美学观十篇

美学观篇1

尽管人们对于科学美概念还有很多争议，但至少有一些哲学家和科学家肯定科学美的存在，他们从不同的视角论证科学美学的独立性，从而产生不同的科学美学观。本文把这些科学美学观大致概括为反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观。对这些科学美学观逐一进行比较、分析，分析各种科学美学观的联系和优缺点，对于我们进一步研讨科学美概念，确立科学美学的独立学科地位具有重要意义。

一、反映论科学美学观

这种美学观是在对主客体二分的基础上建立起来的。首先，肯定自然界本身具有固定的美的结构，这个结构是客体所固有的。主体的功能只是发现这样的美的结构，或者说这种美的结构在主体意识中呈现的结果。外部美的信息进入主体大脑，在主体大脑中加工改造，得到美的形象和美的结构。在科学上，这种美就是科学美，主要表现为科学认识成果，即科学理论的美。科学美可以理解为首先对自然美进行感知活动，这样的活动引起对自然美的注意和好奇心以及探索意识，从而进入理性思维。“美学之父”鲍姆嘉敦认为美学的对象就是“可感知的事物”，它与哲学把“可理解的事物”作为研究对象是不同的[1]。席勒认为“美仅仅是感性事物的一种属性，而构思美的艺术家，只有在把握住自然所产生的外观时才能达到美。”[2]反映论的科学美在科学家彭家勒那里是一种与科学无关的美，是潜藏着感性美之后的比较深奥的美，“这种美在于各部分的深奥秩序，并且纯粹的理性能够把握它”[3]。彭家勒所说的科学美就是科学理论所反映的自然界的内部结构和规律。比如，自然界本身是统一的，反映到科学理论中，就是理论的统一美，理论能够概括最普遍的自然现象;自然界是和谐的，反映到科学理论中，就是理论的和谐美，理论能够体现自然界各种不同事物之间的和谐关系;自然界是简单的，反映到科学理论中，理论能够用最简单的概念体系或公式体系描述表面复杂，但内部结构简单的关系;自然界有许多对称的事物，反映到科学理论中则表现为公式左右对等，或某种结构具有对称的关系。

反映论能够使得科学家高度关注科学创造过程中的自然美，鼓励科学家去通过观察、实验汲取自然美的要素，同时也能够发挥人的主观能动性，在人脑中再现自然美，并以科技成果的形式呈现出来。反映论的不足之处是，它假设了科学美的终极来源是自然界，但不能说明自然界为何如此之美，其背后有无玄机。另外，如果科学家囿于自然美的考察而忽视科学美的自由创造的一面，则可能制约科学家的创造力，因为如果人们过于关注自然表面的美而不善于运用自由创造的概念，那么近代以来的分析科学就不可能产生。特别是科学数学化运动以来，抽象的概念体系在某些科学系统中很难找到直接的自然图像，不同的、甚至相互矛盾的科学理论体系都能够解释或预测相同的自然现象，使得人们对于科学的实在图像产生怀疑，从而使得人们对于科学理论的美是否是对自然界的美的反映产生怀疑。

二、成果论科学美学观

这种科学美学观是把科学成果本身作为审美对象，研究其中的审美价值。科学理论作为科学成果的一种形式，不仅具有实用价值，还有审美价值。牛顿的行星运动三定律、麦克斯韦方程组、爱因斯坦的质能关系式、薛定谔的波动方程，这些科学理论不仅在现实生活中产生实用价值，它们本身就具有美感，供人们玩味、欣赏。科学理论的简单性、统一性、对称性、和谐性、守恒性等，都是科学理论本身所具有的美的特征。人们根据科学理论创造的技术人工物，如别墅、桥梁、航空飞机、宇宙空间站等，具有毋庸置疑的实用性，但同时也成为审美对象，具有审美价值。它们的对称性、奇异性、简洁性、和谐性等唤起观赏者或使用者的美的享受。诺贝尔物理学奖得主，华裔科学家杨振宁说：“学物理的人了解这些像诗一样的方程的意义以后，对它们的美的感受是既直接又十分复杂的……（甚至一些优美的诗句）都不够全面地道出学物理的人面对这些方程的美的感受。”那“似乎是一种庄严感、一种神圣感、一种初窥宇宙奥秘的畏惧感”。那种美“似乎是筹建哥特式教堂的建筑师们所要歌颂的崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美”[4]。

成果论科学美学观与反映论科学美学观有很大的区别，成果论注重科学成果本身的美，至于这种美是来源于自然还是人的主观构造，则没有交代。而反映论则认为科学美的根据是自然美，它是对自然美的反映。成果论不关心自然本身是不是美的，它不否认自然本身的美，也不肯定自然本身的美。成果论对于自然界是悬置的，它只关心科学理论、技术产品本身的美。这样看来，成果论对美的来源不加解释，或者可以有两种解释：一是承认反映论，认为美来源于自然;二是认为美来源于人的自由创作，与自然无关。对于后一种情况，海森堡论及原子论时说道：“通过实验技术的异常改进，虽然可以从原子产生的作用观察到原子，但它不再是我们直接所能感觉的直观对象。因此，自然科学家必须在这里放弃这样做，把他建立他的科学所用的那些基本概念同感观世界直接联系起来。”[5]所以，成果论与反映论可以有交集，也可以脱节。成果论有利于科学家高度重视科学成果创造过程中的美学标准，有利于科学家审视科技产品的美学内涵并随时做出修正。在根本上说，美学标准在科学理论的构建过程中已经存在，如果缺乏这些审美标准，不仅科学理论本身无法构建，不同科学理论之间也不能进行比较评价。所以，科学理论体系是一个可错的体系，没有概念是不可以修改、甚至不可以抛弃的。成果论更加强化了这种印象。

三、创造论科学美学观

自然美是神创造的，科学美是科学家创造的。莱布尼茨说：“自然之美是如此伟大，对它的凝视是如此惬意。”人们都应该寻求美的真理，他们这样做就是作为上帝的镜子起作用，因为“整个世界最好的东西”是上帝以至美创造的[6]。和艺术家用艺术手段创造艺术美一样，科学家用科学手段，比如公理、定理、公式、实验、假说等创造了科学美。物理学定理具有数学美，在20世纪的数学发展中，狭义相对论的数学基础是四维时空连续体的概念，广义相对论的数学基础是黎曼几何，量子力学的数学是希尔伯特空间的数学结构，非阿贝尔规范物理学则建立在纤维丛基础之上。物理学所赖以产生的数学抽象而美丽，而数学本身也是科学家的自由创造物，它脱离经验，具有统一、连贯、惊奇、对称、完美等审美价值。科学家认识自然，创造科学成果，在人类思维的层面上呈现世界的画面，虽然不同的科学理论可能并不一致，但每一幅科学画面本身都透出某种和谐、简单和统一的美感。比如科学美中的逻辑简单性要求理论尽可能简单明了，用最少的概念表达最多的自然现象。创造论比成果论更加强调科学成果的产生过程，更加强调科学成果与人的主观能动性的关系。在创造论看来，科学美不是来自对自然美的描摹，而是科学家在大脑中自由创造的结果，和科学家的信念体系关系最为密切。“新的数学公式所描述的不再是自然界本身，而是我们关于自然的知识。我们也已不得不摒弃几个世纪以来被视为一切精密科学的当然目标的对自然的描述。”[7]爱因斯坦说：“相信世界中本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学工作的基础。”“任何科学工作，除完全不需要理性干预的工作之外，都是从世界的合理性和可知性这种坚定的信念出发的。”[8]当然，反映论也不否认科学美具有一定的创造性，但它的创造性仅仅限于对自然美的某种重组。不像反映论那样，创造论肯定科学美是大脑完全自由的创造，可以与自然美无关。也就是说，人工创造的美可以是自然界中没有出现或不能出现的。这种科学美学观更加强调科学的自由创造精神，有利于科学家大胆想象、大胆创新，但从重视感性美的材料的角度看，比如对于科学观察美、科学实验美的重视不够，可能使得科学美的创造脱离事实基础。

四、交融论科学美学观

这种科学美学观是在创造论的基础上进一步讨论科学美产生的条件。科学美是科学创造的结果，科学理论的探索、构造的过程，技术产品设计和建造的过程都是再现美的过程。科学美只有在审美思维、审美意识发展的较高阶段，即理性思维和审美思维相互交融的阶段，才能产生出来。按照交融论，在人类社会之初，没有所谓“科学美”，因为科学美是人类理性思维和审美思维发展的产物。理性思维，比如人类逻辑思维能力的提高，审美思维，比如人类艺术感的深层进步，这两者对于科学发现都是相辅相成、不可或缺的。按照交融论，科学美还是一个不断进化的过程，随着人类意识越来越成熟，科学越来越美，越来越发达。

交融论是与创造论相协调，但它与创造论不同的是，它有一种发展的眼光，从人类理性和审美的发展中把握科学美的创造过程。它还强调理性与审美对于科学美的创造所具有的同样重要的意义。理性思维似乎没有什么感性美，而审美思维似乎又缺乏理性深度。只有把两者结合起来，才能产生科学美。这就确立了科学美的两个支柱：理性和感性。理性和感性的发展是科学美形成和发展的必要而充分的条件。那么，理性和感性发展的社会条件是什么？从这个问题出发，人们提出科学美的发展论观点。

五、发展论科学美学观

美学观篇2

通过对设计美学这门课的进一步学习，我对美学的概念有了更深的理解。自有了生命起，人们在潜意识下就有了对设计的简单概念，而且都围绕着在满足人们的需求下更好地诠释“美”的概念。也就是说，一切设计都是为了提高生活的质量，而质量的提高应该满足很多方面。美的设计不应该拘泥于形式，更应联系到精神、文化。这样社会的脚步才会走到当代，历史才会逐渐衍变到今天的各种形式。

在艺术设计中，从一开始就创造了独特的美学意识。当今的设计美学是一门融入建筑、平面等多个学科的最终的体现，体现了多个学科的主观与客观的完美即统一。设计美学的思想不仅仅表现了形式的美感，最主要的是保留的历史意义设计观的价值。

（一）纵向思考

人类漫长的历史中设计美学时刻在经历着各种衍变和流派的洗礼，我们也很难去评论哪种风格是最优秀的，这些风格和流派都因人而异，每种风格都对设计的“美”有着各不相同的理解。我认为也都是从一个简单的平面而引发的思考。每个人对“设计美学观”的理解是什么形式的，决定着你的设计将成为什么样的风格。因为，每种风格或者是流派都是在当时的时代下所诞生的，他们创造了最符合当时人的社会品位的物质。倘若我们置身于那个时代的话，我想他们就是“美”的设计的代言人。或许，正因为如此，设计只是经典，而却不能成为永恒。因为艺术永远包含着设计，所以我们说艺术才是永恒的。但是经典，是指那些具有典型性的东西。它既能表现某一时代的精髓，又在阐述着这个时代的背景。进步永远是历史发展的必然趋势，技术再提高，早些的设计总会被科技、文化的和新意识的思想所更新，从而走上新的设计舞台。

（二）横向思考

在当代，一个形式服从功能的时代，建筑的重要体现了它是一个起搏器，与我们的经济、生活、区域文化等方面联系紧密。各种形式都由建筑功能所决定，可影响人们生存环境的的确是建筑的形式，建筑功能与形式是一个完整统一的整体。由此可见，我们想评论建筑的美，不仅仅是形式上的“美”，也不在于它能否能影响历史，它的生命有多久，而其功能、意义、文化的“美”更赋予其深深的内涵。内涵中的“美”是设计中的精髓，是一个设计在具备实用功能的条件下，所体现出的对美的解释的内涵。人们都认为有实用价值的东西，才具有“美”的体现，不仅满足了我们的物质需求，还可以作为“美”的艺术品。在设计中，所说美学则是设计美学中层次最高、联系最紧密的美学，也是我们对设计之中的“美”深层次的领悟。同时，也追求着对美学的重新认识。

二、建筑与平面的关系

建筑与平面，单从词义上这两个词没什么太大联系，而每当我们走近一个建筑的时候，我们每走一步都是由一个平面所构成的，建筑包含平面，平面包含建筑。此时再重新审视，它们的关系就显得非常紧密了。再者，当我们看到一个建筑的平面图时都会让我们一目了然。

建筑与平面，在联系上摆脱的不仅是功能上的设计，也产生了独立而鲜明的审美效果。建筑平面蕴涵着设计之美，同时也体现了强烈的审美意识。但是具体“美”在哪？怎么才能够体现出来？我们往往可以通过建筑的功能性来判断建筑的平面在设计中所起到的作用，可是摆脱功能建筑设计和一件艺术品一样，从每个 角度的平面上看，获得收获自己对设计美学的价值体现。

三、建筑设计中的平面与设计美学的关系

仅完成了一个建筑平面，并不代表着它鹤立鸡群，它应该体现美学的真正涵义。审美在很多时候超越了功能性。所以，两者在某种场合会产生矛盾。要想作为一个纯粹抽象的建筑作品，首先要给人们展示建筑新的概念，将一个纯粹的建筑平面予以真正的涵义，让这个完整的设计给人们留下深刻的印象，即使这个建筑被拆除了几十年后再次被重建起来，其目的依旧是让人们参观充满审美意味的一种形式。

建筑设计应注重人的“使用”，也就是功能，同时注重每个人对其各角度的观察，也就是平面。在心理上，给人们留有重要的位置，人们喜欢什么样的生活，同时就产生了什么样的设计作品。建筑的功能是根据不同人的生活方式、工作环境、兴趣爱好等等所做出的各种空间上的延伸。从而产生各式各样建筑的形式。可这“美”的外观又由何而来呢？为什么会产生多种多样的形式，又有如此特色的外观？是因为设计是以人为本的，人们的生活是丰富多彩的，建筑设计也是无穷变化的，设计美学也体现了它真的意义与美的理念。

参考文献

美学观篇3

大多数人都认为，美应该是静的。是那种处于烟雾缭绕的梦境中，是那云烟袅袅的高山上的雪松，有坚挺的硬朗，有神秘的幻象。四周应该是静谧的，幽然的。但为什么静呢?心理学上说，在安静的时候，特别是在夜晚，人们对于四周的感知力与想象力都会得到提升，那满足了许多人对于神秘、不可知的事物的好奇与遐想。于是，有许多人前赴后继的去山林间，返璞归真，追寻那种自然的美。

而另外一些人，我们称之为"真正的高人",则是"大隐隐于市"的。他们于人群中洁身自好，保持自我。众人崇敬仰慕他们，却无法效仿他们。这一类人的确可以说是活在喧嚣中了吧。但他们摈弃了许多人性，与大众的距离更加遥远了。

对于美，在我看来，是更加纯粹的东西。我们不必刻意摈弃那些所谓的世俗，去捏造一个完美的自己;不必隐藏自己，将自己置身于人世之外，去做那些仙姑道婆;当然也不是去迎合那些俗媚之人，同流合污。更加值得去追寻的，是从喧嚣的声音中找到与自己更为贴切的，达到灵魂的共鸣，追寻其本质，不断磨练自己，学会坐看云卷云舒的淡然，不去愤世嫉俗，也不伤风秋月。

美学观篇4

关键词：“美学观点和史学观点”；整体性；无产阶级；关学理想

中图分类号：a811.6　文献标识码：a　文章编号：1004-9142(2012)02-0104-07

马克思主义经典作家关于“美学观点和史学观点”的论述，一直被理解为马克思主义的批评观点、批评方法或批评标准，有时候被简单置换为内容/形式、社会(政治)/艺术、思想情感/艺术技巧、内部研究/外部研究，等等。甚至于将这两方面割裂开来片面强调一方面者，则因时代语境的不同而有不同取舍。对于这些偏颇，学界已多有批评，本文不予赘述。这里要问的主要问题是：

首先，经典作家决不“用道德的、政治的、或人的’尺度”来衡量作家及其创作，那么，这些尺度在现实的文艺批评实践中比比皆是，它们有无存在的理由?很多的解释说，恩格斯并不一般地反对这些方法，只是认为这些方法舍弃了艺术(家)首先作为艺术(家)而存在这个前提。按照这一逻辑，如果这些方法能与“美学观点”有机结合，或者将“美学观点”作为前提性的不可分割的层面，这些方法就是合理的方法。可是，问题在于经典作家为什么没有这样做?可见，他们提出的“美学和史学的观点”的出发点和价值归宿，根本不是依照“美学的观点”加上任何一种政治的、宗教的、道德的、社会的、“人的”观点的思考逻辑。那么还能不能将经典作家的这一论述理解为“美学的观点”加上“历史的观点”?尽管我们可以强调它们是对立面的统一，缺一不可，我们还能不能强调经典作家在批评实践中哪些是艺术的或者审美的批评，哪些是一种历史的、社会的批评?他们的思维逻辑到底是什么?

其次，经典作家非常强调“美学和史学的观点”是“非常高的、即最高的标准”，为什么这就是最高的标准，最高的标准在经典作家那里意味着什么?其理论的价值目标是什么?

再次，美学和历史观点在黑格尔和深受黑格尔影响的别林斯基那里都出现过，他们的看法和马克思恩格斯的看法有何异同?为什么?

还有，这里的“美学”到底应该怎样理解，能否等同于艺术或者艺术形式、艺术技巧?“史学”又当如何理解，“史学观点”与历史是什么关系，史学派别林立，按照什么史学观点来理解才合理?“美学观点与史学观点”的关系是什么，若是所谓对立面的辩证统一，它们有对立矛盾的问题吗，统一的基础在哪里?抑或它们二者本身就是一个整体，在最高的或者说理想的意义上，二者是一个东西?

无疑，早在黑格尔那里就提出过所谓“历史和美学的”这一范畴，并且，黑格尔关于这一范畴内在关系的理解是我们充分理解马克思主义经典作家相关论述的关键和切入点，不能认为黑格尔只是一笔带过，没有什么理论价值。黑格尔的《美学》在讨论文艺作品如何处理异域或历史题材时说：“我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人”。“在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活像法国宫廷里的人物。”这里，他反复批评的是法国人面对历史材料的主观化态度，认为他们缺乏对历史的应有的尊重。那么，他是不是只强调所谓历史真实呢?如果如此，莎士比亚对异域历史的英国化处理应该如何理解呢?黑格尔在批评法国人的主观化态度时就进一步说，“一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深人人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性”。黑格尔根本的意思并不是要实现所谓具体历史的真实，他明确反对那种所谓“仅守纯然客观的忠实”的艺术处理态度，因为这种处理方式“既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想感情意蕴”，这是黑格尔更加看重的部分，因为这才是理念所贮存的地方，外在的历史事实只不过是理念的实现和表征物，所谓历史真实、历史事实并不构成黑格尔的“艺术真实”。他还强调所谓“真正不朽的人性”，也即所谓普遍人性是艺术成功的关键。也正是在这

意义上，他认为合理的处理方式应该像歌德那样，“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求”。可见，他所强调的历史真实不过是体现为“基本色调”，他在讨论历史的改编时还说，要保持历史的大体真实，“我们的近代意识和他自己的个性要求”，这才是黑格尔强调的重点。

并且，在黑格尔的精神现象世界里，“历史和美学”内在地是一个整体。因为，在黑格尔看来，一方面，历史是理念的“异化”、外化的结果，是理念的内在矛盾的自我运动、自我实现的结果，换句话说，历史并不纯然是作为一个物自体或实体而存在，它是理念的现实的感性实现与外在表现，是精神的历史、“概念”的历史。“黑格尔本人在《历史哲学》中承认，‘他所考察的仅仅是一般概念的前进运动’，他在历史方面描述了‘真正的神正论”’。历史是“概念”按照内在目的自我运行的过程。另一方面，在黑格尔看来，美就是理念的感性显现。可见，感性显现也即外在表象部分或者说艺术形式部分并不构成美的全部甚至不是最主要部分，最主要部分应该是理念，形式是决定于理念内容的东西。在此，美包含了理念及其外观、内容及其形式的统一。在黑格尔的哲学体系中，美和历史并不是两个东西或者说辩证统一起来的两个问题，他们本质上说就是作为一个整体而存在，这个整体就是理念。这就是黑格尔的美学观与历史观的内在一致性，或者说他这里首次提出的“历史和美学的观点”的内在一致性。虽然黑格尔大量讨论内容与形式的关系问题，但是他不是将“历史与美学”同“内容与形式”作为对等概念来使用的。在黑格尔那里，理念的运动处于不同阶段，其中感性外观与理性内涵、内容与形式或者处于对立或者处于和谐统一，但这都是理念的历史运动本身的内在特点，或者说也是美或艺术的自身的内在特性，而不是所谓历史与审美的对立与统一。至于“历史和美学的观点”如何真正在现实中而不是哲学的逻辑演绎中成为一个整体，成为一个整体对人类意味着什么，这不是黑格尔所论述的内容。 作为黑格尔哲学的信奉者，俄国批评家别林斯基将黑格尔的理念辩证法予以唯物主义改造并运用于民主主义文艺批评实践中。他在《关于批评的讲话》中指出：“每一部艺术作品一定要在对时代、对历史的现代性的关系中，在艺术家对社会的关系中，得到考察；对他的生活，性格以及其他等等的考察也常常可以用来解释他的作品。另一方面，也不可能忽略掉艺术的美学需要本身。”他坚持辩证地处理历史批评与审美批评的关系，认为二者对立统一，缺一不可，“不涉及审美的历史批评，不涉及历史的审美批评，都将是片面的，因而也是错误的”。当然，他还特别强调文艺批评的审美优先性：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了”，“无疑，艺术首先应当是艺术，然后才能是一定时期的社会精神和倾向的表现，不管一首诗充满着怎样美好的思想，不管它是多么强烈地反映着当代问题，可是如果里面没有诗，那么，它就不能表现美好的思想和任何问题，我们所能看到的，不过是体现得很坏的美好的企图而已”。很明显，别林斯基在这里是将审美与历史作为两种批评方法或者说一种批评方法的两个层面的因素来考察的，尽管二者之间存在对立统一的关系，但是它们是不同的东西，与黑格尔将它们的本质都界定为理念有根本上的区别，并且在别林斯基那里，审美的涵义，已被窄化为艺术的某个重要方面，历史也剔除了黑格尔理念哲学的形而上的意味，被唯物主义化为作家及其作品的时代、社会关系，黑格尔那里作为历史和美的本体的理念不复存在。这种思想进一步演化，就自然形成了社会内容与艺术形式或者审美形式的关系问题，本来具有本体论意味的思想，降解为艺术及其批评的内在两个要素或层面的关系问题。

由于俄苏文艺理论和批评对我国影响巨大而深远，别林斯基的技术化的审美批评、历史批评为中国学界所接受，成为理解马克思主义经典作家相关思想的钥匙，我们在不同的历史时期无论是强调美学观点还是强调历史观点抑或是强调二者的辩证统一，都没有离开这一思考路径。但是，如果只是从这样的层面来理解经典作家的思想，那么他们和社会历史学派以及更久远的文学批评传统则根本没有什么太大的差异，历史上有很多的批评流派都是既强调历史真

实又强调艺术审美形式，无论是西方的亚里士多德、贺拉斯关于历史真实的思想，还是东方的孔子关于文质彬彬的看法、孟子关于知人论世的思想等等，我们根本看不到经典作家思想中与其不同的全新的东西，这怎么就成了他们的“最高标准”了呢?

1847年，恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中批评卡尔·格律恩(karl·grun)的《从人的观点论歌德》一书时指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。我们在这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。因此，我们仅限于纯粹叙述事实而已。”这里，恩格斯虽然提出了“美学和历史的观点”，并将其与当时流行的道德的、党派的或“人的”观点相区别。但是恩格斯语焉不详，并且更加吊诡的是，他说他在批评歌德时，“这里不可能结合着他的整个时代、他的文学前辈和同代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他”。就是说，恩格斯在这里根本没有将歌德放在他的时代和他的社会关系中来考察。如果按照学界常见的关于恩格斯“历史观点”的解读来看待恩格斯的这段话，我们完全可以说，这里根本就不是历史批评，它与流行的关于恩格斯这一思想的理解完全矛盾。那么，恩格斯的“历史的观点”到底应该怎样理解呢?很多学者往往只征引前面一段文字，后一段视而不见。其实，这种表面的裂缝恰恰是我们深入理解恩格斯这一思想的人口。

到了1859年，恩格斯在给拉萨尔的信中评价他的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时又一次提出这一思想：“您看，我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。是的，几年来，在我们中间，为了党本身的利益，批评必然是尽可能坦率的；此外，每出现一个新的例证，证明我们的党不论在什么领域中出现，它总是显出自己的优越性时，这始终使我和我们大家感到高兴。而您这次也提供了这个例证……”这里，恩格斯在这封批评信中确实是先谈艺术形式后谈艺术内容，“如果首先谈形式的话，那么，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。我很想读一读舞台脚本；就眼前的这个剧本看来，它肯定是不能上演的。……至于谈到历史内容，那么您以鲜明的笔调和对以后的发展的正确提示描述了您最关心的当时运动的两个方面：济金根所代表的贵族的国民运动和人道主义理论运动及其在神学和教会领域中的进一步发展，即宗教改革”。马克思在1859年致裴·拉萨尔的信中，评价拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》时也说：“我现在来谈谈《弗兰茨·冯·济金根》。首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。现在来谈谈缺点的一面，第一，——这纯粹是形式的问题——既然你用韵文写，你本来可以把你的韵律安排得更艺术一些。”因此，很多学者就以此为理由很自然地将恩格斯的“美学的观点”理解为艺术或者艺术形式的批评标准，反复强调马恩很重视艺术和审美，深怕别人误解了革命导师不尊重艺术，从而把马克思主义经典作家关于美的看法与康德主义完全混同。在我看来，这是对马克思主义美学的一种误解。

如果“美学的观点”停留于艺术或者艺术形式方面，如果恩格斯这里只是强调审美形式与历史内容相统一的标准，那么可以用来批评任何作品，因为这是司空见惯的批评标准或者说批评方法，历史上很多的批评家都是这么做的，当时流行的社会历史批评学派更是如此。恩格斯为什么说必须从这个“非常高的、即最高的标准”才能提出一些反对意见，这是客气和谦逊吗?他说了“为了党本身的利益，批评必然是尽可能坦率的”，看来客气不是目的。恩格斯何苦煞有介事地强调这所谓“非常高的、即最高的标准”呢? 论这一问题必须看看剧本《弗兰茨·冯·济金根》及其此时的拉萨尔。这部作品是被作为无产阶级倾向的现代戏剧来看

的，因为它是“一个新的例证，证明我们的党不论在什么领域中出现，它总是显出自己的优越性”，“任何一个现代的德国官方诗人都远远不能写出这样一个剧本”。马恩虽然都批评这部作品，但是不仅都没有否认这一点，而且强调它在这方面的重要价值和意义。此时的拉萨尔也是倾向于无产阶级革命的同志或者革命同路人。在当时的历史条件下，从一定意义上说，这是新的无产阶级作家和创作。因此，恩格斯不能以资产阶级以及其他历史阶级的文艺批评的标准来看待新的无产阶级文艺，否则，就没有资格来批评，根本就是隔靴搔痒了。

恩格斯在这里提出的“美学观点和史学观点”，实际上就是他和马克思的辩证的、历史的、唯物主义的观点在文艺领域的运用，而用这种马克思主义美学观点分析得出的关于无产阶级文艺的看法，就是无产阶级文艺的最高理想或者说最高标准。也正是在此种意义上说，这“美学观点和史学观点”可以用来分析评价历史上一切文艺创作，但是却不可能要求历史上的作家和作品都达到和实现无产阶级的文艺理想。这也是为什么恩格斯在分析评论拉萨尔时说这是“非常高的、即最高的标准”，而分析评论更伟大的作家歌德时却并没有这样说。

以“美学和史学的观点”来看，或者说，用唯物主义的历史观点和美学观点去分析，恩格斯认为那些党派的或者道德的批评根本不能成立的原因在于，歌德的时代不是无产阶级走上历史舞台的时代，社会主义还没有历史合法性，现实生活没有也不可能提出这样的历史需要，作家自然根本不可能拥有这样的意识，这不构成其历史使命，不能以无产阶级的文艺理想和标准要求他，不应该以此苛求作家，因为根据唯物史观，“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构安排好了的”，因此根本不需要结合他的时代和历史那么复杂的东西来考察他何以写不出社会主义内容，只是采用“纯粹叙述事实”的方式便可以见出。在这种意义上，恩格斯认为只应该将其作为历史上的文学家来评价，因此他对歌德的评价更多地集中于他作为伟大的艺术家与他所身处的现实之间的矛盾在其内心产生的紧张关系，或者说“叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才”与“谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人”之间的冲突，同时历史地说明了这种冲突的根源。反过来看当时狭隘的、庸俗政治的、小市民的、一般道德和党派的观点对歌德的批评：激进的小资产阶级反对派领袖路·白尔尼(l·borne)指责歌德不是一位“自由主义者”和政治诗人，只称他为“押韵的奴仆”；民族主义者沃·门采尔(w·menzel)“憎恨歌德，为的是歌德不想做一个空谈家，也不想做某一政治派别的领袖”。他还从道学先生的立场，批评歌德作品描写丑恶现象“不道德”；稍后，“真正的社会主义”理论家格律恩“从人的观点看歌德”，宣称歌德是费尔巴哈式的“人”的先驱，同时是一个“真正的社会主义者”。这些人也有美学观，或者说也从美学的角度来分析歌德，但是其美学的分析的目的是为道德的党派的观点服务的，所以，歌德才会被称为“押韵的奴仆”。因为这些批评家的美学观点不是从对歌德的历史分析中获得的，而是以按照某种主观的精神去剪裁历史的结果。我认为，在马克思主义经典作家那里，“美学观点和史学观点”在本质上是一致的，“美学观点”即“史学观点”，或者说他们是一个整体而不是具有对立与统一关系的两个因素。但是，只有在马克思主义经典作家那里，这两者才真正历史地成为一个整体，而不是像黑格尔那样只是在其客观唯心主义哲学的理念世界中打转转。这是与马恩关于整个无产阶级的阶级性质和革命的历史任务的认识密切相关的。

“美学观点和史学观点”内在一致性的根基，就在于作为马克思主义史学和美学的出发点都是人，人构成了历史唯物主义眼中的历史和审美的主体以及价值归宿。这里的人不是黑格尔意义上作为“一般思想”的具体化的历史人物。在黑格尔那里，那些代表着“概念”的历史人物被想像成历史的主体、历史的创造者。作为历史的真正实质的是绝对精神，一种超历史的永恒的普遍性、必然性范畴。可是，“这种必然性、普遍性范畴一方面缺乏现实的具体的依据，因而缺少丰富的规定性；另一方面，又使一般脱离个别，把来自个别的一般规律抽象为实体，再进一步把实体理解为主体，理解为内部的过程，理解为绝对的人格，从而普遍必然的东西成了凝固不变的模式或公式，并用来剪裁历史材料”。这样，历史的

现实就被“剪裁”为“概念”按照其内在目的运动的过程，把审美以及文学艺术作为“‘产生于精神的精神’消融在‘自我意识’中”。审美以及文学艺术的历史被遵照物质基础之外的某种精神尺度去看待，审美以及文学艺术的现象被完全解释成纯粹的“幻想”、“精神”的运动结果，同自然与社会的真实关系被从历史中排除了，这样，也就造成了审美以及文学艺术的发展与历史实际发展之间的隔膜与对立，也就只能在“纯粹精神”的领域中兜圈子。人类的审美活动的全部过程“不过是抽象的、绝对的思维的生产史，即逻辑的思辨的思维的生产史”。

同样，马克思主义经典作家所讨论的人也不是费尔巴哈自然人本主义意义上的人。在费尔巴哈那里，“艺术的至高的对象，便是人，也就是说，整个的人，从头顶到脚跟”。但是，费尔巴哈只是把人看成“感性的对象”而不是“感性的活动”，他看不到真实存在的、历史的、活动着的人，而是停留在抽象的“人”上，并且仅仅限于感情范围内承认“现实的、单独的、肉体的人”，“也就是说，除了爱与友情，而且是理想化了的爱与友情之外，他不知道‘人与人之间’还有什么其他的‘人的关系”。马克思批判费尔巴哈旧唯物主义，“对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解”。因此，从费尔巴哈的角度理解审美以及文学艺术，往往只能局限于对审美以及文艺的“单纯直观”和“单纯感觉”。

在马恩看来，唯物史观不能与历史相脱离。马克思指出过，要研究精神生产(包括艺术生产)和物质生产之间的联系，要从一定的历史的形式来考察。马克思主义考察审美以及文学艺术的方法，也同样可以说：“它的前提是人，但不是处在某种虚幻的离群索居和固定不变状态中的人，而是处在现实的、可以通过经验观察到的、在一定条件下进行的发展过程中的人。只要描绘出这个能动的生活过程，历史就不再像那些本身还是抽象的经验论者所认为的那样，是一些僵死的事实的汇集，也不再像唯心主义者所认为的那样，是想象的主体的想象活动”。由此看来那些把“超我的，超血缘的，超宗教的，超国界的”大爱“推向全人类”的主张，是空洞的，是很缺乏历史感和现实性的。 在马恩看来，“历史就是我们的一切”，而“历史是不能靠公式来创造的”。审美以及文学艺术无疑属于“按历史顺序和现在的结果来研究”的“第三类科学”，即历史科学，它所涉及的是历史性的即经常变化的材料，无论审美内容与形式，还是各种美学观念从来都不是永恒的，“它们是历史的、暂时的产物”。因此，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”。列宁曾经精辟地阐释马克思主义的历史原则：“为了解决社会科学(可以读作美学或文艺科学——引者注)问题，为了真正获得正确处理这个问题的本领而不被一大堆细节或各种争执意见所迷惑，为了用科学眼光观察这个问题，最可靠、最必需、最重要的就是不要忘记基本的历史联系，考察每个问题都要看某种现象在历史上怎样产生，在发展中经历了哪些是主要阶段，并根据它的这种发展去考察这一事物现在是怎样的”。可见，只有从具体的历史联系与变动中人们才能获得科学的美学观点，就是说，要以历史的方法来真正解决美学问题，获得科学的美学认识。而马恩所谓的历史的方法，就是他们的唯物史观。

恩格斯曾经非常清楚地指出了历史观点(唯物史观)与美学观点的内在关系：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点。在这方面，到现在为止只做了很少的一点工作，因为只有很少的人认真地这样做过。在这方面，我们需要很大的帮助，这个领域无限广阔，谁肯认真地工作，谁就能做出许多成绩，就能超群出众。”可见，科学合理的美学观点只有从历史研究中得来，只有在唯物史观的指导下获得，换句话说，它内在于历史唯物主义的历史观。因此，要注意恩格斯的这段话，这就是美学观点和历史观点的内在关系。

但是，这里并不意味着只要有了唯物史观就可以包打天下，不需要各种具体的科学，不需要更细致的研究。马恩从来都强调唯物史观是作为方法与指南而存在。恩格斯在当年谈到马克思“两个伟大的发现”时就指出：“由于这些发现，社会主

变成了科学，现在首先要做的是对这门科学的一切细节和联系作进一步的探讨。”唯物史观在不同的时代、不同的领域具有完全不同的形式，具有完全不同的内容。因此，他们所说的“美学的观点”就是运用唯物史观在审美领域的深入的历史研究的结果，二者在根本上就是一个整体，但历史唯物主义并不能取代美学，历史观点也并不能取代美学观点。

美学观点与历史观点的内在一致性并不是天然地如此，这是历史发展的产物，是无产阶级性质和革命的目的所决定的，换句话说，只有到了马克思主义这里，二者才有内在地成为一个整体的可能，是历史与逻辑相统一的结果。由于资本主义的私有制和雇佣劳动，人及其劳动处于异化状态，资本主义异化劳动下的生产，必然同某些精神生产部门例如诗歌等相敌对。因为在资本主义雇佣劳动条件下，诗人、艺术家等都变成了雇佣劳动者，他的作为人的全面感觉，“一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”。因此，这里人们的物质生产活动与精神生产不可能相一致，历史与审美不可能内在地处于一个整体。马克思主义认为无产阶级是一个最没有自己阶级私利的大公无私的阶级，他们通过解放自己而解放全人类。这种阶级解放的结果是私有制和雇佣劳动的废除，真正实现人性的回归与自由，从而也真正改变了与人类的审美以及艺术相敌对的社会的存在。

历史上社会分工对人造成的片面化和异化劳动造成的自由本质的丧失，都将在历史的发展中逐步得到救治，人终将成为自由的人而与自己的作为人的本质相统一，人的一切活动都将成为自己本质力量的实现。马克思说：“随着对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，而这就是说，对象成了他自身。”审美活动恰恰是这种人的本质力量的一个重要的实现方式。同时，历史作为人类的活动的过程及其产物，也成为“自然的人化”和“人的自然化”的过程，人得以在活动及其结果中确证自己本质的力量，“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，占有自己的全面的本质”。因此，在这种条件下，人的历史活动符合“美的规律”，并最终与人的审美活动具有了一致性。也正是在这种意义上说，“人也按照美的规律来建造”。

所以，在马恩看来，无产阶级革命的最终目标即共产主义是真正的人道主义。他们在设想共产主义审美和艺术时认为，一方面，共产主义消灭了私有制，实现“通过人并且为了人而对人的本质的真正占有”；另一方面，共产主义消灭了分工，消灭了职业发展所带来的局限性。这两方面决定了未来共产主义社会为审美的充分展开和艺术的繁荣提供了真正自由的具有人的全面感觉的生产主体，而这也是人类的历史活动的结果以及目标。

可以说，我们需要从“最高的标准”的角度切入经典作家关于“美学的观点与史学的观点”的基本内涵，而不能将其简化。简化的结果只能是纠缠于美学艺术形式与社会历史内容何者重要以及如何对立、如何统一的问题，而这一层面的关系根本只是“美学的与史学的观点”的下位范畴。

参考文献：

[1]【德】黑格尔，美学(第2卷)[m]，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979，

[2]【德】黑格尔，美学(第1卷)[m]，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979，

[3]马克思恩格斯选集(第1卷)[c]，北京：人民出版社，1995，

[4]【俄】别林斯基，别林斯基选集(第3卷)[c]，上海：上海译文出版社，1980，

[5]【俄】别林斯基，别林斯基文学论文选[c]，上海：上海译文出版社，2000，

[6]马克思恩格斯全集(第4卷)[m]，北京：人民出版社，1958，

[7]马克思恩格斯选集(第4卷)[c]，北京：人民出版社，1995，

[8]马克思恩格斯全集(第42卷)[m]，北京：人民出版社，1979，

[9]【德】费尔巴哈，哲学著作选集(上卷)[c]，北京：三联书店，1959，

[10]马克思恩格斯选集(第1卷)[c]，北京：人民出版社，1972，

[11]马克思恩格斯全集(第26卷)[m]，北京：人民出版社，1972，

[12]马克思恩格斯全集(第1卷)[m]，北京：人民出版社，1956，

[13]列宁选集(第2卷)[c]，北京：人民出版社，1972，

[14]列宁选集(第4卷)[c]，北京：人

美学观篇5

一、激发兴趣，提高审美素质

兴趣是最好的老师。小学生天性好动，如果一味地用传统欣赏课的方式循规蹈矩地讲解，太枯燥，教师应该用直观的教具或是内容激起学生学习的兴趣。如我上三年级的《点彩游戏》，这是一节绘画课，这节课的重点就是让学生能走进大师感受印象派画家用点彩绘画所具有的独特的艺术魅力。在上课的时候采用小组合作在一幅大作品上分组完成一小块点彩画面，这样一块一块的点彩拼凑到一起后学生惊奇地发现这竟然是一幅大师的作品。这时学生的积极性被调到最高，教师抓住时机，因势利导，启发学生从不同角度对这幅画进行有针对性的赏析，大胆进行审美想象，结果学生个个踊跃发言，妙语连珠。所以这节课不仅让学生学到了点彩的技巧，而且在学习过程中不知不觉地感受到了大师作品的艺术魅力，给学生进行了一节很好的审美教育。

二、精心设计，开发审美题材

首先，教师要认真钻研教材，分析教材图片和文字，恰当评估学生现有的审美知识水平，并根据教学需要和学生实际，制订出合理的教学目标。我们要整体地看待审美教育，把审美教育目标纳入到整体教学目标之中。既给审美教育以应有的地位，又使教学目标内部的各个组成部分之间相互协调，优化组合，不得厚此薄彼或随意替代，以求互补增效，强化教学目标指向的全面性和实施的有效性。其次，教师要充分挖掘教材内容中的审美因素，多方位开发资源，进行大胆、灵活、务实的审美预设，精心设计好审美活动。这些是能成功实施审美教育的必要保证。

三、端正思想，培养审美观

树立正确健康的审美观、符合时代的审美意识，培养健康的审美趣味、崇高的审美理想，是学生发展不可缺少的因素。学生在接受新事物的时候只有树立了健康的审美观，才能用审美目标去鉴别美丑善恶是非，才能树立崇高的道德观念、树立崇高的理想。人才素质的要求应重视发展个性、发展自我意识，在教师为主导的教学中，在审美目标的规范下，培养学生的审美能力，树立审美观。在不断的审美实践中提高了学生的审美水平，同时完善了学生的思想心灵，对于培养新一代有重要意义。

四、融入生活，提高审美品位

生活中既存在美也存在丑，美术课的任务之一就是培养学生的审美能力。美术欣赏可以提高学生兴趣，使学习有滋有味，提高审美品位。爱因斯坦说：“对于一切来说，只有热爱才是最好的老师。”对于美术，尤为重要，只有学生有了浓厚的兴趣，才能使美术教学更顺利地完成，提高教学质量。小学生比较单纯、真诚，能随感而发地表达自己的情感，并且想象力与创造力特别丰富，对画画非常喜欢。这些因素，正是培养学生欣赏兴趣的好时机。强烈的色彩刺激能激起儿童的欣赏兴趣，吸引他们的注意力。蓝蓝的天，红红的花，绿油油的树木，黄澄澄的果实，鲜明艳丽的颜色常常等使他们感到喜悦，乐于接受，如果我们把黑白图片和彩色图片同时放在他们的面前，小学生只会对彩色图片反映强烈。在欣赏过程中，他们依据自己的生活经验、见闻认识及由画面产生的联想对作品进行评判。对那些反映他们熟悉的生活和内心世界的儿童画或同学、朋友的优美作品，他们大都能够接受，并常常用来作自己的范本。欣赏能力得到提高，审美素质得到了提升，变得更高雅，他们的素质才能更全面的得到培养。在美术教学中，我们教师要灵活使用教材，开发地方乡土教材资源，创设教学情境，激发学生学习兴趣，使教学生活实践化，让师生在一起的欢乐的情境中，在这样喜闻乐见的生活化情境的创设中，让学生观察，记忆自己喜欢的事物的环境特征，……一系列生活化的情境创设，使教学内容紧紧地同学生的生活结合起来，学生们参与美术活动创作，表现的兴趣更浓厚了。

五、创造审美素质

审美创造是美术教育的核心，也是美术教育的目的。美术活动是具有情感形式的创造劳动，在以往的美术活动中，我们往往注重技能的训练，看重画面的效果，因此，我们常常会看到的是孩子色彩、线条较完美的作品，更多地关注了美术本质论的学习，忽视了活动过程中孩子的情感，漠视了孩子在活动中审美愉悦。画画应该是孩子内心世界的流露，真实情感的宣泄，要让孩子带着愉悦的情感去画，必须要让孩子对客体产生一种生命的自我发现，有一种深刻的审美体验，这是艺术活动的核心。于是，我们把艺术创造活动引入美术活动中，并以美术为切入点，发展音乐、美术、文学艺术中共同的审美要素，按创造的原理加以沟通，提高多种心理功能的协调作用，以不同的艺术形式使小学生获得美的熏陶，推动小学生审美联想和创造。艺术创造活动给予了小学生深刻的审美体验，艺术的核心是审美，审美作为人把握世界的一种方式，是以体验的形式存在的。

参考文献：

[1] 王大根.《美术教学论》，东师范大学出版社

[2] 黄 梅.《德国美术教育 》.湖南美术出版社

[3] 教育部基础教育司组织编；《义务教育美术课程标准解读》

（实验稿），北京师范大学出版社？2002年

美学观篇6

关键词: 景观美学;审美文化;自律;他律

 

一、当代文化视野中的景观美学

 

新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。⑴ 笔者以为此三者的分野并不是那样截然清晰的，生态、景观、环境本来就是浑然不可分割的一个整体，他们共同营造起人类生存的外部空间。相比之下，景观是最直观和具象化的。景观美学中需要面对具体的土地和人的关系，而通常意义上的景观美学研究对象其实绝大多数都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互协调的产物。无论是中国古代“虽由人造，宛自天开”的古典园林，还是西方20世纪以来专业景观设计师描绘在图纸上构筑在现实中的“诗意栖居地”，其实都体现了这一理念。而支撑这一理念的是基于不同哲学基础的生态观和环境观。在现实中，我们并不可能直接领略到什么抽象的生态观和环境观，往往是面对一个具体的景观（可以是自然景观也可以是人造景观或人文景观），在赏游观看的经历中去逐步体会它的生态和环境的情况。这一点对于自然景观尚易理解，其实人造景观和人文景观的生态和环境除了生态学和环境科学的意义以外，融会在其间的文化传统的积淀和地域文化的内涵也从另外一个侧面反映出生态和环境的价值。我们不妨以景观美学为体，生态美学和环境美学构成两翼，构成所谓“一体两翼”式的自然美学理论框架，这个“体”不是本体的“体”，而是一个具象化的存在，而生态观和环境观的两翼是景观赖以存在的抽象化的基础。作为自然美的不同层次，无论是环境、生态，还是景观，它们都具有整齐一律、合乎规律和和谐的形式属性⑵，同时又和人类的日常生活、心灵体验和审美感受密切相关，在逐步克服“人类中心主义”偏见的前提下，如果我们认定景观是一种既定的具体的现象,那么透过现象观察其本质,即体味景观的生态意蕴; 评价现象的价值,即衡量景观的环境价值,就成为可能。

无论在《辞海》还是《中国大百科全书·哲学卷》和《中国大百科全书·建筑园林城市 规划卷》中都没有收入“景观美学”这个词条，在一般的美学理论读物和应用美学理论著述中也少见”景观美学”这个美学分支。根据1996年出版的《社会科学学科大全》所收录的词条“景观美学”所表叙：我国学者陶济在《新美术》1984年第4期著文《景观美学刍议》，最早对景观美学进行了系统论述⑶。1985年陶济先生又在《天津社会科学》杂志上撰文《景观美学的研究对象和主要内容》，进一步明确了景观美学的研究范围。但是此后，景观美学的研究虽有一定拓展，但相对于其他艺术部门美学而言，无论是发表的论文还是出版的专著都乏善可陈。进入90年代中期以来，随着国外景观设计思想的大量引进和新世纪之初景观设计师被国家劳动和社会保障部正式认定为我国的新职业之一，在建筑理论、园林设计和环境科学等学科领域都有基于专业视角的对景观美学的深入研究和探讨，如吴家骅著《景观形态学：景观美学比较研究》（中国建筑工业出版社1999年版）、刘滨谊《现代景观规划设计》（东南大学出版社2005年版）、俞孔坚《景观：文化、生态与感知》、俞孔坚、李迪华《城市景观之路——与市长们交流》等著述。而在美学文艺学界，伴随着生态美学、环境美学与后工业时代人类生存问题的热烈讨论和逐步展开，景观美学、环境美学等概念也活跃在人文学术的视野中，成为美学文论界关注的话题。据笔者查阅相关资料得知，目前国内为数有限的一些专著使用了“景观美学”或“景观美”这个名称，如王长俊著《景观美学》（南京师范大学出版社2002年版）、王旭晓编著《造化钟神秀：景观美》（河北少年儿童出版社2003年版）以及杜卫在《美育论》（教育科学出版社2000年版）中有关景观美育的论述等。此外，在时尚旅游杂志等大众传媒领域，审美意义上的“景观”一词也频繁见诸版面，如《中国国家地理杂志》在2005年和2006年分别推出了“选美中国”特辑和“景观大道”珍藏版，对于景观文化和景观审美的关注可谓偏好有加。另外，在业内人士主持的专业网站如景观中国（）、中国景观建筑网（lbbs.com）、网易园林(http://co.163.com/index_yl.htm)、中国建筑艺术网（.cn/cn）、中国园林网（）、abbs建筑论坛（.cn/bbs）等网站上经常有关于景观美学的思考与认识，甚至还出现了类似“建筑评论”、“建筑随笔”的“景观评论”、“景观随笔”等景观艺术的批评文体。

但是我们仔细研究一下可以发现，面对“景观”一词，真可谓见仁见智，莫衷一是，有时“景观”一词的使用几近随意。其实在文化学、社会学、旅游学、林学、地理科学、环境科学以及建筑学、景观设计学等学科都有一套出于本学科知识谱系的对于“景观”的认知话语，而在美学文艺学领域，常见的做法是往往将“景”和“观”拆开来理解，犹如中国古典文论中将“情”和“景”拆开来作一种二元对立统一式的理解一样，其实这是一种带惯性的文论思维模式，容易拘于字面意义的限定而忽略其更深层次的人居文化内涵，从而将景观美学的研究对象和旅游美学混淆起来。严格意义上的“景观”一词，其实是一个外来词汇。我们可以从英语、日译汉语和汉语三个语境来梳理一番，在英语中，“landscape（景观）”的古英语形式如landscipe、landskipe、landscaef等和其古日尔曼语系的同源词如古高地德语lantscaf、古挪威语landskapr、中古荷兰语landscap等表示的含义是接近的，都与土地乡间地域地区或区域等相关，而与自然风景或景色无关。在汉语中，作为最为流行landscape的译名“景观”，其词义也是非常暧昧和复杂的。据认为，景观这个日语汉字词汇是由日本植物学者三好学博士于明治35年（公元1902年）前后作为对德语“landschaft”的译语而创造的,最初作为“植物景”的含义得以广泛使用，后来被陆续引入地理学和都市社会学领域。而中国学者的著作中首次出现“景观”一词，是在1930年由中国景观学科的先驱陈植先生在其著作《观赏树木》的参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》。后来陈植先生在1935年出版的《造园学概论》中有两处使用了“景观”的词汇。其时的景观一词已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作为一门现代学科的景观学（简称la学科）概念时，是有其特定的内涵。这里需要提及到“景观学”的概念，所谓景观学(landscape studies) 是一门建立在景观规划与设计学科基础上，以协调人类与自然的和谐关系为总目标，以环境、生态、地理、农、林、心理、社会、游憩、哲学、艺术等广泛的自然科学和人文艺术学科为基础，以规划设计为核心，面向人类聚居环境创造建设、保护管理和人文建设的学科专业，是在工业化、城市化和社会化背景下产生的新型综合性的现代学科⑸。自100多年前在国际上出现第一个独立的景观规划与设计专业（landscape  architecture）以来，欧洲、美国和澳大利亚等都逐渐建立起成熟的景观教育体系，成立了景观教育（师）组织，负责制订统一的教育标准和评估办法，有专门的评估机构，并形成了一批有代表性和有影响力的国际景观教育组织。我国引进景观学科和景观教育体系只是最近10多年的事。而引进国门不久的景观学科理论和传统的中国风景园林学科理论在“正名”的问题上也一直存在着分歧。在此，我们无意把景观美学概念狭隘地理解为景观学美学,但我们也不能无视景观规划设计在中国当代城市建设中方兴未艾的现实。现代景观设计已逐渐成为城市建设，城乡协调发展和保护自然生态的新的重要环保手段之一。从这个意义上说，景观美学的研究重心不宜过于宽泛，把山岳河流湖泊草原湿地的审美研究悉数收入囊中，也不能只是停留在主要研究体现士大夫审美趣味或中世纪贵族鉴赏心态的古典园林的层面上，而应该更多的关注现当代各类景观建筑实物和城市化进程中各类景观设计、景观规划思想的美学品格。随着我国小康社会建设的全面深入，景观学科和景观教育体系的逐步发展和完善，会有越来越多的景观建筑点缀我们的生活，它们在协调土地和人的关系，营造和谐诗意的人居空间中发挥积极作用，对此我们应该运用美学的眼光给予认真研究。可以说，景观美学是生态美学和环境美学的具象化和人居化，是建筑美学的延伸和拓展。预期在不远的将来，和人居环境与城市建设密切相关的景观美学研究完全可以成为和建筑美学、影视美学、工艺设计美学并列的重要艺术部门美学分支。

 

二、正确处理景观美学理论建构与其他相关学科建设的关系

 

中国的景观美学从诞生之初起除了概念定义上的语焉不详和学科归属上的困惑之外，还因为景观科学本身就是一门边缘交叉学科，和传统的园林美学，建筑美学以及旅游美学、生态环境美学和地理科学都有着千丝万缕的联系。因此，正确处理好景观美学理论建构过程中与其他相关学科的关系问题就显得尤为必要。

首先是与古典园林美学的关系问题。无论在东方还是西方，都有历史悠久的造园技巧与艺术，而且在十七、十八世纪中国、日本与英、法等国的造园艺术有过较为频繁和密切的交流与影响。⑹ 面对丰厚的中外古典园林艺术的遗产和东西方园林艺术的交流历史,今天的景观美学研究具有广阔的继承和开拓的空间。一方面，可以从传统的造园理念，特别是古典园林美学中的自然观上获得启迪。如中国古典园林的造园思想中强调“师法自然”，讲求“虽由人作，宛自天开”⑺；日本园林更加抽象和写意，尤其是“枯山水”更专注于所谓永恒；法国园林受以笛卡尔为代表的大陆理性主义哲学影响，推崇艺术高于自然，人工美高于自然美，讲究条理与比例、主从与秩序；英国自然风景园林受培根和洛克为代表的经验主义美学启发，认为美是一种感性经验，排斥人为之物，强调保持自然的形态，肯特甚至认为“自然讨厌直线”⑻。但由于过于排斥人工痕迹，因之细部也较为粗糙，园林空间也略显空洞与单调，以致于钱伯斯曾批评它“与普通的旷野几无区别，完全粗俗地抄袭自然”⑼。以上古典园林中的自然观，无论是强调师法自然,还是高于自然,其本质都是强调对“自然”的处理,差异之处,仅在于艺术处理手法的侧重点不同,从而造就了风格迥异的园林艺术形态，这对于现代景观的设计与规划的美学思考无疑是值得珍视并继承的历史的观念与实践。另一方面，现代园林景观还需要在扬弃古典园林自然观的基础上，不断有新的开拓。这种拓展主要表现在两个方面:第一是由“摹仿”自然，向生态自然拓展。如美国宾州大学园林学教授迈克·哈格（lan mcharg）早在1965年就在其经典名著《设计结合自然》（design with nature）中，就提出了综合性的生态规划思想；另一个拓展，是静态自然向动态自然的拓展，即现代景观设计，开始将景观作为一个动态变化的系统。设计的目的，在于建立一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。有意识接纳相关自然因素的介入，力图将自然的演变和发展的进程，纳入到开放的景观美学的体系之中。典型的例子如20世纪90年代荷兰的west8景观设计事务所设计的鹿特丹海堰旁的贝壳景观工程。此外，现代景观在功能定位上，也不同于古典园林以宫廷贵族和少数文人士大夫为主要服务对象，主要的功能只是围绕他们的日常活动和心理需求展开，而是更多考虑大众的多元需求和开放式空间中的种种行为现象，充分运用环境心理学、行为心理学等学科方法来为大众“量身定做”现代园林景观。总之，现代景观美学在全面吸收与继承古典园林美学成就的基础上，更加开放与自由，艺术手法亦有很大的创新。

其次是与建筑美学的关系问题。这里首先涉及到景观设计与建筑设计的区别问题。在米歇尔·柯南看来，“通过景观作品实现的意图,在景观再美化的阶段显现自身。此时，创造者和大自然的结合更像是一种对话而不是一种先在的造型律令。与艺术形成强烈对比的是，景观创造是长久的、一系列的交流过程，但是它们之间的区别却被艺术家们自己忽略了：建筑基于对人类意志自由的肯定，它确定了空间对时间的优先权。景观设计艺术通过自然意志与人类创造性想象之间的重新对话，对现有的场所进行重塑。在不断显现出来的变动中，自然总是会打上人类曾在此生活过、参观过和工作过的新烙印”⑽。当我们不断感叹建筑文化对人类的生存空间和历史风貌的巨大改观时，不妨静下心来反思一下文艺复兴以来主宰着建筑设计和园林与景观设计的、片面追求艺术作品的统一性的经典思维方式，反思一下欧洲传统的艺术观，即认为高尚的艺术品味标准是由上层社会来决定的习惯思维。新时代的景观设计在相当程度上要实现一种建筑文化领域中很难实现的突围，这种景观美学将不拘泥于特定的等级品味，而是向不同使用人群诉说；其美学价值也必须通过使用者的互动来实现。这种景观美学理念下的创作视角会兼顾不同人群的兴趣。这一景观美学的创作视角和思维方式符合当今全球化和多文化社会的需要，将对全世界范围内关注当代社会中自然观的文化多样性的人们有重大的启发。此外，和建筑评论不同，景观评论的所有诗意源于生物与能量的动态运作，即与自然的诗意交融，这种动态活动将超越一切人类艺术或工程创造的界限。如当代中国高速公路建设中的景观美学问题就值得充分重视，如何创造性地表现中国传统文化背景下的景观设计的独创性和与场所的对话性为景观设计师提供了若干施展景观艺术才华的舞台。新的景观思维方式与当代中国问题的结合，可以预期产生中国特色的当代景观美学。

此外，在景观美学理论建构中辨析和处理好与旅游美学、生态环境美学和地理科学的关系，加强对国外景观文化和景观设计思想的译介和消化吸收，都是促进中国本土景观美学思想逐步走向成熟的有效方式。

 

三、景观美学的基本原则与和谐社会的城市文化建设

 

景观美学的理论建构中应该始终体现功能性、艺术性和生态性相统一的原则。这既是从景观设计与规划艺术自身发展的特点和规律提出的要求，也是适应了当今城市化进程中应该尊重自然保护环境，走可持续发展之路的需要。

（一）功能性原则。毫无疑问，景观设计与规划，首先是科学，然后才是艺术，美学。在充分尊重科学规律的前提下，我们必须指出景观美学中功能性因素的重要性。从规划设计的角度来看，评价景观设计的优劣，不单单在于环境好看与否，更重要的是其是否首先解决了功能的问题，是否形成了适宜的场所感，使用上是否方便舒适，与周围环境是否和谐，土地资源的开发利用是否合理等。景观规划的使用功能存在于各类景观设施自身，它直接向人提供便利、安全、保护、信息等服务。它是景观设计外在的、首先为人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有时我们往往过于偏重景观形式的新异怪诞、色彩的眩目夸张和某些象征意义含混的符号构成，而忽略了其技术含量和对功能的合理诠释；人们容易把某种充满了人文主义关怀甚至不无浪漫、理想主义的设计理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景观对人的良好服务才是美的真正源头。事实上，形式也只有和功能密切结合，才具有理性的根基。城市景观的感性与理性相结合的美学价值，也只有在功能与形式的相互协调中才能得到充分体现。

（二）艺术性原则。卡尔普纳认为，艺术不能提供任何知识层面的意义（intellectual meaning）,艺术只以美为对象⑿。这句话同样适用于对景观规划的美学评价，景观设计的艺术性因素是一个非常重要的因素。至于附着在景观规划之上的时代精神民族风格和文化特色，往往蕴涵在我们对形式—观念提出的新的解读之中，而不是我们追求的唯一目标，更不能用替代景观规划设计的权利意志，先入为主的所谓某某文化的特征、风格、功能来束缚甚至窒息了富于想象和创造力的景观设计。如期不然，往往会导致设计的呆板和思维的僵化，所创造出来的景观可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蕴涵的败笔。如在有“中国角”之称的武汉南岸嘴地区的景观规划的招标方案的评审中就体现出这一原则。武汉南岸嘴地区位于长江和汉水的交汇处，北邻汉口，东望武昌，南枕龟山，西接月湖，作为武汉山轴水系的交点，是武汉特大城市自然景观的中心。为了将南岸嘴地区建设成为具有鲜明滨水特色的市民文化活动中心、旅游观光中心和城市景观中心，塑造武汉具有国际知名度的标志性景观，武汉市邀请了荷兰、澳大利亚、日本、德国、香港和内地等9家海内外知名的景观设计机构的参与规划竞赛，并对提交的11个创意方案进行了两轮评审。在这些方案中，有两个选用了塔的造型，两个用了“白云黄鹤”造型，但效果均不尽如人意。在这些古典的塔式、白云黄鹤式、黄鹤展翅式、万众一心式的造型中无一例外地都被贴上了诸如历史、传统、楚文化、时代精神等标签，而这种将传统文化泛化成一种大众文化的叫嚣工具的做法，则直接导致了传统文化在作为“卖点”和炫耀的存在中消失了原有的深刻内涵。虽然任何一个景观设计，尤其是城市的文化景观设计，必然要涉及特定城市的历史文脉、地理环境以及人文风俗等要素，但一味固守这些原则的定律，无疑会扼杀艺术的创意和美学的精神。一个真正优秀的景观设计，要体现出继承传统和尊重文化内涵的品位并非简单机械套用传统的躯壳那样肤浅。正如马克思所说，“社会有机体制本身作为一个总体有自己的各种前提，而它向总体的发展过程就在于：使社会的一切要素从属于自己，或者把自己缺乏的器官从社会中创造出来。⒀”这个观点同样适用于景观设计与规划，各种文化传统和地域文化都可以作为要素“从属于自己”，而在此基础上，不断的创造、更新、发掘出新的艺术意蕴也正是景观设计与规划美学走向成熟和深刻的必由之路。

（三）生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中，环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究（green studies）提倡市内的绿色景观与室外的自然融合，内外合成一个有机的整体，自然也成为景观的一部分；而景观，则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的，与地面直接接触，好象建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺・赛维所描叙的那样，景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市，另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。⒁”它带给人的不是一时的视觉刺激，而是长久的精神愉悦，具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时，景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象，在看似简洁、明快的景观造型背后，往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人hackett曾指出：“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域，日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实，但接受生态学原则是一回事，而将其付诸实践又是一回事。⒂”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下，如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端，如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题，就具有十分重要的战略意义。在此，俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视，其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户“心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽，努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。⒃

此外，设计适度性原则、文化传承性原则、地域化原则等也均是在当代审美文化与和谐社会的城市文化建设实践的有机体中多层次、多方位、动态地提升景观美学的理论建构水平和现实审美价值的题中之意。在对美的本质认识上，当我们已经开始突破传统的主客二分的思维方式的禁锢，强调美是生成的，不是现成的。同样对于景观美学的认识也应该是开放的和不断拓展的,景观美学的理论建构将在进一步明确自身的逻辑起点,广泛吸纳和综合相关学科知识视野和思维方法的基础上,伴随着城市文明建设的步伐不断丰富与完善。

 

 

参考文献：

⑴ 刘成纪.生态学时代的新自然美学[n]. 光明日报2005-2-8. 理论周刊

⑵ 彭富春.哲学美学导论[m]. 北京:人民出版社.2005.126-128.

⑶ 高放等.社会科学学科大全[m].北京:北京理工大学出版社.1996. 63

⑷ 以上有关“景观”的词源学考察，可以参看: 林广思.景观词义的演变与辨析(1)(2)[j].中国园林.2006.(6)(7)

⑸ .cn/la2005/index.htm. 首届国际景观教育大会网站“会议宗旨”中关于景观学的界定。

⑹ 童寯.造园史纲[m].北京:中国建筑工业出版社.1983.1

⑺ 计成著.陈植注释.园冶注释[m].北京:中国建筑工业出版社.1988.

⑻ [日]针之谷钟吉著 邹洪灿译.西方造园变迁史[m].北京:中国建筑工业出版社.1991.

⑼ 陈志华.外国造园艺术[m].台北:明文书局.1995.

⑽ [法] 米歇尔·柯南著.赵红梅 李悦盈译.穿越岩石景观—贝尔纳·拉絮斯的景观言说方式[m].长沙:湖南科学技术出版社.2006.16-19.

⑾ 刘建平.关于中国城市景观规划的美学沉思[a]. 项家祥 王正平主编.小康社会与都市文化建设[z].上海:上海三联书店. 2004.

⑿ melvin rader and betrain jessup:  art and human value,1975. prentice_ hall .inc.

⒀ 马克思 恩格斯.马克思恩格斯全集.第46卷(上)[m].北京:人民出版社. 1972. 235-236

⒁ [意] 布鲁诺・赛维.现代建筑语言[m].北京：中国建筑工业出版社.2005.229

美学观篇7

 

论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对 旅游 资源景观的开发和改造有所帮助。 

一、 影响景观视觉美学评价的因素 

 

景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。 

不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的 自然 景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。 

作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、 经济 收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。 

 

二、景观视觉美学评价的指标体系 

 

景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。 

 

1、色彩指标 

明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。 

冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。 

补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。 

色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。 

 

2、形状指标 

形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。 外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。 

对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。 

 

3、质感指标 

质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。 

 

三、建构 科学 合理景观美学评价的方法 

 

景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。 

采用 现代 信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。 

建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。 

建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。 

 

参考 文献 ： 

[1]周宪.视觉文化时代的来临[n].解放日报,2004－7－25. 

[2]王玉婷.关于视觉造型 艺术 中的色彩对比美[j].美与时代, 2004.3:18-20. 

美学观篇8

论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。

一、 影响景观视觉美学评价的因素

景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。

不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。

作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。

二、景观视觉美学评价的指标体系

景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。

1、色彩指标

明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。

冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。

补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。

色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。

2、形状指标

形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。 外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。

对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。

3、质感指标

质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。

三、建构科学合理景观美学评价的方法

景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。

采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。

建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。

建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。

参考文献：

[1]周宪.视觉文化时代的来临[N].解放日报，2004－7－25.

[2]王玉婷.关于视觉造型艺术中的色彩对比美[J].美与时代， 2004.3:18-20.

美学观篇9

从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收、敢于继承、善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。纵观设计发展的历史，我们可以发现，任何时代的设计都是与当时的文化紧密联系在一起的。正如鲍列夫在《美学》中所说：“艺术设计的过程需要重新组合客体，甚至有可能从各个方面借助组合的客体。”在平面设计艺术方面，我们既要尊重本民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映当代人的内在精神追求。在平面艺术的设计中，我们也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为中国当代平面设计艺术，在设计者的作品中，时时流露出传统美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于中国特色的当代平面设计的发展。

在20世纪前期，我国近现代平面设计在不同程度上受到英、美、日本和东欧等一些国家的影响，在原有基础上，作品的思想性与艺术性有所提高。而从20世纪后期到现在，随着改革开放的不断深入，文化交流日益频繁，网络技术的发展更加促进了资讯的传播。世界各国的优秀平面设计观念给当代中国的平面设计师们提供了很好的借鉴与参考。但是，生活在具有丰厚文化底蕴的中国大地上的本土设计师，在更大程度上不可避免地受到中国传统美学思想的影响。从他们的作品中我们可以发现：传统美学观为中国当代平面设计师提供了大量的营养，对其思想观念的确立、作品风格的形成都起着十分重要的作用。

对当代中国平面设计师产生影响的传统美学思想主要来自以下几个方面：

一、在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮等，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，“而且往往还是美学思想史中的精品”。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛。例如，香港平面设计师靳埭强的作品中所呈现出的“素雅”“别致”格调，实际上是受传统儒家美学宣传的“天人合一”“恬静淡泊”的审美影响。设计师在处理这一类格调的设计时，必然遵循了老庄的“大象无形”“大音希声”的创作之道，否则是不可能让受众感觉到相应的审美意象。

二、中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等）不仅都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。“譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意”。各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使当代平面设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统美学观念的实质。例如，当代书籍装帧设计大师吕敬人先生在设计时，就常把传统建筑或传统服饰设计的审美观念融合到书籍装帧设计中，使作品具有一种超越平面的立体之美。

美学观篇10

 

当代西方伦理学界对于这个问题的回答主要有三种观点。回答者分别是玛莎纳斯鲍姆(MarthaNuss-baum)、加里沃森(GaryWatson)和肖恩麦卡尼尔纳斯鲍姆在《美德伦理学：一种误导性的类型》一文中，阐述了她对这一问题的看法。纳斯鲍姆认为，美德伦理学是一种错误的类型，而且根本就不存在作为统一的方法的“美德伦理学”所以应当废除“美德伦理学”这一概念。因此，不能把美德伦理学看作是与功利主义伦理学和义务论伦理学相并立的、独立的第三种伦理学方法。un™。)麦卡尼尔认为纳斯鲍姆持有这样的观点看起来很古怪，因为她和麦克道威尔、默多克、威金斯等人一起通常被视为美德伦理学中的反功利主义流派。[!]1H!09)然而，如果我们弄清了纳斯鲍姆的观点就不会有麦卡尼尔的看法了。

 

纳斯鲍姆之所以否定美德伦理学这一理论类型的存在，主要是基于以下理由。首先，功利主义伦理学和义务论伦理学也谈美德，它们都具有美德理论，她举例说，康德、西季威克以及密尔的伦理学中都用了相当大的篇幅来解释、说明美德。所以，美德伦理学只不过是这两种理论的一个重要的组成部分或要素，美德伦理学只是作为一种完善的伦理学理论所应包含的组成部分而存在。然而,她在这里的错误是很明显的。纳斯鲍姆混淆了“美德理论”和“美德伦理学”这两个相关的概念。按照她的观点，一种伦理学只要包含了对美德的解释就是美德伦理学，那么毫无疑问，几乎所有的伦理学都是美德伦理学，因为绝大多数的伦理学都会涉及美德这一概念。这多少有些荒谬，并且同我们的直觉是相悖的。这种荒谬表面上源于她的概念偷换，其根本原因则在于她忽视了这样一个事实：我们在进行理论类型的划分时，应该考虑到理论的内部结构，以及各种概念在这一结构中的位置。我们应当注意到，在结构上和解释上，何种概念更为根本。一种伦理学理论是美德伦理学还是义务论伦理学，应该看它是用美德概念来解释义务概念还是用义务概念来解释美德概念。换句话说，我们应该看它的“美德概念是基本的还是派生的，首要的还是次要的”。

 

纳斯鲍姆还进一步指出，即使“有一些思想家既谈论美德又拒斥康德式的方法和功利主义方法，支持那些被古希腊的伦理思想鼓舞的探讨，但是甚至在这些思想家中，也很少有统一性”[3#$P19(。然而，纳斯鲍姆也意识到他们之间存在某些共识：(1)道德哲学应该同样关注行动者而不仅仅是行为;(2)道德哲学应该研宄动机、意向、情感和欲望——即行动者内在的道德生活;(3)道德哲学不仅要考察孤立的单个的行动和选择，还要考察作为一个整体的行动者生活的特征。[2#$P1+0(但是她认为这三点共识并不能作为一个基础将这些美德理论与功利主义和义务论区分开来，因为功利主义和义务论并不与这三点共识相冲突。所以美德伦理终宄不能突破功利主义和义务论的框架而独立存在。然而，只要考查一下纳斯鲍姆所概括的三点共识，我们就可以发现它们只是涉及美德伦理学的研宄内容，而没有触及其根本。她仍然没有看到美德伦理学和功利主义伦理学、义务论伦理学之间结构上的差异，仍然没有注意到，理论中具有解释的首要性的基本概念在分类学中的关键作用。她过于忽视了“解释的首要性主张。

 

我们所理解的美德伦理学和纳斯鲍姆所理解的完全是两个概念。她认为只要论及了美德的理论就是美德伦理学，所以她自称为美德伦理学家和她否定美德伦理学的独立地位之间没有任何冲突。我们之所以惊讶于她作为一个美德伦理学家而提出反美德伦理学的主张，就在于我们和她对美德伦理学的解释上的巨大反差。

 

纳斯鲍姆没能发现美德伦理学与其他伦理学理论之间的关键性的差异，从而将美德伦理学的范围过于泛化，最终使得美德伦理学成为一个没有意义的概念。与之相反，沃森将美德伦理学的范围限制得十分狭窄。

 

沃森认为，美德伦理学必须具有两个要素：(-)某种解释的首要性主张;(.)一种美德理论。(a)的意思是说一种美德伦理学必须要保证美德概念的首要性，所有其他概念都必须依据美德概念来解释。(.)的任务则是要解释什么是美德。按照这两个要素，他把亚里士多德的伦理学描述如下：

 

(1)正确的和适当的行为是与没有美德相反的行为(或者说是不体现恶德的行为)。好的行为是展现美德的行为。错误的或不适当的行为是与某些美德相反的行为(或者是体现恶德的行为)。

 

(2)美德是人的一种特征，拥有这种特征有利于促进人的幸福。

 

然而，这种结构的伦理学与品质功利主义伦理学的结构是一样的。它用美德或品质来解释正确的行为，然后又用幸福或善来解释美德。这样看来，亚氏的伦理学就是品质功利主义伦理学而不是美德伦理学。麦金太尔、赫斯特豪斯等新亚里士多德主义者的美德概念都诉诸人的幸福或好生活的概念。麦金太尔把美德定义为“美德是一种获得性的人类品质，对它的拥有与践行使我们能够获得那些内在于实践的利益，而缺乏这种品质就会严重妨碍我们获得任何诸如此类的利益。”[5#$P191(赫斯特豪斯把美德解释为：“美德是人类为了幸福或兴旺或生活得好而需要的一种品质特征。”叫%29)这样一来，他们的伦理学也不再是美德伦理学了。

 

那么，该如何应对这样一种尴尬局面呢?沃森提出了两个解决办法。第一个办法是将美德不仅仅看作是达到幸福或兴旺的手段，还要把美德本身视为幸福的一个组成部分。这样，美德自身就是一种幸福了。然而，无论是在亚里士多德还是在新亚里士多德主义那里，美德都仅仅是幸福的一个元素，后者还包括友谊、财富等等一些外在的东西。因此，要想将这些伦理学冠以美德伦理学的名称，除非美德是幸福唯一的或首要的成分。然而，沃森指出，即使美德是幸福的首要成分，这样的伦理学仍然未能跳出罗尔斯对伦理学所作的二维划分。罗尔斯将伦理学理论划分为两种类型：以“正确”概念为基础的伦理学和以“善”概念为基础的伦理学。虽然他也提到了“有道德价值的人”的概念，相当于我们所说的美德概念，但他认为这个概念是由前面两种概念派生的。&7()P23_24)沃森将罗尔斯的以善概念为基础的伦理学理解为以“后果”或“结果”为终极善的伦理学。即使将美德视为幸福的首要成分，这样的伦理学仍然属于罗尔斯所说的以善概念为基础的伦理学。因此沃森认为，按照第一种办法来解释美德伦理学是失败的，不能使美德伦理学成为一种独立的第三种伦理学类型。

 

为了彻底解决这个问题，沃森提出了相当激进的第二个办法：让罗尔斯意义上的善或者说结果概念彻底从美德理论中消失掉。他根据这一办法描述了一个真正的美德伦理学模式：

 

1.过一种人类特有的生活(作为一个人而做得好)要求拥有并体现出某些特征,T。

 

2.T因而是人的卓越并使得其拥有者成为好的人。

 

3.以W方式行动符合T(体现T或者背离。

 

4.因而W是正确的(好的或者错误的h&4((F239)这一模式所诉诸的是“做得好”“成为一个好的或卓越的人”这样一些善概念，它们不再是罗尔斯意义上的表示“有价值的事态”或者“结果”的善概念。在罗尔斯那里，包括美德在内的任何事物的道德意义或价值都导源于他的这些善概念。但在沃森的这个模式中“做得好”“成为好的或卓越的人”这些概念体现为某些特征，也就是美德本身。因此，美德本身就具有道德意义或价值，而无需依附在任何其他概念之上。只有这种模式的美德伦理学才是真正意义上的美德伦理学，它能够独立于其他伦理学而存在。

 

无疑，沃森这种解释是非常激进的，因为按照他的解释，亚里士多德伦理学将被排除在美德伦理学之外。这与前面纳斯鲍姆将康德伦理学也算作是美德伦理学一样,也是与我们的直觉相悖的。

 

麦卡尼尔认为，纳斯鲍姆和沃森对美德伦理学的解释都过于极端，纳斯鲍姆的解释所涵盖的范围过于宽泛，而沃森的解释涵盖的范围过于狭窄。用麦卡尼尔的话来说，纳斯鲍姆的解释“涵盖性”过度而沃森的解释“涵盖性，，不足。&2((™)他提出了一个介于二者之间的解释。

 

首先，麦卡尼尔通过弗兰肯那和斯洛特的观点表述了他自己的基本立场。弗兰肯那(WilliamFrankena)认为，对美德伦理学而言“正确”“应当”等“义务”概念是派生的和次要的，其基本概念应当是“德性”概念。他在《伦理学》的第二版中使得这种解释更为尖锐：

 

……美德伦理学……不把义务判断或原则当作道德中最基本的……相反，它将价值判断当作基本的……它坚持义务判断派生于价值判断，可以完全拋弃掉。而且它把关于行为的价值判断视为次要的，是以关于行为者及其动机或特征的价值判断为基础的迈克尔斯洛特在《从道德到美德》中给出了相似的解释：

 

最完全意义上的美德伦理学必须把德性概念(比如“善，或者“德性，而不是义务概念(比如“道德上错误的”“应当”“正确的”以及“义务，看作是首要的，而且它必须更多地强调对行为者及其(内在)动机和品质特征的伦理评价，而不是对行动和选择的评价。

 

因此，按照这两个人的观点，当一种伦理学把德性概念而不是义务概念视为理论上和解释上更为根本的时候，它才是美德伦理学。麦卡尼尔由此认为，美德伦理学是依据美德或道德的行为者来解释正确的行为的，同时它否认美德和道德的行为者能按照善来解释。

 

我们可以看出，到这里为止，麦卡尼尔和沃森的观点还是相同的，因为它们都坚持美德概念的首要性以及美德和道德的行为者概念不能依附于善概念。然而，麦卡尼尔没有停留于此。他在此基础上进一步提出了自己独特的观点：美德伦理学可以保留不只一个基本概念。美德概念一定要优先于义务概念，但不一定要优先于善概念，至少要和善概念处于平等位置。基于此，他将美德伦理学分为两种类型：强势的美德伦理学以及温和的美德伦理学2](P216)前者认为美德伦理学的基本概念只有一个，即美德概念;后者认为美德伦理学的基本概念可以有两个，即美德概念和善概念。那么从他的立场出发，我们就可以将亚里士多德伦理学及新亚里士多德主义的美德伦理学归为温和的美德伦理学，而沃森所筹划的美德伦理学就是强势的美德伦理学。

 

四

 

上文阐述了三种对美德伦理学的解释。纳斯鲍姆认为，所有论及美德的伦理学就是美德伦理学。因此按照她的解释，无论是康德伦理学还是功利主义伦理学都可以称为美德伦理。一方面，这种结果反乎我们的直觉或常识;另一方面，它使得美德伦理学成为伦理学理论中的一个环节或一个方面，如同动机或情感等概念一样，而不是一种伦理学方法，从而取消了美德伦理学的独立地位。她没有看到美德伦理学和功利主义伦理学、义务论伦理学之间结构上的差异，也没有注意到理论的基本概念在分类学中的关键作用，因而她的观点是错误的。不过纳斯鲍姆的这种思想也有积极意义。她实际上是想“把亚里士多德思想最好的东西与康德思想中最好的东西整合起来她的理论的这种特征可能反映了一种趋势：各种理论在相互指责与回应中，通过不断地修正，使得各自的边界模糊起来。正如赫斯特豪斯所言：“这意味着，这三种方法之间的划分界限己经变得模糊。把美德伦理学宽泛地描述为‘强调美德’的方法将不能把它区分出来。当然，同样地，通过把义务论和功利主义描述为强调规则或后果而不是品质的理论也不能明确地限定它们。

 

沃森似乎是想让模糊的边界变得明晰。他为美德伦理学划的界线的确能够使之与其他理论截然地分别开来，但是按照他划的界线，我们发现历史上最可能是美德伦理学的理论——亚里士多德伦理学——竟然也不是美德伦理学。这一后果无疑令我们对他的做法感到惊诧与怀疑。但是，为什么亚里士多德伦理学就必须是美德伦理学呢?它不过是美德伦理学的一个来源罢了。毕竟我们不能这样定义美德伦理学：美德伦理学就是亚里士多德的伦理学(虽然有人这么做)。所以，无论是否正确，沃森的做法都给我们敲了一个警钟：我们现有的美德伦理学是否可靠，其基础是否牢固。因此，沃森的解释对于美德伦理学的发展是有益的。

 

麦卡尼尔的解释看起来是最合理的、最合乎直觉的。他通过让美德伦理学保留一个以上的基本概念，从而使得我们通常所熟知的那些美德伦理学保存了原有的名称。他自己认为这种做法体现了某种多元主义，是对当代世界的价值多元化的一个积极响应。但是他使基本概念多元化多少会影响美德伦理学的纯粹性，似乎为美德伦理学的独立发展留下了隐患。