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美学观念论文范文10篇

时间：2023-03-24 15:36:38

美学观念论文

美学观念论文范文篇1

关键词：浅暴力美学新武侠电影美学特征美学观念

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个高潮，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次高潮，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次高潮，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

（一）外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？

（二）内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小鞑子陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了高潮，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97香港回归”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。

注释：

①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。

参考文献：

1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。

2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。

4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。

5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。

8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。

9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。

10.李剑，《武侠电影新探—以九十年代后的影像文本为例》，南京师范大学硕士学位论文，2006年。

美学观念论文范文篇2

本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院

近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。

尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。

解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。

纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。

美学观念论文范文篇3

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供

文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供

及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵宪章《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供

997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。

美学观念论文范文篇4

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧？上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠！?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。

这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何，电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是，提出问题还不等于解决问题。早在1982年，陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到，“我绝不否认，我们现在迫切需要有一本中国的电影美学，就是说，在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验，特别是建国以来正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持，早一点把这本书搞出来。更不用说，也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信，提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》（1985）。既然问题已经提了出来，而且又确实具有迫切的现实需要，那么，为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。因为，其中还有一个理论准备是否足够的问题，更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出：“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行？我们之所以提出这个问题，是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的发展。”

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是，《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括，纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中，并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见，加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比，这本书有两点突出之处，一是对于美学的基本原理（也适用于电影）作了简要的概括和阐述，提出了美学的三条规律和原理（即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律）。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路，这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话，那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹，已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说：“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说，作者的两本关于电影美学的论著，填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际，电影美学被再次提出。1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布，由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版，在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选：《中国电影美学：1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为，国内电影美学研究一个新的发展阶段（即理论框架建构阶段）开始的契机。

条件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

美学观念论文范文篇5

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

理论准备阶段

框架建构阶段

美学观念论文范文篇6

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

框架建构阶段

条件之二是，八○年代中期以来，中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析，女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者，对于电影现象的了解，更全面、更立体化了，也更成熟了。这一点，对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说（米特里所谓优劣问题，彼得沃伦所谓“好在哪”的问题，麦茨所谓“好的对象”的问题），麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上，在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学，宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出，“即便是现在，用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题，分析个案。就更多的人而言，符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了，尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用，对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

有了上述两个方面的基本条件，再加上中国电影理论工作者对于电影美学的热切期待，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。因为，这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

美学观念论文范文篇7

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

理论准备阶段

框架建构阶段

才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

美学观念论文范文篇8

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习，要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上，怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。不是不作，而是没有能力。正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫乏，容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意：“之所以会引起如此大的争议，我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系，是一个相当复杂的艺术现象而外，还可能因为我们关于电影术语的概念、含义，和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确，以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清，但是当我读了许多文章之后，深深感到，有些术语概念的问题不解决，不仅很难把讨论引向深入，而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

理论准备阶段

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后，北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、（《西方电影理论和批评史》）、达德利·安德鲁（《电影阐释学》）和其它西方学者主持的电影理论讲座，从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面，李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》，中国电影出版社编译了《电影理论文选》，张红军编选了《电影与新方法》，邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

框架建构阶段

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出：“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法，开展一个方面的研究以外，从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架，是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学：1999》一书的导言中指出，“中国电影美学应该建立自己的完整体系，成为在国际电影理论界有影响的学术力量，但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业，不可能一蹴而就。”这里需要注意的是，倪震说的“文化研究”，我理解，是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”，胡克说的是“完整体系”。在我看来，这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是，学术研究不是一种简单的个人的行为，它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言，确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件，缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期，集中众多专家的智慧，细密分工，各展其才，紧密跟踪电影发展进程，从各个角度观照电影创作实践，拓展电影美学研究领域”。因此我认为，国内的电影美学研究，在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后，建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。件之一是，关于电影美学的界定问题，现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出，“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时，我们还惊喜地发现，这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上，竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到，“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为，美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影，你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法，这时你就会非常看中美学：哪个镜头是必需的，哪些切换是独特的，哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来，每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断，或者还要进一步做出好在哪，差在哪的判断，这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说，这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为，美学对于电影学者来说是非常重要的；关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心：“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归，我相信，电影美学将重新流行。”我认为，这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

美学观念论文范文篇9

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

理论准备阶段

框架建构阶段

美学观念论文范文篇10

根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。

时至1982年，在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中，又延伸出关于电影观念的讨论，这次讨论持续到1985年，涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看，电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于，在“对于电影的看法”当中，还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的，只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出：“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’，可否不这样说，而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西，也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性，而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要，就是“电影观念”究竟是一个一般的用语，还是一个专门的用语呢？对此，邵牧君提出了疑问，“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的，又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底，我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法，那时谈电影观念的人似乎已多起来，并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来，邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语，但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章，都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出，电影观念既有其美学含义，又有其诗学含义，他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”，而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面，即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如：从功能看，强调娱乐性，电影是商品；强调社会性，电影是宣教工具；强调审美价值，电影是艺术。从手段看，强调主观性为蒙太奇电影；强调客观性为场面调度电影。从风格看，强调冲突、时空集中为戏剧式电影；强调事件、时空展开为小说电影；强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为，电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次，“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系，不可分割，又有主有次，层层制约。”他还明确指出，“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧，而对艺术内容、艺术思想则很少触及，可谓是颠倒着的”。他还进一步提到，“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的，还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来，我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系，不是忘掉这个，就是遗失那个，以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作，遂造成许多偏差与教训。”

理论准备阶段

框架建构阶段