美学思想范文10篇

美学思想范文篇1

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【关键词】/美学思想/以人民为本位/读者意识/经验

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理论界有人认为，的文艺思想、美学思想是针对历史上一定时期某种情况而发的，只是中国共产党在一定历史时期的政策条文而已，不具有普遍性和真理性。这种看法是不正确的。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表六十余年之后，我们重温和再认识的美学思想，必须从历史唯物主义和辩证唯物主义的哲学高度加以把握，并且把它与西方某些具有积极学术意义的理论流派相比较，充分认识它的科学意义。通过这种研究我们将会看到，作为一个革命领袖，他对许多美学、文学问题的论述，的确是针对某个时期、某种情况而发的，但他的杰出的理论贡献就在于他能从对党的文艺方针、政策的规定，提升为对美、对艺术规律的普遍而深刻的揭示。就美学思想整体而言，它没有过时，它至今仍然有学术和现实的价值。

一、以人民为本位——美学思想的核心

我们要研究的美学思想，首先要追寻美学思想的核心。综观对审美文化问题的全部论述，我们就不难发现，以人民为本位是规范（包括艺术美在内）审美取向的根本原则。这主要是说，衡量生活美、艺术美的标准不是别的，要看它们是否表达了人民的思想、感情、愿望和理想，是否为人民所喜闻乐见。早在1927年，就为按照农民的心意而创办的“农民学校”而欢欣鼓舞(P40)。1938年，向全党提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”(P534)在这里不仅仅是提出一个文风问题，更重要的是为“中国老百姓”争取审美的主导地位，希望全党都要以中国老百姓所“喜闻乐见”作为革命审美文化的根基。1940年，在《新民主主义论》这部重要著作中，明确提出了“民族的科学的大众的文化”，并指出这种文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”(P708)。众所周知，的这些重要论点，并未受到当时党内外审美文化领域的工作者的充分重视，如当时延安的不少文艺工作者热衷于搞群众还接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我们中国有半个托尔斯泰没有？有半个歌德没有？”还有些人则以“写熟悉题材，说心里话”为借口，搞小资产阶级的自我表现，对工农群众真正喜欢的文艺形式，则称之为“豆芽菜”，不重视，甚至加以鄙薄。于是，在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》就把文艺为什么人的问题作为—个根本的问题和首要的问题提出来了。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是—个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”他明确指出：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”而且强调，“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好东西”。的《讲话》，作为一篇体系化的文艺学和美学论著，其中心就是阐发文艺为工农兵服务的方向，即以人民为本位的美学思想。以人民为本位的美学思想包括以下几个方面：(1)文艺的服务对象是工农兵群众；(2)“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；(3)革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然，对人民的缺点可以批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”；(4)革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”；(5)“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”。新中国成立以后，在不少著作中，继续阐发他的以人民为本位的大众美学。、邓小平继承和发展了的大众美学：在许多场合强调并阐发了文艺的“人民性”思想，邓小平在社会主义新时期提出了“人民是文艺工作者的母亲”的重要命题。及其后继者的这些论述，是非常重要的，它们向剥削阶级在审美活动中的主体地位发起了挑战，为人民大众争取和确定了在审美活动中的主体地位。当然，在之前，列宁曾提出文学应当“为千千万万劳动人民服务”的思想，提出过“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好”(P912)，但像这样对贵族文艺深恶痛绝，这样大声疾呼，为人民的文艺呐喊，这系统化、理论化、多方面地、深刻地论证以人民为本位的美学观念，这样鲜明地规定以人民为本位的审美取向，在历史上则是第一次。

我认为，规定文艺为工农兵服务，确立人民在审美活动中的主体地位，并非心血来潮，也不是出于一时的需要。的以人民为本位的美学思想是历史唯物主义的合乎逻辑的展开。历史唯物主义的一个重要原理就是人民创造历史。历史并不像唯心主义者所说的那样，是由个别的伟大的“美好的个性形式”所创造的，是由贵人、贤人、智者、杰出人物、救世主创造的。不，不是这样。历史唯物主义认为，历史活动是人民群众的事业，任何历史上的伟大变迁都是由人民群众及其实践活动决定的，人民群众决定了历史的结局，国家的民族的命运归根结底也是由人民群众所决定的。人民群众创造了物质财富，同时也创造了精神财富。古希腊艺术被称为世界的瑰宝，可它是由谁创造的呢？马克思早在1857年就指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”（第2卷，P113）这就是说，如果没有人民提供素材，希腊艺术也就不能产生，希腊艺术的根基在人民的智慧和创造中。中国古代的诗歌蜚声世界，可中国古代第一部诗歌总集《诗经》中最优秀的诗篇“国风”，也是当时人民的集体创造。“文艺从它滥觞的一天起本来就是人民的；无论哪一个民族的古代文艺，不管是史诗、传说、神话，都是人民大众的东西。它们是被集体创作，集体享受，集体保存。”(P224-225)当然，我不否认历代的文人、艺术家们创造出许多有价值的、有魅力的艺术作品和审美文化，但必须指出的是，他们这些创造也是建立在劳动人民的劳动的基础上的。恩格斯说：“历史破天荒第一次被安置在它的真正基础上；一个很明显而以前完全被人忽略的事实，即人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等——这一很明显的事实在历史上应有的权威此时终于被承认了。”（第3卷，P41）这也就是说，只有劳动人民才是历史上一切精神文明（包括审美文化）的支柱，劳动人民通过劳动，为一切人提供吃、喝、住、穿的条件，他们的劳动是整个历史文化的基石。也正是在这个意义上，一针见血地指出：“地主的文化是由农民造成的。”(P39)

人民群众用自己的血汗支撑起了人类文化（包括审美文化）的大厦，但他们自己却没有文化（包括审美文化）；他们付出了一切，却在这座大厦中没有自己的位置，倒是那些地主贵族老爷、资产阶级大亨占据了大厦中的一切。这不能不说是历史的颠倒。要求把这颠倒的历史再颠倒过来，确立人民大众在审美文化中的主体地位，确立以人民为本位的审美疆域，这是唯物史观在审美领域的必然要求。因此，以人民为本位的美学观属于历史唯物主义，是放之四海而皆准的普遍真理，绝非权宜之计。

历史唯物主义的又一原理，认为人民群众的社会实践是改造世界的力量。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”的美学理论不是在书斋中提出来的，而是在领导中国革命和建设的过程中提出并丰富起来的。因此，他的美学视角必然与“改造世界”的伟大思想相联系，或者说是“改造世界”这一实践观的合乎逻辑的展开。当说“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”时，他想到的是人民对革命的推动。总结中外历史经验，十分清醒地看到，惟有人民及其斗争才能推动革命走向胜利。他在《青年运动的方向》一文中明确指出：“革命是什么人去干呢？革命的主体是什么呢？就是中国的老百姓。革命的动力，有无产阶级，有农民阶级，还有其他阶级中一切愿意反帝反封建的人，他们都是反帝反封建的革命力量。但是这许多人中间，什么人是根本的力量，是革命的骨干呢？就是占全国人口百分之九十的工人农民。”(P562)在革命中，中国的老百姓是革命的主体；在民主革命胜利后，中国的老百姓又是建设中国特色社会主义的主体。没有人民群众，哪里会有三大战役的伟大胜利；没有人民群众，社会主义的新秩序也不可能在这块幅员辽阔的土地上建立并巩固起来。既然革命和建设的主体是人民，那么，文化审美活动的主体自然也应是人民。人民只有在审美活动中处于主体地位，才能与其在革命建设中的主体地位相称。因此，作为审美活动的文艺活动要以人民为本，是人民应得的权利。这种权利不是谁恩赐给他们的，而是他们以自己的血汗和伟大贡献合理地获得的。同时，他们在审美文化活动中获得主体地位，一方面可以从这种活动中得到娱乐和休息，获得审美的自由，使人民群众的感性和理性得到全面发展；而更为重要的方面，则可促使他们觉悟的提高，为革命和建设贡献出更大的力量。所以，又说：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”(P708)我认为，要求确立人民群众在审美文化活动中的主体地位，就是以满足人民群众以上两个方面的迫切要求为其标志的。

的以人民为本位的美学思想是美学史上的伟大革命。在封建社会和资本主义社会，劳苦大众被视为“贱人”、“愚人”而遭到蔑视，更不可能去享受什么美了。正如马克思所说，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”(P79)。他们的感觉被不合理的劳动所异化，他们愈创造美，他们自己就愈变得丑。对于他们，“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”(P48)。总之，审美文化与他们无缘。尽管统治阶级的代言人有时也说“民为贵，社稷次之，君为轻”（《尽心》下），这些看似“以民为本”的言论，其实不过是统治阶级文人为巩固剥削制度所设计的策略而已，他们根本不是从人民利益出发，为人民争取社会主体地位而发的。曾这样批判过孔子的道德论：“‘知仁勇’，孔子的知《理论》既是不根于客观事实的，是独断的，观念论的，则其见之仁勇（实践），也必是仁于统治者一阶级而不仁于大众的；勇于压迫人民，勇于守卫封建制度，而不勇于为人民服务的。”(P14)的批判揭露了封建统治阶级所谓“三达德”的反人民的性质，是十分深刻的。历代的统治阶级的阶级本性决定了他们无论如何也提不出以人民为本位的思想。要是他们真的以人民为本位，他们又把自己放在什么位置上呢！他们中最开明的人物如伟大诗人杜甫、白居易所能达到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实，但目的是“致君尧舜上，再使风俗淳”，其关注的中心仍然是最高统治者——君王。白居易所作的那些新乐府，“惟歌生民病，愿得天子知”，对统治阶级内部的荒淫无耻作了揭露，对“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本阶级的局限，因此他们的美学思想有同情人民的因素，却不可能达到以人民为本位的高度，因为其心目中占最高地位的仍是“天子”。“五四”新文学运动中，有人提倡“平民文学”，但他们眼中的“平民”也只是小资产阶级而已，因此，“五四”时期及稍后提出的文艺“大众化”，诚如所指出的那样，不是什么“大众化”，而是“小众化”，因为占人口百分之九十以上的真正的劳苦大众并未进入他们的视野。只有在这里，“大众”才真正是劳动大众，他所要求的审美文化的服务对象才真正转移到工农大众的身上，他的美学才是劳苦大众被视为劳动群众自己的大众美学，中国美学史上被颠倒了的价值观才颠倒过来，人民才第一次堂堂正正地坐在审美文化的“交椅”上。人民第一次在审美活动中占了主体地位，这不能不说是美学史上的一次伟大革命。

二、读者意识——美学思想的基本特征

从研究文学艺术活动的角度看，美学可以分成两种，一种是创作美学，一种是接受美学。传统的美学以创作美学为中心，关注的是作家、艺术家创作中的美学问题。20世纪60年代以来，西方出现了一种新的美学流派，这就是以研究读者对艺术品的接受过程诸问题的接受美学。接受美学一经形成，立即在东西方迅速流行，产生了广泛的理论影响，因为它开辟了美学研究的新的疆土，而且由于它重视读者群对文学活动的参与作用，从一定意义上肯定了普通读者的地位，从而得到了马克思主义美学理论的接纳。但是，许多人都不知道“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形产生于六十余年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毫不夸张地说，正是提出接受美学的第一人。且不说如何重视读者意识，仅“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中就反复用了七次之多。我在这里并非要为争接受美学的“发明权”，仅仅是想说明，任何一种学问的产生都有它的源头，而寻找源头是一件特别有学术意义的工作。

在《讲话》中重视读者意识、重视接受观念并非偶然，是他的以人民为本位的大众美学合乎逻辑的发展。或者说读者意识、接受观念正是他的以人民为本位的大众美学的有机组成部分。确立了人民大众是文学艺术活动的主体地位，并非要求人民大众个个都去从事文艺创作。实际上，这种要求是不切合实际的。在人民受剥削受压迫的情况下，人民也被剥夺了受教育的权利，人民奠定了审美文化的基石，但他们自身却无文化，也得不到审美享受，当然也就无法从事文艺创作。就是在人民群众受到初级的教育，有了初步的文化之后，他们从事文艺创作的可能性也还比较小，因为谋生的重压抑制了他们艺术才能的发挥。然而，在群众中不论何种人，都需要文化，都需要艺术的审美享受，他们都是接受者。正如在《讲话》中所指出：“各种干部，部队的战土，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”(P850)重视不重视工农兵及其干部这个接受者群，拿的话来说，是文艺工作者的“工作对象问题”，进—步说是关系到文艺的方向问题，确定谁为审美主体的问题。而这些问题又可归结为一个大问题，即读者意识问题。你创造了美，可你所创造的美的接受者是谁呢？是少数人呢，还是占人口绝大多数的人民大众呢？诚然，世界上也有不需要读者的诗人、作家。英国的约翰·斯图尔特·米尔在20世纪初就说过，“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白”，“一切诗歌都具有自言自语的性质”，诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己（第1章）。英国诗人济慈也说：“我从未带着公共思想的些微影子写下一行诗句。”他以此为荣。甚至著名的诗人雪莱也说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞。”这完全是资产阶级少数人的古典的美学观念。在这一观念的框架里，自然也就没有读者的位置，当然更没有广大人民群众读者的位置。的美学是以人民为本位的大众美学，他彻底地摒弃了为艺术而艺术的思想，他的基点建立在工农兵及其广大的接受者、读者身上。惟有这个读者群，才是文学艺术和美的最高法庭、最高裁判。读者意识是美学诸命题中极重要的—个美学问题.

现代形态的接受美学形成于60年代的联邦德国，其基本观念也是强调读者意识。在他们看来，文学作品完全不是作家笔下的“文本”，“文本”是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者的阅读过程中，经过读者的重新体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的文学作品。他们特别强调读者不是消极的、被动的，是参与文学创造的积极的重要力量。根据这种文学观念，他们认为，文学的本质是它的人际交流性质，即作者与读者的对话和沟通。值得指出的是，上述接受美学的基本观点在的美学思想中早已有所论述，只是用更通俗的语言表达出来。在《讲话》中认为，文艺作品能不能成为真正的文艺作品，是不能“自封”的，这就要看能不能得到群众的“批准”。所谓群众的“批准”，即通过广大读者的阅读、体验，将“文本”变成活生生的美学对象。这样，作家与读者就实现了思想感情的交流，文学的本质也就体现出来了。如果群众不“批准”，即读者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传”，群众不接受，可你“只顾骂人，那就怎样骂也是空的”(P865)。这里所谓“空的”，即“文本”在群众那里没有成为可供接受的美学对象，“文本”未能向“作品”转化，作家与读者的对话、交流没有实现，文学的本质也就丧失掉了。还值得指出的是，的论述没有停留在上述作者与读者的一般关系的说明上面，他进一步指出，要使“文本”变成“作品”，实现作者与读者的交流，关键在于作者要熟悉读者，认为作者要做许多工作，“但是这了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”，也才能创作出为广大读者所需要的、能够进行对话及交流的作品。而这一思想及其高度则是现代形态接受美学难以达到的。现代形态的接受美学有一个核心观念叫“期待视野”。所谓“期待视野”包括读者接受作品的一切条件而产生的对于作品的期待，即包括读者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，又包括读者从已阅读的作品中获得的经验、知识及对不同文学形式和技巧的熟悉程度而形成的对于作品的期待。在我看来，在形成期待视野中，还应包括读者所处时代、民族、阶级、阶层对读者欣赏倾向和趣味的影响。作品必须适合读者的期待视野，才会引起读者的兴趣，才能建立起接受客体和接受主题的通道，从而进入接受过程。如果作品与读者的期待视野相去甚远，则作品对读者就没有吸引力，通道也不能建立，他就难以使读者进入接受过程。任何作家都不应盲目写作，都应对读者的期待视野作出预测。我以为，在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野作出分析与预测。他说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”他还说：“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。”与此同时，他又估计了工农兵读者的期待视野的变化，指出“广大群众的文化水平也是在不断地提高着”，所以普及与提高不能截然分开。“普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”这段话包含了很丰富的接受美学的思想。他的这些论述对当时读者的期待视野作了很好的分析。

首先，他对读者作了政治学的、社会学的分析。他把读者分为两个读者群，一个是暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群，一个是喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群。这种对读者类型的分析，我认为是期待视野观念的理论前提。如果没有这种读者类型的分析，所谓接受者的期待视野就只能是一笔糊涂账，无法界说清楚。对接受美学创始人之一姚斯的“期待视野”的理论，西方有的学者就提出质疑，他们说严格讲姚斯缺乏一个关于读者类型的定义：读者在社会学里处于什么位置？读者的文学基础知识如何？姚斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行？[9]而这一点，早在《讲话》中就注意到了，并根据当时中国的情况作了具体的深刻的分析。

其次，他把读者的期待视野看成是一个由低向高的运动过程，从动态发展申辩证地来认识期待视野：工农兵群众现在的接受水平还是“下里巴人”，还需“雪中送炭”，但这种情况正在改变，群众的文化水平、审美能力也正在提高，所以，作家、艺术家拿出来的东西要适应群众期待视野的变化，不能老是一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的东西。

再次，他提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。既要重视普及，适应工农兵读者的水平，又不要总是适应，而要在做群众的学生的同时做群众的先生，教育群众，提高群众的期待视野，做到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。

普及与提高相结合的理论，完全是根据当时当地人民群众的实际水平和需要对文艺工作的一种具体规定，人们以为时过境迁，这些论点也就可能不具有普遍意义了。其实不然。关于普及与提高相结合的论述，是《讲话》中最富于生命力的理论之一。它的科学意义将会不断地被发现。在六十余年前针对特定情况而发的言论，与作为西方当代美学新潮之一的接受美学的某些具有学术意义的观念不谋而合，甚至可以说前者是后者的源头。这说明了由于注重马克思主义与中国实际相结合，注重马克思主义的世界观和方法论的应用，不照搬照抄，同时又能高瞻远瞩，高屋建瓴，博古通今，因此，他的许多理论往往能从一时一地的具体情况切入，既为当时党的方针、政策作出符合实际的规定，又能提升为对事物发展的普遍规律的把握。这就是思想包括他的美学思想不会过时的原因。

三、经验——美学思想的实践品格

的以人民为本位的大众美学在对美的本质的理解上，与一般的在书斋中产生的美学不同。一般的美学提问的方法是美在客观还是在主观，或在主客观的统一？我们都还记得20世纪50年代的美学大讨论，在那次讨论中提出了好几派的美学观点：如蔡仪的“美是客观”论，高尔泰等提出的“美是主观”论，朱光潜提出的“美是主客观的统一”，李泽厚提出的美是“人的本质的对象化”，黄药眠提出的“美是评价”，等等。这些观点是很不相同的，但又有一个相同点，那就是从纯理论的角度来提出问题，其回答也是理论式的。当然，理论形态的美学理论也需要，但美是与欣赏美的实践密切相联系，还必须从行动的角度来提问。我认为，的大众美学提问的方法恰好是从行动的实践的角度来提问的。对美的本质问题没有直接的论述，但他的《实践论》看重的就是实践。他在《实践论》中说：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。你要知道原子的组织同性质，你就得实行物理学和化学的实验，变革原子的情况。你要知道革命的理论和方法，你就得参加革命。一切真知都是从直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西……所以，一个人的知识，不外直接经验和间接经验的两部分。而且在我为间接经验者，在人则仍为直接经验。”(P287-288)在看来，美学思想和理论也是如此。你要知道和掌握美学的真知，就得有参加美学的实践。例如，作家、艺术家要创造出美的作品来，就要到社会生活的实践中去，深入生活，变革生活，这样就获得了创作的源泉，才能创造出美的作品来。所以，在的文艺讲话中，呼吁文艺工作者深入生活，是一个重要的主题。但这还不够。按照的思想是：从群众中来，还要到群众中去。文艺工作者创作出来的美的作品，是不是真的美，还要返回到群众中，由群众来检验和评判。说到底，在美学思想的格局中，人民群众才是美的真正的实践主体。

另外，一方面是解释世界，一方面是改造世界。而根本问题还在于改造世界。的美学思想是直接与革命的实践相联系的。无论是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的文艺观，无论是为工农兵服务的方向，其美学思想的品格，都是实践性的。

作为一位革命浪漫主义与革命现实主义相结合的诗人，他的诗歌创作为他的美学思想的实践性品格作了最好的注释。在他看来，美既不在主观，也不完全在客观，美在“改造世界”的伟大实践中。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”，“不到长城非好汉，屈指行程二万”，美在征服困难的跋涉中；“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，美在千百万群众争取自身解放的斗争中；“问苍茫大地，谁主沉浮？”“谁敢横刀立马？唯我彭大将军！”美在扶大厦于将倾的英雄手中；“敌军围困万千重，我自岿然不动”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，美在逆境的奋进与搏击中；“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“一桥飞架南北，天堑变通途”，美在劳动人民惊天动地的创造中；“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，“太平世界，环球同此凉热”，美在革命理想的热烈追求中。由于的大众美学把美理解为千百万人“改造世界”的伟大实践，因此，他在审美取向上必然侧重于崇高美、阳刚美、悲壮美、豪迈美、理想美等。这样，他在艺术创造上就不满足于现实主义，必然要求把革命的现实主义与革命的浪漫主义结合起来，必然要求把革命理想和革命现实结合起来，必然要求文艺更多地表现“新的人物新的世界”，必然要求文艺工作更注重普及。

把美和革命联系得如此紧密，这不是与康德的“审美无功利”相去甚远吗？是的，的美学拒绝“审美无功利”的观点。他明确指出：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”(P684)由此不难看出，的以人民为本位的大众美学是科学性和革命性的统一。它是具有科学性的，因为它已从对政策的规定提升为普遍规律的把握；它是具有革命性的，因为它公开宣布美、艺术要为人民服务，为革命和建设事业服务。把此二者统一起来，正是美学的独特标志。

时展了，情况变化了，创造性的马克思主义者，必须去研究新的情况和新的问题，作出马克思主义的新的分析和新的结论。对于马列主义、思想，我们既要坚持它，又要丰富、发展它，这才是真正的马克思主义的态度。

【参考文献】

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孟子[A].诸子集成[Z].北京：中华书局，1954.

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美学思想范文篇2

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【关键词】/美学思想/以人民为本位/读者意识/经验

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

［中图分类号］A84;B83［文献标识码］A［文章编号］1003-7071(2003)06-0116-06

理论界有人认为，的文艺思想、美学思想是针对历史上一定时期某种情况而发的，只是中国共产党在一定历史时期的政策条文而已，不具有普遍性和真理性。这种看法是不正确的。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表六十余年之后，我们重温和再认识的美学思想，必须从历史唯物主义和辩证唯物主义的哲学高度加以把握，并且把它与西方某些具有积极学术意义的理论流派相比较，充分认识它的科学意义。通过这种研究我们将会看到，作为一个革命领袖，他对许多美学、文学问题的论述，的确是针对某个时期、某种情况而发的，但他的杰出的理论贡献就在于他能从对党的文艺方针、政策的规定，提升为对美、对艺术规律的普遍而深刻的揭示。就美学思想整体而言，它没有过时，它至今仍然有学术和现实的价值。

一、以人民为本位——美学思想的核心

我们要研究的美学思想，首先要追寻美学思想的核心。综观对审美文化问题的全部论述，我们就不难发现，以人民为本位是规范（包括艺术美在内）审美取向的根本原则。这主要是说，衡量生活美、艺术美的标准不是别的，要看它们是否表达了人民的思想、感情、愿望和理想，是否为人民所喜闻乐见。早在1927年，就为按照农民的心意而创办的“农民学校”而欢欣鼓舞[1](P40)。1938年，向全党提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[1](P534)在这里不仅仅是提出一个文风问题，更重要的是为“中国老百姓”争取审美的主导地位，希望全党都要以中国老百姓所“喜闻乐见”作为革命审美文化的根基。1940年，在《新民主主义论》这部重要著作中，明确提出了“民族的科学的大众的文化”，并指出这种文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”[1](P708)。众所周知，的这些重要论点，并未受到当时党内外审美文化领域的工作者的充分重视，如当时延安的不少文艺工作者热衷于搞群众还接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我们中国有半个托尔斯泰没有？有半个歌德没有？”还有些人则以“写熟悉题材，说心里话”为借口，搞小资产阶级的自我表现，对工农群众真正喜欢的文艺形式，则称之为“豆芽菜”，不重视，甚至加以鄙薄。于是，在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》就把文艺为什么人的问题作为—个根本的问题和首要的问题提出来了。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是—个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”他明确指出：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”而且强调，“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好东西”。的《讲话》，作为一篇体系化的文艺学和美学论著，其中心就是阐发文艺为工农兵服务的方向，即以人民为本位的美学思想。以人民为本位的美学思想包括以下几个方面：(1)文艺的服务对象是工农兵群众；(2)“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；(3)革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然，对人民的缺点可以批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”；(4)革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”；(5)“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”。新中国成立以后，在不少著作中，继续阐发他的以人民为本位的大众美学。、邓小平继承和发展了的大众美学：在许多场合强调并阐发了文艺的“人民性”思想，邓小平在社会主义新时期提出了“人民是文艺工作者的母亲”的重要命题。及其后继者的这些论述，是非常重要的，它们向剥削阶级在审美活动中的主体地位发起了挑战，为人民大众争取和确定了在审美活动中的主体地位。当然，在之前，列宁曾提出文学应当“为千千万万劳动人民服务”的思想，提出过“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好”[2](P912)，但像这样对贵族文艺深恶痛绝，这样大声疾呼，为人民的文艺呐喊，这系统化、理论化、多方面地、深刻地论证以人民为本位的美学观念，这样鲜明地规定以人民为本位的审美取向，在历史上则是第一次。

我认为，规定文艺为工农兵服务，确立人民在审美活动中的主体地位，并非心血来潮，也不是出于一时的需要。的以人民为本位的美学思想是历史唯物主义的合乎逻辑的展开。历史唯物主义的一个重要原理就是人民创造历史。历史并不像唯心主义者所说的那样，是由个别的伟大的“美好的个性形式”所创造的，是由贵人、贤人、智者、杰出人物、救世主创造的。不，不是这样。历史唯物主义认为，历史活动是人民群众的事业，任何历史上的伟大变迁都是由人民群众及其实践活动决定的，人民群众决定了历史的结局，国家的民族的命运归根结底也是由人民群众所决定的。人民群众创造了物质财富，同时也创造了精神财富。古希腊艺术被称为世界的瑰宝，可它是由谁创造的呢？马克思早在1857年就指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”[3]（第2卷，P113）这就是说，如果没有人民提供素材，希腊艺术也就不能产生，希腊艺术的根基在人民的智慧和创造中。中国古代的诗歌蜚声世界，可中国古代第一部诗歌总集《诗经》中最优秀的诗篇“国风”，也是当时人民的集体创造。“文艺从它滥觞的一天起本来就是人民的；无论哪一个民族的古代文艺，不管是史诗、传说、神话，都是人民大众的东西。它们是被集体创作，集体享受，集体保存。”[4](P224-225)当然，我不否认历代的文人、艺术家们创造出许多有价值的、有魅力的艺术作品和审美文化，但必须指出的是，他们这些创造也是建立在劳动人民的劳动的基础上的。恩格斯说：“历史破天荒第一次被安置在它的真正基础上；一个很明显而以前完全被人忽略的事实，即人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等——这一很明显的事实在历史上应有的权威此时终于被承认了。”[3]（第3卷，P41）这也就是说，只有劳动人民才是历史上一切精神文明（包括审美文化）的支柱，劳动人民通过劳动，为一切人提供吃、喝、住、穿的条件，他们的劳动是整个历史文化的基石。也正是在这个意义上，一针见血地指出：“地主的文化是由农民造成的。”[1](P39)

人民群众用自己的血汗支撑起了人类文化（包括审美文化）的大厦，但他们自己却没有文化（包括审美文化）；他们付出了一切，却在这座大厦中没有自己的位置，倒是那些地主贵族老爷、资产阶级大亨占据了大厦中的一切。这不能不说是历史的颠倒。要求把这颠倒的历史再颠倒过来，确立人民大众在审美文化中的主体地位，确立以人民为本位的审美疆域，这是唯物史观在审美领域的必然要求。因此，以人民为本位的美学观属于历史唯物主义，是放之四海而皆准的普遍真理，绝非权宜之计。

历史唯物主义的又一原理，认为人民群众的社会实践是改造世界的力量。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”的美学理论不是在书斋中提出来的，而是在领导中国革命和建设的过程中提出并丰富起来的。因此，他的美学视角必然与“改造世界”的伟大思想相联系，或者说是“改造世界”这一实践观的合乎逻辑的展开。当说“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”时，他想到的是人民对革命的推动。总结中外历史经验，十分清醒地看到，惟有人民及其斗争才能推动革命走向胜利。他在《青年运动的方向》一文中明确指出：“革命是什么人去干呢？革命的主体是什么呢？就是中国的老百姓。革命的动力，有无产阶级，有农民阶级，还有其他阶级中一切愿意反帝反封建的人，他们都是反帝反封建的革命力量。但是这许多人中间，什么人是根本的力量，是革命的骨干呢？就是占全国人口百分之九十的工人农民。”[1](P562)在革命中，中国的老百姓是革命的主体；在民主革命胜利后，中国的老百姓又是建设中国特色社会主义的主体。没有人民群众，哪里会有三大战役的伟大胜利；没有人民群众，社会主义的新秩序也不可能在这块幅员辽阔的土地上建立并巩固起来。既然革命和建设的主体是人民，那么，文化审美活动的主体自然也应是人民。人民只有在审美活动中处于主体地位，才能与其在革命建设中的主体地位相称。因此，作为审美活动的文艺活动要以人民为本，是人民应得的权利。这种权利不是谁恩赐给他们的，而是他们以自己的血汗和伟大贡献合理地获得的。同时，他们在审美文化活动中获得主体地位，一方面可以从这种活动中得到娱乐和休息，获得审美的自由，使人民群众的感性和理性得到全面发展；而更为重要的方面，则可促使他们觉悟的提高，为革命和建设贡献出更大的力量。所以，又说：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”[1](P708)我认为，要求确立人民群众在审美文化活动中的主体地位，就是以满足人民群众以上两个方面的迫切要求为其标志的。

的以人民为本位的美学思想是美学史上的伟大革命。在封建社会和资本主义社会，劳苦大众被视为“贱人”、“愚人”而遭到蔑视，更不可能去享受什么美了。正如马克思所说，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”[5](P79)。他们的感觉被不合理的劳动所异化，他们愈创造美，他们自己就愈变得丑。对于他们，“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”[5](P48)。总之，审美文化与他们无缘。尽管统治阶级的代言人有时也说“民为贵，社稷次之，君为轻”[6]（《尽心》下），这些看似“以民为本”的言论，其实不过是统治阶级文人为巩固剥削制度所设计的策略而已，他们根本不是从人民利益出发，为人民争取社会主体地位而发的。曾这样批判过孔子的道德论：“‘知仁勇’，孔子的知《理论》既是不根于客观事实的，是独断的，观念论的，则其见之仁勇（实践），也必是仁于统治者一阶级而不仁于大众的；勇于压迫人民，勇于守卫封建制度，而不勇于为人民服务的。”[7](P14)的批判揭露了封建统治阶级所谓“三达德”的反人民的性质，是十分深刻的。历代的统治阶级的阶级本性决定了他们无论如何也提不出以人民为本位的思想。要是他们真的以人民为本位，他们又把自己放在什么位置上呢！他们中最开明的人物如伟大诗人杜甫、白居易所能达到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实，但目的是“致君尧舜上，再使风俗淳”，其关注的中心仍然是最高统治者——君王。白居易所作的那些新乐府，“惟歌生民病，愿得天子知”，对统治阶级内部的荒淫无耻作了揭露，对“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本阶级的局限，因此他们的美学思想有同情人民的因素，却不可能达到以人民为本位的高度，因为其心目中占最高地位的仍是“天子”。“五四”新文学运动中，有人提倡“平民文学”，但他们眼中的“平民”也只是小资产阶级而已，因此，“五四”时期及稍后提出的文艺“大众化”，诚如所指出的那样，不是什么“大众化”，而是“小众化”，因为占人口百分之九十以上的真正的劳苦大众并未进入他们的视野。只有在这里，“大众”才真正是劳动大众，他所要求的审美文化的服务对象才真正转移到工农大众的身上，他的美学才是劳苦大众被视为劳动群众自己的大众美学，中国美学史上被颠倒了的价值观才颠倒过来，人民才第一次堂堂正正地坐在审美文化的“交椅”上。人民第一次在审美活动中占了主体地位，这不能不说是美学史上的一次伟大革命。

二、读者意识——美学思想的基本特征

从研究文学艺术活动的角度看，美学可以分成两种，一种是创作美学，一种是接受美学。传统的美学以创作美学为中心，关注的是作家、艺术家创作中的美学问题。20世纪60年代以来，西方出现了一种新的美学流派，这就是以研究读者对艺术品的接受过程诸问题的接受美学。接受美学一经形成，立即在东西方迅速流行，产生了广泛的理论影响，因为它开辟了美学研究的新的疆土，而且由于它重视读者群对文学活动的参与作用，从一定意义上肯定了普通读者的地位，从而得到了马克思主义美学理论的接纳。但是，许多人都不知道“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形产生于六十余年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毫不夸张地说，正是提出接受美学的第一人。且不说如何重视读者意识，仅“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中就反复用了七次之多。我在这里并非要为争接受美学的“发明权”，仅仅是想说明，任何一种学问的产生都有它的源头，而寻找源头是一件特别有学术意义的工作。

在《讲话》中重视读者意识、重视接受观念并非偶然，是他的以人民为本位的大众美学合乎逻辑的发展。或者说读者意识、接受观念正是他的以人民为本位的大众美学的有机组成部分。确立了人民大众是文学艺术活动的主体地位，并非要求人民大众个个都去从事文艺创作。实际上，这种要求是不切合实际的。在人民受剥削受压迫的情况下，人民也被剥夺了受教育的权利，人民奠定了审美文化的基石，但他们自身却无文化，也得不到审美享受，当然也就无法从事文艺创作。就是在人民群众受到初级的教育，有了初步的文化之后，他们从事文艺创作的可能性也还比较小，因为谋生的重压抑制了他们艺术才能的发挥。然而，在群众中不论何种人，都需要文化，都需要艺术的审美享受，他们都是接受者。正如在《讲话》中所指出：“各种干部，部队的战土，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”[1](P850)重视不重视工农兵及其干部这个接受者群，拿的话来说，是文艺工作者的“工作对象问题”，进—步说是关系到文艺的方向问题，确定谁为审美主体的问题。而这些问题又可归结为一个大问题，即读者意识问题。你创造了美，可你所创造的美的接受者是谁呢？是少数人呢，还是占人口绝大多数的人民大众呢？诚然，世界上也有不需要读者的诗人、作家。英国的约翰·斯图尔特·米尔在20世纪初就说过，“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白”，“一切诗歌都具有自言自语的性质”，诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己[8]（第1章）。英国诗人济慈也说：“我从未带着公共思想的些微影子写下一行诗句。”他以此为荣。甚至著名的诗人雪莱也说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞。”这完全是资产阶级少数人的古典的美学观念。在这一观念的框架里，自然也就没有读者的位置，当然更没有广大人民群众读者的位置。的美学是以人民为本位的大众美学，他彻底地摒弃了为艺术而艺术的思想，他的基点建立在工农兵及其广大的接受者、读者身上。惟有这个读者群，才是文学艺术和美的最高法庭、最高裁判。读者意识是美学诸命题中极重要的—个美学问题。

现代形态的接受美学形成于60年代的联邦德国，其基本观念也是强调读者意识。在他们看来，文学作品完全不是作家笔下的“文本”，“文本”是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者的阅读过程中，经过读者的重新体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的文学作品。他们特别强调读者不是消极的、被动的，是参与文学创造的积极的重要力量。根据这种文学观念，他们认为，文学的本质是它的人际交流性质，即作者与读者的对话和沟通。值得指出的是，上述接受美学的基本观点在的美学思想中早已有所论述，只是用更通俗的语言表达出来。在《讲话》中认为，文艺作品能不能成为真正的文艺作品，是不能“自封”的，这就要看能不能得到群众的“批准”。所谓群众的“批准”，即通过广大读者的阅读、体验，将“文本”变成活生生的美学对象。这样，作家与读者就实现了思想感情的交流，文学的本质也就体现出来了。如果群众不“批准”，即读者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传”，群众不接受，可你“只顾骂人，那就怎样骂也是空的”[1](P865)。这里所谓“空的”，即“文本”在群众那里没有成为可供接受的美学对象，“文本”未能向“作品”转化，作家与读者的对话、交流没有实现，文学的本质也就丧失掉了。还值得指出的是，的论述没有停留在上述作者与读者的一般关系的说明上面，他进一步指出，要使“文本”变成“作品”，实现作者与读者的交流，关键在于作者要熟悉读者，认为作者要做许多工作，“但是这了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”，也才能创作出为广大读者所需要的、能够进行对话及交流的作品。而这一思想及其高度则是现代形态接受美学难以达到的。现代形态的接受美学有一个核心观念叫“期待视野”。所谓“期待视野”包括读者接受作品的一切条件而产生的对于作品的期待，即包括读者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，又包括读者从已阅读的作品中获得的经验、知识及对不同文学形式和技巧的熟悉程度而形成的对于作品的期待。在我看来，在形成期待视野中，还应包括读者所处时代、民族、阶级、阶层对读者欣赏倾向和趣味的影响。作品必须适合读者的期待视野，才会引起读者的兴趣，才能建立起接受客体和接受主题的通道，从而进入接受过程。如果作品与读者的期待视野相去甚远，则作品对读者就没有吸引力，通道也不能建立，他就难以使读者进入接受过程。任何作家都不应盲目写作，都应对读者的期待视野作出预测。我以为，在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野作出分析与预测。他说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”他还说：“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。”与此同时，他又估计了工农兵读者的期待视野的变化，指出“广大群众的文化水平也是在不断地提高着”，所以普及与提高不能截然分开。“普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”这段话包含了很丰富的接受美学的思想。他的这些论述对当时读者的期待视野作了很好的分析。

首先，他对读者作了政治学的、社会学的分析。他把读者分为两个读者群，一个是暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群，一个是喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群。这种对读者类型的分析，我认为是期待视野观念的理论前提。如果没有这种读者类型的分析，所谓接受者的期待视野就只能是一笔糊涂账，无法界说清楚。对接受美学创始人之一姚斯的“期待视野”的理论，西方有的学者就提出质疑，他们说严格讲姚斯缺乏一个关于读者类型的定义：读者在社会学里处于什么位置？读者的文学基础知识如何？姚斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行？[9]而这一点，早在《讲话》中就注意到了，并根据当时中国的情况作了具体的深刻的分析。

其次，他把读者的期待视野看成是一个由低向高的运动过程，从动态发展申辩证地来认识期待视野：工农兵群众现在的接受水平还是“下里巴人”，还需“雪中送炭”，但这种情况正在改变，群众的文化水平、审美能力也正在提高，所以，作家、艺术家拿出来的东西要适应群众期待视野的变化，不能老是一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的东西。

再次，他提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。既要重视普及，适应工农兵读者的水平，又不要总是适应，而要在做群众的学生的同时做群众的先生，教育群众，提高群众的期待视野，做到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。

普及与提高相结合的理论，完全是根据当时当地人民群众的实际水平和需要对文艺工作的一种具体规定，人们以为时过境迁，这些论点也就可能不具有普遍意义了。其实不然。关于普及与提高相结合的论述，是《讲话》中最富于生命力的理论之一。它的科学意义将会不断地被发现。在六十余年前针对特定情况而发的言论，与作为西方当代美学新潮之一的接受美学的某些具有学术意义的观念不谋而合，甚至可以说前者是后者的源头。这说明了由于注重马克思主义与中国实际相结合，注重马克思主义的世界观和方法论的应用，不照搬照抄，同时又能高瞻远瞩，高屋建瓴，博古通今，因此，他的许多理论往往能从一时一地的具体情况切入，既为当时党的方针、政策作出符合实际的规定，又能提升为对事物发展的普遍规律的把握。这就是思想包括他的美学思想不会过时的原因。

三、经验——美学思想的实践品格

的以人民为本位的大众美学在对美的本质的理解上，与一般的在书斋中产生的美学不同。一般的美学提问的方法是美在客观还是在主观，或在主客观的统一？我们都还记得20世纪50年代的美学大讨论，在那次讨论中提出了好几派的美学观点：如蔡仪的“美是客观”论，高尔泰等提出的“美是主观”论，朱光潜提出的“美是主客观的统一”，李泽厚提出的美是“人的本质的对象化”，黄药眠提出的“美是评价”，等等。这些观点是很不相同的，但又有一个相同点，那就是从纯理论的角度来提出问题，其回答也是理论式的。当然，理论形态的美学理论也需要，但美是与欣赏美的实践密切相联系，还必须从行动的角度来提问。我认为，的大众美学提问的方法恰好是从行动的实践的角度来提问的。对美的本质问题没有直接的论述，但他的《实践论》看重的就是实践。他在《实践论》中说：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。你要知道原子的组织同性质，你就得实行物理学和化学的实验，变革原子的情况。你要知道革命的理论和方法，你就得参加革命。一切真知都是从直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西……所以，一个人的知识，不外直接经验和间接经验的两部分。而且在我为间接经验者，在人则仍为直接经验。”[1](P287-288)在看来，美学思想和理论也是如此。你要知道和掌握美学的真知，就得有参加美学的实践。例如，作家、艺术家要创造出美的作品来，就要到社会生活的实践中去，深入生活，变革生活，这样就获得了创作的源泉，才能创造出美的作品来。所以，在的文艺讲话中，呼吁文艺工作者深入生活，是一个重要的主题。但这还不够。按照的思想是：从群众中来，还要到群众中去。文艺工作者创作出来的美的作品，是不是真的美，还要返回到群众中，由群众来检验和评判。说到底，在美学思想的格局中，人民群众才是美的真正的实践主体。

另外，一方面是解释世界，一方面是改造世界。而根本问题还在于改造世界。的美学思想是直接与革命的实践相联系的。无论是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的文艺观，无论是为工农兵服务的方向，其美学思想的品格，都是实践性的。

作为一位革命浪漫主义与革命现实主义相结合的诗人，他的诗歌创作为他的美学思想的实践性品格作了最好的注释。在他看来，美既不在主观，也不完全在客观，美在“改造世界”的伟大实践中。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”，“不到长城非好汉，屈指行程二万”，美在征服困难的跋涉中；“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，美在千百万群众争取自身解放的斗争中；“问苍茫大地，谁主沉浮？”“谁敢横刀立马？唯我彭大将军！”美在扶大厦于将倾的英雄手中；“敌军围困万千重，我自岿然不动”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，美在逆境的奋进与搏击中；“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“一桥飞架南北，天堑变通途”，美在劳动人民惊天动地的创造中；“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，“太平世界，环球同此凉热”，美在革命理想的热烈追求中。由于的大众美学把美理解为千百万人“改造世界”的伟大实践，因此，他在审美取向上必然侧重于崇高美、阳刚美、悲壮美、豪迈美、理想美等。这样，他在艺术创造上就不满足于现实主义，必然要求把革命的现实主义与革命的浪漫主义结合起来，必然要求把革命理想和革命现实结合起来，必然要求文艺更多地表现“新的人物新的世界”，必然要求文艺工作更注重普及。

把美和革命联系得如此紧密，这不是与康德的“审美无功利”相去甚远吗？是的，的美学拒绝“审美无功利”的观点。他明确指出：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”[1](P684)由此不难看出，的以人民为本位的大众美学是科学性和革命性的统一。它是具有科学性的，因为它已从对政策的规定提升为普遍规律的把握；它是具有革命性的，因为它公开宣布美、艺术要为人民服务，为革命和建设事业服务。把此二者统一起来，正是美学的独特标志。

时展了，情况变化了，创造性的马克思主义者，必须去研究新的情况和新的问题，作出马克思主义的新的分析和新的结论。对于马列主义、思想，我们既要坚持它，又要丰富、发展它，这才是真正的马克思主义的态度。

［收稿日期］2003-08-10

【参考文献】

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[3]马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972.

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[5]马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].北京：人民出版社，1979.

[6]孟子[A].诸子集成[Z].北京：中华书局，1954.

[7]书信选集[M].北京：人民出版社，1983.

美学思想范文篇3

关键词：倪瓒；逸气；审美内涵

倪瓒作为中国绘画史上著名的“元四家”之一，提出“写胸中逸气”“逸笔草草”“聊以自娱”的艺术观点。这些观点是元代绘画美学理论中独具精神意义的内容，同时也是对元代文人画的理论总结。倪瓒的绘画美学思想为明清时期的文人画乃至现代山水画的发展奠定了坚实的理论基础。倪瓒一生虽然没有画论著作传世，但他强调的“逸笔草草，不求形似”等“逸格”美学思想，使元代文人不再以追求对客观物象的描绘为绘画的重点，而是通过这种“草草”的方式借助笔墨抒写性情，用清水淡墨寄托苦闷的心境。倪瓒常以简洁凝练的笔调，淡雅清新的墨色，营造出空疏萧瑟、天真幽淡的意境，他对“逸”的追求和在绘画上的独创精神被后世许多文人画家推崇。这里笔者主要解读其提出的“逸气说”艺术主张的审美内涵，以及促使倪瓒提出此观点的因素，进而深入思考“逸”对后世绘画产生的积极、深远的影响。

一、时代背景对倪瓒绘画美学思想形成的影响

元代统治者的政策导致社会矛盾较为尖锐，也对当时一向清高的文人画家产生了巨大的人格冲击，加上元代统治者长期废止科举，文人难以通过科举考试的选拔方式进入仕途为官，这就导致文人在当时的社会中处于下层，于是，向来将“修身、齐家、治国、平天下”当作人生理想的他们也就不再寄希望于政治。部分文人社会地位较低，命运坎坷，思想苦闷，迫于无奈转而投身于艺术，隐于山林之间，放情自然，通过绘画获得精神上的慰藉，从而表达自己超逸洒脱的思想情趣，抒发抑郁难舒的苦闷心境。再加上当时的绘画题材不再受统治者喜好的影响，为了突显绘画“聊以自娱”的艺术功能，自然滋生出的“闲逸”便成为文人画家创作的主题。元代画家特别强调绘画的超凡脱俗，他们对这种脱俗的理解充分表现在对“逸”的高度推崇上。如，倪瓒在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[1]倪瓒在此提出的“逸笔草草”并非指潦草作画，从倪瓒的山水画作品看，他的笔墨功力深厚，能以简淡的笔墨对绘画对象进行高度概括。“逸笔”也并非指预先构思，而是以飘逸之笔在不经意间为之。这实际上是“重神轻形”的体现，倪瓒认为绘画中形的存在价值是彰显胸中的“逸气”。“神”的表现固然离不开形，但如果一味强调形，则是没有必要的。元代统治阶级采用的是较为宽松的文化政策，文学、艺术在前代的基础上获得了持续发展。在绘画领域，以“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙成就最高。他们在师法五代、北宋传统山水画的基础上，还受到宋末元初画家赵孟頫提倡的“古意论”的深刻影响，他们以“复古”为口号，结合自己对自然的切身体验加以创新，抒写胸中的“逸气”，形成了不同的绘画风格和美学理论观点。倪瓒提出的“逸气说”与儒、道、禅思想有着深厚的渊源，他常常将此三家的思想融会贯通。“据于儒、依于老、逃于禅”[2]构成了倪瓒绘画美学思想的重要基础。倪瓒的“逸气说”与儒家思想有着密切的关系，他在少年时期有着远大的理想抱负，秉持儒家积极入世的人生态度，但是受元朝政策的影响，他并未能在政治上施展其才华，所以他又转而崇尚道家避世的人生主张，试图摆脱尘世间一切世俗观念和名利的束缚。他游历于山林之中，以超然和洒脱的心态，过着逍遥自在的生活，在绘画中表达避世归隐的人生理想。倪瓒还在思想上“逃于禅”，他将绘画作为情感的寄托和归宿，用简洁的艺术语言抒写胸中“高逸”的审美理想。这些经历为他绘画美学思想的形成打下了坚实的基础。

二、“逸气说”的审美内涵

对于“逸”的推崇，魏晋南北朝时期是第一个高峰，晚唐五代是重要的过渡时期，元代则到达了中国山水画发展史上的第二个高峰。至于什么是“逸”，《论语·微子》中这样说：“不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？”[3]在这里，“逸”表现的是对生活的态度，它超越了凡世尘俗，表现为一种不降志辱身的“高逸”和精神上的“超逸”。“逸”作为一种审美范畴，在元代成为一种审美理想，并在文人士大夫的思想中占据了主导地位。倪瓒是元代杰出的画家和绘画理论家，他的画惜墨如金，画面结构“疏而不简”“简而不少”，意味深长，耐人寻味，体现出元画“尚逸”的审美价值取向。何良俊曾说：“观云林此三言，其即所谓自然者耶？故曰聊以写胸中逸气耳。”[4]在他看来，倪瓒在画面上表现出的“逸气”来源于他胸中饱含的“逸气”，而绘画只作为一种抒发和表达自己内心情感的工具。倪瓒也在《题自画墨竹》中说：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。”[5]在倪瓒看来，自己画竹的目的是表达心中的感受，抒写胸中压抑已久的“逸气”，即内心积蓄的感情、情绪，至于所画之物似与不似，都是不必在意的。在这里，他强调的是一种“自娱”的作画心境，“逸笔”只是画家用来表达“逸气”的工具，而表达“自娱”的心境、宣泄苦闷不快的情绪才是倪瓒绘画的真正目的。“逸”实际上是一种自然存在的状态，对“逸”的追求，万万不可停留在物象的表面，而要由表及里，深刻把握其内涵。倪瓒一生抒写“胸中逸气”的绘画作品有很多，在他的绘画作品中，也并不是完全没有“形似”，一味地追求“逸笔”，只是他更注重在表现画面时强调“逸笔”而已。如，倪瓒在《渔庄秋霁图》中运用简淡松秀的笔墨，描绘出近处陂陀树木、中段大片汪洋、远山伏卧的画面，令观者看罢顿觉清幽孤寂、十分荒凉，全图气象萧索，寄托了他凄苦、悲寥的心境。倪瓒晚年创作的作品《幽涧寒松图》，画面中的山石以干笔渴墨皴擦，即使是描绘树的枝干，他也会区分左右两侧的受光面和背光面，受光面多中锋用笔，背光面则用侧锋表现，若有若无，给人一种空疏美。观者从他的笔意中可以体会到一种平淡萧疏的感觉，这也正是他对生活的真实写照，体现了他淡泊超脱的艺术风格。倪瓒通过绘画排遣心中的情绪，他的画可以深入观者内心，使观者与画家产生共鸣。而他提出的“逸气说”美学思想也强调了画家内在意志的重要性。其中，就画家主体来说，倪瓒认为只有具备高雅品格的人才能更好地表现“逸”，这与画家自身的修养和心性是分不开的；就画家的创作历程而言，绘画作品并非预先构思好的，而是即兴发挥，不求形似，强调情感的自然流露。倪瓒的画作往往体现出一种超凡脱俗、雅逸的生活态度，其中凝聚着他对自由精神的追求和高雅纯正的绘画格调。“逸品”画归根结底是对画家人品、胸怀、情感的反映。

三、“逸气说”对后世产生的影响

明清以来，文人画家多喜好“仿”，他们强调的“平淡天真”“超凡脱俗”“率意”等往往是从倪瓒那里引申而来的。倪瓒在元代文人墨客中享有较高的声誉，以至于后世的文人画家竞相模仿追捧。他们试图通过模仿倪瓒的作品体会元人的作画心境，然后以此抒写内心情感，达到表现自身审美理想的目的。但由于画家的时代背景和个人品性的不同，真正能学好的人并不多，一些画家往往达不到元代画家那种超脱凡尘、淡远的绘画意境。但是他们在一定程度上提升了元画的影响力，对明清文人画的发展起到了一定的促进作用。倪瓒的绘画美学观点受到了明代董其昌的大力推崇，他曾经对倪瓒有过一段中肯的评价：“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳……独云林古淡天真，米颠后一人而已。”[6]28倪瓒作为“逸气说”的代表画家，勇于表达自我，以“逸笔草草，不求形似”“聊以自娱”“写胸中逸气”等绘画美学思想充分阐明了元代绘画的精神，同时也在宋画的基础上，将以山水为主题的文人写意画及其绘画美学理论观点推向了高峰。从他的绘画作品中，人们也可以明显感受到这一美学思想。像倪瓒这样内心苦闷、矛盾的文人画家虽然不受统治者的重视，但他们以高洁的胸襟反映了元代文人画家对艺术的创造精神，形成了独具特色的绘画风格和美学思想。倪瓒的绘画风格和美学理论影响了许多明清时期的文人画家，也正是因为倪瓒的超凡脱俗，他的作品才体现出一种淡雅、宁静的境界，造就了元代独特的绘画风格，清代乾隆皇帝也赞：“元四大家，独云林格韵犹超，世称逸品。”[6]29倪瓒是一位个性独特的画家，他多才多艺，诗文书画风格淡雅质朴。他提出的“逸气说”绘画美学思想在他的作品中得到了充分的展现。至此，他在山水画艺术表现语言上也作出了新的突破，完成了绘画由“无我之境”到“有我之境”的深刻转变，为元代文人画乃至中国传统山水画增添了夺目的光彩。倪瓒一生过着隐逸的生活，默默抒写心中的抑郁苦闷，他试图摆脱尘世间一切功名利禄的束缚，表面上他标榜清高、孤傲等品质，但实际上通过创作抒发对现实社会的不满。他在绘画作品中营造的平淡萧瑟的氛围，体现出他对人生的深刻感悟和内心深处强烈的主体意识，使他在元代成为品格独立的画家。宋元以后，这种“逸气”的艺术主张受到了很多文人画家的推崇，不仅直接影响了明清以后文人画的发展，而且在中国绘画美术史上占有极其重要的地位。

参考文献：

[1]熊真.倪瓒的绘画美学思想[J].郧阳师范高等专科学校学报，2007（5）：35-37.

[2]刘纲纪.倪瓒的美学思想[J].文艺研究，1993（6）：116-131.

[3]张燕婴，译注.论语[M].北京：中华书局，2006：283.

[4]（明）何良俊.四友斋丛说[M].北京：中华书局，1959：265.

[5]颜敏，朱璇.倪瓒绘画美学之“逸气说”[J].现代交际，2010（6）：62-63.

美学思想范文篇4

〔关键词〕美学思想；中国钢琴音乐

在中国钢琴音乐中，音乐的活态实践是钢琴音乐演奏的重要环节之一，也是美学思想得以呈现的有效形式。从艺术层面分析，钢琴音乐演奏是二次创作形式，蕴含丰富的美学思想元素，以此通过演奏打动观众，得到观众的认可度，彰显别具一格的艺术演奏形式。新时代背景下，立足于中国钢琴音乐，挖掘其中蕴含的美学思想价值，以美学思想教育原则，促进中国钢琴音乐教育的发展，实现中国钢琴音乐教育质量的提升。

一、中国钢琴音乐中美学思想的体现

1.历史性、时代性融合的美学思想。钢琴艺术形式传入到我国已有百年的历史，它已经成为我国文化中的重要组成部分，在我国艺术发展道路上具有独特的艺术审美和价值体现。钢琴自引入到我国，就在我国广泛推广，并且与我国的文化、思想、风俗等相融合，形成了具有特色的中国钢琴音乐艺术风格。可以说，中国钢琴音乐中的美学思想，彰显了时代性、历史性。因中国钢琴音乐在时展历程中，与不同时代背景相融合，通过进一步的改进，形成符合这一时代的中国钢琴音乐特点。2.理性与感性融合的美学思想。中国钢琴音乐蕴含丰富的理性与感性美学思想内容。在中国钢琴音乐演奏中，人们能够从钢琴演奏作品中体悟情感内涵，这一情感内涵是钢琴演奏者自身理性与感性的融合。演奏者对中国钢琴音乐的情感，是立足于其审美特性的表达。我们能够深层次地体味其中的音乐美学思想，并且将这种情感通过钢琴演奏技巧进行有效传递和传播，以此实现中国钢琴音乐二次创作的艺术价值。3.民族性的美学思想。我国是一个多民族国家，钢琴艺术形式传播到我国各个地区，其中包含少数民族地区。民族地区通过对钢琴艺术形式的解读，创造符合本土化的中国钢琴音乐艺术作品形式，演奏彰显具有民族地域特色的中国钢琴音乐艺术形式。可以说，钢琴在我国多民族地区的发展，都能够形成具有特色的中国钢琴音乐形式。而钢琴民族性美学思想特点，也为我国钢琴事业发展提供源源不断的资源，彰显中国钢琴音乐艺术形式的包容性。

二、中国钢琴音乐中美学思想的实践原则

1.本体性原则。中国钢琴音乐中具有丰富的美学思想，这些美学思想在中国钢琴音乐演奏过程中，通过演奏者的技能进行完美呈现，彰显中国钢琴音乐别具一格的演奏风格，凸显超高的美学思想内涵。中国钢琴音乐中的本土性美学思想模式，彰显本土化艺术特点，需要遵从本土化艺术发展原则，通过钢琴艺术演奏，将其中的美进行呈现，通过美的流露，打动人们，带动人们的情感，以此使人们与音乐作品内涵形成共鸣。因此，中国钢琴音乐在美学思想实践中，需遵从本体原则，立足于中国钢琴艺术形式，在保留西方钢琴演奏的基础上，深挖具有我国内涵的美学思想，将这种美学思想进行呈现，以此通过钢琴演奏促进我国艺术文化的弘扬。2.结构性原则。音乐是有结构性的，一些伟大的音乐作品具有较强的层次感，通过层次感，能够将人们带入其中，感受到作品的内在情感与元素。中国钢琴音乐中的结构性，彰显其独有的美学思想价值，赋予中国钢琴音乐内在灵魂，通过演奏者的精湛技能，将其中的内容、故事进行呈现，而这种呈现模式，要重视演奏的层次感，以递进形式促进人们的情感与作品形成共鸣。

三、中国钢琴音乐中美学思想的实践策略

通过进一步探析中国钢琴音乐中的美学思想，能够为我国钢琴教育事业发展提供理论依据，达到良好的育人效果，为人们呈现具有中国艺术特色的钢琴音乐演奏作品。在中国钢琴音乐中，凸显其中的美学思想，需要教育工作者及学习者一同融入其中，加强教育思想、学习理念的转变，以此达到良好的中国钢琴音乐美学教育效度。1.教育美学思想理念更新。中国钢琴音乐具有丰厚的美学思想内容，在演奏中，不仅要重视演奏者技能的传递，更要以美学思想引领演奏者，让演奏者在演奏中品味、体会其中的美。身为教育工作者，应更新自身教育思想，重视美学思想教育理念的融入，以教育美学思想探究中国钢琴音乐内涵，引领学生品味中国钢琴音乐作品美。与此同时，拓宽演奏者视野，例如，将民族美学思想、民族音乐元素融入其中，让演奏者在学习中，体会本土文化。渗透民族文化内容能够为中国钢琴音乐注入源源不断的艺术元素，促进演奏者思想上的创新。演奏者思想得到创新，其演奏风格、形式也进行创新，实现中国钢琴音乐美学思想挖掘的深层次意义。2.重视演奏者乐感培养。中国钢琴音乐中的美学思想，需要演奏者具有一定的欣赏、鉴赏能力，进而提取其中的美，并且通过自身高超的技能将其中的美学思想演奏出来。因此，在中国钢琴音乐美学思想呈现中，培养演奏者乐感十分必要。首先，可以开展欣赏、鉴赏类活动，聆听不同风格的中国钢琴音乐作品，重视其中旋律、音律美，增强演奏者音乐欣赏能力。其次，重视演奏者演奏平台的提供，在演奏和聆听中国钢琴音乐中，必定会被其中的美学思想及情感元素感染，为演奏者提供演奏平台，让其将捕获的音乐信息进行二次创作。最后，以开展主题活动为导向，以中国钢琴音乐为主题活动内容，营造别具一格的作品情境，品味同一风格的中国钢琴音乐作品的别样风采，熏陶演奏者情怀，进而促进演奏者艺术道路的发展。3.知识传递形式灵活性。中国钢琴音乐中丰富的美学思想需要去挖掘、传递，才能让更多的人领悟中国钢琴音乐作品内涵。我们应重视美学思想传递的灵活性、多样性，以美学思想解读中国钢琴音乐作品。教师在引领演奏者探究中国钢琴音乐中的美学思想时，应采取多元化教学方法进行，灵活地挖掘、探究其中的美。例如，运用情境教学方法，立足于中国钢琴音乐作品，打造作品文化氛围，以文化氛围烘托中国钢琴音乐形式，使演奏者能够置身于其中，更好地挖掘、分析、思考、实践其中的美学思想。中国文化是中国钢琴音乐美学思想中的重要元素，在美学思想探究中，文化是不可或缺的一种媒介，以文化为导向，加强演奏者对中国钢琴音乐作品的深层次理解。

研究中国钢琴音乐蕴含的美学思想十分必要，不仅是中国钢琴音乐教育事业全面发展的需要，也是钢琴音乐教学革新的需要，更是钢琴学习者领会钢琴之美的现实发展需要。因此，在中国钢琴音乐中，我们要重视美学思想的挖掘，以美学思想为导向，促进中国钢琴音乐作品演奏的创新发展，为受众面营造别具一格的作品情境，带动人们的情感，以此实现人们与作品的情感共鸣，彰显中国钢琴音乐艺术性，凸显中国钢琴音乐美学艺术思想境界。

参考文献：

[1]李静.中西音乐美学元素的融合——以钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》为例[J].艺术评论,2016(06).

美学思想范文篇5

中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅槃、寂灭、死亡以及涅槃的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

本文试图对中国古代美学思想系统作出简要而整体的把握。在我看来，审美感知是由审美对象引起的，而普遍引起审美感知满足、完善、愉快的对象，就是美①。美学不仅应当研究感觉规律，还应研究感觉对象的规律。易言之，美学不仅应当成为美感学、主体审美学，还应当成为美的本质学、客体审美对象学。因此，本文阐释中国古代美学思想，将把焦点聚集在中国古代关于美本质和美感的理论上。

中国古代普遍的美本质观

中国古代对美的看法，既有异，又有同。所谓“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同归、末异本同之处，或中国古代文化典籍中颇为流行、占主导地位的观点。中国古代对美的普遍看法大抵有如下数端:

一、以“味”为美。这是中国古代关于美本质的不带价值倾向的客观认识，可视为对美本质本然状态的哲学界定。从东汉许慎将“美”释为一种“甘”味，到清代段玉裁说的“五味之美皆曰甘”，文字学家们普遍将美界定为一种悦口的滋味。古代文字学家对“美”的诠释，反映了中国古代对“美”是“甘”味的普遍认识。孔子“食不厌精，脍不厌细”，听到优美的《韶》乐“三月不知肉味”。老子本来鄙弃欲望和感觉，但他又以“为腹不为目”为“圣人”的生活准则，并把自己认可的“大美”——“道”叫做“无味”之“味”，且以之为“至味”。佛家也有“至味无味”的思想。以“味”为美，构成了与西方把美仅限制在视听觉愉快范围内的美本质观的最根本的差异。

二、以“意”为美。这可视为中国古代对美本质当然状态的价值界定，其中寄托了中国古代的审美理想。中国古代美学认为，美是一种快适的滋味，这种滋味，主要不在事物自身的形质，而在事物所寓含的人化精神。这种精神既可以表现为审美主体审美观照时情感、直觉、意念的即时投射，所谓“物以情观，故辞必巧丽”（刘勰），“以我观物，故物皆着我之色彩”（王国维），也可以表现为一种客观化了的主体精神，所谓“玉美有五德”（《说文解字》“玉”字条），“花妙在精神”（邵雍）。梅、兰、菊、竹，因为符合儒家的“君子”理想，所以成为历代文人墨客钟爱的对象。山、水、泉、林，因为是清虚恬淡的理想之境，所以成为道释之徒、出世之士心爱的栖身之所。现实的美源于“人化自然”，艺术的美亦在“人的本质的对象化”。“诗”者“言志”，“文”为“心学”，“书”为“心画”，“画”尚“写意”。“文所以入人者情也”（章学诚），“情不深则无以惊心动魄”（焦竑），只有“意深”才能“味有余”。所以古人主张:“文以意为主”，“诗文书画以精神为主”（方东树）。中国古代由此形成了“趣味”说。“趣”，即“意趣”;“趣味”，即“意味”。“趣味”说凝结了中国古代这样一种美本质观:有意即有味。这与西方客观主义美学观明显不同。

三、以“道”为美。这是中国古代关于美本质当然状态价值界定的另一种形态，也是中国古代以“意”为美的具体化。这当中寄托了更明显的道德理想。儒家以道德充实为美，如孔子说“道斯为美”，孟子说“充实之为美”，荀子说“不全不粹之不足以为美”。道家也以道德充实为美。《庄子》有一篇《德充符》，明确把美视为道德充满的符号，个中描写了不少形体畸形而道德完满的“至人”、“神人”。老子说“大音希声，大象无形”，庄子说“朴素而天下莫能与之争美”，“希声”、“无形”、“朴素”均是“无为”、“自然”的道德形象。佛家认为世相之美均是空幻不实的“泡影”，真正的美是涅槃佛道，涅槃具有“无垢”、“清凉”、“清静”、“快乐”、“光明”诸种美好属性。

四、同构为美。这是中国古代对美的心理本质的认识。人性“爱同憎异”，“会己则嗟讽，异我则沮弃。”“同声相应，同气相求。”“百物去其所与异，而从其所与同。”这些是同构为美思想的明确说明。它源于中国古代天人合一、物我合一的文化系统。在中国古代文化中，天与人、物与我为同源所生，是同类事物，它们异质而同构，可以互相感应。《淮南子》说得好:“天地宇宙，一人之身。”“物类相同，本标相应。”这种感应属于共鸣现象，是愉快的美。其实，在中国古代以“意”为美、以“道”为美的思想中，已包含主客体同构为美的深层意识。儒家认为“万物皆备于我”，“尽心而后知天”（孟子），“仁”是“天心”（董仲舒），“天理”即“吾心”，天地之美正是主体之美的对象化，因而呈现出某种同构状态。道家认为，大道至美。道体虚无，要把握到虚无的道体，认知主体必须以虚无清静之心观之，所谓“常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼”（《老子》）。与此相通，佛家认为真正的美是佛道，佛道即涅槃，涅槃即寂灭虚空。芸芸万法，以实有之心观之即执以为有，以虚空之心观之即以之为空，这就叫“内外相与，成其照功”（僧肇《般若无知论》）。可见，道、释二家所认可的至美之道，都是主体空无之心在客体上的同构。这与西方现代格式塔美学相映成趣。

五、中国古代尽管以“意”、以“道”为理想美，但并没有否定物体形式的美。“文”，在古汉语中有“文饰”、“美丽”之义。以“文”为美，就是中国古代关于形式美的思想的集中体现。“文”的原初涵义是“交文”、“错画”（许慎）之像，即形式之纹理或有文理之形式。因为这种特点的形式给人赏心悦目的愉悦感，所以“文”产生了“美”的衍生义。中国古代以“文”为美，体现了古人在偏尊道德美、内容美的同时，亦未完全忽视文饰美、形式美。在对待文饰美、形式美的态度上，重视“礼教”的儒家表现出强烈的“好文”传统。由于儒家思想是古代占统治地位的思想，经过历代统治者的大力倡导和身体力行，“好文”成为汉民族全社会的传统风尚。相比起来，释、道二家是非“文”的。道家从人性无情无欲的角度出发要求“闭目塞聪”、杜绝文饰之美，佛家从“色即是空”的前提出发指责色相之美为镜花水月。由于这些学说内在的矛盾性，并不为古代大众所信服，因而并未对儒家以“文”为美思想的统治、主导地位形成根本性的影响。

以味为美、以心为美、以道为美、同构为美、以文为美，是中国古代关于美本质的普遍看法。它构成了中国美学美本质观的整体特色。

然而，仅仅注意到上述整体风貌上的特点还是不够的。深入进去看，中国古代美学在对美本质的看法上还呈现出一定的学派差异，它们主要体现为儒、道、佛的差异。

儒家美论

“比德”为美，是儒家关于自然美本质的基本观点。其含义是，自然美之所以为美，在于作为审美客体的自然物象可以与人“比德”，成为人的道德的某种象征;自然物的美，不在于事物的自然属性，而在于它们所象征的道德意义。如孔子说:“智者乐水，仁者乐山。”刘宝楠《论语正义》指出:“仁者乐山”，“言仁者比德于山，故乐山也”。“智者乐水”，刘宝楠《论语正义》引孔子语:“夫水者，君子比德焉。”孟子认为，水之美，在于它有不竭的“源泉”，在于它扎扎实实，循序渐进，正如同“君子”有深厚的道德之“本”，道德修养循序渐进一样:“流水之为物也，不盈科不行;君子之志于道也，不成章不达。”荀子仍继承孔子，并借孔子之口，表述他比德为美的自然观。如《荀子·法行》记载孔子以“玉”比德:“子贡问于孔子曰:君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多也邪?孔子曰:恶!赐!是何言也!夫君子岂多而贱之，少而贵之哉!夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也;栗而理，知也;坚刚而不屈，义也;廉而不刿，行也;折而不挠，勇也;瑕适并见，情也;扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞（治也，有条理也）也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰:言念君子，温其如玉。此之谓也。”汉儒董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中指出，山、水之美在其为“仁人志士”进德修业的象征。周敦颐曾著《爱莲说》，塑造了“莲”出污泥而不染的美的形象。从先秦儒家、到汉儒，经隋唐儒家，到宋儒，自然比德为美的思想被不断继承、宣扬与传播，形成了儒家美学的一个传统、一大特色。正是在这样的美学传统和审美语境下，产生了中国绘画中的“四君子图”、“岁寒三友”图，产生了中国诗赋和绘画中道德化了的自然美意象系列，如梅、兰、竹、菊、松、水仙、山水等。

中国古代美学中存在着大量的以“情”为美的思想。从学派属性和思想渊源来说，以“情”为美，属于儒家美学。道家从人性自然、无意志出发，要求人们绝情去欲，无思无虑。佛家认为人的情欲是产生人生痛苦的祸根，要求通过守戒修行加以根治。儒家就基本态度和总体倾向而言，是正视、承认情欲这一人性的客观存在的，如孔子说:“因民所利而利之”，孟子主张因民“所欲”，“与之聚之”，荀子指出:“礼者养也”，“养人之欲，给人以求。”中国历史上，即便是最保守的儒家代表董仲舒、朱熹，也没有一概否定情欲。如董仲舒说:“圣人之制民，使之有欲，不得过节;使之敦朴，不得无欲。”朱熹指出:“人心不全是不好”，“饥能不欲食乎?寒能不假衣乎?能令无生人之所欲乎?虽欲灭之，终不可得而灭也。”儒家对“情欲”的这一基本态度，奠定了中国美学以“情”为美的思想基础。中国古代美学以“情”为美，追寻源头，《荀子·乐论》和《礼记·乐记》可视作滥觞。《乐论》、《乐记》认为，人生而有情，情得不到发泄和满足则不能无乱，而过分放纵情欲也会带来社会纷乱，所以圣人制礼作乐，用以有节度地泄导人情。因此，音乐的第一项功能是使人快乐，使人求乐的情感得到满足;第二项功能是使情不逾礼失德，达到“美善相乐”。六朝时期，人们继承、弘扬先秦儒家和汉儒合礼之情为善为美、合度之欲未可尽非的思想，“越名教而任自然”，将“情”从道德礼教的牢笼下独立出来，明确提出以“情”为美。晋陆机《文赋》指出:“诗缘情而绮靡。”“言寡情而鲜爱。”梁代刘勰《文心雕龙》中也明确把“情”与“美”联系起来:“物以情观，故辞必巧丽。”“文采所以饰言，而辨丽本于情性。”“繁采寡情、味之必厌。”沈约《谢灵运传论》分析文学作品时指出“以情纬文”，“文以情变”。萧绎《立言》区别了“文”、“笔”之后指出:“至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”晋挚虞《文章流别论》提倡“情之发，因辞以形之”，诗“以情志为本”、“以情义为主”。如此等等，可看作六朝诗文领域情感美学的组成部分。隋唐至宋末明初，是政治上趋于专制、思想上趋于守旧的时代，汉代的“性善情恶”论在唐宋又被重新提起，六朝的情美说一下子跌入深渊，经过长达一千年的沉重压抑，伴随着明代中叶王学左派对自身的反动和明末清初启蒙主义思潮的突起，在明清之际又重见天日，形成了

唯情主义的巨大浪潮，奏出了中国美学史上情感美学的强音。对情感能产生感人的美，明清美学家曾屡屡论及。李开先《市井艳词序》盛称市井艳词，正在于“以其情尤足感人也”。徐渭指出:“摹情弥真，则动人弥易。”焦竑说:“情不深则无以惊心动魄。”袁宏道说:“大概情至之语，自能感人。”章学诚说:“凡文不足以入人，所以入人者，情也。”黄宗羲说:“凡情之至者，其文未有不至者也。”王夫之说:“情之所至，诗无不至;诗之所至，情以之至”等等。

儒家尚礼，“礼之用，和为贵”。“中和”为美，是儒家美学另一份独特贡献。《论语·学而》记载孔子弟子有子的话说:“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”有子的这段话是符合孔子思想本义的。汉儒董仲舒《春秋繁露·循天之道》说得好:“中者，天地之美达理也……和者，天之正也……举天地之道而美于和。”由“礼”派生的“和”之美，在中国古代社会现实中有多种表现形态。首先是天地之和，它是人间之和的本体和生成依据。其次是作为“天地之和”必然反映的“天人之和”和“人人之和”。“人人之和”又表现为同辈之和、代间之和与社会之和。代间之和的原则是“以父统子”、“以长统幼”;同代之和的原则是“以嫡统庶”、“以长统幼”、“以男统女”。社会之和是由同辈人与不同辈人组成的人人相亲相爱的和谐社会。《礼记·礼运》描述的“大同世界”就是这种和谐社会。按照“天地之和”实现“人人之和”、“天下之和”，关键取决于统治者的政治之和。政治之和，一方面取决于下无条件地统一于上，也就是“大一统”;另一方面取决于上抚爱下。和谐的社会必以和谐的人为美。所谓“人和”，即社会中的人必须遵守代间之和与同代之和以及政治之和、神人之和等一系列行为准则去行事，不可放纵任性，为所欲为。为反对任性而为，孔子提出“中庸”之道。中国古代的文艺美学要求:“乐之务在于和心”，“琴所首重者，和也”，“温柔敦厚，诗教也”，都是以和为艺术美特质的著名命题。

与佛、道鄙薄文饰相比，儒家特别重视形式美。在以“文”为美的纯形式美论之外，儒家还论述了内容的合适表现美——“合目的”形式美，如孔子说:“辞达而已。”“辞多则史，少则不达。”张戒说得更明确:“中的为工”，刘熙载说:“辞之患，不外过与不及”。在古代文学批评中，围绕着文学作品语言形式的美丑问题经常展开一系列争论:文章的文辞是繁好还是简好?是深好还是浅好?是骈偶好还是散行好?是华丽好还是朴素好?是含蓄好还是直露好?是老陈好还是生新好?如此等等。这些问题虽然属于形式美方面的问题，但必须结合文辞所蕴含的意义来考察。当文辞合适地表达了意义的时候，这种文辞就是美的，溢出意思需要的淫靡之辞与不能充分地达意之辞，都是不美的。如果离开文辞所蕴含的意义，孤立地偏尚简约、朴素、散行、含蓄等等，只能是不得要领的皮相之见。

道家美论

道家认为美的本质是“道”。“道”具有一系列特征，美也呈现出一系列形态。“道”超越形色名声，因而，经验之美是有限的，不是至美;无限之美恰恰是不可经验性的，“至味无味”、“至乐无乐”。据此道家论述了“无为”之美、“无声”之美、“无形”之美、“无言”之美、“无味”之美。

尽管“无”是最高的美，但在现实中，“无”之美是离不开“有”的。正像王弼所说:“四象不形，则大象无以畅;五音不声，则大音无以至。”（《老子指略》）因而，“无”的美，最后落实于“有”中。这种有无相即、有中通无之美，扑朔迷离，玄妙叵测，道家以“妙”称之，“妙”因而变成了“美”的异名，而且是最高的美。“玄”、“远”、“逸”、“古”、“苍”、“老”、“神”、“微”、“幽”、“绝”等，均因“妙”而美。

“道之出口，淡乎其无味。”“道”作为“无味”之味，从感觉上来说是薄味、淡味，故道家又以“淡”为美。“淡”作为审美范畴由老子提出后，在魏晋以前，主要是以现实美的面目出现的，魏晋名士在生活践履中把它发展到极致。同时，从魏晋起，“淡”开始以艺术美的面目出现，其标志是陶渊明的诗。作为现实美，“淡”更多地是指人格的审美理想。其要义大体有三。一是“意淡”，淡泊世务，超然物外。古人所谓“玄淡”、“恬淡”、“闲淡”、“清淡”、“澄淡”、“雅淡”、“古淡”、“淡泊”、“淡远”云云，大抵均是指这种美。二是“情淡”。既然世俗的一切不必太在意，因而任何事情都无须太投入、太动情，哪怕面对生死大限也应当气定情安，神态自若。这是一种通达人生宇宙奥秘之后的无情之美，也是五岳崩于前而方寸不乱的镇定自持之美，是处理、驾驭情感波涛的令人仰慕的审美方式。古人所谓的“冲淡”、“平淡”、“淡漠”之美即是指此。三是形淡。这是人格的“淡”之美在行为方式上的表现。所谓“简淡”、“疏淡”就是指此。“大道若简”，“至道不烦”、“明道若昧”。简淡之人出言吐语、举手投足应以“希言”、无为、不留痕迹、不露声色为特点，从而给人留下回味不尽的意味。作为艺术美，现实美中“淡”的内涵自然保留、反映到艺术之平淡的境界中。值得注意的是，宋代以后，艺术中的“淡”并不突出强调思想之“玄淡”，而更强调内容与形式之“平淡”。内容的“平淡”指艺术品所表现的意蕴要“淡而远”、“淡而厚”、“淡而深”。形式的“平淡”指“极炼如不炼”（刘熙载），“平淡当自组丽中来”，“看似平淡却奇崛，成如容易却艰辛”。它“淡而浓”、“朴而丽”、“易而难”、“枯而膏”。

“道”柔弱、处下，“柔”因而也成为一种美学范畴。《老子》说:“柔弱胜刚强。”“强大处下，柔弱处上。”“弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知。”“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”“柔”、“弱”是比“刚”、“强”更美的境界。同理，“雌”胜于“雄”、“小”胜于“大”。“下”、“贱”、“愚”、“拙”、“不争”，都具有了美学意义。

中国古代“自然”一词与“美”相通。如张彦远《历代名画记》:“自然者为上品之上。”这一美学范畴，最早由老子提出。《老子》说:“道法自然”，“道之尊，德之贵，莫之命而常自然。”可见“自然”是“道”生万物过程中呈现的一大特征。“自然之为美”是“道”之美的逻辑产物。“天下皆知美之为美，斯恶已;皆知善之为善，斯不善已。”失却自然，有目的、有意志地去干什么，只能添乱，与“美”背道而驰。本着自然为美的思想，庄子认为“天籁”比“人籁”更美，主张“既雕既琢，复归于朴”，“朴素而天下莫能与之争美”。《庄子·山木》说:“美者自美，吾不知其美也……行贤而去自贤之行，安往而不爱哉!”这既有以谦卑、处下为美之意，也有自然为美之意。

老庄反对“悦生”而又主张“尊生”，这种思想导源于“生”为“道”的一种特性。在老、庄看来，“道”生万物，成就众生，既然“道”属至美，作为道的属性之一的“生”势必也是美好的，值得尊重、珍贵的。老子的这一思想，后来被战国时期的《易传》表述为“天地之大德曰生”。天阳地阴，天地阴阳化生万物。使万物赋有生命，是天地间最美的事情。扬雄《太玄·大玄文》:“天地之所贵曰‘生’。”“所贵”者，正所以为美者也。谢良佐《上蔡语录》云:

“心者何也?仁是已。仁者何也?活者为仁，死者为不仁。今人自身麻痹，不知痛痒，谓之‘不仁’。桃杏之核可种而生者，谓之‘桃仁’、‘杏仁’，言有生之意。”所谓“活者为仁，死者为不仁”，说穿了即“活者（生者）为美，死者为丑”也。古代汉语中有“麻木不仁”一语，“仁”不可释作“善”，只有释作“美”才可通。生命的存活是天地间最大的美。而宇宙万物的生命乃是由元气所化生。故以“生”为美，自然以“元气”为美。古代美学中有“文气”说，“文气”说以“元气”、“生气”求文。“文气”即“文学生命力”。“文气”说要求文章“气盛”、“气昌”、“气足”、“气厚”，反对文章“气孱”、“气弱”，倡导的正是这种郁勃健旺的“生命力”。作为作家主体生命力的表现，“文气”必须戒除“昏气”、“矜气”、“伧气”、“村气”、“市气”、“霸气”、“滞气”、“匠气”、“俳气”、“腐气”、“浮气”、“江湖气”、“门客气”、“酒肉气”、“蔬笋气”这类与“生气”相敌的“死气”，而必须给艺术作品注入“正气”、“真气”。文中的“生气”不仅是作家“正气”、“真气”的流淌，也是作家对于艺术生命的创造。如果说作家主体生命力的展示为“文气”提供了内容上的生机，那么作家对于艺术生命的创造则为“文气”提供了形式方面的活力。当“气”与文章的辞藻、结构、形式结合在一起时，便形成“气辞”、“气韵”、“气脉”、“气势”、“气骨”、“气象”等等，它们是“有生命力的形象”。

在道家学说中，“自然”除了指“无意志”外，还指“适性”，即“顺应事物的本性”。“全生”的实质在“全性”。“自然”为美，易言之即“适性”为美;以“生”为美，自然亦以“全性”为美。《庄子》反对“逆物之情”，多处强调要“安其性命之情”（《在宥》）、“任其性命之情”（《骈拇》）、“不失其性命之情”（同上）。《庄子》以不同的表达方式反复重申了这样一种思想:物适其性即美，失性即丑。在此基础上，庄子强调“自适其适”而不是“适他之适”。“名”、“利”、“国家”、“天下”，这些都是人性的异化，是人的身外之物，为它们殉身，都属于不知“自适其适”的愚蠢行为。既然事物顺应己性即美，而物性各异，符合物性的形态也就多种多样，美也就千姿百态了。《庄子·骈拇》篇论及美的多样性:“彼至正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为;长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧:鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。”对庄子的这一思想，郭象的《庄子注》作了更详尽的发挥。《〈逍遥游〉注》谈“大”与“小”只要“适性”均可以是美:“夫小大虽殊，而放于自得之场，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉?”“苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池，而荣愿有余矣。故小大虽殊，逍遥一也。”“夫物未尝以大欲小，而必以小羡大。故举小大之殊各有定分，非羡欲所及，则羡欲之累可以绝矣。”《〈逍遥游〉注》甚至推而广之曰:“庖人尸祝，各安其所司，鸟兽万物，各足于所受，帝尧许由，各静其所遇，此乃天下之至实也。各得其实，又何所为乎哉?自得而已矣。”

家美论

佛教美论从缘起论出发认为“色即是空”，物质世界的美没有恒常不变的本体，是空幻不实的，人对物质世界美好事物的贪爱执取是引起人生无限痛苦的根源。在强调破除对物色之美的愚痴贪爱的基础上，佛教又提出了观照美色时“于相破相”的“不净观”。“不净观”包括观对象的“他身不净”和观主体的“自身不净”。观他身不净，包括观种子不净（以过去惑业为因，以父母精血为种）、住处不净（住于母胎不净）、自相不净（对象由36种不净之物组成身体）、终竟不净（身死后或埋葬成土，或虫吃成粪、或火烧成灰）。观自身不净，包括观自己身死、尸发胀、变青瘀、脓烂、腐朽、虫吃等。“不净观”要求用“九想”破除“六欲”。即用“青瘀想”（遍地青瘀的想象）、“血涂想”（血肉模糊的想象）、“脓烂想”（脓烂腐臭的想象）破“色欲”（对美的颜色的喜好）;用“膨胀想”（尸体膨胀的想象）、“坏想”（尸体坏烂的想象）、“虫想”（死尸生蛆的想象）破“形貌欲”;用“散想”（鸟兽吃后筋、骨、头、手狼藉散乱的想象）破“威仪姿态欲”和“语言音声欲”;用“骨想”（摸触一堆白骨的想象）、“烧想”（摸触死人骨灰的想象）破“细滑欲”;最后，用上述九想破“人相欲”。通过“不净观”，美女变成了“盛血革囊”。《涅槃经》甚至说:“一切女人皆是众恶所住处。”明莲池大师《答净土四十八问》谓:“无女人之为净也。女人之为不乐，无女人之为极乐也。”佛教不仅通过“不净观”将客观对象的美歪曲为丑，而且将人体的“九窍”——两眼、两鼻、两耳、一口、大小便通道视为“九疮”，从主体方面否定掉人的审美感官。

佛教反对世俗之美，但“中观”的思维方法使其又肯定涅槃之美、“法喜禅悦”之美。佛典指出:现实世界“一切无常，乐少苦多”，涅槃境界则“寂灭为乐”。《杂阿含经》卷十八形容涅槃之美，说是达此境界时，“贪欲永尽，嗔恚永尽，愚痴永尽，一切烦恼永尽，是名涅槃。”大乘佛教一些派别指出，涅槃具有“常”、“乐”、“我”、“净”四种德性或“常”、“恒”、“安”、“清凉”、“不老”、“不死”、“无垢”、“快乐”八种德性（《大般涅槃经》）。“涅槃”不仅是最高的“真”（“常”、“恒”、“不老”、“不死”——永恒存在，“我”——实在本体）、最高的善（“净”、“无垢”——清净无染），而且是最高的美（“乐”、“安”、“清凉”、“快乐”）。佛教将“涅槃”说成独立于人们主体之外的至善至美实体，并说进入了涅槃境界就往生“佛国”、“净界”，而“佛国”、“净界”又是美妙无比的。关于“净土”之美，宋延寿《万善同归集》卷上所引《安国抄》、《群疑论》有“二十四种乐”、“三十种益”之说。《无量寿经》宣扬在弥陀净土世界里，国土以黄金铺地，一切器具都由无量杂宝、百千种香共同合成，到处莲花香洁，鸟鸣雅音。众生没有任何痛苦，享受着无限的欢乐，“衣服饮食，花香璎珞，缯盖幢幡，微妙音声，所居舍宅，宫殿楼阁，称其形色高下大小，或一室二室，乃至无量众室，随意所欲，应念而至。”所谓“法喜”，指契合佛法（佛教真理）能给人带来的“欢喜”之情。《大般涅槃经》卷二十《梵行品》:“修行涅槃者心生欢喜。”《法华经·宝塔品》:“闻塔中所出音声，皆得法喜。”所谓“禅悦”，指修习禅定而生的喜悦之情。《华严经》:“若饭食时，当愿众生禅悦为食、法喜充满。”《维摩经·方便品》:“虽复饮食，而以禅悦为味。”这种修禅闻法、悟道成佛所达到的大快乐，王维《苦热》诗喻为“忽入甘露门，宛然清凉乐”。佛法是美，闻佛法是美，认识佛法的佛性也是美。“佛性”不仅具有认识真理的“真”，而且因为能够契合真理，不致陷入迷妄而具有最高的“善”与“美”。因而，“佛性”又叫“净心”、“自性清净心”。佛教以“寂灭为乐”，必然逻辑地推导出以“死亡”为美。事实也是这样。佛典称死亡为“圆寂”。“圆”即圆满、美好。“涅槃”，又译作“不生”。“涅槃”为美，即“不生”为美。佛陀释迦牟尼临终前曾说:

在一切足迹中，

大象的足迹最为尊贵;在一切正念禅中，念死最为尊贵。②

佛陀还用诗般的语言，赞颂过死亡之美:

我们的存在就像秋天的云

那么短暂，看着众生的生死就像看着舞步，生命时光就像空中闪电

就像急流冲下山脊，匆匆滑逝。③

自然界的空旷寂寥和宁静无动最能体现“涅槃”、“佛性”。因而，“涅槃”、“佛性”之美，又集中凝聚为“空虚”之美和“静寂”之美。

佛教虽然从因缘聚散方面揭示出事物虚妄不实的本质，但同时又指出，事物从现象上看又是不空而有的。这一辩证思想，借用支遁《妙观章》的话说就是:“色即为空，色复异空。”这样，佛教就从对现实美的否定走向了再否定，即对现实美的变相肯定。在佛教变相肯定的现实世相美中，圆相之美甚为突出的一种形态。天台宗经典《辅行》谓:“圆者全也，……即圆全无缺也。”又《四教仪》谓:“圆以不偏为义。”佛教认为，圆相圆满无缺，是一切形状中最美的形状。在佛陀的“三十二”种美好之相中，与“圆”有关的有许多，如“足跟满足”，“踵圆满无凹处”:“足背高起而圆满”;“股肉纤圆”;“肩圆满相，两肩圆满而丰腴”;“两足下、两掌、两肩并顶中，此七处皆丰满无缺陷”等。佛教传入中国后，相圆为美的思想也随之流传进来。中国佛教经典《大乘义章》、《法界次第》等描写的佛像的“八十种随形好”中，以“圆”或“圆满”形容佛祖之美的就达十多处，如“首相妙好，周圆平等”，“面轮修广，净如满月”，“面门圆满”，“额广圆满”，“手足指圆”，“手足圆满”，“膝轮圆满”，“膝骨坚而圆好”，“脐深圆好”，“脐深右旋，圆妙光泽”，“隐处妙好，圆满清净”，“身有圆光”，等等。华严宗经典《华严经》描写尼姑善现:“颈项圆直”、“七处丰满”、“其身圆满，相好庄严”。禅宗对圆相更加钟情。禅门沩仰宗列出九十七种圆相。此外，佛教多取相于圆形之物，如“圆轮”、“圆月”、“圆镜”、“圆珠”、“弹丸”等。或借为法身的象征，如“法轮”、“圆塔”，或用作佛、菩萨像顶后的装饰，如“圆光”，或用作修行的器物，如佛珠，或借作美好的比喻，如称般若智为“圆镜智”，喻无住的活法为“弹丸”，称佛之说法为“圆音”，或取作供奉佛、菩萨的道场，如“圆坛”，乃至常见寺庙里释迦佛“说法印”也是右手向上屈指成圆环形。圆这种形状的最大特点是圆满、周遍、无缺。在佛家看来，佛教真理恰恰也是圆满、周遍、无缺的，因此，“圆”成为佛教真理最好的象征之具和最美的形容词。在这个意义上，“圆”即“完美”。“涅槃”圆满无缺，故称“理圆”。般若无幽不照，故称“智圆”。佛法圆活无碍，故称“法圆”。

佛教对现实世相之美的变相肯定，除了以“圆”为美外，还以光明为美。在佛教中，佛、菩萨始终与“光明”相伴，统称“佛光”。《探玄记》曰:“光明亦二义:一是照暗义，二是现法义。”佛、菩萨之光明，分“智光”与“身光”。“智光”又叫“心光”，“身光”又叫“色光”。通常听见佛、菩萨身体鎏金，使其金光闪耀;顶上有一轮圆光，此即“身光”。“心光”即佛教所指的认证佛教真理的特殊智慧——主要指般若智所具有无幽不照的光明功能。《大乘起信论》:“自体有大智慧光明。”《镇州临济慧照禅师语录》:“法者，心光明是，道者，处处无碍净光是。”佛教向往光明、追求光明、赞美光明，可以说达到了“光明崇拜”的程度。如西方佛土叫“光明土”;观音所住处，叫“光明山”;大日如来所住处，叫“光明心殿”;金刚杵作为“大日智慧”之标识，叫“光明峰杵”，念佛口诀，叫“光明真言”;发愿往生净土，叫“光明无量愿”;佛寺有叫“光明寺”的;佛教高僧有称“光明大师”的;佛有叫“光明王佛”的;观世音，又叫“光世音”;毗卢遮那佛，意译即“光明普照”，故又叫“大日如来”。佛经有以“光”或“光明”为名的，如《光明童子因缘经》、《金光明经》、《金光明玄义》、《金光明经文句》、《成具光明定意经》、《光明疏》、《放光般若经》，等等。尤值一提的是净土宗，它对“光明”的崇拜几乎可以说达到了无以复加的地步。该宗所说的“西方极乐世界”的教主阿弥陀佛名号有13个，其中12个是与“光明”有关的:“无量光佛”、“无边光佛”、“无碍光佛”、“无对光佛”、“焰王光佛”、“清净光佛”、“欢喜光佛”、“智慧光佛”、“不断光佛”、“难思光佛”、“无称光佛”、“超日月光佛”。由阿弥陀佛所照耀的西方佛土之光明亦为“光中极尊”，大大超过了现实中所见之光的明亮程度。佛教在佛菩萨的“心光明”、“身光明”之外，又提出“外光明”一说。所谓“外光明”，即外界存在的种种光明之相，如日、月、灯、火、金、镜、珠等。由于外光明可驱除黑暗，象征佛光可驱除心灵的黑暗，因而佛教对这些光明之相表现出极大的崇拜。而“无明”，则被佛教说成人的一切痛苦的总根源。

中国古代的审美特征论

中国古代的审美特征论，论及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性等问题。

关于美感的愉悦性，古代美学常以“乐”、“悦”、“快”、“适”、“娱”等词界说之。古人指出，尽管美的形态、风格多种多样，但它们在引起人的愉快感这一点上是共同的，正是这一点，使它们都叫做“美”。此所谓“心不乐，五色在前弗视”（《吕氏春秋》），“妍姿媚貌形色不齐，而悦情可均;丝竹金石五声诡韵，而快耳不异”（葛洪）。艺术之美的根本特点在于能够感染人、打动人、使人快乐，所谓“乐者，乐也”（《乐记》），“论曲之妙无他，曰‘能感人’而已”（黄周星）。无论生理快感还是心理快感，感觉愉快还是理智愉快，在同为情感愉快、因为肯定性情感这一点上都是相通的，“礼义之悦我心，犹刍豢之悦我口”（孟子）。

关于美感的直觉性，指美感的产生无须经过思考推理这个过程，美感判断是不假思索的直觉判断。梁朝的钟嵘在《诗品序》中提出“直寻”说，宋代的叶梦得在《石林诗话》中提出“无所用意”说，王夫之提出“不假思量”说，以及古代文论中大量存在的“即景会心”、“天人凑泊”、“自然成文”说，都直接指向它。

关于审美的主观性，古代美学指出，审美活动不是主体对客体的被动反映，而是主体对客体的能动反映。这样，美在向美感的生成过程中就可能发生若干变异。《吕氏春秋·孝行览》谓之“遇合无常”，葛洪《抱朴子·塞难》谓之“憎爱异性”，刘熙载《艺概·文概》谓之“好恶因人”。黄庭坚《书林和靖诗》举例说明:“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”总之，一切审美活动都是因人而异的。

古代美学既看到审美中的“殊好”，又强调“正赏”。这就论及审美的客观性。刘昼《刘子·正赏》指出:“赏而不正，则情乱于实。”柳宗元《与友人论为文书》提出“正鉴”的概念。在《答吴秀才谢示新文书》中，他说:“夫观文章，宜若悬衡然，增之铢则俯，反是则仰，无可私者。”这是对“正鉴”的具体说明。可见，所谓“正赏”、“正鉴”，说的是审美反应不应抹杀审美对象客观的美丑属性。取消了客观性，审美就走向了无是非对错的相对主义。从客观方面说，尽管“憎爱异性”、“好恶因人”，但这并不能抹杀“妍媸有定”、“雅郑有素”。一方面，“诗文无定价”，另一方面，我们又不能否认，“文章如金玉，各有定价”。关于审美主观方面“无定价”而客观方面“有定价”的现象，刘熙载《艺概·文概》中有一段精彩的论断:“好恶因人，书之本量初不以此加损焉。”

关于审美的真实性，古代美学主要是针对艺术美的审美而言的。古代美学认为，艺术美既显现真实，又不同于生活事实，它如“空中之音”、“相中之色”，是不能“以实求是”的。广而言之，不只艺术出于心灵的创造而“不可征实”，在古代美学以“意”为美的思想系统中，“烟云泉石，花鸟苔林……寓意则灵”，自然美、现实美也烙上了心造的幻影;对自然美形式本身不可当真。在古代美学以“道”为美的思想系统中，自然、现实只有成为“道”的象征之具时才是至真至美的，而它的形式本身，则如“幻笔空肠”（贺贻孙）、“镜花水月”，也不可当作真实的美本体

中国古代的审美方法论

中国古代美学的审美方法论，是与中国古代的美本质论紧密相联的。古代美学以“味”为“美”，故审美上自然强调“味”之“回味”、“品味”、“寻味”，形成“体味”说。“体味”说特点有二:一是认为五觉感官和心灵器官都是审美感官;二是强调对美的无限意味“反复不已”、“咀嚼回味”。“体味”说是“滋味”为美的美本体论在审美环节上的必然反映。

古代美学以“意”为“美”，故审美必须“以我观物”。《世说新语·言语》中有一记载:“简文入华林园，顾谓左右曰:‘会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽虫鱼，自来亲人。’”辛弃疾《贺新郎》谓:“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这“鸟兽虫鱼，自来亲人”的美感和“青山”与“我”的亲和关系，正是“以我观物”的结果。在中国古代表现主义的美学系统中，美产生于心灵表现，审美也是心灵表现。具体到艺术美而言，艺术创作是表情达意，读者审美何尝不是“披文入情”（刘勰）、“以意逆志”（孟子）和“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”?

古代美学以“道”为美，故审美必须出之以“虚静”。在中国古代美学中，美是与真、善统一的。老庄的“道”、佛家的“涅槃”、儒家的“道德”，既是最高的“真”、“善”，也被视为最本质的“美”。这样，哲学认识论与审美认识论就呈现出一定的相通之处。静观默照，既是哲学认识的起点，也是审美认识的起点。宗白华先生曾指出:“静照是一切艺术及审美生活的起点。”这审美静照的对象，就是“道”。刘勰《文心雕龙·神思》说:“陶钧文思，贵在虚静。”苏轼《送参寥师》:“欲令诗语妙，无厌空且静。空故了群动，静故纳万镜。”朱熹《清邃阁论诗》:“今人所以事事作得不好者，缘不识之故。不虚不静，故不明，不明，故不识。若虚静而明，便识好事物。”即是谓此。

中国古代美学理论，丰富而多彩，植根于特殊的文化土壤之上，具有独特的民族个性，以自己独有的思维方式，对美、美感等美学的核心问题作出了独立自足而又具有相当深度的解释，是世界美学之林中独到一景，颇令人流连徜徉，值得人们好好品味。

美学思想范文篇6

刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。

【关键词】刘勰《文心雕龙》美美感方法论

刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。

一

对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。

对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”

在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。

对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”

在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。

至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。

对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”

在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。

在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点，还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。

二

美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。

对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。

“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。

现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。

如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。

对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。

三

美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。

美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。

他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。

美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”

刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美快感。

在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”

刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。

所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。

美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。

四

刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度，可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。

早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密，条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。

总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。

例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。

对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。

对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。

再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。

五

刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。

关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。

另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。

《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。

六

我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。

所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。

所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。

所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。

刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。

刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）

注释：

〔1〕胡学远，赵伯英：《“心哉美矣”》，《苏州大学学报》1984年第3期。

〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。

〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。

〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960年版，第244页。

〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。

〔7〕〔10〕刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版，第2页。

美学思想范文篇7

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【关键词】/美学思想/以人民为本位/读者意识/经验

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理论界有人认为，的文艺思想、美学思想是针对历史上一定时期某种情况而发的，只是中国共产党在一定历史时期的政策条文而已，不具有普遍性和真理性。这种看法是不正确的。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表六十余年之后，我们重温和再认识的美学思想，必须从历史唯物主义和辩证唯物主义的哲学高度加以把握，并且把它与西方某些具有积极学术意义的理论流派相比较，充分认识它的科学意义。通过这种研究我们将会看到，作为一个革命领袖，他对许多美学、文学问题的论述，的确是针对某个时期、某种情况而发的，但他的杰出的理论贡献就在于他能从对党的文艺方针、政策的规定，提升为对美、对艺术规律的普遍而深刻的揭示。就美学思想整体而言，它没有过时，它至今仍然有学术和现实的价值。

一、以人民为本位——美学思想的核心

我们要研究的美学思想，首先要追寻美学思想的核心。综观对审美文化问题的全部论述，我们就不难发现，以人民为本位是规范（包括艺术美在内）审美取向的根本原则。这主要是说，衡量生活美、艺术美的标准不是别的，要看它们是否表达了人民的思想、感情、愿望和理想，是否为人民所喜闻乐见。早在1927年，就为按照农民的心意而创办的“农民学校”而欢欣鼓舞(P40)。1938年，向全党提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”(P534)在这里不仅仅是提出一个文风问题，更重要的是为“中国老百姓”争取审美的主导地位，希望全党都要以中国老百姓所“喜闻乐见”作为革命审美文化的根基。1940年，在《新民主主义论》这部重要著作中，明确提出了“民族的科学的大众的文化”，并指出这种文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”(P708)。众所周知，的这些重要论点，并未受到当时党内外审美文化领域的工作者的充分重视，如当时延安的不少文艺工作者热衷于搞群众还接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我们中国有半个托尔斯泰没有？有半个歌德没有？”还有些人则以“写熟悉题材，说心里话”为借口，搞小资产阶级的自我表现，对工农群众真正喜欢的文艺形式，则称之为“豆芽菜”，不重视，甚至加以鄙薄。于是，在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》就把文艺为什么人的问题作为—个根本的问题和首要的问题提出来了。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是—个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”他明确指出：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”而且强调，“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好东西”。的《讲话》，作为一篇体系化的文艺学和美学论著，其中心就是阐发文艺为工农兵服务的方向，即以人民为本位的美学思想。以人民为本位的美学思想包括以下几个方面：(1)文艺的服务对象是工农兵群众；(2)“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；(3)革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然，对人民的缺点可以批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”；(4)革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”；(5)“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”。新中国成立以后，在不少著作中，继续阐发他的以人民为本位的大众美学。、邓小平继承和发展了的大众美学：在许多场合强调并阐发了文艺的“人民性”思想，邓小平在社会主义新时期提出了“人民是文艺工作者的母亲”的重要命题。及其后继者的这些论述，是非常重要的，它们向剥削阶级在审美活动中的主体地位发起了挑战，为人民大众争取和确定了在审美活动中的主体地位。当然，在之前，列宁曾提出文学应当“为千千万万劳动人民服务”的思想，提出过“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好”(P912)，但像这样对贵族文艺深恶痛绝，这样大声疾呼，为人民的文艺呐喊，这系统化、理论化、多方面地、深刻地论证以人民为本位的美学观念，这样鲜明地规定以人民为本位的审美取向，在历史上则是第一次。

我认为，规定文艺为工农兵服务，确立人民在审美活动中的主体地位，并非心血来潮，也不是出于一时的需要。的以人民为本位的美学思想是历史唯物主义的合乎逻辑的展开。历史唯物主义的一个重要原理就是人民创造历史。历史并不像唯心主义者所说的那样，是由个别的伟大的“美好的个性形式”所创造的，是由贵人、贤人、智者、杰出人物、救世主创造的。不，不是这样。历史唯物主义认为，历史活动是人民群众的事业，任何历史上的伟大变迁都是由人民群众及其实践活动决定的，人民群众决定了历史的结局，国家的民族的命运归根结底也是由人民群众所决定的。人民群众创造了物质财富，同时也创造了精神财富。古希腊艺术被称为世界的瑰宝，可它是由谁创造的呢？马克思早在1857年就指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”（第2卷，P113）这就是说，如果没有人民提供素材，希腊艺术也就不能产生，希腊艺术的根基在人民的智慧和创造中。中国古代的诗歌蜚声世界，可中国古代第一部诗歌总集《诗经》中最优秀的诗篇“国风”，也是当时人民的集体创造。“文艺从它滥觞的一天起本来就是人民的；无论哪一个民族的古代文艺，不管是史诗、传说、神话，都是人民大众的东西。它们是被集体创作，集体享受，集体保存。”(P224-225)当然，我不否认历代的文人、艺术家们创造出许多有价值的、有魅力的艺术作品和审美文化，但必须指出的是，他们这些创造也是建立在劳动人民的劳动的基础上的。恩格斯说：“历史破天荒第一次被安置在它的真正基础上；一个很明显而以前完全被人忽略的事实，即人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等——这一很明显的事实在历史上应有的权威此时终于被承认了。”（第3卷，P41）这也就是说，只有劳动人民才是历史上一切精神文明（包括审美文化）的支柱，劳动人民通过劳动，为一切人提供吃、喝、住、穿的条件，他们的劳动是整个历史文化的基石。也正是在这个意义上，一针见血地指出：“地主的文化是由农民造成的。”(P39)

人民群众用自己的血汗支撑起了人类文化（包括审美文化）的大厦，但他们自己却没有文化（包括审美文化）；他们付出了一切，却在这座大厦中没有自己的位置，倒是那些地主贵族老爷、资产阶级大亨占据了大厦中的一切。这不能不说是历史的颠倒。要求把这颠倒的历史再颠倒过来，确立人民大众在审美文化中的主体地位，确立以人民为本位的审美疆域，这是唯物史观在审美领域的必然要求。因此，以人民为本位的美学观属于历史唯物主义，是放之四海而皆准的普遍真理，绝非权宜之计。

历史唯物主义的又一原理，认为人民群众的社会实践是改造世界的力量。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”的美学理论不是在书斋中提出来的，而是在领导中国革命和建设的过程中提出并丰富起来的。因此，他的美学视角必然与“改造世界”的伟大思想相联系，或者说是“改造世界”这一实践观的合乎逻辑的展开。当说“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”时，他想到的是人民对革命的推动。总结中外历史经验，十分清醒地看到，惟有人民及其斗争才能推动革命走向胜利。他在《青年运动的方向》一文中明确指出：“革命是什么人去干呢？革命的主体是什么呢？就是中国的老百姓。革命的动力，有无产阶级，有农民阶级，还有其他阶级中一切愿意反帝反封建的人，他们都是反帝反封建的革命力量。但是这许多人中间，什么人是根本的力量，是革命的骨干呢？就是占全国人口百分之九十的工人农民。”(P562)在革命中，中国的老百姓是革命的主体；在民主革命胜利后，中国的老百姓又是建设中国特色社会主义的主体。没有人民群众，哪里会有三大战役的伟大胜利；没有人民群众，社会主义的新秩序也不可能在这块幅员辽阔的土地上建立并巩固起来。既然革命和建设的主体是人民，那么，文化审美活动的主体自然也应是人民。人民只有在审美活动中处于主体地位，才能与其在革命建设中的主体地位相称。因此，作为审美活动的文艺活动要以人民为本，是人民应得的权利。这种权利不是谁恩赐给他们的，而是他们以自己的血汗和伟大贡献合理地获得的。同时，他们在审美文化活动中获得主体地位，一方面可以从这种活动中得到娱乐和休息，获得审美的自由，使人民群众的感性和理性得到全面发展；而更为重要的方面，则可促使他们觉悟的提高，为革命和建设贡献出更大的力量。所以，又说：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”(P708)我认为，要求确立人民群众在审美文化活动中的主体地位，就是以满足人民群众以上两个方面的迫切要求为其标志的。

的以人民为本位的美学思想是美学史上的伟大革命。在封建社会和资本主义社会，劳苦大众被视为“贱人”、“愚人”而遭到蔑视，更不可能去享受什么美了。正如马克思所说，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”(P79)。他们的感觉被不合理的劳动所异化，他们愈创造美，他们自己就愈变得丑。对于他们，“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”(P48)。总之，审美文化与他们无缘。尽管统治阶级的代言人有时也说“民为贵，社稷次之，君为轻”（《尽心》下），这些看似“以民为本”的言论，其实不过是统治阶级文人为巩固剥削制度所设计的策略而已，他们根本不是从人民利益出发，为人民争取社会主体地位而发的。曾这样批判过孔子的道德论：“‘知仁勇’，孔子的知《理论》既是不根于客观事实的，是独断的，观念论的，则其见之仁勇（实践），也必是仁于统治者一阶级而不仁于大众的；勇于压迫人民，勇于守卫封建制度，而不勇于为人民服务的。”(P14)的批判揭露了封建统治阶级所谓“三达德”的反人民的性质，是十分深刻的。历代的统治阶级的阶级本性决定了他们无论如何也提不出以人民为本位的思想。要是他们真的以人民为本位，他们又把自己放在什么位置上呢！他们中最开明的人物如伟大诗人杜甫、白居易所能达到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实，但目的是“致君尧舜上，再使风俗淳”，其关注的中心仍然是最高统治者——君王。白居易所作的那些新乐府，“惟歌生民病，愿得天子知”，对统治阶级内部的荒淫无耻作了揭露，对“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本阶级的局限，因此他们的美学思想有同情人民的因素，却不可能达到以人民为本位的高度，因为其心目中占最高地位的仍是“天子”。“五四”新文学运动中，有人提倡“平民文学”，但他们眼中的“平民”也只是小资产阶级而已，因此，“五四”时期及稍后提出的文艺“大众化”，诚如所指出的那样，不是什么“大众化”，而是“小众化”，因为占人口百分之九十以上的真正的劳苦大众并未进入他们的视野。只有在这里，“大众”才真正是劳动大众，他所要求的审美文化的服务对象才真正转移到工农大众的身上，他的美学才是劳苦大众被视为劳动群众自己的大众美学，中国美学史上被颠倒了的价值观才颠倒过来，人民才第一次堂堂正正地坐在审美文化的“交椅”上。人民第一次在审美活动中占了主体地位，这不能不说是美学史上的一次伟大革命。

二、读者意识——美学思想的基本特征

从研究文学艺术活动的角度看，美学可以分成两种，一种是创作美学，一种是接受美学。传统的美学以创作美学为中心，关注的是作家、艺术家创作中的美学问题。20世纪60年代以来，西方出现了一种新的美学流派，这就是以研究读者对艺术品的接受过程诸问题的接受美学。接受美学一经形成，立即在东西方迅速流行，产生了广泛的理论影响，因为它开辟了美学研究的新的疆土，而且由于它重视读者群对文学活动的参与作用，从一定意义上肯定了普通读者的地位，从而得到了马克思主义美学理论的接纳。但是，许多人都不知道“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形产生于六十余年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毫不夸张地说，正是提出接受美学的第一人。且不说如何重视读者意识，仅“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中就反复用了七次之多。我在这里并非要为争接受美学的“发明权”，仅仅是想说明，任何一种学问的产生都有它的源头，而寻找源头是一件特别有学术意义的工作。

在《讲话》中重视读者意识、重视接受观念并非偶然，是他的以人民为本位的大众美学合乎逻辑的发展。或者说读者意识、接受观念正是他的以人民为本位的大众美学的有机组成部分。确立了人民大众是文学艺术活动的主体地位，并非要求人民大众个个都去从事文艺创作。实际上，这种要求是不切合实际的。在人民受剥削受压迫的情况下，人民也被剥夺了受教育的权利，人民奠定了审美文化的基石，但他们自身却无文化，也得不到审美享受，当然也就无法从事文艺创作。就是在人民群众受到初级的教育，有了初步的文化之后，他们从事文艺创作的可能性也还比较小，因为谋生的重压抑制了他们艺术才能的发挥。然而，在群众中不论何种人，都需要文化，都需要艺术的审美享受，他们都是接受者。正如在《讲话》中所指出：“各种干部，部队的战土，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”(P850)重视不重视工农兵及其干部这个接受者群，拿的话来说，是文艺工作者的“工作对象问题”，进—步说是关系到文艺的方向问题，确定谁为审美主体的问题。而这些问题又可归结为一个大问题，即读者意识问题。你创造了美，可你所创造的美的接受者是谁呢？是少数人呢，还是占人口绝大多数的人民大众呢？诚然，世界上也有不需要读者的诗人、作家。英国的约翰·斯图尔特·米尔在20世纪初就说过，“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白”，“一切诗歌都具有自言自语的性质”，诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己（第1章）。英国诗人济慈也说：“我从未带着公共思想的些微影子写下一行诗句。”他以此为荣。甚至著名的诗人雪莱也说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞。”这完全是资产阶级少数人的古典的美学观念。在这一观念的框架里，自然也就没有读者的位置，当然更没有广大人民群众读者的位置。的美学是以人民为本位的大众美学，他彻底地摒弃了为艺术而艺术的思想，他的基点建立在工农兵及其广大的接受者、读者身上。惟有这个读者群，才是文学艺术和美的最高法庭、最高裁判。读者意识是美学诸命题中极重要的—个美学问题。现代形态的接受美学形成于60年代的联邦德国，其基本观念也是强调读者意识。在他们看来，文学作品完全不是作家笔下的“文本”，“文本”是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者的阅读过程中，经过读者的重新体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的文学作品。他们特别强调读者不是消极的、被动的，是参与文学创造的积极的重要力量。根据这种文学观念，他们认为，文学的本质是它的人际交流性质，即作者与读者的对话和沟通。值得指出的是，上述接受美学的基本观点在的美学思想中早已有所论述，只是用更通俗的语言表达出来。在《讲话》中认为，文艺作品能不能成为真正的文艺作品，是不能“自封”的，这就要看能不能得到群众的“批准”。所谓群众的“批准”，即通过广大读者的阅读、体验，将“文本”变成活生生的美学对象。这样，作家与读者就实现了思想感情的交流，文学的本质也就体现出来了。如果群众不“批准”，即读者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传”，群众不接受，可你“只顾骂人，那就怎样骂也是空的”(P865)。这里所谓“空的”，即“文本”在群众那里没有成为可供接受的美学对象，“文本”未能向“作品”转化，作家与读者的对话、交流没有实现，文学的本质也就丧失掉了。还值得指出的是，的论述没有停留在上述作者与读者的一般关系的说明上面，他进一步指出，要使“文本”变成“作品”，实现作者与读者的交流，关键在于作者要熟悉读者，认为作者要做许多工作，“但是这了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”，也才能创作出为广大读者所需要的、能够进行对话及交流的作品。而这一思想及其高度则是现代形态接受美学难以达到的。现代形态的接受美学有一个核心观念叫“期待视野”。所谓“期待视野”包括读者接受作品的一切条件而产生的对于作品的期待，即包括读者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，又包括读者从已阅读的作品中获得的经验、知识及对不同文学形式和技巧的熟悉程度而形成的对于作品的期待。在我看来，在形成期待视野中，还应包括读者所处时代、民族、阶级、阶层对读者欣赏倾向和趣味的影响。作品必须适合读者的期待视野，才会引起读者的兴趣，才能建立起接受客体和接受主题的通道，从而进入接受过程。如果作品与读者的期待视野相去甚远，则作品对读者就没有吸引力，通道也不能建立，他就难以使读者进入接受过程。任何作家都不应盲目写作，都应对读者的期待视野作出预测。我以为，在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野作出分析与预测。他说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”他还说：“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。”与此同时，他又估计了工农兵读者的期待视野的变化，指出“广大群众的文化水平也是在不断地提高着”，所以普及与提高不能截然分开。“普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”这段话包含了很丰富的接受美学的思想。他的这些论述对当时读者的期待视野作了很好的分析。

首先，他对读者作了政治学的、社会学的分析。他把读者分为两个读者群，一个是暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群，一个是喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群。这种对读者类型的分析，我认为是期待视野观念的理论前提。如果没有这种读者类型的分析，所谓接受者的期待视野就只能是一笔糊涂账，无法界说清楚。对接受美学创始人之一姚斯的“期待视野”的理论，西方有的学者就提出质疑，他们说严格讲姚斯缺乏一个关于读者类型的定义：读者在社会学里处于什么位置？读者的文学基础知识如何？姚斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行？[9]而这一点，早在《讲话》中就注意到了，并根据当时中国的情况作了具体的深刻的分析。

其次，他把读者的期待视野看成是一个由低向高的运动过程，从动态发展申辩证地来认识期待视野：工农兵群众现在的接受水平还是“下里巴人”，还需“雪中送炭”，但这种情况正在改变，群众的文化水平、审美能力也正在提高，所以，作家、艺术家拿出来的东西要适应群众期待视野的变化，不能老是一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的东西。

再次，他提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。既要重视普及，适应工农兵读者的水平，又不要总是适应，而要在做群众的学生的同时做群众的先生，教育群众，提高群众的期待视野，做到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。

普及与提高相结合的理论，完全是根据当时当地人民群众的实际水平和需要对文艺工作的一种具体规定，人们以为时过境迁，这些论点也就可能不具有普遍意义了。其实不然。关于普及与提高相结合的论述，是《讲话》中最富于生命力的理论之一。它的科学意义将会不断地被发现。在六十余年前针对特定情况而发的言论，与作为西方当代美学新潮之一的接受美学的某些具有学术意义的观念不谋而合，甚至可以说前者是后者的源头。这说明了由于注重马克思主义与中国实际相结合，注重马克思主义的世界观和方法论的应用，不照搬照抄，同时又能高瞻远瞩，高屋建瓴，博古通今，因此，他的许多理论往往能从一时一地的具体情况切入，既为当时党的方针、政策作出符合实际的规定，又能提升为对事物发展的普遍规律的把握。这就是思想包括他的美学思想不会过时的原因。

三、经验——美学思想的实践品格

的以人民为本位的大众美学在对美的本质的理解上，与一般的在书斋中产生的美学不同。一般的美学提问的方法是美在客观还是在主观，或在主客观的统一？我们都还记得20世纪50年代的美学大讨论，在那次讨论中提出了好几派的美学观点：如蔡仪的“美是客观”论，高尔泰等提出的“美是主观”论，朱光潜提出的“美是主客观的统一”，李泽厚提出的美是“人的本质的对象化”，黄药眠提出的“美是评价”，等等。这些观点是很不相同的，但又有一个相同点，那就是从纯理论的角度来提出问题，其回答也是理论式的。当然，理论形态的美学理论也需要，但美是与欣赏美的实践密切相联系，还必须从行动的角度来提问。我认为，的大众美学提问的方法恰好是从行动的实践的角度来提问的。对美的本质问题没有直接的论述，但他的《实践论》看重的就是实践。他在《实践论》中说：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。你要知道原子的组织同性质，你就得实行物理学和化学的实验，变革原子的情况。你要知道革命的理论和方法，你就得参加革命。一切真知都是从直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西……所以，一个人的知识，不外直接经验和间接经验的两部分。而且在我为间接经验者，在人则仍为直接经验。”(P287-288)在看来，美学思想和理论也是如此。你要知道和掌握美学的真知，就得有参加美学的实践。例如，作家、艺术家要创造出美的作品来，就要到社会生活的实践中去，深入生活，变革生活，这样就获得了创作的源泉，才能创造出美的作品来。所以，在的文艺讲话中，呼吁文艺工作者深入生活，是一个重要的主题。但这还不够。按照的思想是：从群众中来，还要到群众中去。文艺工作者创作出来的美的作品，是不是真的美，还要返回到群众中，由群众来检验和评判。说到底，在美学思想的格局中，人民群众才是美的真正的实践主体。

另外，一方面是解释世界，一方面是改造世界。而根本问题还在于改造世界。的美学思想是直接与革命的实践相联系的。无论是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的文艺观，无论是为工农兵服务的方向，其美学思想的品格，都是实践性的。

作为一位革命浪漫主义与革命现实主义相结合的诗人，他的诗歌创作为他的美学思想的实践性品格作了最好的注释。在他看来，美既不在主观，也不完全在客观，美在“改造世界”的伟大实践中。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”，“不到长城非好汉，屈指行程二万”，美在征服困难的跋涉中；“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，美在千百万群众争取自身解放的斗争中；“问苍茫大地，谁主沉浮？”“谁敢横刀立马？唯我彭大将军！”美在扶大厦于将倾的英雄手中；“敌军围困万千重，我自岿然不动”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，美在逆境的奋进与搏击中；“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“一桥飞架南北，天堑变通途”，美在劳动人民惊天动地的创造中；“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，“太平世界，环球同此凉热”，美在革命理想的热烈追求中。由于的大众美学把美理解为千百万人“改造世界”的伟大实践，因此，他在审美取向上必然侧重于崇高美、阳刚美、悲壮美、豪迈美、理想美等。这样，他在艺术创造上就不满足于现实主义，必然要求把革命的现实主义与革命的浪漫主义结合起来，必然要求把革命理想和革命现实结合起来，必然要求文艺更多地表现“新的人物新的世界”，必然要求文艺工作更注重普及。

把美和革命联系得如此紧密，这不是与康德的“审美无功利”相去甚远吗？是的，的美学拒绝“审美无功利”的观点。他明确指出：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”(P684)由此不难看出，的以人民为本位的大众美学是科学性和革命性的统一。它是具有科学性的，因为它已从对政策的规定提升为普遍规律的把握；它是具有革命性的，因为它公开宣布美、艺术要为人民服务，为革命和建设事业服务。把此二者统一起来，正是美学的独特标志。

时展了，情况变化了，创造性的马克思主义者，必须去研究新的情况和新的问题，作出马克思主义的新的分析和新的结论。对于马列主义、思想，我们既要坚持它，又要丰富、发展它，这才是真正的马克思主义的态度。

【参考文献】

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美学思想范文篇8

梁启超是中国美学思想由古典向现代转型的重要开拓者与奠基人之一，是中国美学思想近现代转型期的重要人物。他对“趣味”范畴的阐释和趣味美学思想的建构，在中国美学思想发展的历史图谱中，极具特色，需要我们认真解读与发掘。

梁启超关于趣味的思想与相关论述，主要集中于20世纪20年代《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《趣味教育与教育趣味》、《美术与生活》、《美术与科学》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》、《晚清两大家诗钞题辞》等专题论文、演讲稿以及给家人的书信中。本文将以这些相关文字为基本研究对象，对梁启超趣味美学思想的理论特质及其价值谈谈个人的看法。

一

趣味是梁启超美学思想的哲学根基。趣味主义构成了梁启超哲学观与美学观的互释，也成为梁启超美学思想的核心范畴。1922年4月10日，梁启超在直隶教育联合研究会讲演。他说：“假如有人问我：‘你信仰的是什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）对于趣味和人生的关系，梁启超主要两个方面来界定。其一，他认为趣味对于生活具有本体意义。即趣味就是生活，生活就是趣味。他说，为趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有价值”的生活；（2）无趣“便不成生活”。（3）其二，他认为趣味对于生活具有动力意义。“生活的原动力”就来自于趣味。（4）“趣味干竭，活动便跟着停止”。（5）在梁启超看来，合理而自然的人生状态就是趣味的状态。从本体与价值、动力与功能两个方面着眼，梁启超把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具体内质又是什么？对于趣味的内质，梁启超通过对两个互为关联的问题的阐发，表达了自己的见解。首先，梁启超对无趣的生活作了界定。他认为趣味的反面就是“干瘪”与“萧索”。因此，他界定的无趣的生活有两种。一是“石缝的生活”。其特点是“挤得紧紧的，没有丝毫开拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特点是“干透了没有一毫润泽，板死了没有一毫变化”。（7）梁启超否定了这种无趣的生活，认为这不能叫“生活”，而是人生的禁锢与退化。在这里，梁启超运用否定之否定的思维方法，通过对无趣特点的否定，而达成了对于趣味（生活）内质的两个厘定：（一）、与无趣之缺乏生气生命相较，趣味是生命的活力。（二）、与无趣之泥滞禁锢相较，趣味是创造的自由。其次，梁启超通过对趣味发生条件的探讨，进一步厘定了自身对趣味内质的界定。梁启超认为趣味是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”的（8）。因此，趣味既在主体，也在客体，是主客的会通与交融。就主体言，趣味是与情感相联系的。情感作为主体心理基础，是“人类一切动作的原动力”。（9）趣味构成了生活的动力源，情感构成了趣味的动力源，这一思想链条是梁启超趣味思想的一条基本脉络。没有情感的激发，就没有趣味的萌生；没有趣味的实现，也就没有理想的生活。情感与生命活力、创造自由一起，构成了趣味内质的三大要素；其中，情感又是生命活力与创造自由的前提。情感激扬、生命活力、创造自由在趣味的发生中构成了层层递进的关系，成为趣味实现的共同前提和条件。其中，情感具有最基础最内在的意义。因此，在梁启超这里，趣味（生活）的内质表现为这样三个层次：底层——情感的激扬；中层——生命的活力；顶层——创造的自由。这三个层次互为因果，共同构筑了通向趣味之境的理想之路。简而言之，梁启超的趣味就是由情感、生命、创造的融和所呈现的生命意趣及其具体实现状态。趣味之境既是特定主体之感性达成，也是主客之间的完美契合与主体生命的最佳创化。

二

把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识，是梁启超趣味哲学的基本特点，也是其趣味与美融通的关键。在梁启超这里，谈趣味就是谈生活，就是谈生命，也就是谈美。梁启超说：人与动物不同，动物的活动是本能的，人的活动是有目的的，人只有在生活中、在实践中才能获得趣味、实现趣味。梁启超强调：“趣味主义最重要的条件就是‘无所为而为’”。（10）“无所为而为”是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一。“知不可而为”主义，是“做事情时候，把成功与失败的念头都撇开一边，一味埋头埋脑地去做”，甚至“明白知道他不能得着预料的效果，甚至于一无效果，但认为应该做的便热心做去”。“为而不有”主义，是“不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动”，是“为劳动而劳动。”梁启超指出：这两种主义“都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。”（11）值得注意的是，梁启超的“无所为而为”不是“不为”，也非“不有”，而是一种“不有”之“为”。所谓“不有”是超越个体“小有”而达成纯粹之“为”的“大有”。即个体的人在投身具体生活、从事感性实践时，应将外在的功利追求与得失计较转化为内在的情感要求与生命需求，从而实现“为”与“不有”的矛盾统一。梁启超提出进入这一境界的两个前提：一是要“破妄”，即破除成败之执；二是要“去妄”，即去除得失之计。他认为，从个体感性生命而言，人生是充满缺憾充满烦恼的。因为相对于永无穷尽的宇宙而言，个体感性实践永远只是宇宙运化中的一个断片，都是有局限，不完美的。因此，人生实践从个体感性生命角度看，只需言失败，无须言成功。但是，“宇宙绝不是另外一件东西，乃是人生的活动”。（12）作为“宇宙的小断片”，（13）对个人而言，一方面，每一次感性生命实践只是宇宙运化中的一级级阶梯；另一方面，个体感性生命实践又推动了历史进步与宇宙运化，从而使自身融入到历史进化与宇宙运化的整体生命之中。因此，个体生命创化与宇宙整体运化的矛盾既是永恒的存在，又是本质的统一。从“无所为而为”的趣味主义原则出发，梁启超通向的不是纯粹的个体感性趣味，而是有责任的趣味。他说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘兴味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”（14）有责任的趣味既是责任与趣味的统一，也是感性与理性的统一、个体与众生的融通。这一美境以情感为基质，呈现了认真执着的生命追求与自由创化的人生境界的统一。其实质就是生命主体在感性个体实践中，将自身完全融入到宇宙创化的整体性旅程中，从而超越与对象的直接功利对置，超越狭隘的感性个体存在，从而体验到“和众生”、“和宇宙迸合为一”的无限“春意”。梁启超强调要“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，实现“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，这样的生活才算“最高尚最圆满的人生”，才算“有味的生活”。（15）

梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’”，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（16）梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有

自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。

三

18世纪德国哲学家鲍姆加登把美学界定为研究感性认识的完善。与鲍姆加登的美学认识论不同，康德则从哲学本体论、从美与人自身关系的意义上开拓了美学新视野。康德把人的心理要素区分为知、情与意，把世界区分为现象界与物自体。他认为，人的知只能认识现象界，不能认识物自体。物自体不以人的意志为转移，又在人的感觉范围之外，因而是不可知的。但人要安身立命，又渴望把握物自体，从而使生活具有坚实的根基。因此，在实践上去信仰就是跨越知性与理性、有限与无限、必然与自由、理论与实践的桥梁。这就为美的信仰预留了领地。康德指出，从纯粹理性的知到实践理性的意，中间还需要一个贯通的媒介，即审美判断力。它不涉及利害，却有类似实践的快感；不涉及概念，却需要想象力与知解力的合作；没有目的，但有合目的性；既是个别的，又可以普遍传达。康德强调审美判断在本质上是与情感相联系的价值判断，要“判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。”（17）从康德始，美开始走向情感、走向个性、走向人的完善与人自身的价值。梁启超把康德誉为“近世第一大哲”，受康德影响较深。他对趣味之美的本体构想，主要就是在康德意义上的哲学美学范畴中来观照的。梁启超把情感视为趣味的内质，强调情感是趣味之美实现的基质。这种关于美的思考的情感视角与价值立场，也明显地折射着康德美学的身影。

另一位对梁启超趣味美学思想创构产生重要影响的是20世纪生命美学的重要代表人物亨利•柏格森。柏格森认为生命冲动是宇宙的本质，是最真实的存在。但生命不是一种客观的物质存在，而是一种心理意识现象，是一种意识或超意识的精神创造之需要。生命只有在生命冲动中，在向上喷发的自然运动中，也即创造中才产生生命形式，才显现自己。但生命冲动要受到生命自然运动的逆转，即向下坠落的物质的阻碍。生命必须洞穿这些物质的碎片，奋力为自己打开一条道路。因此，作为宇宙本质的生命冲动，虽受制于物质，但终究能战而胜之，保持其不向物质臣服、自由自在的品性，开辟出新境界。在柏格森这里，生命在本质上是一种与物质、与惰性、与机械相抗衡的东西，它总是不断创新、不断克服物质阻力、不断追求精神与意志的自由。因此，生命也就是无间断的绵延。绵延瞬息万变，每一瞬间都是新质的出现。绵延不能用理性和科学的方法来度量与认识，而只能依靠非理性的直觉。对于直觉，他有一个经典的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”（18）可见，直觉是一种置身于对象内部的体验。柏格森认为，直觉比理智优越的地方就在于它通过置身于“实在之内”，来真正体察“实在的那种不断变化的方向”，从而来接近绵延即生命冲动的本质。柏格森强调惟有不惜一切代价征服物质的阻碍与引诱，生命才能向上发展，才能绵延。而绵延就是美。柏格森将美与人的本体生命相联系，宏扬精神生命的活力与价值，强调美与审美在人生实践中的本体意义，重视审美中的生命体验，对20世纪西方美学思想的演化产生了深刻的影响。1913年，《东方杂志》第10卷第1号发表了钱智修所撰写的《现今两大哲学家概略》，柏格森首次进入了中国人的视野，（19）并在中国知识界产生了广泛的影响。梁启超对柏格森心仪已

久，称其为“新派哲学巨子”。旅法期间，他特意彻夜精心准备资料，造访了这位“十年来梦寐愿见之人”。在《欧游心影录》中，梁启超对柏格森的“直觉创化论”给予了高度的肯定。柏格森的学说在梁启超美学思想中打下了鲜明的烙印。他的趣味之美对情感、对生命、对创造的宏扬，对审美胜境的体认都飘忽着柏格森绵延之美的身影。当然，梁启超与柏格森又有重要的区别。在柏格森那里，生命的直觉冲动是对西方工业社会理性扩张的反抗。美在柏格森那里是医治机械理性的一剂良方。而对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。

四

中国文化中的“趣味”，主要是一个艺术学范畴，具有比较感性的实践性意蕴。它主要是指艺术鉴赏中的美感趣好。中国典籍从先秦始，就将“味”与艺术欣赏的美感特征相联系。如《论语•述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。这里一方面把“味”与欣赏音乐获得的快感相联系，一方面又明确指出“味”作为口腹之欲的满足不同于艺术欣赏的快感。魏晋时期，出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“道味”、“辞味”、“义味”等诸多之味，这些“味”与直接的感官欲望相剥离，用于品评艺术给予人的美感享受。如阮籍的《乐论》第一个直接以“无味”来品鉴音乐美的一种境界。陆机的《文赋》则将“味”从乐论引入诗论之中。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，其用法和含义虽比“味”要复杂得多，但以“趣”来指称艺术的美感风格则是一种重要的用法。如《晋书•王献之传》曰：“献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”“媚趣”概括了王献之书法阴柔的美感。直接将“趣”与“味”组合在一起，用于品评诗文之美，可能以司空图为最早。司空图《与王驾评诗书》云：“右丞、苏州趣味澄瓊，若清沅之贯达。”“趣味”在这里指的是作家创作的一种美感风格，一种情趣指向。可以说，在中国传统文论中，“趣味”主要是指艺术鉴赏时的个体取向。它比较多地与具体的艺术鉴赏实践相联系，是对艺术作品美感风格与特征的一种具体感悟。

在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在康德之前，西方美学主要问的是“美是什么”的问题。不管是古希腊人追问美的本质，还是鲍姆嘉登讨论感性认识，美学家们最终试图把握的就是客观的美的本来面貌。这一点，实质上在休谟这里也难以例外。休谟的美学主要讨论了两个问题，一个是美的本质问题，另一个就是审美趣味问题。美的本质是什么，休谟认为它不是对象的一种性质，而是主体的一种感觉，这种感觉不是我们所说的五官感觉，而是心里的情感感受，即快感（美）和痛感（丑）。休谟认为要寻找“客观的美”和“客观的丑”完全是徒劳的，我们只需要关注这些感觉。感觉是一种切实的经验。休谟把自然科学中的经验主义原则运用到审美的领域中。与理性主义美学家相比，休谟强调了审美中的感性状态。但他在本质上仍然没有脱离传统美学的认识论立场。因此，他的美学具有深刻的内在矛盾。这一点在关于审美趣味的讨论中体现得最为明显。根据休谟的美论，美完全不在客体，而在主体。这样对于同一对象，主体的感觉如果是不同的，那么对象究竟美不美呢？这种关于感觉的趣味判断是真实的吗？由此，休谟自然地由美通向了美的趣味的问题。在休谟这里，趣味首先是一种审美能力，即审美鉴赏力或审美判断力。休谟说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”（20）理智与真相联系，“是冷静的超脱的”；趣味与情感相联系，“形成了一种新的创造”。这种新的创造在休谟看来，就是“用从内在

情感借来的色彩来渲染一切自然事物”。那么事物本来的面貌究竟是怎样的呢？休谟认为只能从经验或感觉中去判断。因此，休谟关于美或审美趣味的探讨陷入了这样的内在矛盾之中，一方面他承认美的个体性与差异性，另一方面休谟又并不否定客观的美的存在。只是从他的方法论立场来看，这个客观的美无从把握，所能把握的只有经验层面上的美感。休谟的美学冲击了理性主义的美学，但他并未能够彻底超越理性主义的机械论。正是在休谟的矛盾中，西方传统美学的认识论方法开始受到了怀疑。有学者认为，现代美学确立的重要标志是由“美是什么”转向“审美何以可能”？（21）这是一个由认识论向体验论的转向。在这个意义上，休谟是通向康德的一座桥梁。但是，作为休谟美学的重要范畴的趣味，虽然是一个与情感、创造联系在一起的概念，具有变化性、不确定性，却仍然是一个认识论范畴中的

概念。趣味作为审美判断，休谟通过它想揭示的仍然是美的普遍性问题，即把美还原为客观对象。所以，休谟所探讨的并不是趣味在美学中的本体性意义，而是审美趣味的标准问题。康德美学也谈到了趣味。康德把审美判断称为反思判断。反思判断不同于一般的规定判断，康德认为作为反思判断的审美判断是“从特殊出发寻求普遍”。这个特殊不是休谟意义上来自外部世界但又无从把握其本源的情感，而是能够通向普遍的情感。康德的反思判断首先是情感判断，它既不同于以概念为基础的认识判断，也不同于以善为基础的道德判断。康德主张从体验通向反思。因此，康德的反思之“思”不是对象性的，而是要让内在情感直接走出遮蔽状态而显现出来。反思是返回情感的手段。对于康德来说，物体本身不可能成为审美的对象，审美对象只能被审美活动创造出来。康德在谈到崇高美时就认为崇高并不是对象的崇高，而是主体自我的崇高，是主体在鉴赏活动中对自我崇高精神与人格的情感体认。情感是康德美学的旗帜，判断力是康德美学的核心。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判。”（22）为此，康德美学超越了客观主义认识论。同时，康德美学强调审美不涉利害。审美反思也是先验反思，应该超越个人的偶然的经验，去寻求普遍的自由的声音。为此，康德美学也触及了审美判断与道德判断的分水岭，从而把审美判断直接提升到纯粹趣味判断的层面。因此，在康德美学中，趣味既是具体的审美判断，又具有形而上的批判意义。

客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。

五

从中西艺术与美学理论史来看，趣味作为一个艺术学或审美学范畴，其最普遍的理论界定就是一个与对象的美感特征、与主体的审美心理、与主体的审美（艺术）鉴赏力密切联系在一起的范畴，也就是一种美感趣好或审美（艺术）判断力。这种趣味的理论向度主要探讨的是主体与对象间的纯审美关系。但在梁启超这里，趣味不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。它既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种特定的生命意趣及其具体实现状态。他既将趣味与审美（人生）实践相联系，使趣味成为一个动态的实践性范畴；也将趣味与审美（生命）的本质相联系，使趣味成为一个终极的本体性范畴；还将趣味与审美（人生）的理想相联系，使趣味成为一个形上的价值性范畴。

应该承认，把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。中国传统美学最关注的问题不是美为何物，而是审美对于人生有何意义，是人的生存如何实现审美化的问题。因此，中国美学精神从本质上说是一种人生美学精神。追求美也就是追求人生境界与审美境界的统一。中国传统美学充满了温暖的人生关怀，表现为审美、艺术与人的生存发展的密切联系。但中国传统美学主要引入善作为美的准则，它所张扬的人生境界首先是人的伦理理性生命的实现。审美的人生视野在西方人本主义美学中亦有自己的理解与阐释。如席勒认为：“美对我们是一种对象”，“同时又是我们主体的一种状态”；“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它”。（23）把美从静止的被观赏的“对象”与“形式”，充盈为满含生机的“主体的一种状态”与富有灵性的一种“生命”姿态，实际上也就是将美推向人生与生命的具体境界。个体生命的完满不仅在于理性、道德的完善与实现，也在于情感的丰沛与润泽。这种对美的人性视角，不仅体现了对人的主体生命完善（感性与理性的和谐）的关注，也潜隐着对主体生命解放与激扬的期待。而以柏格森为代表的生命哲学，则进一步强化了个体生命的解放与激扬在人生中的本质意义。柏格森把生命的冲动与本能视为生命的本质。感性生命活动即直觉成为了美的表征。可以说，无论是中国传统美学，还是西方近现代美学，美与人的生命与生存的关系都是美学研究的重要课题。作为一个始终“关注现实的理想主义者”，梁启超从当时国凋民蔽的民族现实出发，既吸收了中国传统美学的审美生存精神，又吸收了西方近代美学的审美完善理念，还吸纳了柏格森美学的审美生命理念，试图将审美的人生指向、人性理想和生命理念在康德审美价值哲学的基本视点上糅合为一。美不仅是审美境界的实现与个体生命的完善，更在于这种实现与完善的本质在于生命活力的张扬。同时，这种生命的活力不是中国传统美学中主要以伦理来规范的理性生命，也不是柏格森意义上主要以直觉来范畴的本能生命，而是融理性（责任）与感性（情感）为一体的富有创造激情与价值追求的个性生命。

从美学思想史来看，梁启超关于趣味的美学思考实际上已经隐含了对于现代美学学科本性的某种审思。这种审思包含了这样两个根本性的问题：一，美学究竟是一门怎样的学科（与自然科学和一般社会科学相比）？二，美学存在的意义是什么（是提供普遍知识规律还是寻思人生意义人文智慧）？对于这两个问题的领悟，不仅是现代美学学科建设的题中之义，也是传统美学向现代美学转型的必经之旅。前一个问题划定了美学作为一门独立的现代学科的基本外延；后一个问题确立了美学作为一门独立的现代学科的根本内质。不审思这两个问题，就无法超越传统美学的混沌状态。尽管梁启超的趣味之思并非完全成熟与圆满，但他不仅创造性地承续了中国传统美学的人生意境，也富有个性地凸现了对西方近现代美学学科启蒙意向与人文走向的敏锐呼应。

美学思想范文篇9

古人认为“天”是外在的意志、理想、福地的化身和所在，“天”被视为神圣的、伟大的、无限的，人间事物由天所定。古代服饰的形制和色彩分别体现了人对天的尊崇，乾为天，未明时为玄色（黑色），坤为地，为黄色，故上衣玄下裳黄。古代服饰中尤其重冠，冠上为天，冠的形制更要体现对天的崇拜。天子之冠有十二旒，每旒贯以玉珠十二颗，“十二”这个数字体现了人们对一年十二个月的天文观，由“十二”的观念引伸到宇宙万物，概括出十二纹饰分别代表不同的意义。

“天人合一”还体现在服饰以宽大、飘逸、含蓄为美。由“天”之神圣、伟大、无限所推演出来的“大”于是也成了一种美的境界。中国古代服装一直以宽袍大袖为尚，把自然的人体隐藏于宽大的袍袖之中，给人以神秘、内敛之美，力求与“天”合而为一的神韵。衣袖裙裳要宽大，如人两手舞动，则两宽大袖片随之飘动，形成气势。人行走时，上体衣袖下体裙裳随之飘动，同样形成宽大之势，帝王豪绅尤以衣袍宽大为美。基于此种审美观，中国古代服饰不追求立体感，而追求平面的“面”感。在裁剪方法上不需做过多的分割组合去追求“体”的感觉。所以，中国服饰的传统裁剪法为平面裁剪法，不同于西方流行的立体裁剪法。

二、服饰艺术追求礼制秩序美

中国伦理道德对中国审美文化有着极其重要的影响。在中国数千年的服饰艺术发展中，儒家的礼教思想成了其核心理念。只有遵从了伦理道德规范的服饰才为美，只有充分体现了社会各个阶层等级秩序的服饰才为美。周代制定的冠服制度影响了中国后世几千年，冠服是服装根据帽子的不同而命名的各类服装的总称。什么样的帽子配什么样的衣服，都有严格细致的规定。在不同的礼仪场合，不同等级的人必须穿着与其身份相适应的服饰，这些服饰在颜色、材质、尺寸等方面都有不同的规定。周代的冠服制度规定极严，同为裘服，也要根据皮质、颜色来划分等级。天子穿白狐裘，诸侯及大夫、士穿青狐裘、黄狐裘，庶民则穿犬羊裘。自周以后，冠服形制被历代传承相袭，虽按各代统治者之意略有改动，但其基本形制却大同小异，尤其是显示阶级差别的内涵始终没有改变。

三、服饰艺术以华贵、精细、丰富为美

服饰艺术离不开审美艺术的一般规律，华贵、精细的服装与饰品无论在手感、体感、质地、光泽、色彩等方面，还是在工艺水平、适体状况、贵重程度、使用年限等方面，都给人带来更高程度的满足、愉悦、自信、富贵的审美感受。长沙马王堆出土的汉织锦和不到一两重的素纱禅衣，河北出土的金缕玉衣，其工艺水平和审美价值均为后世所称颂。唐时的百鸟裙，将多种鸟羽捻成线同丝一起织成面料再制成裙子，色泽艳丽，不同角度不同时间会出现不同的色彩，堪称珍贵。清时龙袍，在蓝素缎底上以孔雀羽铺底，用丝线将很细的珍珠串起来绣成龙，珊瑚球绣火，捻金线、银线等珍贵线材和五彩绒丝绣龙，不同部位大小龙共9条，大龙间绣有彩云、蝙蝠、八吉祥、暗八仙、八宝、三多纹、灵芝祝寿纹等。前后襟下幅绣平水寿山福海纹。各种材质、各种工艺达到完美组合，精美绝伦、令人惊叹。衣冠古国的服饰瑰宝给后人留下了珍贵的财富。

四、服饰艺术具有具体化、个性化的审美特征

楚汉时的浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与先秦理性精神相辅相成的又一美学思想。楚汉的浪漫不同于后世的浪漫，它的浪漫是因气势与古拙的结合，充满了整体性的浪漫。一种具有运动感、气势恢弘而又古拙的服饰风格出现在服饰艺术的历史画卷上。以楚国为代表的南方服饰充满了浪漫主义色彩，其纹饰图案充满丰富的夸张力和浪漫的想象力。汉朝的恢宏气势在服饰上形成朴实与舒放的独特风格，汉袍褒衣博带，宽袂如荫，曲裾如翼，气度深沉而庄严。魏晋时期，随着玄学兴起、人们思想的觉醒，在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。在这种背景下，出现了以竹林七贤为代表的身着大袖衫，敞领开怀，解衣当风，或捋袖至肩，或分襟露足，或褪衣出臂，或去冠散发等，这都是一些完全不合礼制，却比较个性化的服饰形象。

中国古代服饰艺术，作为中国传统文化的一个重要的组成部分，和中国其他艺术及其美学思想有着千丝万缕的联系，并形成了自身独立完整的美学思想体系。中国服饰古代艺术以其丰富的历史文化内涵，独特的风格特色存在于世界文化宝库中。“衣冠古国”服饰之渊博，取之不尽，用之不竭。体现和继承中国古代服饰精髓，是现代服饰文化不可缺少的一部分，只有充分理解古代服饰深刻内涵，现代服饰才能融会贯通，而不是简单地照搬与模仿。这也是我们当代服装设计师的职责所在。

内容摘要：中国服饰艺术以其独特的服饰语言表达了中国古代美学思想的意境：其一，表现为追求“天人合一”的境界；其二，表现为追求礼制秩序美；其三，表现为以华贵、精细、丰富为美；其四，表现为呈现出许多具体化、个性化的审美特征。

关键词：中国古代美学思想服饰艺术

参考文献：

[1]李泽厚著《美的历程》[M].天津社会科学院出版社，2001年版。

美学思想范文篇10

关键词：中国古代美学思想服饰艺术

美是人们追求的一个永恒的主题。自古以来，人们以雕塑、书法、绘画、诗词、音乐、建筑等艺术表现形式来体现自身对美的认识与追求。在所有的艺术表现形式中，服饰艺术可以说与人的关系最为密切，它与人一生相伴相依。从第一张兽皮披挂在赤裸的人体上，到刺破荒蛮的骨针的出土以及项链串饰的发现，服饰艺术开始逐渐融入人的主观意识。人的潜意识里有了对美的想象，原始的主观意识和对美的想象外化和凝结在服饰上，形成物态化的活动，正是这种原始的物态化的活动孕育着服饰美的胚胎。中国素有衣冠古国之美誉，儒道互补是数千年来中国思想的一条主线索。以孔子为代表的儒家思想和以庄子为代表的道家思想，在塑造中华民族性格和文化心理结构、艺术理想、审美兴趣上起着重要作用。与中国哲学思想相一致，中国美学思想强调更多的不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。中国古代美学思想孕育在服饰艺术领域，具体表现在以下几方面。

一、服饰艺术追求“天人合一”的境界

古人认为“天”是外在的意志、理想、福地的化身和所在，“天”被视为神圣的、伟大的、无限的，人间事物由天所定。古代服饰的形制和色彩分别体现了人对天的尊崇，乾为天，未明时为玄色（黑色），坤为地，为黄色，故上衣玄下裳黄。古代服饰中尤其重冠，冠上为天，冠的形制更要体现对天的崇拜。天子之冠有十二旒，每旒贯以玉珠十二颗，“十二”这个数字体现了人们对一年十二个月的天文观，由“十二”的观念引伸到宇宙万物，概括出十二纹饰分别代表不同的意义。

“天人合一”还体现在服饰以宽大、飘逸、含蓄为美。由“天”之神圣、伟大、无限所推演出来的“大”于是也成了一种美的境界。中国古代服装一直以宽袍大袖为尚，把自然的人体隐藏于宽大的袍袖之中，给人以神秘、内敛之美，力求与“天”合而为一的神韵。衣袖裙裳要宽大，如人两手舞动，则两宽大袖片随之飘动，形成气势。人行走时，上体衣袖下体裙裳随之飘动，同样形成宽大之势，帝王豪绅尤以衣袍宽大为美。基于此种审美观，中国古代服饰不追求立体感，而追求平面的“面”感。在裁剪方法上不需做过多的分割组合去追求“体”的感觉。所以，中国服饰的传统裁剪法为平面裁剪法，不同于西方流行的立体裁剪法。

二、服饰艺术追求礼制秩序美

中国伦理道德对中国审美文化有着极其重要的影响。在中国数千年的服饰艺术发展中，儒家的礼教思想成了其核心理念。只有遵从了伦理道德规范的服饰才为美，只有充分体现了社会各个阶层等级秩序的服饰才为美。周代制定的冠服制度影响了中国后世几千年，冠服是服装根据帽子的不同而命名的各类服装的总称。什么样的帽子配什么样的衣服，都有严格细致的规定。在不同的礼仪场合，不同等级的人必须穿着与其身份相适应的服饰，这些服饰在颜色、材质、尺寸等方面都有不同的规定。周代的冠服制度规定极严，同为裘服，也要根据皮质、颜色来划分等级。天子穿白狐裘，诸侯及大夫、士穿青狐裘、黄狐裘，庶民则穿犬羊裘。自周以后，冠服形制被历代传承相袭，虽按各代统治者之意略有改动，但其基本形制却大同小异，尤其是显示阶级差别的内涵始终没有改变。三、服饰艺术以华贵、精细、丰富为美

服饰艺术离不开审美艺术的一般规律，华贵、精细的服装与饰品无论在手感、体感、质地、光泽、色彩等方面，还是在工艺水平、适体状况、贵重程度、使用年限等方面，都给人带来更高程度的满足、愉悦、自信、富贵的审美感受。长沙马王堆出土的汉织锦和不到一两重的素纱禅衣，河北出土的金缕玉衣，其工艺水平和审美价值均为后世所称颂。唐时的百鸟裙，将多种鸟羽捻成线同丝一起织成面料再制成裙子，色泽艳丽，不同角度不同时间会出现不同的色彩，堪称珍贵。清时龙袍，在蓝素缎底上以孔雀羽铺底，用丝线将很细的珍珠串起来绣成龙，珊瑚球绣火，捻金线、银线等珍贵线材和五彩绒丝绣龙，不同部位大小龙共9条，大龙间绣有彩云、蝙蝠、八吉祥、暗八仙、八宝、三多纹、灵芝祝寿纹等。前后襟下幅绣平水寿山福海纹。各种材质、各种工艺达到完美组合，精美绝伦、令人惊叹。衣冠古国的服饰瑰宝给后人留下了珍贵的财富。

四、服饰艺术具有具体化、个性化的审美特征

楚汉时的浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与先秦理性精神相辅相成的又一美学思想。楚汉的浪漫不同于后世的浪漫，它的浪漫是因气势与古拙的结合，充满了整体性的浪漫。一种具有运动感、气势恢弘而又古拙的服饰风格出现在服饰艺术的历史画卷上。以楚国为代表的南方服饰充满了浪漫主义色彩，其纹饰图案充满丰富的夸张力和浪漫的想象力。汉朝的恢宏气势在服饰上形成朴实与舒放的独特风格，汉袍褒衣博带，宽袂如荫，曲裾如翼，气度深沉而庄严。魏晋时期，随着玄学兴起、人们思想的觉醒，在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。在这种背景下，出现了以竹林七贤为代表的身着大袖衫，敞领开怀，解衣当风，或捋袖至肩，或分襟露足，或褪衣出臂，或去冠散发等，这都是一些完全不合礼制，却比较个性化的服饰形象。

中国古代服饰艺术，作为中国传统文化的一个重要的组成部分，和中国其他艺术及其美学思想有着千丝万缕的联系，并形成了自身独立完整的美学思想体系。中国服饰古代艺术以其丰富的历史文化内涵，独特的风格特色存在于世界文化宝库中。“衣冠古国”服饰之渊博，取之不尽，用之不竭。体现和继承中国古代服饰精髓，是现代服饰文化不可缺少的一部分，只有充分理解古代服饰深刻内涵，现代服饰才能融会贯通，而不是简单地照搬与模仿。这也是我们当代服装设计师的职责所在。

参考文献：

[1]李泽厚著《美的历程》[M].天津社会科学院出版社，2001年版。