美学意境范文10篇

美学意境范文篇1

关键词：道禅意象意境

1943年3月，宗白华先生在《时与潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章区别于中国美学史上对于“意境”的零碎提及和简单判断，真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位。但是，宗白华先生所谈的意境，由于被“艺术”一词限定，这使他言及的“意境之诞生”问题像穿了一件理论的紧身衣，缺乏哲学的视野和历史发生的深度追问。本文认为，对意境这一凝结了中国人哲学智慧和历史经验的美学范畴，除了唯美的、艺术分析的路子之外，哲学的观照和历史成因的分析同样是重要的：它重点涉及意境的哲学发生问题，从意象向意境、境界过渡中出现的理论内涵的变异问题，佛教（禅宗）在意境理论形成中的作用问题，以及哲学本体与美学本体的划界问题。

一．意境的哲学发生

什么是意境？关于这个问题，自王国维始，对它的定义就没有断绝过。但主导性的意见依然存在，即境由心造。从这种关于意境的基本定位看，如果说中国古典美学的意境理论来自哲学的促动，那么，研究中国哲学如何发现并界定人的心灵，就成为意境研究的一项正本清源的工作。一般而言，中国美学的意境理论肇始于道家，成熟于禅宗。道家的本无之论和禅宗的空观是意境诞生的哲学前提，而意境的生成则直接依赖道禅的空、无本体向“一体之心”的内化。那么，这种内化的途径是什么，或者说，道禅如何通过心的发现而促成了意境的生成呢？下面尝试论之：

首先，在中国古典哲学中，道与佛禅通过对世界本体的追问，分别发现了空、无，并以此作为世界的本相。即老子所谓的“天下万物生于有，有生于无”[1]（P223），《金刚经》所谓的“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[2]（P10）。这里，道家的以无为本，佛禅的以空为宗，简单地讲，就是“有”的根源是“没有”，“是”的本质是“非是”。显然，当哲学的本体之思最终以对本体的否定为结局时，这种语义逻辑上的矛盾将使任何进一步的追问都无法进行下去。在这种背景下，道与禅共同选择了“向后转”，即由思考对象世界转入思考作为思考者的人自身。它们共同体认到，对世界本原的追问虽然以空无作结，但这个世界毕竟还留下了思想者本人可以作为思想的凭借。于是，哲学本体论的内化就成为必然的选择；佛、道作为对象性本体的问题，也就转换为万法唯识、三界唯心、“一心定而万物服”[3]（P405）的问题。这种转变，在道家那里表现为庄子对心斋、坐忘的强调，在禅宗那里表现为以无念、净心作为悟道的法门。

庄禅哲学的向内转导致了对心的发现，但问题并没有就此止步。从逻辑上讲，一种将对象世界推入空幻之境的哲学，必然也会对心的实存性产生质疑，因为人心既思考世界，它自身又在世界之中。由此看来，佛禅所谓的“三界唯心”，表面上是一种肯定，但它马上又会被“本来无一物”这一更彻底的判断否定。至此，外部世界与人内在心灵的关系，就成了以空对空，以净对净的关系。而这种澄清宇宙万里尘埃、荡涤心中一切执着与识见的空无，正是禅宗所开启的表里皆白、一丝不挂的空寂之境。

从以上分析看，道与禅（尤其是“教外别传”的禅宗）作为一种否定的认识论，它没有给任何东西的实存留下余地。这种“空空如也”的“空”，不仅为美学意义上的意境划定了边界，而且决定了意境必然趋于空寂辽远的本质。但同时必须看到，佛禅在由理性的思辨得出心物皆空的结论时，它无法回避一个基本的事实，即：虽然包括心在内的一切存在都是“假有性空”，但这种“空观”却来自主体心灵的悟证。也就是说，一方面讲心即是空，另一方面，心又必然以其觉解能力完成对自身空幻本质的认识和发现。面对这种心之体与心之用的矛盾，一种可行的解释依然是存在的，即：我们必须把心在逻辑上被否定的必然与它牢笼万有、纳万象于胸的实然分开，将“凡所有相，皆是虚妄”的理论合理性与目视眼观之物的现实性分开，否则，我们就会面临下面这种让人尴尬的情况——佛禅说一切实有皆空幻，但人撞在石头上却痛得要命；佛禅说即心即空，但这痛的感觉却是真实得让人无法回避的致命体验。至此我们当能理解，南禅的慧能为什么一方面坚定地提出非心非佛，另一方面又一再强调即心即佛。可以认为，即心即佛是存在的实然，非心非佛则是理论的必然，它们分别言及了同一问题的两个层面。同时，即使“非心非佛”这一命题本身，也是来自慧能心灵的证悟，而非与人无关的天赋真理。至此，在对象本体和心本体之间，心的存在就成了决定一切存在的存在，这也是人们将禅门之法称为心法的根本原因。

上面，虽然我们依靠逻辑分析，对禅宗围绕心所产生的体与用的矛盾进行了揭示，但揭示矛盾并不等于解决矛盾，因为心和现象世界在本质意义上的空性与其在经验层面的现实性，依然是不可调和的难题。对于这一问题的解决，从六朝开始影响中国的大乘佛教中观哲学和后来的禅宗，采取了互证互显、取其中道的方法。即慧能所谓“以明显暗，以暗显明。来去相因，取中道义”[2]（P186）。这种方法虽然是面对逻辑的悖论不得不采取的折中之举，但却为美学意境的生成提供了一个重要的契机。这是因为，意境虽然以哲学层面的空无为背景，但作为一个美学范畴，它又离不开心的灵动和形象的支撑，又需要心与境的互渗和互证。关于意境这种既虚且实、既空且相的特点，慧能下面的讲法是有启发意义的，即：“心体无滞，即是般若”[2]（P84），“外于相离相，内于空离空。若全著相，即长邪见，若全执空，即长无明。”[2]（P185）这种在有无、空色之间游移的中道观，意味着禅心是无常住的，禅境是亦虚亦实的。它开启的精神之境既表现出鸢飞鱼跃的灵动之相，又表现为虚实的相生或有无的相成。而这，正是意境的特点。

但同时必须看到，在道家和禅宗中，由于空无被规定为心的本性，这意味着悟道和悟禅的心灵必不是一般意义上的生理之心或情感之心，而是一种超越性的精神之心。要实现这种超越，首先要完成的就是心灵的清淤工作。即老子所言的“涤除玄鉴”，庄子所言的“疏瀹而心，澡雪而精神”，禅宗所言的“住心观净”等。他们认为，通过对私欲和迷识的清洗，人空旷的心灵不仅可以备于天地之美，纳万有于胸中，而且可以和对象世界空无的本性相互吐纳，相互映照。也就是说，要想“观道”，必先“澄怀”；只有“澄怀”，才能“味象”。同时，在道禅哲学中，这种心灵的空旷不是虚无，不是无边的黑暗或黑格尔所谓的“不可钻入的幽深”[4](P127)，而是虚室生白，因空而明。如《庄子•天道》云：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”[3]（P403）显然，这种人与世界互照的境界，既是精神境界，也是天地境界。

对道家和禅宗而言，由于世界的真身是“体自空寂”的，所以，只有这种空明之心所观照的相才是世界的本相。同时，由于心灵只有处于空旷状态才能避免将主体意志强加于世界，所以，这种心灵所映照的必然是世界最高的真实。关于这种既诗意又真实、既心灵又自然的审美意境的开显过程，我们可以参照禅宗如下一则公案来认识：

吉州青原维信禅师，上堂：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”［5］(P1136)

在这则公案中，人对世界的发现被分为三层，第一是目视眼观层面的，世界为人的感官呈现，被人以经验性的方式指认；第二是知识、经义层面的，禅的哲学为人提供了一个“是其所非是”、“有其所非有”的颠倒世界观，以此为切入点，人的“正法眼藏”必然为经义遮蔽，以至将存在视为非存在；第三个层面是将心重新还给心，将世界重新还给世界。使被经义主宰的心回归到摆脱一切执迷与妄见的本心，以此反观或映照的世界又回到了它的本来形象。从这种分析可以看出，虽然维信禅师第一次和第三次对山水的观照指向的对象一样，但第三次由于己经过了空明之心的过滤与淘洗，所见的山水才可能是山水的本来面目。唐司空图曾录戴容州句云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉前也。”［6］(P316)这里的“蓝田日暖，良玉生烟”是日常所见的景色吗？不是；是现实中毫无根据的天外之景吗？也不是。显然，它是被高蹈的心灵过滤掉一切芜杂之后的自然新形象，是自然以其洁净之身向心灵呈现的真纯之美。这种真纯之美与空明之心共同构成的有意味的心灵景观，就是美学意义上的意境。

二．意境的历史生成

在中国古典哲学和美学中，意象、意境、境界是三个密切联系的范畴。就中国哲学的原创性而言，意象可以说是它给予美学的贡献，但如前所言，意象真正成为一个美学或诗学范畴却需要完成由对象向心灵的转换。意境是中西（印度）合璧的产物，没有佛教及后来的禅宗由“空”引伸出来的“境”，中国美学就不可能由意象接着讲到意境。境界是意境的外化，是要将一个关乎美和艺术的范畴推向关涉人生的所有领域。下面，我们简要描述中国美学从物象、意象、意境到境界的发展过程：

中国哲学是从“观物取象”开始的。《易传•系辞》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［7］(P257)但是在中国哲学，尤其是道家哲学中，物不是毫无内蕴的客观存在，而是自然生命之气的凝聚，是具有伟大的创化功能的道的载体。面对这种包蕴着无限生命意味的自然对象，我们要想达到对它的深度领悟和全面理解，单单靠观其表象明显是不够的，还必须参悟其内在隐匿的意义。在这种背景下，《易传•系辞》就没有仅将哲学的任务停留在获得对象世界的抽象形式上，而是以此作为把握事物内在本质的手段。即所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”［7］(P250)

从以上分析看，意象理论在中国的出现，可溯源于《易传》的“立象以尽意”。这在中国美学界几成公论。但仔细分析不难发现，《易传》中的意象是一个物性论范畴。它所谓的“意”是物意而非心意，所谓的意象是对象自身形与质的结合，而不涉及人的精神。比较言之，中国美学是以心象规定意象的，这明显与《易传》不同。也就是说，《易传》中的意象是一个哲学认识论问题，而非美学问题。以此确立意象的美学理论源头，明显是由望文生义导致的误判。

但是，意，从这个字的内在结构来看，它又和人的主体精神有关。许慎《说文解字》云：“意，志也。从心，察言而知意也。”[8](P447)以此为基础的意象，应该是一个在主体与对象之间建构关系的范畴。在中国先秦哲学家中，老子没有使用过“意”字，《论语》中“意”出现过一次，《孟子》中出现两处，《庄子》中出现60余次。从他们对“意”字的使用看，这个概念更多地是指涉人的心意、心志。但在先秦，有意识地通过主体之意与客体之象的链接，即从美学角度使用意象的，却没有见到。这种状况，加上从《易传》到王弼《周易略例》所形成的对意象进行物性论定位的主导性意见，就很难说中国在汉魏以前有美学意义上的意象理论。意象作为心象，即作为美学概念出现，应该是佛教东传，甚至禅门心法确立之后的事情。

但是，中国哲学自先秦开始的以“意”指称主体精神的倾向，却为意象作为“心象”存在的可能性埋下了伏笔。如《庄子•秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［3］(P472)从这句话看，庄子的“意”明显是心灵性的，而物象的内在意蕴，则被他称为“物之精”。可以认为，正是沿着这种主观化的路径，中国古典哲学的意象论具有了与强调心本体的禅宗对接的可能，并在与主体构建关系的过程中转变成一个美学范畴。与此一致，中国的诗学、画学理论对志、情、想象、意的重视，也在某种程度上促成了意象理论的向内转。如《尚书》中的“诗言志”，《诗经》的“赋、比、兴”，孔子的“兴、观、群、怨”，陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“神思”，宗炳的“澄怀味象”，等等，都强调了艺术一方面是形象的表达，另一方面又必然以人的内在精神为根基的特征。在这里，如果说对象事物的存在是有意味的形式，那么，这种对象性的意味则需要人的品味、体验。当这种体验使之内化为心灵的形式后，表达心志、吟咏性情与品味对象事物的内在意蕴便没有了本质的区别。由此，区分物意与心意、自然与心灵又似乎是没有意义的，因为自然及其隐匿的意义最终一并被纳入到了涵盖万有的主体心灵之中。

禅宗将世间的一切问题都归结为心的问题，以人的内在性为基底重构世界。这种转向，既把中国自先秦开始的哲学向内转的倾向推向了新境，同时也使意象这一范畴摆脱了立于物象还是心象的纠缠，彻底成为一种承载主体心意的形象。关于禅门心法对中国意象理论的影响，我们可以参照以禅喻诗的严羽对唐代诗歌的评价。他在《沧浪诗话》中讲道：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［9］（P78）严羽对唐代诗歌的评价明显有其片面性，但这段话却很好地说明了禅宗从唐代介入中国文学艺术之后，意象已经由依托于对象本体，转而依托于心本体。他所说的“空中之音，相中之色，镜中之象”，根本不可能是对自然物象内在意蕴的品味，而只可能是将自然内化于心中，然后从心中二度呈现的心象。这种意象传达的意味也不再是自然对象本身的意味，而是一种将万物纳于胸中的心灵的意味。

关于主体对对象事物及其意蕴的包容，我们可以参照王明阳“心外无物”的观点，他的心学也正因此被后人讥为禅学——

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”［10］(P107-108)

如果这种从佛教到禅宗，再延续到陆王心学的“心外无物”之论是成立的，那么所谓的意象当然只可能是心象。但必须看到，当具有内在无限性的心灵为意象提供根据时，意象这一范畴明显已经变得狭窄。这是因为，人“心量广大，犹如虚空，无有边畔”[2]（P82），它不可能只呈现单一的形象，而是要包容整个的世界；它的显象不可能指向单个的意象，而是要呈现出心灵妙运的万千气象。在这中间，单个意象的勾连形成了一个意象的网络或意象的群体。这个以中空的心灵为背景的意象网络所呈现的景观，即是意境。如前所言，意象这一范畴原本属于哲学，后在向心灵内化的过程中才成为一个美学问题。与此相类，意境这个进一步开人胸襟的范畴，其中的“境”也在中国固有学术传统中找不到根据。在中国先秦至两汉哲学中，境不是一个哲学概念，更与美学无关，而是与自然或人文地理联系在一起。如庄子所谓“足迹接乎诸侯之境”，［3］（P330）“愿以境内累矣”［3］（P486），等等。偶尔也有从人的存在状态讲“境”的，如庄子在《逍遥游》中有“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”之说，但与作为精神范畴的“境”在意义上也沾不上边。与此相对，由印度东传的佛教则将“境”作为一个重要的理论范畴，不但用它指称人的生存境况或主体精神扩展的空间，而且鲜明地提出了“境由心造”、“境随心转”的主张。这为“境”最终成为一个美学或诗学范畴提供了重要的切入点。

陈望衡先生在其《中国古典美学史》中指出：“‘境’的理论与佛学关系非常密切，佛经如《华严经》、《法界体性经》、《入楞伽经》、《无量寿佛经》、《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》都出现‘境’、‘境界’、‘法境’等概念。佛教对‘境’的理解对中华美学中‘境’、‘意境’、‘境界’这些美学范畴的形成具有重要的作用。”［11］(P3)进而言之，佛教发展到“即心即佛”的禅宗以后，对“境”的使用不但密度更高，而且更直接地被作为一种心灵存在状态来使用。比如在《六祖坛经》(曹溪本)中，“境”出现21处，“境界”出现3处，而且均与“心”、“情”、“念”、“性”等表达主观心理状态的词对用。人的审美和艺术创造活动是一种心灵的活动，禅宗专从心灵的角度谈“境”，这使它更近于艺术，并必然会因此成为艺术创造和美学建构的重要理论命题。

事实也是如此。在禅宗对中国美学、诗学构成主导性影响的唐宋时期，意境理论对文学艺术形成了覆盖性影响。像唐代对意境理论做出过重要贡献的人物，如王维、刘禹锡、皎然、司空图等，他们不是贩依佛门、与禅师多有交往，就是本身即为禅门居士、寺院僧人。其中，刘禹锡有“境生于象外”之说，这种观点明显涉及到意境对意象的超越性。司空图则有“象外之象，景外之景”、“味外之旨，韵外之致”以及“思与境偕”的讲法，这是意境范畴的奠基性理论。其中的第一句，触及到了意境引人从有限走向无限的本质特性，也非常形象地讲清了意境的内部构成问题，即：它是由无限的景、象构成的意象网络；第二句强调了意境“言有尽而意无穷”的内蕴，说明景与象的无限是主体心灵无限的象征，或者说，正是心灵的无限使意境一言难尽，余韵悠长。第三句所讲的“思与境偕”，人们一般据此将意境解释为主观之思与客观之境的协调与融合，这是不对的。因为这里的“境”本身就是一个精神范畴，主体之思与它的和谐，只不过是在意境中有理性的融入而已。严羽在对唐诗的评鉴中曾经说过：“唐人尚意兴而理在其中。”［9］（P79）这种理在境中又无迹可求的化境，正是“思与境偕”的本意。

有宋一代是以禅喻诗的时代，从主体心灵谈意境，从有限的意象导入对无限之境的眺望和追怀，是这一时期意境理论的总体特征。关于心灵空间对意境形成的决定作用，苏东坡有诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”［9］（P35）黄庭坚云：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜……故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”［9］（P46）到了江西诗派的方回，这位深受禅学思想影响的诗人兼理论家讲的更直接。他说：“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”［9］（P92）同时，这承载万境、作为意境决定者的心灵，虽然以空无的形态出现，但“外枯而中膏，似淡而实美”，具有内在的无限丰富性。如方回所言：“释氏虽枯槁其形，寂灭其情，活泼泼处，一口吸尽四大海水可也。”［9］（P96）可以认为，正是这种心灵世界的无限丰富性和无限包容性，使意境的发于心源成为可能。

从以上分析可以看出，意象与意境，虽然我们总是在字面上轻而易举地将这两个范畴联系在一起，但意象在其原初意义上，却是一个认识论或物性论的范畴。如果没有中国道家哲学“向内转”留下的遗绪，如果没有禅宗坚定地将一切关于对象世界的思考转换为心灵的问题，那么，它成为一个美学或诗学范畴的可能性是殊可怀疑的。从中国文学发展史上也可以看到，作为认知范畴的意象虽然起源很早，并从《易传》到魏晋玄学形成了一个完整的理论系统，但它对这一漫长时间区间内的中国文学艺术并没有形成什么影响。在这一阶段，文学艺术基本上是强调托物言志、感物起情的，居于主流性的文学形象是情象而非意象。只是后来禅宗将人们对物意的追逼转换为对心意的省察，并因此使意象变成心象时，它才真正开始成为美学范畴，并对中国艺术形成影响。但是，当我们从心象的角度理解意象时，心的无限与具体形象的狭隘又构成了极大的不对称，这样，作为心象存在的意象又必然会被意境这个更具包容性的范畴取代。由此看来，有的美学史家认为意象是中国美学的核心，明显是建立在将两种不同性质的意象进行了混淆的基础上的，是将意象作为哲学认识论存在的漫长历史混同于后世作为心性论存在的历史。这种望文生义的判断是站不住脚的。

与此相对，意境这一范畴作为庄禅合流的产物，它因坚定地站在心学本体论的基础上而具有了坚实的内在根基，因具有涵纳万有的气度而与自然万象相接引，并以此为背景实现了两者的合和交融。同时，它对内接着意象，对外连着境界，既能入乎其内，又能出乎其外；它既为中国古典时代的艺术实践所印证，又鲜明地保持着哲学品格。所以，它才是中国美学的核心范畴。至于境界，它作为中国古典美学核心范畴的可能性也是存在的，关键在于我们是将中国古典美学界定为艺术哲学还是人生哲学。如果界定为前者，意境无疑对艺术更有描述性；如果界定为后者，境界无疑在艺术之外还包容着审美的人生。

三．哲学本体与美本体

至此可以认定，如果说无与空构成了中国庄禅哲学的对象性本体，一体之心构成了这种哲学的内在根据，那么，由此衍生的与物混同又超然物外的美学本体就是意境。长期以来，我们习惯于将哲学的本体论混同于美学的本体论，就是因为遗忘了艺术自身的本质特性和存在规律，没有看到它既因心又造境，既立意又显象的和合特质。

关于这种建立在庄禅心学背景下的意境，宗白华先生曾说过：“艺术家以心灵映射万象，代山川而产言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”［12］(P151)可以认为，这是我们至今能看到的关于意境作为美学本体的最好表述。王国维在《宋元戏曲考》、假托樊志厚所作的《<人间词乙稿>序》及《人间词话》中也曾谈到意境。他对意境的规定有如下三条，即：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”[9]（P454）从这种规定看，王国维的意境与其说是美学的，还不如说是文艺学的；与其说是文艺学的，还不如说是文章学的。后人一般据此认为，王国维所讲的意境就是情景交融。这种认识，与宗白华相比，当然不能算深明之论。

当然，我们说意境是庄禅美学和艺术的本体，也就意味着它和庄禅哲学的本体论尚有距离，艺术和美自身的特质决定了它和宗教、哲学对世界本体的认识不一样。从宗教的角度看，庄子讲“神鬼神帝，生天生地”，佛教奉释迦牟尼为佛祖，这种创世的神灵或赋予世界意义的神性人物可视为宗教意义上的本体。从哲学的角度看，老庄之道以及进一步发展出的“无”这一范畴，大乘佛教和禅宗通过将佛祖悬置而发展出的“空”这一概念，是哲学的本体。至于美学，它要求人的主体精神的介入，要求这种主体精神通过形象进行显现，并进一步以心为镜达到对形象的映射和反观，这样，它的本体则必然要求哲学本体向现象层面的适度下降，成为一种既入世又超脱、既居尘又出尘、既妙有又空无、既无常又变现的独特存在。而意境作为美学的本体，也正是在宗教、哲学之后的第三个层面确立了自己的位置。

从以上分析看，虽然意境的提出受到了佛、道、禅的影响，但它作为美的本体，仍然与前者不在一个层面。也正是因为这一原因，“境”在佛教和禅宗中是一个负面的概念。像佛教所讲的六根、六识、六境，都是由于尘缘未了而需要超越的对象。从慧能的《坛经》中也可以看到，境总是因为使人心有所系而被否定，禅悟的目的不是立境，而是破境。如其中讲道：“著境即烦恼，离境即菩提”[2]（P86），“迷人于境上有念，念上便起邪见”[2]（P111），“不染万境而真性常自在”[2]（P112），等等。慧能之所以要求修禅者要离境或破镜，无非因为他不是在讲美学，而是在讲宗教。从宗教和哲学的层面讲，“境”上还有一个更高的范畴——空。

由此可以认为，美学正是在与宗教、哲学的区别中找到了自己的独特规定。就意境而论，它是入世而超脱，不是离世而解脱；它的天堂不在彼岸，而在居尘出尘之间。贾岛《寻隐者不遇》诗云：“松下问童子，言诗采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗很好地说明了诗人与僧人面对彼岸世界的不同姿态：诗人对那作为“不知处”存在的彼岸或无限的纵深，是立于此在而眺望彼在，虽抱有几多羡慕、几多怅惘，但他并不真心希望追随僧人的足迹，在空无世界隐迹。唐刘商诗云：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”［13］(P3458)这里所讲的禅心对诗境的超越，正是道家和禅宗的空无对美学意境的超越，也是对哲学本体与美本体之间差别的明解。这种不断的超越，使我们有机会在两种本体之间进行明晰的划界。

参考文献

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[11]陈望衡.中国古典美学史[M].长沙:湖南教育出版社,1998.

美学意境范文篇2

关键词：文学翻译美学变通补偿

（一）文学翻译与非文学翻译的区别

张今在总结了古今中外对翻译各种不同定义的基础上，提出了一个较完备的定义：翻译是两个语言社会（language-community）之间的交际过程和交际工具，它的目的是要促进本语言社会的政治，经济和（或）文化进步，它的任务是要把原作中包含的现实世界的逻辑映像或是艺术映像，完好无损地从一种语言中移注到另一种语言中去。他还指出：在这个定义中，逻辑映像的移注指的是科技翻译，而艺术映像的移注指的就是文学翻译。

文学翻译除了传达原作的故事情节等基本信息外，还要传达原作的艺术审美信息，而这却是一个相对无限且难以捉摸的“变量”。谢天振先生曾举李清照的一首《如梦令》为例：“昨夜雨疏风骤……却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”如果翻译时只用一种纯粹解释性的语言传达其“指称意义”：“昨天晚上雨很大，风很大，把室外的海棠花吹打掉不少，但叶子倒长大了。”不相应地用一种具有美学功能的语言传达原作中的艺术审美信息，则译文显得毫无美感，无法带给读者一种美的享受，也就失去了原作的美学价值，没有完成文学翻译的真正任务，不能称为真正的文学翻译。因此，我们可以把文学翻译简单地定义为艺术创造性翻译，非文学翻译则为“信息传递性翻译”。

（二）文学翻译的美学解析

笔者认为文学作品区别于非文学作品最重要的一点就在于它的美（aestheticalness），因此为能在下文中全面评析文学翻译，这里有必要从美学角度加以阐述。

普遍接受的观点认为翻译文学作品的最高美学境界是出神入化。就如金隄先生讲过：“翻译中的艺术性，要求译者对原文从形式到内容的统一体有全面而又细微的理解和感受，真正做到和原作者心灵相通，然后调动译入语中最适宜的手段，用恰如其分的译文，使读者也获得同样全面而细致的理解和感受。”译者如果能把原作者的思想感情，语气语调甚至说话的节奏都淋漓尽致地表现出来，那原文的美感一定会得到完美的体现。

首先音韵美能否在译文里表现出来着实很重要。因为当一个人在读文学作品时，在他心头也会响起这段话引起的美妙旋律。

笔者将要分析的个案取自张培基教授《英译中国现代散文选》中的一篇——《巷》。该文是柯灵写于1930年秋的一篇著名小品散文。作者以沉挚细腻的笔调叙述江南小城市中的小巷，向往那里悠闲宁静的情调，流露出对大都市喧闹纷争的生活的厌恶。通篇选词文气精致，格调舒缓雅静，是不可多得的散文佳作。作者深厚的文学功底和高超的文字技艺，极强地展示了汉语的音韵美与形式美。

（三）译作评析

1.选词与美。文学作品的选词与力求准确的科普读物不同，它讲究诗情画意，其实也就是用诗一般的语言进行文学绘画。虽然我们在翻译过程中不必雕琢藻饰，但如果文学语言芜杂松散，平庸暗淡，那么即使作品具有深邃的思想和丰富的内容，它也无法激动人心，因为文学作品的魅力在相当程度上在于它的形式。诗情画意构出种种美丽神奇的意境，而词汇正是创建意境之美妙大厦的石头。

而在《巷》这篇散文中，“憧憧、寂寂、古雅、澄明”等一系列逼真的词语，还有“重门叠户、怡然自得、斑斑驳驳、娉娉婷婷”等数不胜数的四字成语，着实把汉字的韵纳与灵秀发挥到了极致。例如，原文：巷，是城市建筑艺术中一篇飘逸恬静的散文，一幅古雅冲淡的图画。译文：Thelane，intermsoftheartofurbanarchitecture，islikeapieceofproseofgentlegracefulnessorapaintingofclassiceleganceandsimplicity.这里，原文中两个并列的四字结构反映了汉语中“两分法”的特点，因此张教授均换译为以名词为中心的修饰解构，顺合了英语“三分法”的特征。但翻译时只要有美的效果就行了，故意堆砌词藻只会画蛇添足。简单的词汇也可以表现复杂的美，因为质朴并非简陋，而是自然中的隽永，单纯中的丰富，是简洁明朗与深刻复杂的和谐统一。因此，我们不要为了寻求美而刻意雕饰，把原本文体简洁、具有质朴美的作品俗丽化，以至破坏了其美感。

2.音韵与美。由于汉语自身的音韵美，再加上原文中大量成语的运用，读起来抑扬动听、朗朗上口。为达到音律对等的目的，译文中应有意识地避免使用含有爆破音、破擦音等不悦耳音素的词语。同时，可借助译语中的头韵、半韵与尾韵来仿造原语中的双声、叠韵及四字格，譬如，“hustleandbustle”对“红尘”，“all-pervadingandall-purifying”对“净化一切，笼罩一切”等。然而，笔者认为有几处还可稍稍修改，例如：原文：那是一种和平的静穆，而不是阴森肃杀。译文：Thereyouwillexperienceakindofpeacefulcalmnessratherthangloomysternness.这里“和平的静穆”和“阴森和肃杀”，不妨也尝试译成头韵，如“peacefulplacation”(“composedcalmness”)和“gloomyglaring”。再如：原文：那里常是寂寂的，寂寂的……译文：Thereisnothingbutstillnessthere.很明显，张教授使用了两个“there”来呼应原文中的“寂寂的，寂寂的”；但鉴于英语中忌单词的重复，所以将“stillnessthere”换作“stillnessandserenity”如何？

3.意境与美。重回到文学翻译意境的再创造。由于英汉语言的差异性特点，使得翻译中意境的传达尤为困难，但通过适当的补偿（compensation）并非不可为。

就本文而言：

（1）可调动移就（transferredepithet）的手法，表现这篇美文的诗意。譬如，原文中“宁静的黄昏”在张教授的笔下化作了“thedust-likequiet”，巧妙的再现了原文的情境。

（2）可通过移情（empathy）来加以转化，这不但符合作家创作的规律，更顺应读者的审美过程。例如作者用“杂草乱生”来形容“乡村的陋巷”，张教授翻译为“overgrownwithwildweeds”，忠实地传达了原文的意思。但是，如果把“overgrown”改为“frowning”，行人对“湫隘破败”的“陋巷”的厌恶之情似乎也随之跃然纸上了。再如张教授把“修竹森森，天籁细细”，译成“withdensegrovesoftallbamboosaswellassoftsoundsofnature”；笔者认为可大胆突破原文模式，尝试译成“withdensegrovesofslenderbamboos，whisperinginbreeze”。虽形式上相去甚远，然意境似更准确生动。

在文学翻译之中，美学阐释给予了译者更高的要求。因此，把一个词语或一段话语的全部意义同时传递给译语的读者，只能是一种理想。译者必须在保留什么和舍弃什么之间作出选择。怎样确切传达那些可以对应的意义以及怎样变通和补偿那些缺损的意义，是我们应当关注的问题。茅盾先生认为，“文学的翻译是用一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发，感动和美的享受。”这确实是我们奋斗的目标。

参考文献：

[1]傅德岷.散文艺术论[M].重庆：重庆出版社，1988.

[2]金隄.等效翻译探索[M].北京：中国对外翻译出版公司，1998.

[3]林同华.美学心理学[M]杭州：浙江人民出版社，1987.106

[4]刘宓庆.翻译的美学观[J].外国语,1996.

美学意境范文篇3

关键词：陆在易;艺术歌曲;美学;意境

艺术歌曲源自18世纪末19世纪初的欧洲，20世纪初才传入中国，虽然艺术歌曲在我国的发展起步较晚，但在众多音乐家的努力下，扎根民族文化的沃土，积极学习西方艺术歌曲写作手法的精华，艺术歌曲在中国历经近一个世纪的风雨路程后得到了很大的发展。发展到今天，众多音乐家已经创作出了大量的符合我国民族传统、符合中国人的情感表达、符合中国人的审美标准、用中国的语言演唱的中国艺术歌曲，而陆在易先生就是我国当代艺术歌曲创作领域极具代表性的人物。

一、艺术歌曲《桥》的创作背景

（一）作曲家简介。陆在易出生于浙江余姚的一个有着江南水乡风情的小村，自幼喜欢粤剧，学过民族乐器二胡和竹笛，经贺绿汀的指点，先后于上海音乐学院附中、大学部进行专业学习，毕业后留校任教，后又先后任职于上海京剧院、上海乐团。从陆先生的这些经历和他从小到大所处的环境来看，他深受中国传统文化的滋养，因此他的艺术创作有着深厚的中国传统音乐文化底蕴；他热爱祖国，因此他的大量作品都洋溢着对祖国前途和民族命运深切关注的赤子之情；他拥有传统文人情怀，因此他的作品热衷于“乡愁”这一中国人传统审美情结。曾获首届中国音乐最高奖“金钟奖”的三首艺术歌曲《桥》《盼》《家》就将陆先生的创作特点体现得淋漓尽致。（二）创作背景。《桥》创作于1981年，是陆在易先生创作的第一个代表性时期，陆先生的创作生涯有两个代表性时期，即80年代的“阳光歌者”以及90年代被称为“忧患诗人”的时期，80年代的作品多为抒情性、颂扬祖国大好河山一类。歌曲《桥》于当年陆先生到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活所谱写的，再加上其本人从小深受江浙民俗文化的影响，创作出的这首艺术歌曲《桥》，可谓是把江南风情的婉转、细腻把握的恰到好处。首发于《上海之声》，曾获第十届“上海之春”优秀作品奖。

二、《桥》的美学意境

《桥》这首艺术歌曲，无论是从歌词或旋律还是钢琴伴奏来看，都是具有很高的美学价值的，再加上三者融合到一起，相得益彰，使得整首歌曲极具诗情画意的美感。（一）词曲的意境美———绘画性。艺术歌曲的歌词大多采用诗词，《桥》的歌词为于之所做，短短的八句词：“水乡的小桥姿态多，石板缝里长藤萝，三步两桥连水港啊，条条玉带映碧波。姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过，离家千年也恋水乡啊，愿做人间桥一座。”看似朗朗上口、通俗易懂，实则富含诗意，寓意深远，再加上陆在易先生精心的谱曲，词曲相融，呈现出一幅风景清丽秀美、人民安居乐业一派祥和的江南水乡画。歌曲从通篇的谱面上来看，也极具画面感，波浪形的旋律婉转起伏，像极了波光粼粼的水面。歌词里对具体事物的描写既返璞归真，对细节的刻画又做到了面面俱到，每一句里都有一到两个具体形象。上半部分的水乡、小桥、石板、藤萝、水港、玉带、碧波呈现出静态美，下半部分的姑娘挑藕、老汉送粮，通过一挑、一歇、一送、一过这几个动词，画面仿佛又动了起来。这一静一动，再结合歌词、旋律的相互映衬，给予了听众广阔的想象空间，让听众凭着自己对音乐的感受，把这些物象组织起来，编织出一幅按照自己心中的层次格局来安排的江南水乡画。歌曲的旋律一开始从后半拍弱起进入，对应歌词“水乡”，给人以温柔、婉约的水乡印象。在“小桥”二字处使用了切分节奏，使重拍落到“桥”字上，呈现出虽小却稳固这一桥的形象，歌词“姿态”二字的旋律，在两个八分音符中插有十六分音符带附点节奏的倚音这一点睛之笔，使姿态各异的众多小桥形象展现在人们眼前，引起人们对小桥外观的无限想象。第二句歌词的“藤萝”，在“萝”字旋律的附点二分音符前加一个单倚音，呈现出纤纤细长、相互缠绕、卷曲交错、正在生长的藤萝意象。第三句里的“三步两桥”，通过主要采用八分音符节奏的谱曲，把水乡桥的大密度以视觉、听觉相结合的方式呈现出来了；“连水港”中的“水”用二度下行的两个十六分音符展现出缓缓荡漾的水波。第四句的“条条玉带”四个字都运用了切分节奏，第二个“条”字用一个四分音符和两个十六分音符，呈现出一条条弯弯曲曲的玉带。后面“映碧波”三个字，在“碧”字上作无限延长，旋律拉宽，有把前面的玉带拉长的效果，呈现出一幅小桥倒映于漫漫水面的静态画，“波”字的旋律中倚音的运用，犹如波光粼粼的水面泛起的涟漪。后半部分，前两句基本为切分节奏，把“姑娘”二字放在中低声区，“老汉”二字放在高音区，通过这一细节描绘出姑娘的温婉和老汉的力量感，在动词“挑”“歇”“送”这几个动词上都采用上行旋律，使得整幅画面更富有动态的美感。后面两句为抒情，旋律多在高音区进行，增添了歌词感叹和赞美的力量，并且依然多处运用十六分音符和倚音的修饰，让人仿佛看到游子归乡后站在小桥上，望着粼粼流波，由心抒发出对家乡的骄傲和依恋之情。（二）钢琴伴奏的意境美———象征性。在艺术歌曲中，钢琴伴奏的地位是十分重要的。《桥》的钢琴伴奏在陆在易先生的精心写作之下，表现出细腻而丰富的特点，节奏、音型、织体的巧妙运用，对于歌曲更是锦上添花。引子部分一出来就有大量的柱式琶音和分解琶音的交替运用，在音响效果上尤似潺潺的流水，在谱面上又极像一座座倒映于水面的小桥，最后以e羽音为根音，流出一串分解琶音，落到e羽的柱式和弦上，并做无限延长的处理，仿佛把人们带入了水光泛泛、静好和美的江南水乡。主体部分，第一句的伴奏有两处都用了歌词的旋律音作为呼应，就像是小桥的影子。第二、三句也跟第一句一样，用了后面的几个旋律音作为推动，不仅有歌词、旋律、伴奏融为一体的效果，更是赋予了歌词中“藤萝”这一形象以蔓延生长的生命力，也体现了“桥”与“水港”的亲密联系。第四句，“碧波”二字之间的间奏以三十二分音符为主，用十二连音和六连音的分解和弦，从低音区向高音区进行，象征着流动的碧波由近到远荡漾开来。第四句和第五句之间的间奏，伴奏织体全部采用十六分音符的分解和弦，在旋律声部上方的小字三组跑动，塑造出灵动跳跃的碧波形象，好似阳光洒落在水面上，小桥倒映于水中，光影交错，微风轻拂而过，水中小桥的倒影被吹散于泛起的涟漪中。第五、六句的伴奏织体较上半部分更为规整，低声部用八度重叠的二分音符，上面声部全部采用十六分音符从后半拍进入，既表现出“挑藕姑娘”和“送粮老汉”这两个劳动者形象的力量感，使音乐更加富有节奏的律动，也从细节方面刻画了水乡的温柔。尾声，在经过歌曲的高潮之后，慢慢回归平静，采用三连音节奏型的分解和弦，渐渐弱下来，最后落到主和弦上，做无限延长，音乐渐行渐远，令人回味无穷，仿佛象征着游子归来在抒发完内心的感慨之后，走下桥去回归于静谧祥和的水乡，继续平凡而和美的生活，引人无限遐想。整个钢琴伴奏部分，大量的八分音符、十六分音符交替使用，为歌曲中的写景、叙事营造出流动的水乡这一大的背景，伴奏织体和旋律在节奏型上相互呼应，并多处运用切分节奏，无论是从视觉效果上还是音响效果上都有“桥”这一象征意象，两边的八分音符如桥墩，中间的四分音符似桥面。伴奏延续了旋律婉转、悠长、上扬的特点，既表现出了江南水乡的宁静祥和，也体现出游子对家乡的自豪和赞美。

三、结语

陆在易先生在创作艺术歌曲时，既注重歌词的选择、旋律写作的考究，也非常注重钢琴伴奏与词曲的呼应。《桥》这首艺术歌曲是陆先生所创作的艺术歌曲中的经典之作，虽短小，却精致，整首歌曲情景交融，极富画面感，给人以美的感受。

参考文献：

[1]陈立兴.陆在易艺术歌曲的创作特征及演唱风格探究[J].当代音乐,2017,(12).

[2]李飞.浅析陆在易艺术歌曲《桥》的音乐价值[J].黄河之声,2013,(03).

[3]居其宏.胸怀大爱的音乐诗人———陆在易和他的声乐创作[J].人民音乐,2004,(11).

[4]程灏.陆在易艺术歌曲的美学意境与歌唱处理研究[D].南昌:江西师范大学,2014年.

美学意境范文篇4

关键词:光影；自然美；功能美；意境美

1光与影的美学释义

1．1中西光影美学对比

在西方，对宗教文化及建筑的探索，逐步发展成人们追求光影的神秘感，这甚至代表了西方文明的审美取向。在东方，光与影不具有单独的象征性，而是隐喻在天、地、人之中，与自然融为一体。光影表现往往以一种平和方式介入室内空间，形成对空间禅意表达。

1．2中国美学观

“光影之道”东方美学观是，光、影一定是处于一个相互对峙、渗透、转化、不断循环的状态。光和影，是自然界赋予空间的阴和阳，随着光影强弱和角度不断变化，形成了虚实和大小方向不同的变化。在室内空间中，光与影的作用是相同的，正如中国哲学中的“阴”“阳”两部分，相辅相成，相互渗透。

2光影在当代空间设计的应用及存在的问题

光影在室内空间设计中的应用很广泛，同样也存在很多问题。如王澍的代表作“象山校区”设计中，对于光影的应用就存在很多的问题。该作品在其他方面有很多优点，值得我们肯定。但是，它由于过分的注重形式，在建筑立面上设计大大小小的窗户，需要光线的地方没有得到满足，不需要太多光线的地方却摄入过多，使人眼花缭乱。所以，不管设计者从什么角度出发，出于何种设计理念，最基本的使用功能还是要满足的，校区宿舍楼是以实用功能为主体的建筑，只有满足基本的使用功能，才能去考虑形式、美学等代表个人情怀的其他因素。现代光影设计中存在问题的根本原因，不是单一的，而是受诸多因素的影响，应该全面系统的考虑，否则就会出现问题。如何能够创造出既实用又赋有美感的光影效果，这就需要我们重新审视“光、影”在当代空间环境中特有的艺术魅力。

3研究光影之“自然美”

3．1研究自然之美的光影法则

均衡与稳定，会给人一种安定的秩序感;对偶与互补，对称对应、补充协调;节奏与韵律，主要是借助于建筑内外结构构件或有规律的造型，制造出充满韵律变化和节奏感的光影效果;再加上太阳在空中的运动轨迹，使室内光影展现出渐变的姿态，赋予光影动态效果。

3．2研究自然之美的光影手法

引光，是以建筑空间为容器，通过各种方式将自然光线引入室内。例如安藤忠雄的教堂三部曲之一《光的教堂》，以极赋魅力的内部空间为容器，利用立面墙壁上的十字形缝隙，将光线引出室内，整个黑暗的空间形态立刻呈现在人们眼前，这样的引光方式不仅具有清澈纯净之感，更能给空间带来神圣的意境和视觉震撼。与柯布西耶的朗香教堂相比，相同的是它们都是通过这样的引光方式，使空间内部光影层叠相交。不同的是朗香带方形的点或方形的面将光线引入，给人的是安宁、寂静，而光之教堂给人的是震撼之感。透光，运用不同性质的透光材料，有助于营造良好的室内光影氛围。例如日本传统建筑中，运用纸来分割过滤光线，所得到的光影在空间内安静平和地漫散开来，过滤后的光线不会再强烈夺目，而是略带禅意的空灵寂静。反射，有很多因素决定光的反射，所以，要想有效地控制、掌握这一方法，就必须对反射材料的各种属性有着深入的了解。各种方法的综合运用，我们在表现室内独特光影魅力的同时，总是在综合性的运用上述的方法。这样所获得的光影空间，无疑比使用单一手段营造的光影效果更加丰富细腻。

4完成光影之“功能美”

光影表现空间层次，三维空间层次感的形成，需要光线把肌理、色彩作为媒介，表达的空间特性，表现空间层次美;光影界定空间划分，是通过光线的亮度不同，改变空间性质，制造不同层次;光影加强空间联系，以均匀稳定的光影亮度，为不同性质的空间，铺垫一个统一的基调，使人们在心理上形成一个连贯流畅、协调一致的空间感受。

5衍生光影之“意境美”

意境美是关于“光影”之美的最高标准，是能够在精神层面体现光影美学重要表现方式。今天，我们更是以这样的“意中之境”作为标准，深刻地阐释光影空间设计中的美学理念。

5．1光影表现“至阳”之美

雄壮之气表现阳刚之美。这种雄伟壮阔的气势，是我们先人们非常愿意追寻的美学趣味和风范。因此，在光影空间设计的意境表现上，要想达成“阳刚”之美，首先要从气势开始，去表达壮丽宏大的场景，具体包含以下几方面:第一，广阔境域表现阳刚之美。广阔空间不仅包括现实空间，它还包括“意中之境”，“意”中的宽广境域。这一空间越广阔，无尽之意也就越浓烈。第二，激昂格调表现阳刚之美。正如我们对一首乐曲的感受，它具有雄健的音韵、高亢的格调。光影可以使空间具有高昂的特征，使室内光影空间达到阳刚之美意境。第三，慨叹之情表达阳刚之美。创作主体长久的人生体验，决定着艺术作品中忧思情愫的产生，影响着艺术作品内涵的形成。忧思的壮阔之境在于被一腔悲壮苍凉之感所笼罩。因此，从光影设计的角度讲，更多的是在表现一种悲壮苍凉的历史感，在其中融入了万千慨叹之情。例如，北京故宫的“太和殿”和“乾清宫”，就是一个体现宏大场面、气势雄伟光影空间的最好例子。除了雕梁画柱等华丽的装饰以外，最有特点的就是青砖地面的应用，流金的铜柱，铺地金砖泛着幽蓝的光芒，这种冷暖对比，明暗相交，虚实相对，无不显示皇家威严和气派，正是阳刚壮阔之美的体现。再如德国的“科隆教堂”，是最标准的哥特式建筑，中厅高两侧低，拱券式的尖顶在光影的渲染下，层次丰富，变得跃跃欲试，两侧的柱子略显弱化，给人一种积极向上的动势。这样的光影空间，不仅空间广阔、格调高昂，在神圣的教堂里，也会为人们带来一丝忧思的慨叹。

5．2光影表现“至柔”之美

说到阴柔之美，很明显，它是阳刚之美的对立面，它们是意境之美的两个方面。古人心中关于柔美的描绘，已经形成了一定的审美模式，我们用“回眸一笑百媚生”来描绘心中柔美女性的典型形象。所以对于柔美的描绘，今人与古人的审美心理是有很明显相似之处的。第一，轻柔之气体现阴柔之美。我们用气韵来评价艺术作品，按气韵的刚与柔来判断艺术创作的质地与形态。艺术中的气韵轻柔、生动，它不在于具体的描绘和技法，而是在创作者柔情的感动中，接受者只可心会不可言传，所以，气韵之妙，妙在“言外”，阴柔之美也就在于此。第二，境域幽寂表现阴柔之美。这里指的是境之深远、意之清幽，使人忘却了内心的忧愁，抒发人性本身的情怀，融入自然当中，品尝到一些空灵的禅味。第三，哀伤愁怨表达阴柔之美。在中国的诗画、园林等艺术中经常以阴柔之美体现创作主题。唐代后期，由于士大夫情绪失落，禅宗思想盛行，老庄自然山水推崇，于是就出现了阴柔之美的审美情趣。在此其中，风流洒脱之中也略带淡淡的哀伤愁怨。例如，“苏州博物馆”的设计中，对于采光为题贝律铭是做了充分考虑的，以粉墙黛瓦的表达方式，将自然光引入室内，既延续了苏州园林的特点，又对传统的园林概念做了新的诠释。在博物馆顶部采用透光方式将光线引入，漫散开来的光晕以统一的色调，渲染空间中的每一角落，幽深宁静、气韵轻柔、清幽之中带着一丝伤感，空灵之中带着一丝禅味。总的来说，阴阳相合、刚柔相济，是中国文化思想在艺术中的缩影。如今我们在光影空间设计中借用这样的美学原则，对不同空间表现不同的“刚柔”之美。其实，无论使用哪种方式表现光影，最重要的是要领会“阳刚”与“阴柔”的真正美学含义，创造正确的高品质光影空间。

6结语

光与影是一个非常容易被忽视的课题，光影虽然看似无形，但调和与创造着神奇的环境效果。光与影影响着室内空间里的视觉形态。对空间的塑造、表现、联系，以及对各方面要素具有美学特征的整合和再创造，都有着极其重要的意义。光影设计不但可以在功能与理性等领域发挥巨大的作用，还可以升华到更高的艺术审美世界，创造出意境美感。自然光影的表达取决于人们对自然的理解，不同性质的光影塑造了不同的空间品格，让空间更为人性化，创造出贴和当时当地自身特性的生活环境。光影的介入抒发了人们的自然情怀，不仅给人带来舒适的身心感受，更为人们带来了一个极具自然品格的室内空间。同时，光与影设计的节能环保等特性也使“天人合一”可持续发展的生态设计理念在实践中得以充分体现。通过本文深入浅出的论述，我们初步对光影空间设计中的审美意境进行了探讨，并且列举了大量的实例说明了光影本身特有的艺术魅力。通过研究与光影关联密切的各种因素，引发新观念，整合新方法，为以后的设计实践提供帮助，更希望通过本文的论述能够重新唤起人们对光影的关注，全面理解光影本身的丰富内涵，在室内空间的设计中将光影的艺术魅力发挥到尽善尽美。

作者:闫超 单位:四川工程职业技术学院

参考文献:

［1］戴志中，蒋珂，卢昕．光与建筑［M］．济南:山东科学技术出版社，2004．

［2］［美］玛丽•古佐夫斯基．可持续建筑的自然光运用［M］．北京:中国建筑工业出版社，2004．

［3］［日］安藤忠雄．建筑家安藤忠雄［M］．龙国英，译．北京:中信出版社，2011．

［4］［美］菲利普•朱迪狄欧，珍妮特亚当斯．贝聿铭全集［M］．郑小东，李佳洁，译．北京:电子工业出版社，2006．

［5］［美］斯托勒．朗香教堂［M］．焦怡雪，译．北京:中国建筑工业出版社，2001．

美学意境范文篇5

关键词：数字化；动态影像；意境；象外之象

数字化时代是数字技术在无形中渗透进我们生活的各个领域，将信息转化为0和1，数字技术与媒介的变革引发人们对艺术与美认知的流变。在图形、图像、计算机、数字通信技术都高度发达的数字化媒体时代，VR、AR、MR、硬件交互、动作捕捉、人工智能、移动互联网等技术以势不可挡的姿态与艺术相融合，声光电、数字拟象、交互体验逐渐成为当代艺术表现形式之一。数字化的动态影像是艺术内容和表现形式的结合体，数字技术创作出的虚拟与真实带给我们震撼的视觉奇观，更让我们看到动态影像无限的表现可能性，迸发出的耀眼的审美价值，和传统艺术审美形态的冲击与重构。以数字化的手段进行模拟性再现，甚至于超越客观现实虚拟造像，以客观现实为基础，将艺术家的感知、思考、经验、观念融入动态影像之中。故而，在数字化语境下，艺术家们对动态影像的创作不仅仅是紧跟最新艺术形式的迭代，更是对影像中艺术意境的不断追求。

一、表现形式与意境的追求

数字时代影像形式构成不再是纯粹的、单一的，计算机赋予了艺术创作者无限的表现可能。学者贾秀清在《重构美学》中提到“造型手段的丰富多彩，造型处理的任意自由，也使造型作为艺术形式出现了全新的呈现样态，并同步引发了新的造型理念出现，而当代艺术形式的审美标准由此发生重构。”相对于传统艺术基于自然艺术材质，数字化动态影像并不受材料表现的限制，运用数字媒体手段，以新媒体形式展现全新的艺术形式。数字技术变革带来的影像艺术新风格和传达表现新形式，继而引发动态影像艺术在美学上发展的新浪潮。时至今日，影像仍然是“人认知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》中提出的概念），数字技术出现使得动态影像发展处于另一个初起的时期。动态影像艺术的美学是艺术界限的消除、学科间的交叉、多元材质的混合，在感知和互动之间、现实与虚拟之间、感性与理性之间、大众化与个性化之间完成了它的定位和结构。技术手段介入创作，使动态影像呈现内容与影像表意作用比在传统叙事影像中显得更为重要。2018平昌冬奥会闭幕式上的《北京八分钟》里，导演张艺谋与新媒体艺术黑弓团队带来的由24名轮滑演员和24个智能机器人的舞台表演，声、光、影像交互技术的全新动态影像艺术。在影像线条的交错中为我们带来了一场中国的高科技、新发展、文化、人文的视听盛宴，在舞台上一条条韵律流动的线条，一抹抹浓重艳丽的色彩，展现中华民族最生机、最自由的运动精神和最鲜明、最独特的民族特色。数字媒体艺术的艺术材质和表现技法拓宽了艺术与技术融合的领域，打破了时间和空间的场境，重构了传统的艺术表现形式，冲撞了传统审美范畴，更带来了数字时代下“意境”的全新理解。蕴藏在动态影像的背后，是一片广阔的意境的空间，需要受众去慢慢感受、细细体味、用无尽的想象去填补其中的空白，这也是意境魅力的独特之处。

二、情景交融的影像韵味

情景交融、情景统一是宋代以来很多诗论、画论著作一个重要的评判规定，也是对中国美学中意境的表现。王夫之反复强调，诗歌意象的基本结构乃是“情”“景”的内在统一，不是随意的外在拼合，更不是简单的机械相加。王国维认为情景交融就是有“境界”，他在《文学小言》中说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情”。数字化时代的动态影像虽然存在着大量复制粘贴、碎片化的重构，荒诞化的视觉效果，但同时不断地追求合目的性、合审美性的意境美，通过数字化的手段进行拟像、造像，将数字技术美与艺术意境美融为一体。在快节奏、碎片化的阅读时代下，留给任何文本和影像的可感知时间很短暂。创作者往往在有意识或无意识的情况下采用冲击极强的视听语言，以便最短的时间内抓住观众的眼球。但是在视效的震撼之外，动态影像设计也完全可以追求富有想象空间的意境之美。例如，2018年6月举办的上合青岛峰会的灯光焰火艺术表演《有朋自远方来》，舞台场景的动态影像中山水、人文等丰富多彩的山东元素贯穿表演始终，月中舞者与整个舞台唯美的景色交相辉映，对祖国热爱之情油然而生，使技术美、影像美、自然美与内心的情感浑然一体，将数字艺术的技术美发挥到了极致。作品的审美空间大大扩展了，审美意蕴的空灵性、模糊性、无限性、蕴藉性在影像中无限拓宽与延展。动态影像艺术将有限的实景化为无限的意境空间，心目之所及，文情意动容，情景交融，动人无际。

三、象外之象的审美空间

在中国意境理论的发展中，唐代美学家提出了“境”这个美学范畴，理论不断丰富发展，“境生于象外”，司空图言“象外之象”“景外之景”。所以影像的意境不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，达到“象”外的、充满想象的、无尽的审美空间，动态影像艺术亦是如此。中国古典美学的最高范畴是意境，古往今来中国艺术一直追求“意境”之美，追求言有尽而意无穷的无限审美空间，动态影像艺术在创作上亦是如此。数字化时代的动态影像艺术在追求更丰富的表现形式、情景交融的同时，力求作品能传达更多的意，提供更多的想象填补的空间。随着影像媒介的发展，影像空间由二维升至三维，进而走向沉浸式的VR、AR、MR。在这一过程中，虚拟空间中的图形图像技术高度发达带来的“超文本”取代了“常规文本”，影像遗失的“空间”维度也正在逐渐得到补全。那这代表着审美空间被缩小了么？答案是否定的。立体影像使画面中的人物形象获得了真实的“圆度”，增强了观众对银幕人物形象的接受度，同时释放了人物在银幕以外的空间进行表演的可能，更真实地再现空间的同时，审美空间也在延伸。创作者对象外之象的意境追求能够使作品更富有张力、更具有表现力、更含蓄隽永、更有意味、更耐人寻味。随着数字化、计算机技术的蓬勃发展，审美活动中受众的地位由被动接受一跃而升至审美主体，受众拥有了更大更自由的选择权、具有更大的自主空间。与此同时，受众的审美观念也随着时代的变化而不断地发生转变，动态影像艺术也更趋具有沉浸式体验、智能化技术、个性化交互、无限化审美空间等美学特质。经典的美学观中所追求的言外之意，音外之韵，境外之味，形外之神，象外之象的“意境美”，在数字化时代不仅没有被时代所替代，反而反哺动态影像的美学追求，充满哲学意蕴的“意境美”是数字化时代动态影像艺术的不可或缺的一部分。

四、结语

在日益信息化、科学化、智能化的数字技术浪潮中，动态影像艺术需要依旧保持情与景的交融、韵味无穷的意境、对艺术真善美的憧憬。阿恩海姆在《视觉思维》道：“有些格式塔给人的感受是极为愉悦的，这就是那些在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了性的格式塔……可以称为是好的格式塔。”有意境的动态影像即是最好的格式塔。动态影像艺术需要不断地从传统艺术美学中汲取文化意蕴、艺术精神、美学价值，以及从艺术创作手法、表现方式、布局格式等方面借鉴其精髓，让传统美学与数字艺术相映生辉，将意境美学与动态影像艺术珠联璧合，探索未来动态影像艺术发展的无限可能。

参考文献：

[1]贾秀清,栗文清,姜娟,等.《重构美学》数字媒体艺术本性[M].中国广播电视出版社,2006:107.

[2]麦克卢汉,何道宽.理解媒介:论人的延伸[M].商务印书馆,2000.

[3]崔蕴鹏,吴陶.巨幕、立体到VR:影像“距离”空间的补全[J].当代电影,2016,12:124-126.

[4]【美】鲁道夫•阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧,译.北京:光明日报出版社,1987:4-5.

美学意境范文篇6

关键词：意境美；中国画艺术；灵魂

一、前言

中国画属于一种比较独特的绘画艺术，具有典型的中国特色。并且经过了长时间积累和沉淀之后，中国画形成一种比较特有的审美风格、审美情趣及完整理论体系。中国画不但在追求艺术意境，还是传统美学思想一个重要内容。但是怎样才能够通过中国画展示意境美，是相关人士探究的重要课题。

二、中国画意境内涵及特征

1、中国画意境内涵

在我国古代美学中将意境作为重要的内容及组成部分，更是美学理论重要范畴，属于一种审美意识。意境就是艺术作品中所体现的情、意、景及境几者互相交融所产生的审美境界。一直以来，中国传统美学核心内容为人和自然之审美关系，在其关系上形成一套完整意境理论。随着美学不断发展，意境理论依据渗透至其他各个艺术领域。对于中国画，意境即为画家经过描绘景物所体现的思想情感所形成一种艺术境界，欣赏者通过这种意境和作品产生共鸣，接受美的熏陶。并且作品展示的意境美是对作品艺术机制的一个衡量标准，只要能够流传千古作品均创造出完美的意境。经过长期发展，中国画吸取传统文化的审美意识和营养，逐渐形成诗歌化的特征。

2、中国画意境美之特征

中国画尤其讲究意境，意境美主要特征表现在四个方面，即为虚实相生、画中有诗、气韵生动以及不似之似。1）虚实相生。属于传统美学思想中一个重要准则，即为意境美之根本特征。虚通过实来实现，而实就需要虚进行加工，虚实相生，无画都能体现妙境，因此中国画中意境美，实中有虚；画家通过精湛技巧，运用笔墨把实景和虚景、真境和虚景、有画处和无画出密切联系在一起，把虚实相生展示的淋漓尽致，将画中意境尽相体现。2）画中有诗。即画中景物具有诗意，体现出中国诗画的一些相似处：其一就是结构韵律；其二意境含蓄性。在中国古代，画家和诗人逐渐成为了诗画相融，从中国画里，画家采用的手法技巧、生活经历、思想水平等都能够发挥关键作用，画家笔下刻画的均匀形象、布局错落有致、色彩均衡都能够让画诗意化。3）气韵生动。气韵生动属于中国画的意境美之重要特征，气韵即为韵味，画中人物展示出一种精神。气味和韵致属于一种韵律，生动一方面是生命运动，同时也是大自然与自我的生命。换而言之，描述人物展示出气度和韵致，体现出生命力即为气韵生动。中国画里画家使用笔的轻重、巧拙、疾徐及曲直；从而形成了图画的繁简和虚实，体现出节律，体现出不同的节律和韵律，对一幅画而言气韵非常重要，能够体现出画家之思想感情，给人一种幸福和谐之美感。4）不似之似。这个也是中国画意境美中一个重要特征，即为画家笔下对自然物象的描绘，并非客观描摹，而是画家对现实生活的一番取舍，并进行调节、概括及加工，从而体现出画家内心的感受，寄托个人情感，从而体现自然物象的艺术效果。即人手不似、经过似、最后又不似，才为真似，从而实现了画源自生活，超越生活，实现画有尽而意无尽之效果。

三、构建中国画的意境美

事实上，每个中国画都有其艺术性，而艺术性中的灵魂就是要体现出意境美。但是意境美并不是随意就出来了，必须要通过合理的展示才能够体现出来。

1、中国画意境的来源

中国画意境的基本要求就是素朴之美、天然之美以及纯真之美，换而言之就是自然天真的美。所以中国画意境均源自于生活，源自于自然和现实。中国画意境基本上都来自于生活，因此欣赏中国画时就会发现许多画都和画家生活存在千丝万缕关系。画家就是通过画展示现实生活的所欲所感，自然欣赏者只有设身处地才能够真正体会画中独特之处。所以中国画意境来源生活，是画家对生活进行提炼、进行修养，更是一种境界。

2、中国画意境美的创造

中国画意境美，就是画家通过描述出来的景物表达自己的情感，欣赏者通过欣赏产生出联想与共鸣，犹如身临其境，让思想感情得到感染与升华。1）创造中国画的“形与神”。中国画中境和象间属于矛盾的统一体。中国画比较重视以形写神；形即为画家对客观事物的观察，和意境中境的意义是一致的。画家所创造国画中的意境即为写真景物，具有真感情；因此作画时必须要深入观察事物姿态特征及神韵气质，才能够体现出“处身于境、视境于心”之艺术境界，比如我国的画家画松之时，对松树进行日夜观察，几乎是画松十万本，才得其真。形似，即为创造中国画意境的起点；从外表来看创造意境即为形和物相似；而从内要求即为以形写神；在《古画品录》之中就言明画家应该做到气韵生动，即为传神；创造中国画的意境就是通过粗细、浓淡以及疏密的手法创造出一种气韵与深思之绘画境界。2）创造中国画的实象和虚象。中国画的象并不是单纯指实境与真象，是形与神二者的统一。事实上，只有将意境构建于该基础上，才能够体现出更深层次，才能够实现境生象外，才能够通过实象联想到象外之象，从而形成一些新境象，即为虚象。此处象并非纯粹客观事物及自身状态，即为画家感知的事物属性。中国画具有的状物立象，画家就要依据所需对事物进行裁剪，依据物象气势对画面进行布置，从而营造出动人心魄之气象。3）创造中国画的象与意。创造意境还必须要境和象相统一，意境之中的情主要还是依附象，意也是通过境产生出来，即为象外之意。描绘事物时，中国画经常是寄情于笔端，寓理于纸墨，把山水欣赏融入到情趣之中，必然富有了诗情画意，这样画面形象具有了多元化与趣味性。中国画比较重视画意不画形，认为真正画家得意忘形。即为常说的，画山水、意在笔先。总而言之，中国画意境即画家在创作的过程中，外师造化和中得心源二者相得益彰，珠联璧合，展现出人类心灵和自然万物的独特生命境象。

四、结束语

总而言之，中国画的意境美一定要立足本民族之传统文化，努力提升自身素养，结合画家对现实社会、事物的敏锐洞察力，掌握必要的表现形式与笔墨技法。才能让意境美永远保持活力。

作者:王洋 单位:山西传媒学院

参考文献:

[1]陈占魁.补画笔所未到,启观者之联想:浅识中国画的意境营造[J].文艺生活,2011(9)．

[2]陈祥明.中国画艺术精神的诠释与守护[J].书画世界,2011(5)．

[3]张二龙.中国画的情感与笔墨[J].河南教育学院学报,2013(2)．

美学意境范文篇7

关键词：禅宗美学;室内设计

一、禅宗的背景

禅宗是佛教中国化的产物。佛教与中国文化相互碰撞后，不断吸收中国文化的精髓，阐述“空灵”的状态，融合形成中国化的本土佛教。唐朝由盛转衰的时期，文人士大夫的精神支柱崩塌，禅宗在这个时候得到迅速发展。

二、禅宗的精髓

1.意境禅宗重视意境，意境受禅宗影响，在中国古典美学中具有重要的地位。在社会形形色色的纷扰中，人们渴望内心的平静，设计师可以打造一种体现禅宗美学的意境，用实物展现无形的精神。2.精神禅宗精神作为一种静默的美好，充满着神秘色彩。人们面对世间万物，不论是完美的还是残缺的，都应该以平常心应对，万物枯荣皆不放于心上，体现出淡泊之心。

三、禅宗的核心思想

1.平常心和顿悟

平常心是指人们能够顺其自然地接受客观事实的心态，从中悟出佛性，“青青翠竹，皆是法身；郁郁黄花，无非般若”，保持良好的心态才能顿悟。

2.静默与空灵

佛教的世界观是缘起性空，万物都是依靠某些条件聚集起来的，但是它的本质是空的，只是一种形态，世间万物都是暂时存在的，都只是宇宙的一个小小的组成部分，如果各种相关条件消失，也就失去了存在的根据和意义。人生本质上也是空的，只要明白了这一点，不执着于得失，就能做到心中坦荡。但是，在这纷扰的乱世中做到这一点是很不容易的，所以设计师要在设计中营造一种禅宗美学的意境。

四、禅宗在设计中的应用

“禅”是一种意境的表达，思想较为抽象、深奥，所以，当下的一些年轻人并不乐于接受，他们更喜欢一些新奇、有趣的东西。为了吸引他们的注意，设计者首先要把禅宗文化以一种崭新的形态呈现在年轻人的面前。年轻人也是传承传统文化的主力军。在装修的类别上，大多数人将禅宗设计归于中式风格，以浓重的墨色加上冷淡的灯光，整体搭配缺少家的温馨感。将禅宗设计归于中式风格只是一种方案，设计者在设计过程中还会遇到其他一些情况。经济情况是影响装修设计的重要因素，对于经济型的装修设计，设计师可以用简单、经济的材料打造富有禅意的空间，而非大量使用实木。禅意空间的表现主要靠灯光渲染气氛，也可以采用一些装饰品烘托意境。设计师对意境的理解十分重要，随着城市化的不断发展，人们居住在高楼林立的钢筋混凝土建筑中，现代空间设计的造型变得越来越复杂，设计师往往以美观为目的做一些毫无用处的设计，整个空间里的艺术造型令人眼花缭乱，但这并不利于意境的营造。

1.色彩的运用

现代年轻人大多喜爱黑、白、蓝、绿、粉等色彩。黑、白两色本来就是中国民间常用的色彩，有很强的中国风味，如苏州园林的粉墙黛瓦、中国传统水墨画等，都是以最简单的色彩表达优美的中国风。贝聿铭设计的香山饭店、苏州博物馆等，以苏州园林的艺术风格为参照，大面积采用黑、白两种色彩，将苏州文化特有的韵味融入其中。禅意风格的设计一般以白色为主色调，再以其他色彩作为点缀。白色有纯净之意，有一种包容的力量，给人以充分的想象空间。除此之外，禅宗向来推崇简朴、纯真，白色能够充分地表现这一风格。

2.意境的表达

在禅宗美学的思想理念中，设计要遵守自然的法则，自然之道也是道家的中心思想，这要求设计师以自然为灵感，设计出干净、清新、富有生命力的作品，将自然的美延续到室内设计中。在设计过程中，设计师可以用不加修饰的材料体现自然美，这样才能引起人们心灵深处的共鸣。禅宗思想与极简主义设计理念不谋而合，“设计宜简不宜繁”，在一个空间中如果设计过于具体，给人留下的想象余地就会很少，正如齐白石所说：“艺术创作宜简不宜繁，宜藏不宜露。”①再有就是真正了解客户为什么需要禅宗设计风格的室内空间，随着城市化的不断发展，车辆、楼房的剧增，人们每天要面对喧嚣的城市和巨大的工作压力，这些原因导致人们内心烦躁、焦虑不安。因此，人们想要远离大城市的喧嚣，向往大自然的宁静与安逸。当然，回归大自然、逃离喧嚣的城市并不容易，在这种情况下，人们为了追求内心的宁静，往往要求设计师营造一种安静、祥和的居室环境。

3.光的运用

在室内设计中，光影有着重要的地位，可以营造出寂静、空灵之感，通过光影折射，在室内产生光影斑驳的变化效果，就像阳光洒在森林里，充满生机和活力。在室内设计中，用光应该遵循自然、简朴的原则，应综合地运用自然光源和人工光源。两种光源相互交融，能使空间更有层次感，呈现禅宗动静结合的意境。自然光是设计师关注的重点，自然光变化多端，早晨、傍晚、晴天、雨天的自然光各不相同，投射在室内装饰物上的观感也会各不相同，这是人工光源无法表现的。所以，要营造自然的光感，就必须充分利用自然光源。为了配合自然光源，人工光源也是必不可少的，通过运用不同的灯具并加以合理配置，配合室内空间的其他要素进行综合设计，能够创造出具有禅境的室内环境，产生丰富、灵动的视觉效果。

4.装饰

在室内设计中，装饰物的选择与摆设也是相当重要的。不同的装饰风格由不同的装饰物点缀，更能刺激人们的视觉，丰富室内的色彩环境。

禅宗美学的核心价值、精神体系对现代人的生活产生了巨大的影响，也在一定程度上提高了人们的生活质量和艺术素养。这对于社会的发展、民族凝聚力的增强都具有巨大的作用。

作者:赵玉雪 单位:苏州大学艺术学院

参考文献：

[1]吴言生.禅宗思想渊源.中华书局，2002.

[2]（日）铃木大拙.禅思想史研究.刘大悲，译.上海三联书店出版社，1987．

[3]宋伟.禅宗美学//王向峰.文艺美学辞典.辽宁大学出版社，1989.

[4]刘方.中国当代禅宗美学研究概观.西南民族大学学报：人文社科版，1996（1）.

[5]刘方笑.传统文化在现代商业空间设计的应用.商场现代化，2008（19）.

[6]王志敏.佛教与美学.辽宁人民出版社，1989.

美学意境范文篇8

论文关键词：房地产广告；传统美学；意境；含蓄

购置房地产是中国百姓一生中的头等大事之一。对于房地产这样高卷人度的产品而言，广告该如何立意才能取得成功?它所依托的美学理念是什么?这是广告从业者和美学研究者所面临的一个重要问题。一则成功的广告往往极具创造性和思想性。它以巧妙的构思、丰富的内涵，说服引导消费者去欣赏并接受广告宣传的内容，最终的目的是为广告主获得利润。一则好的广告，首先用精美生动的形象留给公众第一视觉印象，使公众感知到广告画面。其次，公众又因为广告本身所潜藏的文化性，使原本物化的产品赋予了灵魂，加注了更高层次的精神价值。在房地产广告中，这一特性表现得尤为突出。意境的烘托，人文情怀的体现，令消费者在感知过程中不仅领略到美的情趣，更引发了内心的向往和追求。

一、怪现象:中国楼盘戴着西方面具

笔者随手翻检近期各大媒体上的房地产广告，发现一个有趣的怪现象:原本是中国的楼盘，面对的是中国的消费者，但广告里中国楼盘却戴着西方面具，到处都晃动着非中非洋、亦中亦洋的面孔。例如:

广告一:“威尼斯花园开创私水居住新纪元。”广告文案说:“威尼斯花园，水、景、宅有机组合的精品别墅，依水而居，尽享舒适贵族品质生活。”一座北京的楼盘，位于干燥少雨的北方，却偏偏取了个水城威尼斯的名字，就算是这楼盘位于温榆河两岸，又怎能跟以舟代步的威尼斯相比呢?该楼盘的开发商近日又模仿意大利的民俗推出了新的促销活动:“嘉年华会，威尼斯千年传统化装舞会，面具掩护下的激情，打破社会的传统规范，狂欢的气氛里，空气里只有音乐，没有语言，令人目眩，透露着舞者无限的魅力。”在北京引进这洋节，完全是因为它“演绎着上流社会的游戏。”

广告二:珠江骏景地产的楼盘取了个“北欧春天”的洋名，宣称“欧式阳光板楼，我的阳光户型。’，具体广告文案:“欧式阳光板楼本身就是身份的象征，拥有的人更是让别人高看一眼。北欧春天户户采光通风、大面宽、短进深、通透宜人。更有钻石阳光室、多功能房、一步式阳光露台等功能空间，演绎真正阳光居所的高品味，映衬主人卓尔不群的鉴赏力。”

广告三:锦绣大地公寓的广告更是集中了所有想得到的能指符号。“如果有一处房子，拥有北欧的园林，新加坡的规划，德国宝马级外窗和遮阳卷帘，奔驰波茨坦广场幕墙，美国白宫围栏，瑞士的健康新风系统，保温隔热技术达到世界先进水平，你信吗?”最后一个询唤式的疑问，几乎不容置疑。

如上所述，中国目前大多数的楼盘广告是在克隆国外:什么澳洲风情、罗马庄园、北美风光、法国原乡、麦加利小镇等等。究其原因，一方面是与国外悠久的建筑历史和成熟度有关系。毕竟中国刚从几千年的封建等级制度森严的住宅文化中解脱出来，对国外自由、轻松的住宅文化有着天然的好感和羡慕，一旦有机会就会体验如同住在外国的感觉。另一方面，在中国房地产市场刚刚兴起的现今，房地产广告应该如何面对中国的受众，这还是一个新兴的课题。实际上，我们可以从多个角度进行创作，挖掘出自己的东西。建筑不仅仅是建筑，它承载着很多更深层的东西，是人的艺术，是美的精华，是浓缩的历史，因此我们的房地产广告要体现越来越多的美，真正的美，真实的美，民族的美!

二、打造具有民族特色的房地产广告

在房地产广告中，依托中国传统美学基础，融人更多中国传统艺术元素，这是一条打造具有中国特色的现代房地产广告的必由之路。房地产广告中更多地融人文化气息，可以做到以感性诉求为导向，以情动人，用情感作为诱导因素;其后以理服人，用理作为说服因素;最终实现情与理的互融共通。那么，中国传统美学具有哪些现代房地产广告可资利用的有效资源呢?

(一)讲求意境之美

从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进人无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”，另一方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。“意境”除了有“意象”的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种“象外之象”所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。因此，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。

举例来说，中国古代山水画家喜欢画“远”，包括高远，深远，平远等各种形态。中国山水画家为什么要画“远，’?因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以，“远”就是中国山水画的意境。同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。为什么要登高望远?也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。中国园林艺术在审美上的最大特点就是有意境。中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。那么什么是中国园林的意境呢?就是突破小空间，进入无限的大空间。中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。公务员之家

随着20世纪90年代商品经济大潮的涌动，中国逐渐进人一个崭新的消费时代。在一个相对富足的社会里，消费者的目的不再只为需要而消费，而更多的是为感觉而消费。在生活节奏日益加快的现代社会中，人们因过度的忙碌而更加具有情感方面的需求。因此，广告的表现内容越来越偏重感性诉求，以增加广告引起消费者的某些体验的几率。广告通过人们回忆生活的感情过程，来有效地控制人们的消费行为，从而实现广告销售的目的。

在房地产广告中，这种手法普遍使用。以一幅房地产广告为例，作品以中国国画所特有的水墨艺术体现独有的中国风韵。虽然是房地产广告，但丝毫没有出现楼房这一具体的物象，而是更倾向于传统的水墨景象与人文理想的结合，在一致的群体心理与意识形态中，求得消费者内心情绪与精神表达的统一。现代都市的喧嚣，使人们更向往宁静。因此，在都市生活的冲击下，符合民众口味的中国画的水墨写意，更吸引消费者的关注。在房地产广告中创造一个特殊的意境，主要是使消费者达到浮想联翩的效果。这种效果一旦形成，消费者就会自然进人自己心中的理想境地:对置身于此类广告中的消费者而言，购买房地产不只是选择一种简单的居住生活，而是选择了一种生活品质。因此，广告更易引发共鸣，从而提高销售。

(二)打造含蓄之美

《辞海》对“含蓄”一词有两个解释:“含有深意，藏而不露。”“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来。”“含蓄”作为一种美的型态或风格，主要是指其第二层意思，即意在言外。

对中国古典美学来说，含蓄是核心范畴之一。因为“含蓄”显然不仅仅是一种风格，而且是一种美的型态，即与中国艺术本体论有关。正因为如此，中国古典美学中的其它型态与风格大都同时要求含蓄。比如最经典的中国诗歌美学风格论著《二十四诗品》(唐·司空图著，837-908)中的多“品”都以含蓄美为共同追求，如‘.雄浑”之“超以象外，得其环中”、“冲淡”之“脱有形似，握手已违”、“纤稼”之“窈窕幽谷，时见美人”、“典雅”之“落花无言，人澹如菊”、“绮丽”之“浓尽必枯，淡者履深”、“精神”之“生气远出，不著死灰”、“委曲”之“似往已迥，如幽匪藏”、“飘逸”之“如不可执，如将有闻”……这些都与“含蓄”之“不著一字，尽得风流”相通。总体说，“含蓄”对中国艺术而言具有本体论性质，它与另一范畴“意境”具有极其一致的美学旨趣:如果说“意境”偏重于艺术审美空间的存在，“含蓄”则偏重于艺术存在之美学性质的表述。

广告的最终目的是传达产品信息给消费者并使其在有限的时空条件下留下较深的印象，从而获得经济收益。为达到这个目标，广告作品除具有很强的视觉冲击力外，衍生出的精神价值更是现代广告所追求的。

例如，一幅房地产广告用毛笔特有的笔触形态为设计元素，运用水墨产生的渗化感将其与实景图片结合在一起，在有限的空间中形成对比，虚实穿插，使画面既显得丰富多变，同时又融合了水墨的大气之势，更体现出楼盘的艺术气息。图形在画面当中，四周留白，在构图上简洁明了，易于人们视线的集中，并能够产生距离感。利用水墨画特有的传统，即用有限的取景来表现更深厚的个人情怀，集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，迎合消费者渴望回归自然的心理和对生活品质的追求。大片的空间留白形成了一种有意味的“含蓄”，更易于引发某种特殊情感，传达出“回归自然”的人居哲学观。

美学意境范文篇9

关键词:美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学

1.传统美学观念

1.1表理论

美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。

1.2朦胧论

认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。

1.3幻觉论

美是“观念的外观”("dasScheienederIdee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。

1.4精神分析论

弗洛伊德(Freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。

基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex)。

1.5体验论

近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("vonUnten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("vonUnten")的哲学方法。

1.6移情论

对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(Einfuhlung)—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。

1.7现象学论

只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。

1.8完形心理学美学论

完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“Gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。

2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承

2.1模仿说

古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。

如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。

2.2表现说

艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。

所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。

2.3形式说

形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。

对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。

具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。

城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。

在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。

3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承

3.1意境说

意境，是中国传统美学的核心观念。

意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。

境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。

中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。;当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。

3.2格调说

中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。

3.3气韵说

气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。

中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。

4.小结

本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:

4.1以传统美学理念为切人点，首先阐述传统美学观念，解决什么是美?什么是美学等问题;

美学意境范文篇10

摘要:从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。“乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。