士论文）等。此外，还有针对非物质文化遗产中的戏曲剧种展开调查研究的，如李虎的《安徽省非物质文化遗产――洪山戏研究》（安徽大学硕士论文）等。

四、结语

综上所述，非物质文化遗产理论为戏曲研究提供了新的方向，戏曲研究不仅仅局限于作家作品研究和文本文献研究，戏曲的传承问题、活态问题、文化生态、文化空间问题，都成为了戏曲研究的重点。此外，非物质文化遗产类别多、项目多，不同类别的非物质文化遗产具有不同的个性特征，面对的问题也不一样，只有对其中不同的类别进行分门别类的个案研究，才能深化非物质文化遗产理论。总之，对非物质文化遗产的研究必然会持续下去，与之相伴的戏曲研究，前景亦是十分广阔。

注释：

①武汉市楚剧团艺术研究室编.楚剧志资料汇编[M].藏武汉图书馆.

②刘文峰.论戏曲的多样性[J].艺术学界，2009（1）.

③王文章.中国少数民族戏曲剧种发展史[M].北京：学苑出版社，2013，9.

④宋俊华.非物质文化遗产与戏曲研究的新路向[J].文艺研究，2007（2）.

参考文献：

戏曲艺术论文篇9

关键词：戏曲剧种；剧种研究；剧种意识；地方戏

中图分类号：J809.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0065-05

一、关于“戏曲剧种”

剧种，既指戏剧种类，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧，乃至电影、电视等，也专指戏曲种类，包括京剧、昆曲、豫剧、粤剧等。一般所谈剧种，多指后者，为了明晰和强调，有时也称“戏曲剧种”。

在20世纪前半叶，“剧种”一词已见使用，洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口……参加者包括一切‘剧种’——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧、磞磞，以及杂剧（如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术）等。”洪文中的“剧种”包括我们今天所说的话剧（话剧、文明戏）、戏曲（平剧等）、曲艺杂技等（杂剧），此处的“剧种”是“戏剧”种类意义上的，而且是一个比较大的“戏剧”概念。“剧种”一词，在20世纪前半叶使用并不普遍，“戏剧”或“戏曲”的种类自然是常常涉及的，但这一时期的戏剧、戏曲的分类比较驳杂，并往往与“地方剧”、“地方戏”、“农民剧”等概念结合起来，显得更为错综。如佟晶心的《八百年来地方剧的鸟瞰》一文，从“俗的方面”梳理了宋以来八百年的地方剧，其“地方剧”不仅包括清代以来的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海盐腔等，甚至“俗化”的宋元杂剧、院本也本是要探讨的。其“地方剧”中的“地方”，既有地理意义上的标示，也有俗文化意义上的凸显。

从20世纪50年代开始，“剧种”一词开始广为使用和传播，并更主要地与“戏曲”一词相连，而多指“戏曲种类”了。蒋星煜在华东文化部戏曲改进处研究室工作时，编辑《戏曲报》并负责“剧种介绍”专栏，或为“剧种”使用的先声。如蒋星煜说：“剧种一词，是否始于《戏曲报》，也有可能，但难以肯定。这一名词由于《戏曲报》一直使用，影响日益广泛，则是毫无疑问的。”专栏中的文章后来出版成书，名为《华东地方戏曲介绍》，并再增为五册的《华东戏曲剧种介绍》，影响深远。1951年5月5日中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“剧种”一词。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，对“剧种”作了更多的解释：“由于中国历史悠久，国土广大，戏曲种类极为丰富多样，全国大小剧种约在百种左右，各种地方戏都带有各地方的语言、音乐和风俗的特点，千百年来全国各地人民的创造，大大丰富了中国民族的戏剧遗产。”受此影响，“剧种”概念被戏曲工作者和研究者频繁使用，“剧种”的观念深入人心，剧种识别、判定的标准“语言、音乐和风俗”也在20世纪的后半叶渐成主流的理念。另， 与“剧种”提法相伴随，“五五指示”中提到的“地方戏”的说法亦逐渐固定，多指京、昆之外的戏曲剧种。

本文所题“戏曲剧种”，是以“戏曲”种类为本位的，等同于“戏曲种类”之义。行文中则据上下文情况会使用“剧种”、“戏曲剧种”、“戏曲种类”等不同表述。

二、20世纪前半叶的“戏曲剧种”研究

在20世纪的早期，报刊上已出现不少谈论戏曲剧种的文章，如瀛仙《楚曲之产著及流传》（1912年）、扬铎《汉剧丛谈》（1912年）、真如《粤剧之因革》（1914年）、王梦生《梨园佳话》（1914年）、剑秋《昆剧衰微史》（1916年）、听梨外史《秦腔杂话》（1919年）、王培义《豫剧通论》（1924年）等。其中扬铎的《汉剧丛谈》、王梦生的《梨园佳话》值得重视。《汉剧丛谈》一书（1915年出版成书）对汉剧的价值、历史、地点、派别、脚色、演员、化妆、唱腔、乐队、剧作等作了系统的讨论，可谓20世纪以来首部较为专门和系统的剧种研究论著；《梨园佳话》（1915年出版成书）分“总论”、“诸剧精华”、“群伶概略”几部分对皮黄剧种的历史沿革、主要剧作、著名演员等作了丰富的论述，书中有一节曰“戏为专门之科学”，可见作者是把皮黄之学作专门学问来探究的，这在早期的戏曲剧种研究中并不多见。上述著作虽为剧种研究之先声，但对剧种研究来说，真正的学术影响和导范却始自王国维、吴梅、齐如山等人。

王国维并没有戏曲剧种研究之专作，但王氏《宋元戏曲考》（1913年）开创的中国戏剧研究的现代学术之路对戏曲剧种研究的导引却是极为重要的——“尽管他的视野范围主要在宋元，但对20世纪戏曲研究的辐射是全方位的”。戏曲史述对明清时代声腔、剧种的吸纳，不能不说是戏曲剧种研究重要的开端之一。正是受王国维《宋元戏曲考》的影响，戏曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正儿撰写《中国近世戏曲史》（1930年），首次把昆曲和花部诸腔纳入戏曲史著，并激发了不少国内戏曲史研究者对此一领域的探究。如卢冀野《中国戏剧概论》（1934年）专列“乱弹之纷起”一章，并言：“中国戏剧史之写作……近代的，自然是要数王静庵先生的《宋元戏曲史》了。我们就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧、或明传奇或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍，都还没有，这是很可耻的事。譬如从昆腔变到皮黄的这一节，还要日本青木正儿先生来考证。”佟晶心撰写的《八百年来地方剧的鸟瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的发端是因为看到了日本中国剧研究者青木正儿先生的《中国近代戏曲史》（按即《中国近世戏曲史》）的清之花部而发生的许多感想。”后来的戏曲史的撰述，一般都将明清戏曲声腔、剧种的变迁纳入其中，有的史述更进一步对某些剧种的历史变迁单独讨论。如出版于1938年的徐慕云《中国戏剧史》卷二为秦腔、昆曲等“各地、各类剧曲”分列专节单独讨论，其中对汉剧、越剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子的讨论，在之前的戏曲通史著作中是不曾见的。直到20世纪的五六十年代，周贻白的戏剧史写作仍在积极尝试把近代地方剧种纳入其中，如陈平原所说：“《中国戏剧史讲座》第10讲‘京剧及各地方剧种’中，提及近代汪笑侬的‘改良新剧’，虽篇幅很小，但颇有新意。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲史发展纲要》，除了‘花雅两部的分野’（第23章）、‘四大徽班与皮黄’（第24章）、‘京剧与各地方剧种’（第25章）等章很有特色，最精彩的还属第26章‘辛亥革命前后的各地方戏曲’。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。”作为学科重要标志，在20世纪“文学史”观念影响下的“戏曲史”撰述，一直积极吸纳和完善中国戏曲的历史版图和叙述模式，戏曲剧种“进入”以及以何种方式“进入”并有哪些剧种“进入”戏曲史述，可谓对20世纪戏曲剧种研究的重要考察方式之一，值得我们关注。

吴梅是20世纪戏曲研究的另一巨擘，他集前代曲学之大成，被称为“古代曲学的殿军”。吴梅制曲、度曲、谈曲、藏曲等，其研究之著如《顾曲麈谈》（1914年）、《中国戏曲概论》（1926年）等均以对曲本体的关注为核心，而具体的曲学实践则是围绕昆曲这一戏曲种类展开的，吴新雷评价道：“吴梅的成就是多方面的，他不仅是昆曲史家，也是昆曲作家和理论家。他的治学特点立足于昆曲，是综合艺术，所以他力求理论联系实际，做到昆曲文学和舞台演唱的结合，编剧创作与音律声腔的沟通，全方位地建立了昆剧戏曲学的体系。”对后世的昆曲研究，吴梅作了极好的示范，他的曲学在学府师生、戏班演员、社集曲友间薪火相传，影响之深广无可替代。后世昆曲剧种的研究成果斐然，对20世纪戏曲学科多方面的贡献，少有其他剧种比拟，不能不说吴梅“存其道”以“求其通”之力。

如果说王国维树立的史著典范对戏曲剧种史述大开“方便之门”，吴梅存留的曲学本体促成了“昆剧戏曲学的体系”，那齐如山对戏曲舞台的全面“透视”则使京剧这一戏曲种类“立体显影”。齐如山主要的剧学著作是写作并出版于20世纪二三十年代的《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《国剧简要图案》等，赴台后另有《国剧艺术汇考》、《五十年来底国剧》等。齐如山所言的“国剧”并非专指京剧，却是以京剧为样本的，如《中国剧之组织》一书，“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位”。从齐如山二三十年代的系列剧学之书名，已可见其涉猎之专，其专又是以对“老脚”的大量访谈而得，对齐如山之“专”，刘半农曾这样谈：“齐先生注意于技术上的记载……穷年累月的做去，比到以往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作，情形大不相同了。”剧种研究往往是对一个剧种全方位的梳理和探究，尤其舞台层面，举凡唱作念打舞，前台后台，均需研究。齐如山的研究不但关注舞台的艺术层面，而且对舞台的社会层面也有多方的研究与实践。后来的剧种研究在对舞台的关注方面多重艺术层面，而忽略社会层面，对一个剧种的研究来说，立体性尚有欠缺，这是值得我们重视的。

随着“新文化运动”的影响日渐深入，知识分子眼光开始向下，“国故”也渐受重视，“托体稍卑”的戏曲“小道”得以重获重视，研究风气逐渐形成。从20世纪二十年代末开始到整个三十年代，戏曲研究出现了一个“黄金时代”，戏曲剧种研究涌现出许多重要的论著，如欧阳予倩《二黄考》（《小说月报》，1927年）、周锦涛《三十年来越剧之变迁》（《戏剧月刊》，1928年）、马彦祥《秦腔考》（《燕京学报》，1932年）、周明泰《道咸以来梨园系年小录》（商务印书馆，1932年）、刘守鹤《昆曲史初稿》和《昆曲的宫调解放》（《剧学月刊》，1933年）、王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部，1934年）、黄芝冈《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜颖陶《西皮考》（《北平世界日报戏曲音乐》，1935年）、张四维《谈滇戏》（《剧学月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粤剧班底的组织》（《剧学月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戏曲》（第一部分谈蹦蹦戏，《剧学月刊》，1935年）、陆树枏《昆曲史略》（《江苏研究》，1937年）、邹少和《豫剧考略》（开封新豫印刷所，1937年）等。这一局面一直延续到四十年代，代表性论著有麦啸霞《广东戏剧史略》（《广东文物》，1940年）、焦菊隐《桂剧之整理与改进》（《建设研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南农村戏曲史》（云南大学，1943年）、陈志良《论沪剧的成长》（《大公报》，1946年）、阎金谔《川剧序论》（文通书局，1947年）等。这些论著涉及京剧、昆曲、秦腔、花鼓戏、滇剧、粤剧、评剧、豫剧、川剧等重要戏曲种类，或关注一个区域总的剧种面貌，或集中梳理某一具体剧种，或勾勒发展变迁，或辨析腔调源流，或关注剧种整体，或侧重剧种细部，或主考辨，或擅概论，皆为各自剧种研究史上不可忽视的重要论著。

三四十年代的戏曲剧种研究在“地方”、“全国”、“民众”、“民族”等话语的映衬下，逐渐有一种明显的“剧种”意识浮现出来。如在是否承认“地方剧”具有“地方”差异方面，焦菊隐不承认存在“地方剧”之“地方差异”。他说：“从表面上，我们中国剧分为若干地方戏。实则一经仔细研究，就可以知道，严格讲来，地方戏剧并不存在。”马彦祥则认为：“我们研究旧剧，只有从各种比较原始的地方剧入手，予以比较分析，才能看出其发展的过程，演变的痕迹。如果以皮簧剧为唯一对象，则无异缘木求鱼，坐井观天，不但所见不广，而且有许多问题是决无从解释说明的。”可见他的研究是从对差异的比较出发的，强调差异。本文在此想指出一点，不论是否承认差异，双方共享一个前提，即潜在的民族国家共同体观念。即便不认可地方差异，但要促成一个“中国未来的剧乐”，却必须从一个个的“剧种”出发，这从另一个方向上，凸显了“剧种”意识。本文开篇曾引洪深一文，有一处值得注意，洪深在剧种二字上加了引号并强调以“一切”，援引此段引文后另一句话“可算是真正全国性的”可知，洪深的“剧种”概念背后也衬托了一种民族国家的观念。“剧种”作为对一个“整体”的“部分”的强调，正说明“整体”的凸显。1949年人民共和国成立，“剧种”大发展的时代就正式来临了。

三、20世纪后半叶的“戏曲剧种”研究

1951年的中央人民政府政务院“五五指示”指出：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”第二年，第一届全国戏曲观摩演出大会即召开，全国共有包括京剧、昆曲、越剧等在内的23个剧种的37个剧团、1600多名演职员、82个剧目参加，前所未有。大会分设的调查研究组在欧阳予倩组织领导下于1956年出版了《中国戏曲研究资料初辑》一书，由他和周贻白、黄芝冈、杜颖陶分别撰写了《京戏一知谈》、《谈汉剧》、《论长沙湘戏的流变》、《试谈粤剧》、《谈楚剧》、《闽剧》、《滇剧》等文，篇篇皆是剧种研究力作。此书有两个特点：一是借着观摩大会采访了各剧种艺人，从而方便侧重于联系“各剧种的表演和音乐来进行研究”；二是将“许多不同的剧种拿来互相比较”，并可以“和朋友讨论”共同研究。前一点我们可以看到齐如山的方法的回响，后一点则是国家体制下的便利，属于新的变化。

在全国的第一届戏曲观摩演出大会召开之后，各区、各省的戏曲观摩演出大会也相继召开，如1954年华东区戏曲观摩演出大会、1955年浙江省戏曲观摩演出大会等。对地方戏曲剧种剧目的整理工作也逐步展开，自1958年始，中国戏剧家协会主持编选《中国地方戏曲集成》，按省分卷，到1963年时，共出版了14个省市自治区的121个剧种的剧目。各大区、各省也在五六十年代相继整理出版了当地剧种的传统剧目汇编，如《华东地方戏曲丛刊》、《河南地方戏曲汇编》、《浙江戏曲传统剧目汇编》、《安徽省传统剧目汇编》、《陕西传统剧目汇编》、《湖南戏曲传统剧本》、《福建戏曲传统剧目选编》、《广西戏曲传统剧目汇编》等。《京剧丛刊》（中国戏曲研究院，1953年开始）、《京剧汇编》（北京市戏曲编辑委员会，1957年开始）、《古本戏曲丛刊》（商务，1954年开始）、《六十种曲》（文学古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行对京剧、昆曲的研究也有重要的助力。与此相应，剧种研究的论著纷纷问世，如黄芝冈《从秧歌到地方戏》（中华书局，1951年）、周贻白《湘剧漫谈》（中华书局，1952年）、《华东地方戏曲介绍》（新文艺，1952年）、《华东戏曲剧种介绍》（新文艺，1955年）、席明真《川剧浅谈》（重庆人民，1955年）、马紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王铁夫《东北二人转研究》（辽宁人民，1956年）、戴旦等《滇剧初探》（云南人民，1957年）、李啸仓《赣剧诸腔调的来源与演变》（《戏曲研究》，1957年）、赵景深《戏曲笔谈》（收有谈昆剧、苏剧、绍剧、婺剧之文，上海古籍，1962年）等。二十世纪五六十年代是剧种研究史另一个“井喷”时期，“剧种”观念至此正式建立。这一阶段大量运用的田野调查方法已成今日剧种研究的基本方法，各地出现的人才队伍一直发挥影响到八九十年代，尤其搜集的大量资料至今都是剧种研究最坚实的基础；但是，远离剧种本体的大量“精华糟粕”论、“取用”论削损了对各具历史内涵的剧种文化的深入探讨，剧种研究“百花齐放”，却更多表现为“均质化”。

历经磨难，二十世纪八十年代的剧种研究重获活力，五六十年代积累的学术力量得以再次勃发，其余势直至九十年代。这一阶段最值得重视的是，“中国民族民间文艺十大集成志书”特别是《中国戏曲志》的编撰与出版，第一次将全国394个剧种全面系统地记录、考证、述论，“剧种”研究可谓顶峰。与此相应，各地也编写了各自的剧种志及戏曲志，剧种志如《湖南地方剧种志》（湖南文艺，1992年）、《上海昆剧志》（上海文化，1998年）等，各地戏曲志如《中国戏曲志·河南卷》编委会组织的《博爱县戏曲志》（1988年）、《鄢陵县戏曲志》（1989年）、《获嘉县戏曲志》（1989年）、《偃师县戏曲志》（1991年）等。剧种研究前所未有的细化，还可在各地政协系统编辑的“文史资料”辑刊中显示出来。横向谈剧种的，如汉剧在各地的流播与活动，在福建《诏安文史资料》、湖北《嘉鱼文史资料》、四川《涪陵文史资料选辑》、云南《天柱文史资料》、湖南《汉寿文史资料》、广东《广东文史资料》中皆有相关介绍和论述。纵向谈剧种的，省的，如《河北戏曲历史发展概述》（马龙文，《河北文史资料》第34辑，1990年）；市的，如《大同戏曲史初探》（高岩，《大同文史资料》第9辑，1984年）；县的，如《马山县戏曲小史》（零锡耿，广西《马山文史资料》第2辑，1987年）；村的，如《堤东村戏史》（焦水科，河南《巩县文史资料》第8辑，1983年）。

与戏曲志编撰出版大致同时，各种剧种研究资料集得到整理，如《粤剧研究资料选》（广东省戏剧研究室编，《广东戏剧资料汇编》之一，1983年）、《秦腔研究论著选》（陕西省艺术研究所编，陕西人民出版社，1983年）、《豫剧源流考论》（韩德英、赵再生选编，中国民族音乐集成河南省编辑办公室印行，1985年）、《西安戏曲史料集》（西安戏曲志编辑委员会编，中国广播电视出版社，1989年）。这一阶段，一方面，五六十年代“剧种概述”式的研究继续延续，如《福建戏曲剧种》（中国剧协福建分会、福建戏曲研究所，1981年）、李赵璧、纪根垠《山东地方戏曲剧种史料汇编》（山东教育，1983年）、《山西戏曲剧种概说》（山西人民，1984年）、江苏省文化局剧目工作室《江苏剧种》（1984年）。另一方面，随着研究的深入，各地开始组织较为深入的学术研讨会，许多刊物开辟了专题研究，这些成果陆续出版，如《高腔学术讨论文集》（文化艺术，1983年）、《徽调、皮簧学术讨论会论文集》（1983年）、《梆子声腔剧种学术讨论会文集》（山西人民，1984年）、《梆子声腔剧种讨论文集》（三秦，1989年）、《争取京剧艺术的繁荣——纪念徽班进京200周年振兴京剧学术讨论会文集》（中国戏剧，1992年）、《艺术研究资料》第六辑“越剧革新学术讨论会论文专辑”（1983年）、《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》（中国戏剧，1994年）、《吉剧艺术》（第一辑，文化艺术，1982年；第二辑，文化艺术，1989年）、《京剧史研究》（学林，1985年）、《艺术研究》“龙江剧专辑”（黑龙江艺术研究所，1985年第4期）等。

剧种通史、断代史、专门史和系统专著随着戏曲学科的细化和学者多年积累逐渐问世，如陆萼庭《昆剧演出史稿》（上海文艺，1980年）、胡沙《评剧简史》（中国戏剧，1982年）、马龙文等《河北梆子简史》（中国戏剧，1982年）、嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老调简史》（中国戏剧，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陕西人民，1987年）、纪根垠《柳子戏简史》（中国戏剧，1988年）、赖伯疆等《粤剧史》（中国戏剧，1988年）、胡忌等《昆剧发展史》（中国戏剧，1989年）、洛地《戏曲与浙江》（浙江人民，1991年）、行乐贤等《蒲剧简史》（中国戏剧，1993年）、邓运佳《中国川剧通史》（四川大学，1993年）、吴捷秋《梨园戏艺术史论》（中国戏剧，1996年）、陈耕等《歌仔戏史》（光明日报，1997年）、北京和上海两市艺术研究所编《中国京剧史》（中国戏剧，1999年）、刘沪生等《京剧厉家班史》（北京图书馆，1999年）及陆洪非《黄梅戏源流》（安徽文艺，1985年）、王俊等《湖北戏曲声腔剧种研究》（中国戏剧，1996年）、刘文峰《山陕商人与梆子戏》（文化艺术，1996年）、郭精锐《车王府曲本与京剧的形成》（汕头大学，1999年）、叶大兵《瓯剧史研究》（中国戏剧，2000年）等。

尝试使学科知识稳定、标准和普及化的辞典、手册等也多有出版，如《川剧词典》（胡度等，中国戏剧，1987年）、《中国梆子戏剧目大辞典》（五省戏研所合编，山西人民，1991年）、《中国戏曲剧种大辞典》（《中国戏曲剧种大辞典》编委会，上海辞书，1995年）、《中国豫剧大词典》（马紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辞典》（王正强主编，敦煌文艺，1999年）、《京剧知识手册》（吴同宾，天津教育，1995年）。

剧种理论和研究的专门探讨也出现了，如余从《戏曲声腔剧种研究》（人民音乐，1990年）、王永健《关于建立“昆剧学”的断想》（《艺术百家》，1988年第4期）、刘厚生《抓紧戏曲剧种史的编写和研究》和《剧种论略》（《刘厚生戏曲长短文》，中国戏剧，1996年）、刘斯奇《关于新兴剧种的历史反思——以黔剧为例》（《戏曲研究》第39辑，1991年）等。

戏曲艺术论文篇10

关键词 传统戏曲 现代性 话语权 继承 发扬

一、远去的辉煌

纵观人类发展的历史，远去的辉煌不计其数。无论是有形的物质还是无形的文化，人类文明总是在不断消解和不断诞生的钟摆中前行。最近几十年，戏曲艺术也已经处在令人堪忧的境地，无论是主流戏曲还是地方小戏，都逐步陷入无人问津的尴尬。观众对戏曲知之甚少，进而造成了戏曲艺术与人们的生活渐行渐远，舞台之上，灯光黯淡，舞台之外，影响颇微。

反观戏曲尤其是京剧发展的历史，它曾经的辉煌足以令人咋舌。从清代同治、光绪以来，直至民国初年，京剧处于鼎盛时期，那时，上至官场阔少，下至贩夫走卒，都能哼两句京戏。彼时出现过谭鑫培那样的“伶界大王”，先后又出现了杨小楼、梅兰芳、余叔岩“三大贤”。“梅、尚、程、荀”四大名旦。“余、马、言、高”前四大须生以及“马、谭、杨、奚”后四大须生，这种繁荣景象一直持续到二十世纪四十年代。五十年代末到六十年代初，京剧又达到了一个小高峰，那时“四大名旦”中的梅、尚、程、荀和有第五大名旦之称的筱翠花，“后四大须生”中的马、谭、奚，以及周信芳等都还健在，京剧上的后起之秀也都已崛起，叶盛章、叶盛兰、昆仲、关肃霜、赵燕侠等相继纷纷立派树帜，李少春、袁世海也已崭露头角。在那个时代里，京剧名角们用他们的精湛技艺撑起了戏曲艺术前所未有的红火场面，也在繁华自身的同时塑造了一大批有着极高艺术素养的戏曲观众。

中国观众对戏曲的热爱，有着深刻的历史渊源。数百年来，许多观众面对舞台之上的聚散离合投射自身，感怀伤事，从锣鼓低鸣的音乐和绵软细腻的唱腔里找寻到精神抚慰。从元末明初的传奇艺术，到明代嘉靖以后的“曲海词山”，再到清代康熙年间出现“南洪北孔”，前前后后四五百年，中国的戏曲文化逐步完善，也逐步形成了一套具备民族特质的艺术风格，并逐渐得到世人的认可。在戏曲的世界里，涵盖了家国交织的历史叙事，形成了承传转接的独特发音技巧，也包含了不同时代的审美烙印，因此成为数代人一直追捧和热衷的艺术形式。

“音乐，从原始时代开始便成为人类生活的重要组成部分，人类用自己的智慧和灵感创造了数不胜数的音乐作品并将之传播开来。”①戏曲作为中国音乐最重要的表现形式，在人类艺术的发展史上，彰显了强大的感染力，也创造了令人瞩目的辉煌。但是在今天，我们却不得不面对戏曲传播的式微。当创造让位于反思，传承仅仅停留在保存时，戏曲艺术渐失了光彩，由立体的表演趋向于平面的剧照，戏曲的辉煌也渐成了一幅久远的画卷。

二、传统与现代的博弈

今天，在大众化铺张蔓延的审美享受里，快餐文化取代了内蕴丰富的戏曲繁华，以一种气势凛冽的光怪陆离驯服了受众的艺术感官，戏曲艺术被搁浅在主流文化的边缘。

反观中国的艺术欣赏史，国民观众对艺术的喜爱，素来与本民族特有的传统道德和文化约束都有着密切关联。在今天这样一个科技、理念都飞速发展的时代里，我们的艺术重心已不再停留在家国兴亡的宏大叙事里，相反，个人化、个性化的东西逐步占据了人们的视听。

从表现形式来看，传统戏曲讲究的是“唱、念、做、打”，但无论是唱腔还是动作，都过于讲究意蕴的传达，强调采用夸张的表演来塑造典型的人物形象，在今天的观众看来，难免会有枯燥、做作的嫌疑。因此“尽管这是一种独特的艺术，它所体现的美虽被世世代代的人们所欣赏过、热爱过，但对今天的青年一代说来，它毕竟太过古老了，无论是在思想感情上、审美趣味上，都使他们感到陌生和难以接受。”②

20世纪80年代以来，西方的现代主义和后现代主义艺术样式轮番在中国兴起，艺术家为博得受众关注，不惜以反叛传统和标新立异获取个人的名声，在作品创作中，实用性、功利性表现得更强。在这样强大的艺术感召之下，受众对于艺术的审美喜好也发生了巨大的转变。戏曲作为千百年来在中国本土占据主流地位的艺术形式，也因其不符合观众的欣赏口味而备受冷落。

其实就戏曲艺术本身而言，它所包含的人文信息是任何其他艺术载体所无法比拟的，无论是唱腔、动作还是戏曲所传达的内容，都有着深刻的民族特性。远古时代的“巫术模仿”，宋元时期的“以歌舞演故事”，再到近现代形成的“样板戏”，戏曲挟裹着历史、宗教以及信仰在成百上千年的时间里带给了人们独特的艺术熏陶。但是在今天，现代文化传播语境的改变给人们的艺术享受带来了极大的影响，使戏曲艺术除了应对现代艺术（如流行歌曲）的挑战之外，也不得不面对传播介质的改变。对于大多数艺术来说，传播载体的改变带给了它们崭新的生存空间，但对于戏曲艺术来说，科技的发展却没有给它带来多少实惠。究其原因，主要是因为戏曲本身是一种撂地的艺术，如果把戏曲的现场感剥离，很多观众便无法感受到戏曲豪迈的穿透力。

传统与现代的博弈并不是要求戏曲割断历史或重塑未来，而是要求在古典与现代之间架设起一座沟通的桥梁，促成二者之间良性的对话。2007年6月，台湾上演戏曲剧目《白蛇传》，表演现场大量运用现代化的科技手段，除打造了两条数米长的巨大电动蟒蛇之外，更是制造了人为降雨，使现场观众亲历了“水漫金山”的惊心过程。“科学和技术的这种几乎是登峰造极式的神奇魅力，不仅使人类的文化、哲学、艺术等思维功能获得令人难以想象的巨大发展，而且也会毋庸置疑的在科学与人类生活的其他所有方面强行促成一番更大规模的对话。”③

三、传统戏曲的突破

“中国戏曲的精致的艺术形态、浓烈的艺术魅力和深广的审美情趣，带给了人们欣赏需求的愉悦和满足，从而使人喜闻乐见、如醉如痴，这也正是它生命力永不衰竭的重要原因。”④尽管戏曲艺术的影响已大不如前，但仍有大量业内和业外的人士给予了戏曲相当的关注，如何继承和发扬成为人们最关心的问题。今天，当我们面临戏曲艺术的传播困境时，一味地强调其“经典”、“国粹”的光华无异于隔靴搔痒，当前最重要的是要从行动上参与到戏曲的继承和发扬中来。

传统戏曲的现代开拓首先应从题材入手。艺术与时代是息息相关的，真正有生命力的艺术，既要保持其精神内涵的纯粹性，又要彰显一定的时代特质。其实早在1958年，周扬就提出了“两条腿走路”的剧目政策，即一方面重视传统，继续整理、改编旧有剧目，一方面提倡戏曲反映现代生活，在创作内容上加以翻新。

2004年，白先勇先生的青春版《牡丹亭》在台北首演。之后，这股青春之风吹彻中国的大江南北，还相继到英、美、新加坡等国演出，使戏曲艺术在今天重新焕发出盎然生机。白先勇先生在保留传统剧目《牡丹亭》奇巧的戏剧情节、鲜明的人物性格、细致的心理描写的同时，进一步压缩其内容，并大胆起用一批年轻演员，使得这出传统剧目具备了现代气息。也正是因为这股现代气息，博得了人们的广泛认同，也引起了人们对传统戏曲在今天的发展趋向的反思。

除此之外，传统戏曲和现代媒体的结合也是一个不容回避的课题。2007年，传统戏曲在经历了几十年的冷遇后，一档电视节目又重新燃起了人们对戏曲艺术的热情。主办方一再以“弘扬传统文化”为宣传造势，其间请来了尚长荣、红线女等资深戏曲艺人担当评委，并力邀众多明星参与表演――这就是由东方卫视组织发起的《非常有戏》。在这档电视节目里，媒体、明星与传统戏曲之间搭建了一个沟通的桥梁，戏曲文化经过媒体包装、搭乘明星的光环进行了一次近十年来少有的成功宣传。可以说，在戏曲的大众化问题上，《非常有戏》是一次卓有成效的尝试，这一次以戏曲为主题的电视宣传，也为戏曲艺术今后的发展提供了一条可孜借鉴的道路。

传统戏曲始终以其高于现实的迷离光华映照着人世的悲欢离合。无论是才子佳人的烟花粉黛，还是满腹兴亡的家国仇恨，它们都是对当时社会的真实写照。在戏曲的世界里，我们读到了历史的阵痛，也看到了个人的酸辛。人生如戏，戏如人生，无论是传统的慢斟细酌，还是现代的风驰电掣，只要是时代所需，内容所需，传统与现代的对话不容回避。

注释：

蒋原伦、张柠主编：《媒介批评》（第二辑），广西师范大学出版社2006年版，第159页；

中国艺术研究院戏曲研究所编：《戏曲研究》（第七辑），文化艺术出版社1982年版，第78-79页；

丁亚平著：《艺术文化学》，文化艺术出版社1996年版，第261页；