美学分析论文十篇

美学分析论文篇1

这似乎是一个已经被普遍认同的信念了：西方的思维方式是主客二分式的，而中国的思维方式则是主客不分的，是“天人合一”的。比如，张岱年说，“中国哲学，在根本态度上很不同于西洋哲学或印度哲学”的地方就在于中国是“天人合一”的，而西方则是主客二分的，“西洋人研究宇宙，是将宇宙视为外在的而研究之，中国哲人的宇宙论实乃以不分内外物我天人为其根本见地”[1](P7)。成中英认为，西方思想的起点是“主体自我与客观世界的分离”，它“要求对客观世界有一主客的分辨”；而中国则不是主客二分的，是“天人合一”的[2](P11)。季羡林也多次讲，西方的思维方式是主客二分的，而中国是主客不分的，是“天人合一”的。因而，主客不分这种思想便被很多人不假思索地接受了。

人们把这种思想移植到美学上，便认为这种“天人合一”是“中华美学之魂”，把中国美学看成是一种超越主客关系的美学。他们认为，在中国美学里，尽管学派林立，思路各异，“但是强调从超主客关系出发去提出、把握所有美学问题却是其共同之处”，而“西方是从主客关系出发来提出、把握所有美学问题，从而总是追问美的本质以及如何认识美。”[3](P148)由此，他们提出，西方是“有”的认知而中国是“无”的智慧，中、西美学的根本差异就是“主客二分”与“主客不分”。

人们似乎已经不怀疑这种西方“主客二分”，中国主客不分、“天人合一”的区分了，但这却恰恰是一个值得怀疑的命题！它是一种简单化的、片面化的甚至是有错误的概括。因为它让人们错误地认为中国的思维方式就是主客不分的，而实际上中国一直都是有鲜明的主客之分的。从总体上说中国的思维方式是“天人合一”的，倒也没有什么大问题，是有道理的。但是，这个“天人合一”是怎样的“合一”却需要再深入的研究。究竟是主客不分的“天人合一”，还是也有主客二分之后的“天人合一”，这却是一个不能简单化的大问题。实际上，中西思维方式的不同不在于一个主客二分，一个主客不分，而在于西方主客二分之后，主体与客体走向分裂、分离与对立，而中国在主客二分之后，却一直在寻求这二者融合，因而没有走向对立、对抗与分裂，说中国是“天人合一”，应该是这个意义上的“合一”。

从中国的审美实际来看，在中国的审美世界中，其实一直都有着一种自觉的、鲜明的主客之间的二元区分，只不过这种二元区分不是西方式的二元对立、二元分裂，而是在主客二元区分后又极力寻求这二者合一的思维方式。中国的审美不是一开始就是主客不分的或者像一些人极力主张的那样是超越了主客关系的审美。中国与西方的不同不在于一个是从主客关系出发而一个不是从主客关系出发，中国的审美也是一直在主客关系中来提出和把握美学问题的。只是在主客区分后的第二步上，西方由二分而走向二者之间的绝对分离与分裂，而中国在主客区分后却永远在寻求这二者之间的合一，是分而不裂。这才是中国美学区别于西方美学的本质所在。

二

首先，中国人的审美方式本身就是多形态的，中国传统的审美方式是多样的，除了道家、禅宗的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，同样有以孔子、屈原、司马迁等为代表的另一种审美取向，即所谓的“君子比德”、“发奋著书”的传统。这种“比德”的审美传统在中国古代并不是一个无足轻重的审美方式，实际上“比德”和“畅神”一直就是中国古代两个重要的、并行的审美价值取向，有时甚至主要是“比德”式的。强调中国美学是超主客关系的美学的人恐怕主要只是就中国美学中的一极，即追求意境深远、无迹可求的庄禅式的审美这一极而言的，而从他们的论述来看确实也只是就庄子、禅宗美学来举证的。庄子、禅宗美学虽然是中国美学最重要的一部分，但绝不能说庄子、禅宗美学就是中国美学。而且庄子、禅宗为代表的这一极的审美是不是超主客关系的美学，这也是一个值得商榷的问题。

对于“君子比德”的审美来说，人们是有意识地在客体那里寻求与主体的精神品德的相似之处，把主体的社会价值和意义与客体的特性联系在一起来判定一个事物是美还是不美。荀子在《法行篇》中说：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也。”[4](P424)在这里，“玉”之美在于它与人类的“仁”、“知”、“义”等品格的相似，而人的“仁”、“智”、“义”等品格在玉中也得到恰好表现。这种“比德”很明显的是在主、客的相互关系中获得美感的。这种“比德”在中国是一个重要而源远流长的审美传统。虽然是荀子明确提出“君子比德”这个概念的，但这种“比德”的思想在孔子那里就已经有了很明确的表示，所谓“智者乐水，仁者乐山”，“岁寒，然后知松柏之后凋”等便是。以后，人们所谓的岁寒三友、花中“四君子”等审美现象，人们所谓“

宁可食无肉，不可居无竹”等说法，实际上都是这种“比德”式的审美传统的具体运用。因此，只强调中国是一种超主客的审美是片面的，站不住脚的。

其次，从中国古代文艺理论的实际情况来看，我们的文艺理论一直就是在主、客体的相互关系中发展起来的，它们从来没有从超越主、客体的关系中来谈文艺创作，它们一直都是在主、客体的关系中来认识文艺创作的。这种主客体关系在中国传统文论里就是“心”和“物”的关系。人们普遍认为，中国古代文论不是自觉的理论系统，是散在的、经验式的。但它并不是杂乱无章的，它有着自己内在的和潜在的理论体系。心、物关系实际上就是中国古代文论的一个潜在体系。心、物关系一直是中国文论的一个核心问题。在这个问题上，人们认为，文艺是个人内心情感的表现，“诗言志”、“情动于中而形于言”、“诗缘情而绮靡”、“为情而造文”、“根情、苗言、花声、实意”，等等，都表明中国艺术抒情的传统。但这绝不就是“自我流溢”、“自我表现”。中国古代文论一以贯之地强调“缘情”，但绝不是就到此为止，这只是说了问题的一半。中国文论在强调“缘情”的同时，又特别强调人的情感是受到外在物体、外在世界的刺激、感染而产生的，人心、人情是对外在世界的反映，是与外在世界一致的，是“感物”的结果。钟嵘在《诗品·序》里说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，由气到物，由物到人，由人到文，这是中国一个传统的艺术审美理论。“感物”是中国艺术审美理论的一个重要传统，气——物——心——文，这是中国文论创作论的一个不可分割的逻辑程序。所以，中国文论常常心、物二元对举。比如，“乘物游心”、“游目骋怀”、“应目会心”、“澄怀味象”、“拟容取心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化，中得心源”等提法，既要求“与心而徘徊”，又要求“随物以宛转”；既要求客观所见的“目”，又要求主观品味的“怀”；既要求主观的“怀”，又要求客观的“象”，等等。这些都是在“心”、“物”即主客二者之间寻求平衡，是自觉地在主客体的相互关系中来认识文艺这种高级审美现象的。正如王羲之所说，“夫人之俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内，或因寄所托，放浪形骸之外”[5](P1609)，或取于内，或寄于外。中国人的生存常常是这样很明显的“二元”式生存，或者悠游于客体，或者回归于自我；“达则兼济，穷则独善”；物我，内外；等等，人们常常是对举的。人们一直都有清醒的物

和我、外和内的关系意识，只是在这种主、客的区分之中永远都在寻找这二者的和谐，因而没有由此而走向主客的冲突与分裂。

再次，就庄子美学、禅宗美学来看，认为中国古典美学是超主客关系的美学，其实主要就是指这两种形态的美学。就庄子、禅宗美学的实质来看，它们确实是讲超越的，但它们不是超越主、客体的关系，而是在清醒的主客意识中强调超越主体自身的局限和束缚，去与另一个自然、客体的世界融合为一体，在忘却主体中去与客体保持一致而并非超越主、客体。如果说超越，那它们超越的只是主体自身。在庄、禅世界里，他们所向往、追求的就是与外在自然世界的融合。他们设置了一个外在的与人对立的客体世界，这就是一个“道”的世界，“天”的世界，“自然”的世界。与这个外在世界对立的是“人”的世界、“人工”的世界。《庄子·秋水》篇里说：“何谓天，何谓人？牛马四足，是谓天；落马首穿牛鼻，是谓人。”这里有一个“天”和“人”两个世界的对立。“天”的世界就是那样一个自然的、本来是怎样就是怎样的世界。“自然”的世界是最美的，那里的“天籁”之声是天地间的“大美”，这些都是早就自然存在在那里的，渺小的人力是永不能企及的。而人世间人为的一切都是丑恶的、畸形的，是无法与“自然”相比的一个有限的世界。庄子在这里明显地设置了两个彼此对立的“天”和“人”的世界。但是，“道”是不变的，“天”是不变的，“自然”亦是不变的，而可变的只有人自己了。所以，要想获得真正的“美”，只有改变人自己主体的心意状态去与不变的自然客体相融为一，才是真正自由之道。所以，庄子的超越，实际上只是超越主体自身的功名利禄的“人为”之心。他提供的超越之途：“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“无己”、“无功”、“无名”、“抱朴见素”、“得意忘言”、“得神忘形”、“齐生齐死”，“无是无非”，等等，实际上都只是主体自己对自己人世行为的忘却与淡漠，对自己心态的调整，要求自己主观上不执著于固定的价值与是非标准。这样，摆脱了人世实际功利的束缚，不“物于物”，不“伤于物”，从而在精神上就能够达到一种与天地万物并生的自由状态，“逍遥”于自然的境界。因此，庄子的超越是主体对自己的超越，以这种超越来达到另一个客观世界。庄子是有清醒的主客之分的，但是他在“分”后却极力寻求一种融合，这种融合就是超越主体自身而与另一个“天”的世界融合。“美”就是这种融合，就是这种融合

而生的分不清“天”和“人”的“混沌”世界。

而禅宗的思维取向与庄子美学几乎是一致的。禅宗所强调的“第一义不可说”，“饥来即食，困来即眠”的自然适性，实际上都是在主体之外预设了另一个与现在人世对立的“自然”世界，具体是怎样的一个世界虽然暂时还说不清，但它是一个比我们执著的人世要好的世界，人只有改变自己的心态和行为方式，才能体会到或者融入到那样一个世界里去。禅宗讲的“顿悟”、“心传”、“棒喝”、“不立文字”，等等，都是讲主体怎样调整自己、超越自己从而到达另外一个“禅”的世界。禅宗公案说的风不动，帆亦不动，只有心动，说的就是主体对自己“心”的超越。只要自己的“心”超越了平常状态，就能进入那个看上去那样神秘的“禅”的世界。所以，“万法由心”。由此看来，禅宗确实也是讲超越的，但它是强调超越主体自身而不是超越主客体的关系。因此，在庄、禅的世界里，实际上都预设了一个比人世更好的世界。这是一个高悬的理想，一个不变的客体，人只有超越主体自身才能进入到这个“客体”里去。

最后，从最具中国特色的美学范畴“意境”的思维取向来看，中国美学也不是一种超主客关系的美学。《周易》里提出书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意的思想，这种“立象尽意”的思想是中国意境审美追求的滥觞。以后，“取象”式的审美一直是中国艺术的一个传统。魏晋时期，王弼强调“意以象尽，象以言著”[6](P125)，明确了言、意、象之间的关系。到唐代，王昌龄明确提出“意境”的概念，认为诗歌“张之于意，而思之于心，则得其真”[7](P89)就是意境，强调作者的“意”和“心”必须张之于“象”，和“象”水融。而稍晚的刘禹锡提出“境生象外”[7](P90)，司空图提出“超以象外，得其环中”[7](P203)，把先前的“象中”求意发展到了“象外”来寻求诗歌的意义。而到宋代，梅尧臣则强调诗歌“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[7](P244)；严羽则把意境推向另一个高潮，他要求诗歌“不涉理路，不落言筌，如羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”[7](P424)。到了近代王国维，更强调“境界”，认为“着一‘闹’字而境界全出，着一‘弄’字而境界全出”[8](P372)。从意境理论的发展来看，中国的意境理论不管是在“象中”还是“象外”，都离不开“象”。什么是“象”呢？《周易》里说“见乃谓之象”，张载说：“凡可状，皆有；凡有，皆象也。”[9](P108)这个“象”就是一个具体可见的外在客体的形象。实际上意境就是要求诗歌以最精炼的文字给人们提供一个蕴涵着无限丰富情思的艺术画面，然后从这个画面来体悟无限的人生意蕴。它最重要的就是给人们提供一个能引起人们无限遐想的恰当的“象”，使这个有限的“象”和无限的情思相融合，从而以有限通达无限，这是意境的本质。意境最重要的就是寻找“象”而不是堆砌“意”。因此，自觉地寻找“象”是中国艺术的重要理念。“远取诸物，近取诸身”，取“象”的好坏决定艺术的成败，这使中国艺术非常注重“取象”。而“取象”的关键是寻找到与主体意相契合的外在的客体，所以，中国艺术也特别强调“观物”，以此达到物我的契合。因此，物、我关系实际上是意境理论中最重要的关系。人们一直是在主客的相互契合、交融中来获得美的享受，而不是在超越主客的关系中来审美的。

三

在中国古代的哲学思想中，人们很早就已经有了自觉的物与我之间的对举意识和明确的主客体之间的辨识。《庄子·达生》篇里说：“凡有貌象声色者，皆物也。”独立出了一个“物”的世界，凡是有具体的形状、样貌的物质的东西就是“物”。在《中庸》中，人们把主体的“己”和客体的“物”放在一起来对比：“诚者非自成己而己也，所以成物也。成己，仁也，成物，知也。”关于外物的是知识，关于自己的是仁义，而真正的“诚者”是应该兼顾己和物的。这表明，人们是自觉地在主、客和物、我的区分中来寻求二者的融合的。而孟子则把“心”与“物”对举，在《孟子·梁惠王》上中说：“权，然后知轻重；度，然后知长短。物皆然，心为甚。”在《告子》上中又说：“耳目之官不思，而蔽于物……心之官则思，思则得之，不思则不得也。”人之“心”是用来思“物”的，不“思”就不能得到关于“物”的知。这也表明，人们对主体之外的客体世界是随时都有清醒的认识的。心、物即主、客的关系一直都是中国哲学一个重要的问题。宋代张载认为，“理不在人皆在物，人但物中之一物耳”[9](P42)，把物放在第一位。而王守仁则认为，“心外无理”、“心外无物”[9](P105)。到王夫之，又反对王守仁的“心学”，认为凡事皆物，物是第一的而心是因于物的。但是，不管怎样，人们关于物我、主客两个世界的意识却是从始至终都是鲜明的。他们一直都是在主客的关系中而没有超越主客的关系来认识世界，他们一直都是在主客的区分中努力寻求着二者

的融合。这就是中国式的思

维方式，中国式的审美方式。

因此，在中国古代的思维方式里一直都有一个自觉的主客、物我、内外的二元区分。在这第一步上，与人们常说的西方那种主客二分的思维方式的二分比起来，并没有太大的不同，没有超越这种主客二分。并非像有些人所说的那样，一开始中国的思维方式就是主客不分的浑圆的一种综合的思维取向。但是，中国和西方的主客二元对立的思维方式是有重大的区别的。这种区别在于，中国在主客二分之后，没有把主客对立起来。它只是一种二元区分，而不是二元对立。这种主客的区分并没有导致主客的分裂和冲突。中国的这种思维方式认为，那个外在的“物”的世界、“天”的世界和人的世界是一样的。人只需要从人自身的世界出发，认清了“人道”，就会懂得外在世界的“天道”，所谓尽心则知性，知性则知天，在“人道”中就是在“天道”中，人们不需要直接去分析、研究外在世界，而只需从“我”的世界去通达“物”的世界。人们承认有外在客体的“天道”，也有人类社会的“人道”，但是，“天道远，人道迩”，所以，人们只需体悟“人道”即可。所以，这是一个在我即在物，在物即在我的二而一、一而二的世界，在主体中也像在客体中，在客体中也像在主体中。因此，人们似乎永远都是在一个主客不分的世界中，一个似乎永远没有主客尖锐矛盾的世界中。而西方在主客二分之后就把主客尖锐地对立起来，认为客观世界的规律是客观存在在它自己的世界里的，它与人的世界是不同的，人的任务就是利用自己的理性去客观的分析、研究那个客观的世界。人为了研究那个客观的外在世界就往往要放弃自己人间的感性生活，求知与审美在西方这种思维方式下往往显得矛盾尖锐。这在柏拉图那里尤为明显。中国在主客分开之后又把它合二为一了，而西方在主客分开后则完全分开了、隔绝了，从而使主客由区分而走向了分裂。因此，中国和西方的思维方式主要是在主客二元区分之后的第二步上才是不同的，它们不是从一开始就是截然相反的。

以上可以看出，中国美学的思维方式其实是一种在主客的区分中时时寻求主客的统一、交融的思维方式，一种在主客的关系中寻求着这二者的平衡而并没有超越这种主客关系的思维方式，一种主客区分而不分裂、区分而不对立的思维方式。它或“寄托”于物，或以物“比兴”，或“比德”，或“畅神”，这都是在一种在主客关系中的审美。这种审美就把人的生活世界和外在世界非常圆融地糅合在了一起，使审美境界、人的生活境界和外在世界交融在一起，亦真亦幻、难辨难分，形成了一种深远悠长的艺术境界。这种美学形态只有在人们有了明确的主客之分后而又处处弥合这种区分，从而避免这种区分变成分裂时才是可能的。主客二分而不分裂的思维方式是中国美学的思维取向。它不是一种超越主客关系的审美，而是一种一直都在主客关系中的审美。它是一种“天人合一”的审美，但不是那种主客不分的“天人合一”，而是主客二分之后的“合一”。

【参考文献】

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[2]成中英.论中西哲学精神[M].上海：东方出版中心，1991.

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[4]荀子.荀子[M].北京：华夏出版社，2001.

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[6]李泽厚，刘纲纪.中国美学史：第2卷[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[7]中国历代文论选：第2册[C].上海：上海古籍出版社，1979.

美学分析论文篇2

论文摘要：教育的最高境界，就是美育。语文教学，处处是在进行审美教育。即以语文学科为载体，而在教学过程中达到满足学生欣赏美和创造美之目的。

教育学生识美、爱美，从而去创造美，是每一个教育工作者所应追求的最高境界。正如时代的发展，社会的进步，都是人类崇尚真、善、美的必然结果一样，一个教师，要想提高教育教学质量，必须善于挖掘本学科教材中所深含的美质，以激发学生兴趣，使之“乐学”。在中学诸学科中，语文学科与美育的关系十分密切。因为，语文教学的整个过程，可以说处处是在对学生进行审美教育。

当然，在这种审美教育中，由于不同的审美主体（学生）生活经验和审美积淀不同，面对具有审美价值的客体对象（学习内容），理解的深浅度不同，头脑中所贮存的记忆表象（生活经历）多寡不同，对审美客体的美学意味感受就不同。正如一千个读者就会有一千个哈姆雷特，一千个林黛玉一样。为此，教师在整个课堂教学，即审美活动过程中，务必因审美主体而异，因客体对象而异而因材施教，努力引导学生感受美，欣赏美，最终到达创造美的至高境界。因为美育的根本目的在于满足学生欣赏美和创造美的深刻而强烈的要求。

诗、词、曲、赋、小说、散文等文艺作品中，都凝聚着丰富的自然美、社会美、艺术美，它歌颂了真、善、美，鞭挞了假、丑、恶，表现着巨大的认识价值和审美价值。在教学中适当剖析，可利用美的事物，陶冶学生的情操，使学生树立正确的审美观，培养健康的审美情趣和高尚的道德情操。譬如李清照的《如梦令》，那藕花深处鸥鹭惊飞的美景，怎能不让学子们为这自然的外在形式美而鞠躬倾倒，从而获得精神的愉悦。贾平凹的《小桃树》中，那在风雨中飘摇又倔强挺立的小桃树形象，又不能不让人为这自然之物的神韵所叹服，它用美的呼唤启迪着人类的心灵。教师用富有感染力的讲解，又促使学生对教材字里行间的小桃树形象进行深入地审视，继而又赋予它以新的文化精神内涵的美，使学生从心中涌起奋发向上的豪情。这样，便完成了由欣赏美到创造美的过程。贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》，主人公喜儿的纯洁善良、热爱生活，以及王大婶一家与杨白劳一家之间所表现出来的纯朴的人情美，与黄家鬼门关的险恶、狡诈形成审美意义上的鲜明的美丑对照，从而使学生更加深刻地认识到新旧社会本质的不同，而“惩恶扬善”的思想也同时得以弘扬。鲁迅先生笔下的“孔乙己”，这一人物形象的审美意义就在于，他以自己作为封建科举制度牺牲品由生而死的经历，向人们毫不保留地展示了封建科举制度的罪恶，使人们由孔乙己这一审美客体，进而产生了鲁迅所言“哀其不幸，怒其不争”的心理感受。德国诗人海涅曾说，“在一切创造物中间没有比人的心灵更美、更好的东西了。”这句话道出了人追求美的真谛：一个人的外在美固然重要，但更要注重内在美，即心灵美。心灵美是指蕴藏在人的内心之中的思想、智慧、情感、意志、兴趣爱好、个性倾向等品质在全面和谐发展中构成的美。《第二次考试》一文中的陈伊玲，这位报考音乐学院的姑娘，穿着嫩绿色的绒线上衣，咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树。报名表上那姑娘的照片，是一张朝气蓬勃的，惹人喜欢的脸，教学时要把这仪态美的陈伊玲，演唱后表现的谦逊美，以及公而忘私忘我救灾所表现的心灵美的陈伊玲结合起来，这样才能充分展示出主人公陈伊玲的整体形象美。

其实，文艺作品以外的文字——应用文的教学也并非与美育无关。从书信类应用文的格式看，顶格称谓表尊重的形式，即会令读到此种应用文的人，内心荡起愉悦的美感。因为它是礼貌文明美的表现。固然，这种美感层次是较低的，比不上更高层次的美，但它是由感受文化内涵时所得到的。无论是文艺作品的教学，还是应用文体的教学，都需要教师去探入挖掘其中所深含的能够启迪人类心灵，并使之得以崇高的因素。当然，教师当以健康、饱满的情感投入其中，去感受，去陶冶，因为没有情感就没有美感的产生和力量。

美学分析论文篇3

关键词音乐美学；处所；对象性客观化；意向性客观化；互文本性历史研究；

问题的提出

“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。

“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中国的音乐美学（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。

关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。

现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。

从处所引出的方法论

首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。

但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。

首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。

这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。

显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。

其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。

海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的AestheticsofMusic。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。

方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。

讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。

以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。

[1]海德格尔.从一次关于语言的对话而来[A].孙周兴.海德格尔选集[C]下册.上海：上海三联书店.1996.1006.

美学分析论文篇4

其实，不论什么学科的研究生都应该具备作为一个研究生层面所共同拥有的素质规格与素养水平。因此，美术学科的研究生，尤其是美术学科的硕士研究生，更应该具有作为硕士研究生起码应该具备的一些基础性和规格性的意识与素养。不应该因为美术学科的特殊性而忽视研究生社会角色的内涵与规格要求。那种片面强调美术的硕士研究生主要是学习和研究美术技法的而忽视对研究生本身应该具备的一些素养规格的培养的认识和观点是错误的。现在依然存在如下一些问题美术学科有不少的研究生不会选择毕业论文的研究课题、不懂得如何开展美术学科的学术研究、不知道硕士研究生毕业论文有怎样的学术规格与标准、也不知道应当如何撰写学位论文，对毕业论文答辩的程序以及该如何准备不知道。总之。当下我们的美术学科硕士研究生的培养规格意识还比较差，美术学科的研究生素养规格缺失得比较严重。所以，有必要加强诸如美术学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼等规格的建设与教育培养，以期整体提升我国美术学学科的研究生培养教育水平。

之所以是讲美术学科硕士研究生毕业论文答辩的“仪礼”，是在于强调认识和把握美术学科硕士研究生毕业论文答辩的一些基本程序、环节、形式与礼节，而不仅仅是讲求美术学科硕士研究生毕业论文答辩的礼仪。在汉语的语境美苑2008年第1期里，“礼仪”，多是指“礼节与仪式”。礼节，又多是指特定族群中各种表示尊敬、祝颂等类的惯常使用形式。学位论文答辩的基本属性是一个学术辨析性仪式。在有基本仪式的基础上还存在一些基本的礼节内容。仪礼，是把“仪”置前，因为“仪”是特指仪式与礼节，也就是说“仪礼”先强调和重视的是仪式。仪式，是指特定活动的程序、形式等环节性内容。而“礼”多指特定族群或社会共同遵守的仪式。一句话，“仪礼”，是强调仪式与礼节。在学校教育中，仪式及其仪式感的教育是不能缺失的。人类需要许多的仪式。因为人们在特定的仪式中，可以培养尊敬意识和能力、也可以获得体验被尊重的感觉、还可以升华自己的情感、可以获得诸多良好的教益、可以烙落下永恒的记忆。经典完善的教育应该包含必须的仪式教育内容。美术学科研究生毕业论文答辩的仪礼水平如何，不仅将揭示其教育水平、而且也影响研究生的公共形象塑造与展示。那么，美术学硕士研究生毕业论文答辩应该具备什么样的基本仪礼呢？我们试从以下方面来探讨。换言之，美术学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼应该具备以下一些基本的环节与规格内涵。

一、着装与仪态的规格

无论是讲究礼仪，还是讲究仪礼，核心都是指人们的一种文明性规范行为。它对人们的行为既具有规范促进性，也有一定约束性。人们遵守它既能保证和促进特定活动中彼此的交流沟通，又能增进和谐的情景和友谊。所以，礼仪具有智慧性、具体性和操作性等特性。作为美术学学科硕士研究生毕业论文答辩仪礼的首要环节与内涵是着装与仪态的准备和展示。

1、穿戴正装

出席毕业论文答辩会的所有人员都应该穿戴正装。作为要进行答辩的毕业研究生本人，也必须是穿戴正装出场。所谓正装，是指符合正式场所穿的服装。严格地讲，穿戴正装，包含服装与佩饰两个方面。作为研究生参加毕业论文答辩会的正装，是指去除休闲装、运动装、常服之外的一切符合一般公认情况与标准的正式服装。男生可选择有一定款式的学生装、西装、中山装、长袖和短袖衬衣等既适合身份、又体现郑重与个性的服装。如果是穿西装，一是要上衣与下衣成套；二是要穿戴相配的素色硬领衬衣、领带与皮鞋。切忌着西装而穿运动鞋的穿戴模式出现。西服背心视其情况，可穿可不穿。如果穿了，那么西服上装的扣子就可以不扣了。女生可选择有一定款式的学生装、西服套装、衣裙套装、裙装、得体的编织装、长袖和短袖衬衣等适合身份而尽显贤淑、端庄、典雅的正式服装。如果是穿西服套装或衣裙套装，都要穿中长筒袜子与皮鞋。切忌穿戴袒胸露背、超短裙、迷彩裙、漏洞露肉裙等轻浮性衣服与佩饰。对于男女生着装的配饰，都以不复杂、不突兀、不轻浮为宜。

总之，参加自己毕业论文答辩会的着装原则是：正式、整洁、郑重、端庄、协调、得体、精神、气质和风格。只要遵循了这样的原则，就可以根据自己的实际情况而灵活地选配着装了。避免邋遢形象出现、避免应付随便情况出现、避免与所在场合的不和谐符号出现，尤其是要避免因为自己的不当而出现视觉污染的尴尬局面出现。让自己出场一次精彩一次，是其追求的理想目标。

2、仪容自然

仪容，是指一个人被他人可观看到的外在容貌和姿态与风度，也称为仪表。每个人不一定都是天生的仪表堂堂，但至少应该是可以做到具有可嘉的风度。尤其是美术学科的硕士研究生，应当是具有翩翩的风度。所谓仪容自然，是指人的外表情态不给人呆板、局促、勉强的感觉。也就是要自然而然地展示自己的仪表。当然这里所谓“自然而然”的仪表，不是指那种完全不加修饰的不修边幅的样子。而是指那种把自己的头发、面容、五官、肌肤等清洁干净而给人舒爽的感觉。学习美术的人，留长头发和染烫发都行，怕的是不干净，以及没有艺术性、没有观看的舒适性。因此，不管是男生，还是女生都要把自己的仪表清洗干净，要把自己的头发梳理得有真正的艺术性。女生的仪容表现比男生丰富和复杂一些。但女生的仪容打扮是切忌妖艳俗气。总之，整洁、适度修饰、自然、舒爽、得体、个性、协调是美术学科硕士研究生出席自己毕业论文答辩会仪礼之仪容自然的梳理原则。

3、举止大方

所谓举止大方，是指毕业论文答辩者系列动作与行为和言谈的自然不俗。也就是说，参加毕业论文答辩的研究生是要切忌那种举动拘束、俗气、轻浮和小气的行为出现。在答辩的整个活动过程中，答辩者的行为形态要给人落落大方自然沉稳的感觉、手势动作要给人有节奏而不是乱舞的感觉、谈吐要给人有文明修养厚度的感觉，千万不能给人一个不像研究生的感觉和认识结论。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之举止大方的原则是：自然、文明、稳重和得体。

4、气象精神

美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之气象精神，是指答辩者的整个神态气势具有生气与活力。切忌萎靡不振的样子出现。一句话，答辩者在整个活动过程中，要有一种精气神展现。不要因为担心自己的论文写得不理想而被答辩委员们批评，或者担心自己的论文答辩不能通过就显得情绪低落的样子。毕业论文答辩会，可以说是硕士研究生的最后一堂学位课程。所以，无论答辩的最终结果如何，在这个过程中，每一个答辩者都应该以饱满的情绪和精神去面对和参与，展现作为研究生应有的精神气质与风貌。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之气象精神的原则是：自信、活力、气势、派头、向上、儒雅。

5、观赏性强

从架下视觉艺术视点看，美术学科硕士研究生毕业论文答辩会就是一场行为艺术展示会。因此，在这个“行为艺术”场或过程中的一切人物形象与行为展示，都应具有智慧外化性和视觉艺术可赏性。不仅答辩者的形象与气质要给人较强的观感舒适性，而且答辩者的答辩举止行为也要有给人可观赏的信息含金量。其实，整个答辩会的仪式环节本身就应该是具有较强的可观性的。这样才能让旁听答辩会的人，获得更多的教益和欣赏性记忆。总之，美术学科硕士研究生论文答辩仪礼之观赏性强的原则是：周全性、可观性、舒适性、厚重感、传播性。

二、答辩会议开始的规格

当自己一切准备就绪以饱满的热情进入答辩会场而该自己答辩时，以下程序与环节的内容是需要好好认识把握与完善实践的。

1、答辩者对答辩主席及各位答辩委员行鞠躬礼

当轮到某答辩者答辩时，答辩者自然大方地就位答辩席，之后答辩者站立向答辩主席台的各位答辩委员行鞠躬礼。在这个环节上，需要答辩者站立而神情自然、面带微笑、彬彬有礼、态度谦和、举止大方、行为节奏适度。

2、对参加答辩会的听众致鞠躬礼

在这个环节上，需要答辩者转身站立而态度诚恳、面带微笑、目视全场、彬彬有礼、举止大方、行为节奏适度。

3、自我报告及其内容

当答辩者向所有答辩委员与在场听众礼节性打完招呼之后，就要落座向所有答辩委员报告自己及其学位论文的研究情况。报告的时间一般是10-15分钟。具体的是以在场的答辩主席的要求为准。但自己在事先准备时，以报告时间不超过10分钟为宜。

(1)报告要求

首先，声音洪亮。以往有的答辩者在陈述时声音压得很低，以至于让答辩委员们不能够很好地听清楚自己的报告内容，这是应该避免的。当然那种一味追求大声而无节奏的声响也是应该避免的。所以，答辩者要好好地调控自己声音的大小与节奏的强弱，尽量让人们有一个良好的倾听接受效果。其次，简洁明了。答辩者的起始陈述报告的内容，需要逻辑性强、条理十分清晰、简洁明了，传播有效。最为忌讳的是如煮粥一样思维混乱：无逻辑、无条理、无观点。总之，要力戒那种云里雾里式或前言不搭后语状的报告现象出现。

最后，亲和力强。答辩者在陈述时，应尽量避免由于过度紧张而导致的面无表情。冷汗淋漓、说话生硬、思维呆板的情况出现。要尽量放松、适当表情、语气随和、娓娓道来，让人有如浴春风之感。

(2)报告内容

以往有的答辩者不知道自己在报告时到底要具体讲些什么内容，故而东一榔头西一棒的讲话不得要领。尽管不能规定每一个答辩者的报告内容完全一致，但从规范性出发，有些内容是不能遗漏的。体系性程序、环节、形式和内容，是答辩者在起始报告陈述时的必备项目，实践者可以依循而灵活地把握与实践。

4、听取导师向答辩委员会介绍自己的情况

导师向答辩委员会全体成员简要介绍答辩者在研究生学习期间的学习、生活、研究、学术活动和学术成果的情况。

5、听取答辩老师提出的问题

(1)认真记录下每一位答辩委员针对自己的毕业论文提出的每一个具体问题。每一个答辩委员对其研究论文的看法或评价不一定相同，提出问题的数量也不尽相等。除了不提问的以外，多的有五六个，少的只有一个，一般是三个左右，提出问题的难度是有难有易。总之，答辩委员的提问是没有完全等同的一定之规的。关键是答辩者对别人提出的问题要迅速反应所提问题的实质内容是什么？问题涉及的领域和范围在哪里？对自己一时不知道或不能把握的问题也不要慌乱，要稳住自己的情绪听完和记录下所有的提问。如果有没有听清楚所问的问题，答辩者应当及时申请提问者再讲一遍。所以，当答辩委员在对意见和看法与提出问题时，一定要专心听、要记录准确，不能似是而非地把握。其实，这时也是答辩者在答辩会上跟答辩委员学习的好机会。因为，有的答辩委员喜欢发表他自己对相关研究课题的看法，往往不急于提问，或者甚至根本不提问题。答辩委员所讲的意见，往往对自己该课题的深入和完善研究很有帮助。

(2)如果是要求在现场及时回答，那么，一是需要反应迅速，灵活与逻辑和条理化地马上应答。二是，回答时需要有针对性、主题性、观点明确、条理化地逐一回答。重点是要分析所问问题的原因、依据、范围、重点、难点是什么，这样才会有针对性的回答。因此，参加答辩前，对自己论文的内容要非常熟悉，对自己论文所涉及的有关学科或知识点或名词术语或概念，要熟悉和准确认识。避免对自己论文认识的盲点出现。三是，如果提出的问题相同或相近，可以综合后一并回答。当然，如果答辩主席要求答辩者在一个答辩委员提完一个问题后就马上回答，那么答辩者就对所提问题逐一回答。不过，即便是这样，如果在这个委员提的所有问题中，有可以综合回答的问题，依然可以综合后回答。四是，如果对有的问题实在是不能回答，可以如实汇报说“不太清楚”或“回答不了”。同时，可当场请教答辩委员释惑，因为毕业论文答辩会实际上是一场小型的学术讨论会，可以视其情况而请教。

(3)如果不需要在场马上回答，而是下来准备一会儿后答问。那么，答辩者应对答辩委员表示谢意之后，起立对主席台诚恳行鞠躬礼后从容地转身离席。

三、问题回答过程的规格

当答辩者获得全体答辩委员的提问后，一般是出场来准备10-30分钟后返回答辩场开始真正的毕业论文答辩。在这个过程环节，以下方面是需要注意和实践的。

1、礼貌用语、体姿语言运用要适度。

2、态度要谦和诚恳、行为有分寸。

3、对答辩委员提出的每一个问题，都不能遗漏。对提出的问题，可进行分类回答，也可以以问题提出的先后顺序而逐一回答。一般是只针对问题而回答，而不是针对某个答辩老师而回答。比如：有的答辩者常常在问题回答时说：“我现在回答丁老师的提问”，这不妥。即便要提到某个老师，也应该表述为：“我现在回答丁老师提出的‘关于研究对象的准确界定与表述的问题’。”

4、回答问题的内容要：明确、准确、简洁、条理清晰，忌讳无条理、无观点、无重点的表述行为。

5、对所提问题，不管能否回答，都需要有说明。即便是对不能回答的问题，也要说明为什么不能够回答，以求得的答辩委员的理解和解惑。

6、第一轮的问题回答完毕后的行为。当答辩者对第一轮的所有提问无一遗漏地回答完毕后，一是要听取答辩主席与各位答辩委员的总结性意见。如果有答辩委员对自己的回答不满意或不同意自己的回答观点时，答辩者在获得答辩主席允许后可继续深入辨析性回答；如果有答辩委员继续问有关问题而又明确要求回答时，答辩者就继续回答，如果没有要求回答时，则不回答。需要注意的是，这个时候也许才真正出现“答辩”的“辩”的环节和情境。所以，答辩者要思维敏捷、反应迅速、抓问题的根本、有张有弛、有理有节，注意自己的举止得体，切不可放肆和狂妄无度。也要避免过度紧张而出现脑海里一片空白的不利情况。尽量讲自己熟悉而又能够准确把握的内容。“辩”，是在高兴的、学术讨论性的氛围中进行。激烈的辩论，不表明自己的论文答辩将不被通过，反而有可能是自己的论文有引起答辩委员兴趣的有价值的地方。

四、聆听答辩结果宜布的行为规格

当所有答辩者的答辩结束以后，答辩委员会将对每一位答辩者的毕业论文答辩情况进行表决，并及时分别给出书面的表决结论，通过与否都要有明确的结论。待这一切准备就绪之后，复请所有答辩者回到会场，聆听自己的答辩结果宣布。在此程序环节上需要实践以下仪式与内容。

1、站立聆听答辩结果。当答辩主席点名将宣布某人的答辩结果的时候，被叫到的答辩者应大方地走到答辩席，站立聆听答辩的结果。

2、站立发表答辩通过的感言。当答辩主席宣布完自己答辩获得通过的决定后，答辩主席一般将示意全场鼓掌表示祝贺。这时，获得答辩通过的人，应该即席发表感言。不过，这要看答辩主席的具体安排，因为多数时候一次参加答辩的不只一个人，故而是在所有答辩者的通过结果宣布完毕之后，才逐一地让答辩者发表答辩通过的感言。在答辩者发表的感言中，以下内容是不应该忽略遗漏的。

(1)倾情表达自我通过答辩后此刻的心情，表达应该是坦诚、真诚、深情、激情的。

(2)致感谢辞。致辞的言语以简洁明了为好，不宜拖沓罗嗦。往往是一句话一层意思，几句话能够把所要表达的意识表述清楚和准确就可以了。总之，以周全表达和情意到位为准则。

五、宜布答辩仪式结束后的规格

毕业论文答辩会进行到此环节，从学校的工作任务上来说是结束了，但从人文与历史等视点看，答辩活动还没有完全结束。这个时候是答辩者与答辩委员和有关师长、来宾、朋友进行零距离及时交流的历史性时刻。所以，此刻答辩者需要做的事情是既简单而意义却深远，不可忽视或缺失的。

1、答辩者真诚地给自己的导师执弟子礼献上鲜花。此程序和环节要注意以下两点：一是表意与节约原则。给自己的导师送花主要是以表谢意与执弟子礼为重，故不要追求高额花费，以免增加答辩者的经济负担。当然，不愿意送的也一定不要勉强，贵在心诚和心意的表达。二是以了解花意得体选择为原则。不同的族群对各种花卉陚予了不同的含义，因此，要解花语深意才能准确表达自己的情意。比如：一般情况下，象征友谊的有玫瑰花，表示健康长寿的有万年青、文竹、君子兰等，寓意德高望重的有兰花，比喻圣洁高雅的有百合花、水仙、马蹄莲花、莲花等，表示喜庆的有康乃馨、山茶花、月季花、石榴花等花卉，牡丹等花卉则代表吉祥幸福之意。同时，不同的颜色也有不同的象征寓意与情意。总之，只要能够表意和得体就圆满了。

2、合影留念。人生中途的有些事件是不可重复的，在一般情况下，硕士研究生毕业论文答辩也是不可重复的。所以，在这样具有历史性的时刻，能够有机会让刹那间化成永恒，就不要放弃。值得注意的是，答辩者在遨请别人时要真诚、郑重、尊重、亲和，切忌强迫和随意性行为出现。对实在是不愿与答辩者合影的人士，一定不要强为所难而勉强。

美学分析论文篇5

中国最早的史前建筑，诞生于距今约10000年的旧、新石器之交，即原始农业开始出现，人们的定居要求开始增强的时候。而最早显现出初步的关于美的也即广义艺术要求的建筑，则出现于公元前4000年新石器时代中期。从一种结构体系而言，中国传统建筑终结于二十世纪初。

在漫长的过程中，中国建筑始终保持了自身的独特性格。从其全部历史，可分出三个大的阶段：商周到秦汉，是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮；历魏晋经隋唐而宋，是成熟与高峰阶段，唐代的成就更为辉煌，是第二个高潮；元至明清是充实与阶段，明至清前期是第三个高潮。这三个阶段可分别以秦汉、隋唐、明清为代表。

中国传统建筑以汉族建筑为主流，主要包括如城市、宫殿、坛庙、陵墓、寺观、佛塔、石窟、园林、衙署、民间公共建筑、景观楼阁、王府、民居，长城、桥梁大致十五种类型，以及如牌坊、碑碣、华表等建筑小品。它们除了有前述基本共通的发展历程以外，又有时代、地域和类型风格的不同。

基于中国长期的宗法土壤，中国建筑以宫殿和都城规划的成就最高，突出了皇权至上的思想和严密的等级观念，体现了古代中国占统治地位的伦理观，而与欧洲、伊斯兰或古印度建筑以神庙、教堂和清真寺等宗教建筑成就更高明显不同。宫殿从夏代已经萌芽，隋唐达到高峰，明清更加精致。西周已形成了完整的都城规划观念，重视规整对称突出王宫的格局，在“礼崩乐坏”的春秋战国，规整式格局有所破坏，汉代又开始向规整的复归，隋唐完成此一过程，元明清则更加丰富。隋唐长安、元大都和明清北京，是中国历史最负盛名的三大。

中国的宗法伦理观念，也及于其他几乎所有建筑类型，如祭祀神和先贤圣哲的宗教建筑坛庙，以及在特别强调血缘亲缘的关系、特别重视“慎终追远”、“事死如生”等观念的文化背景下发展的帝王陵墓等，它们几乎是中国特有的建筑类型，以规模之隆重，气氛之肃穆而令人瞩目。

中国主要流行从印度传入的佛教，佛教建筑包括佛寺、佛塔和石窟，还有石幢、石灯等建筑小品。佛教建筑在初期受到印度的影响，很快就开始了中国化的过程，体现了中国人的审美观和文化性格，充满了宁静、平和而内向的氛围，而与西方宗教建筑的外向暴露，气氛动荡不安完全不同。道教是中国的本土宗教，道观向佛寺，同样具有安详的风韵。如若分类，佛道寺观大致可分为敕建寺观和山林寺观两类，前者更接近宫殿，严谨壮丽；后者更接近民居，自由灵巧。佛塔在中国建筑艺术史中占有重要地位，类型多样，形式丰富，发展脉络历历可寻，时代特色和地域特色也体现得更加鲜明。

基于与自然高度协同的中国文化精神，热爱自然、尊重自然，建筑镶嵌在自然中，仿佛是大自然的一个有机组成，而与其他建筑体系更强调人工与自然的对比不同。这在中国各建筑类型中都有明显的反映，如城市、村镇、陵墓或住宅的选址和布局等，并上升到一定的高度，“风水”学说就是其集中代表。注重与自然高度协同的观念在园林中更有突出的表现，而与欧洲或伊斯兰的几何式园林有别。中国的建筑具有礼仪性，中国园林也是如此，查尔斯。詹克斯指出，如果园林确是严肃地试图表征宇宙，而且真也表征永恒之国或佛国乐土的话，那么园林的结构应同其他的宗教形式或礼仪的空间具有某些共同之处。正如我们所看到的园林起源与圣山魔石有关，同某些皇帝向往长生的企图有关，也同源远流长的文人隐士力图与神秘的道相和谐有关㈠。老子《道德经》曰：“人法地，地法天，天法道，法道自然。”老子的这种思想不仅体现了中国人上古的自然崇拜观念，同时也影响了中国漫长历史中的园林建筑。有人指出，中国的园林建筑，最主要体现的是天、地、人的自然融合，其主要要素是山、水、花草和建筑㈡。中国园林起源于灵台、灵沼，而灵台、灵沼分别对应山、水。因为山、水是自然的基本元素，而建筑就是置于山、水之中，构成“天人和一”的关系。中国园林主要有皇家园林和私家园林两种，两汉时以前者为主，成就高于后者，唐宋以后私家园林的水平渐高，到了清代，皇园转而要向私园学习了。它们虽具有共通的艺术性格，而私家园林更多体现了文人学士的审美心态，现存者以江南地区成就更高，风格清新秀雅，手法更为精妙；皇家园林主要在华北发展，现存者以北京一带最集中，规模巨大，风格华丽。中国园林在世界上享有崇高的声誉，被欧洲人誉为“世界园林之母”。

种类繁多的民间公共建筑如宗祠、先贤祠、神祠、会馆、书院和景观楼阁等，以明清留存最多，也无不深深浸染着传统文化精神。衙署留存较少，现存较完整的几座也都在清代，有一套规定的布局模式，为示清廉，风格都比较朴素。属于居住建筑的王府和各地民居现存者也多是清代所留，其中民居尤其值得注意，不但种类繁多，形式十分多样，而且以其更直接更真切地面对普通人生，所体现的群体文化心态也特别率真而质直，反映的地域特色更加突出，其特有的朴质明智之美，有时并不在皇皇巨构之下。

中国建筑特别重视群体组合的美。群体组合常取中轴对称的严谨构图方式，但有些类型如园林、某些山林寺观和某些民居则采用了自由式组合。不管哪种构图方式，都十分重视对中和、平易、含蓄而深沉的美学性格的追求，体现了中国人的民族审美习惯，而与欧洲等其他建筑体系突出建筑个体的放射外向性格、体形体量的强烈对比等有明显差别。

建筑与世界其他所有建筑体系都以砖石结构为主不同，是独具风姿的唯一以木结构为主的体系。结构不但具有工程技术的意义，其机智而巧妙的组合所显现的结构美和装饰美，本身也是建筑美的，尤其木结构体系，其复杂与精微都为砖石结构所不及，体现了中国人的智慧。对有机的结构构件和其他附属构件的进一步加工，就形成为独特的中国建筑装饰，包括内外装修、彩画、木雕、砖雕、石雕和琉璃，有十分丰富的手法和生动的过程。

中国各少数民族建筑也都各具异采，大大丰富了中国建筑的整体风貌。藏族建筑深植于独特的藏传佛教文化土壤之中，虽吸收了汉族建筑的一些形象和手法，而自成体系，非常富于特色，规模宏大，色彩鲜明，性格粗犷巨丽，其代表性杰作，不愧为世界级的建筑精品。维吾尔族以伊斯兰教建筑成就最大，属于世界伊斯兰建筑体系，造型浑朴含韵，性格静穆沉思，其民居也与汉族民居有显著不同。傣族信奉上座部佛教，建筑受同为上座部佛教流行地区的泰、缅等国较大，除富于特色的干阑式民居外，以妩媚玲珑的佛寺佛塔更具风韵。侗族建筑虽受汉族影响较大，仍以其特有的鼓楼和风雨桥闻名中外，艺术性格质朴古拙。此外，如回族伊斯教建筑、纳西族、白族、土家族和朝鲜族民居，也都各具异采。这些民族的建筑艺术作品，象闪现在天空的点点明星，与汉族建筑一起，共同组成为中华建筑的灿烂。

由于的原因，中国古代并没有给我们留下有关建筑的系统专著，但中国建筑的高度成熟及其伟大成就，证明中国建筑不但拥有而且已发展为十分富于中国特色的建筑艺术理论，包括一整套建筑哲理，也包括建筑或环境的空间和形体构图。它们散见在各种文史典籍之中，而且采取了“中国式”的阐述方式。有的虽然还没有被古人为文字，但从大量的建筑作品中，人们还是有可能读懂其中深藏的信息。

中国建筑从原始开始萌芽，历商周至秦汉，为萌芽与成长阶段，可以秦汉为代本。秦汉建筑在商周已初步形成的某些重要艺术特点基础上发展而来，秦汉的统一促进了中原与吴楚建筑文化的交流，建筑规模更为宏大，组合更为多样。秦汉建筑类型以都城、宫殿、祭祀建筑（礼制建筑）和陵墓为主，到汉未，又出现了佛教建筑。都城规划由西周的规矩对称，经春秋战国向自由格局揍变，又逐渐回归于规整，到汉未以曹操邺城为标志，已完成了这一过程。宫殿结贪官苑，规模巨大。祭祀建筑是汉代的重要建筑类型，其主体仍为春秋战国以来盛行的高台建筑，呈团块状，取十字轴线对称组合，尺度巨大，形象突出，追求象征涵义。秦汉建筑艺术总的风格可以“豪放朴拙”四个字来概括。屋顶很大，已出现了屋坡的折线“反字”，即以后“举折”或“举架”的初步做法，但曲度不大；屋角坯没有翘起，呈现出刚健质朴的气质。建筑装饰题材多飞仙神异，忠臣烈士，古拙而豪壮。

中国建筑历魏晋隋唐而宋，是发展与高峰阶段，可以隋唐为代表。魏晋时北方民族进入中原，形成民族大迁移大融合的复杂局面。中原士族南渡，江南地区开始进入了建筑艺术舞台；人生多难，促使佛寺、佛塔和石窟大量出现，成为中国仅次于宫殿的重要建筑类型；文人常退迹山林，促使了美的更深发掘，中国园林美学获得发扬的契机。隋唐在长期动乱以后复归统一，尤其盛唐，安定，繁荣，国力强盛，与西域交往频繁，是中国封建社会盛期，建筑艺术也取得了空前成就。隋唐建筑类型以都城、宫殿、佛教建筑、陵墓和园林为主。都城规划已完全规整化，气势恢宏，格律精严。宫殿组群极富组织性，空间尺度巨大，舒展而大度。佛寺格调欢乐而华丽，洋溢着对现实人生的积极肯定。陵墓依山营造，气势磅膊。园林已出现皇家园林与私家园林的风格区分，以后者的艺术意境更高。隋唐建筑单体内质外美，非常强调整体的和谐与真实，造型浑厚质朴，已较多采用凹曲屋面与屋角起翘，十分柔和大度，内部空间组合变化也很适度。隋唐建筑艺术风格可以“雄浑壮丽”四字来概括，具有可贵的独创精神，重视本色美，气度恢宏从容，堪称为中国建筑艺术的发展高峰。

元明清三代是中国建筑艺术充实与总结阶段，明至清前期是第三个高潮。

五代两宋至元，封建商品经济高速发展，市民阶层兴起，审美趣昧更趋近于富有普通情趣的日常生活，艺术日益程式化，更着意在细部和装饰的追求。

都城仍然规整方正，商店居宅临向街道，面貌生动活泼；宫殿规模远小于隋唐，而序列组合更为丰富细腻；部级祭祀建筑布局严整细致；佛教在唐以后己显衰微，佛寺、佛塔已不复见盛唐的恢宏；私家园林和皇家园林的实践更加丰富，与前代相比，同样现出繁细的倾向。官式建筑完全定型，结构简化而装饰性加强。总的来说，明清建筑艺术可以“精细富缛”四字大致概括。

美学分析论文篇6

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

美学分析论文篇7

关键词：设计美学评价；技术美；形式美；模糊评价法

设计作为一种艺术性的造物活动，其本质是“按照美的规律为人造物”。爱美之心，人皆有之。虽然“美”并不是设计的唯一属性和最终目的，但就设计成果而言，美的因素却成为考察其优劣程度的标准之一。美是唤起和激发人的最高享受的心理状态，它是人类设计、创造本质的最深刻反映。“美”的设计能使产品有效地使用，并给人以强烈的视觉冲击和视觉印象，提升产品的审美体验。美是抽象的，但同时它又是可感的。如何让见仁见智的美学评价在产品设计中形成有一定参考价值的标准来指导我们的设计是一个值得我们深思的问题。

一、设计美学评价标准体系的架构基础

由卡耐基梅隆大学设计学院CraigVogel教授与工程学院JonathanCagan教授合作创立、并在《创造突破性产品》一书中推出的技术—形式定位图，显示了同一域的不同产品在技术和形式为轴的坐标系中的定位。根据他们在坐标体系中的不同方位，可以得出针对性的市场定位及驱动因素。由此得出结论：只有形式好技术含量高的产品才能从竞争者中脱颖而出。当今社会的消费者不但了解自己的境况，也了解可供选择的产品。他们所寻求的是一种完整的、能够体现自身价值和素质，并丰富生活的产品。形式与技术便成为我们在对产品进行评价不可或缺的必要条件。在形式—技术坐标体系的基础上，我们可以将设计的美学理念融会其中，以此来作为的我们衡量产品设计的美学量化综合指标及评价内容。

二、设计美学模糊评价标准的具体阐述及数学模型的建立

设计的本质是“按照美的规律为人造物”。工业设计是人类在现代大工业条件下按照美的规律造型的一种创新的社会实践，是技术与与艺术形式的高度自觉。设计美则是建立在技术发展与形式创新基础之上的一种艺术性的造物活动带来的心理体验。设计美学评价体系的建立，是为了在产品设计中探求技术美与形式美的完美结合并以此指导我们的设计实践，在设计活动中追求感情与情境的诉求，让消费者在产品使用体验中，得到情感的熏陶和生命情感的体验享受。

1.技术美

这里技术指的是产品的核心功能，即产品的使用功能、生产产品的材料和加工工艺、使用产品时涉及到的界面关系（如按照按钮、屏幕、语音等提示进行操作）。技术美侧重于理性，是产品设计中理智和推理的思维形态的表现形式。

2.形式美

通常我们说到形式美，是指构成事物的物质材料的自然属性（色彩、形状、线条、声音等）及其组合规律（如整齐一律、节奏与韵律等）所呈现出来的审美特性。本文将形式美定义为是能够将美感与产品与服务中人机结合起来的造型，在视觉、感觉和听觉等属性间所呈现出来的审美特性，侧重于感性、情感和灵感的艺术思维。

3.体验美

体验美指的是在产品使用过程中所体现出来的和谐的人—机—环境关系，合适的人机尺寸及友好温馨的人机界面，亲切的人性化关怀，合理完善的功能，及其外观质量和外观形态表现或传达出一定的信息、表情或情感，在产品的多次同样使用的记忆中所形成的经验，所带来的一种美妙体验。或者说是技术与形式的结合度，在产品使用过程中所形成的总体审美体验。在18世纪哲学家鲍姆嘉通（Baumgar-ten）首先提出了美学体验这个词并将其含义改变为感官的满足或感觉上的愉悦，艺术作品是因为这个原因而产生的，即为了满足人们感官的感觉。而在这里特指产品本身的在技术、人机理论及形式美学规律等方面的运用，对消费者在心理和生理上的情感体验的提升和挖掘，也就是说产品通过一系列的具体功能效用和人机工程上的易用性、安全性、和舒适性以及形式美学规律的探究，使人们在生理和心理感受到的愉悦体验，从而在使用过程中产生某种共鸣。随着现代社会的发展，人们所追求和期待的已由机械的、毫无生气的物质满足过渡到更具有生命情感的体验享受。正如经济学家约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔摩在《体验经济》一书中指出：体验经济时代已经到来。顾客的需求不仅仅是产品或服务．他们还追求感情与情境的诉求。产品设计美学是探究提高人类生活品质的美学规律，其最终目的是要人类在科技文明的发展和现代工业生产技术不断进步的平台上，自由的生存和发展。设计不仅仅是为了生产、为了“物’的实现，而同时也使人类实现了诸多精神需求且获取了很多美的心理体验。

三、小结

产品设计是以产品这一实物形式呈现在人们面前的，它利用各种技术手段和艺术方法按照功用规律和审美的规律来创造。设计的独特表现形式使美学这个主题更加广泛、更加深入地介入了人们的生活。

产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”——产品设计。本文以技术—形式坐标系为基础，结合产品设计的美学准则，将产品设计的美学评价归纳为技术美和形式美以及体验美，对设计评价标准指数型量化方法进行了初步研究，以期提高工业设计美学评价的科学性与可行性。社会在进步，人们的审美需求也在提高，设计师只有根据设计美学的评价标准，提倡人性化的情感体验设计，从消费者的实际需求出发，才能适应瞬息万变的经济发展，立足于激烈的市场竞争大环境之中。④①

参考文献：

[1]荆雷.设计艺术原理[M].济南：山东教育出版社，2002．

[2]王介民.现代工业设计概论（中英双语）[M].北京：清华大学出版社，1995．

美学分析论文篇8

关键词：英美文学文学批评多元化分析

1英美文学中文学批评理论应用重要性分析

当前世界范围内的各个国家与地区，相继开展了文学教育工作，英美文学教育就是其中的核心操作环节。需知，文学批评和文学教育传播，二者是相辅相成、相互引导的主要关系，前者可从独特角度上对英美文学作品历史意义和内涵等加以全面了解和掌握，文学批评为英美文学教育与文化普及提供了发展契机，查缺补漏的过程中，促进民众更加深入的了解英美文学和英美文化，推动英美文学未来健全、正向发展。基于文学批评基础上的英美文学事业发展，使得民众在阅读和学习作品深意中，有效规避诸多传统解读局限和印象读法，使得民众对原著作品可以深入了解，细细品味作者一方所要表达的看法和理念以及文学表现形式等，人们的阅读风格优良塑造出来，也可让大众感知英美文学魅力，强化其阅读兴趣的同时，提升综合素质。

2英美文学之中的文学批评种类分析

首先是新批评理论。我们通常所说的新批评理论主要是英美文学实践活动中，最具典型特质的文学批评类型，新批评理论由美国学者所提出，如今仍旧在大量英美文学作品中应用，备受大众青睐于推崇，以文学本体论为主体。新批评理论认为，文学作品本体就拥有一定价值，主体侧重点是对文学作品本身的科学性与客观性评价。需要注意的一点是，新批评中，特别重视对英美文学语言含义的探索与发现，对英美文学作品语言实施语义研究和分析。分析过程中注重语境联系，此时语境涵盖了作品上下文内容和写作环境内容以及历史沉淀内容等，不仅如此，作品中的关键词也是语境中的重要组成部分，最为常见的便是隐喻和张力以及悖论。其次是社会历史批评理论。社会历史批评，主要强调的是对文学批评过程中价值判断存在与否，要求对作品真实性要素和倾向性要素等进行全方位、多角度评判操作。具体而言，即为文学作品中生动画面、艺术形象和情感表达，均要和实际生活相互联系起来。英美文学中所彰显出的作者对社会评价，旨在表达作者本人的观点以及相关看法和自身立场等，此时的作者观点和作者立场，务必对社会生产和未来发展产生影响和作用。社会历史批判理论在英美文学中被大力应用，《文学理论》书籍中便强调了此种理论在文学发展阶段内的核心意义。最后是文化学批评理论。此种批评理论模式，主要是从文化角度对相关文学现象进行分析，综合研究文学文化内涵批评模式。文化学批评重点就是文化，文学批评注重文化整体上的若干关系和细节，将文化要素和人类社会的各项要素进行层次化对比研究，文化学批评理论同样被广泛应用在英美文学之中，延续至今。

3英美文学作品中的文学批评特点分析

3.1批评文学和各学科之间相互关联

英美文学之中，文学批判基本上都是文学研究的同义词，此时的文学批评操作将文学鉴赏视为基础性操作要素，文学理论是指导，对文学作品实施深度的分析和研究以及认知评价等，此类过程不能误认为其仅是文学行为，要和各学科之间紧密联系起来，很多文学批评过程中均融入了心理学和社会学等学科，哲学也很是重要，学科类型可谓多种多样。特别是文学批评中的读者反应批评理论，最大限度上应用了读者心理感受，之后在此基础上对文学作品实施文学批评操作，最终获取文学作品反馈。

3.2文学批判审美性彰显

无论是以何种文学批评理论为主，新批评理论，亦或是反应批评理论，万变不离其宗，多数文学批评过程中均具备一定审美性特点。此处所说的审美性，其基础便为文学作品，随之关注其内部所要彰显的艺术性特质和美学性特质，批评人员要掌握美的规律和发展态势，从文学作品美学角度对原著予以高度审美分析和研究，最后做出审美评判操作和审美评价操作等，让读者深入作品来体会其中真谛，对作品拥有一个良好的认知，循序渐进强化读者群体审美情趣和阅读素养。

3.3英美文学中的文学批评合理性和科学性

实践是检验真理的唯一办法，无论何种形式的文学批评形式，均不能和实际脱离开来，正规科学的文学批判操作在批评人员实施美学批评和艺术批评的情况下，也应该凭借理性思维去不断思考，最后做出正规性和客观性的评价。批评人员本体要拥有科学创造性，使用合理研究模式和思维以及理论等，对文学作品加以客观评价和公正评价，以客观事实为基准点，查阅大量资料对英美文学原著作品进行全方位、多角度的分析和判断，务必要系统化、周密化的予以操作，期间不能掺杂太多个人思想和狭隘观点，要对英美文学原著作品予以科学、合理的文学批评操作。

3.4注重文章内涵，贴近读者

英美文学中，最为重要的一点就是一改往日过度关注读者的研究模式，大幅度提升了对文章本身和读者群体的关注深度与广度。英美文学作品中，文章语言分析方面，与之前相比变得愈加深刻，最为常见的例子就是在文艺学批评，突出对英美文学作品语言的研究，针对作品内部语音和词汇以及语法、结构等进行综合性分析。英美文学作品问题分析阶段，新读法的出现，要求务必掌握词汇知己含义和内藏深意，之后在此基础上强化词和词之间的相互联系，不仅如此，对读者的重视度也得到了前所未有的加强。需要注意的是，社会历史评判阶段内，英美文学作品价值评判标准，社会效果为主体，基于上述所言，对广大人民群众价值观产生相应影响，深入民众、贴合大众诉求，才能提升读者群体在英美文学作品中的核心地位与主导作用。

美学分析论文篇9

关键词：分析美学；语言分析；艺术定义；中国美学；妙悟；无言之美；思维方法

2010年8月9至13日，第18届世界美学大会在北京大学召开，国内外千余名学者参与，此次大会主题为“美学多样性”。会议上设立“中国艺术专场”，中国美学和艺术受到世界的关注，中国美学和艺术日益走向世界。但迄今为止，相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡，由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异，探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇，代表两种不同的美学语言观念，从中可见中西美学思维差异之一斑。

一、分析美学的语言分析和艺术定义

分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派，它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角，即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大，他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析，均为分析美学提供丰富的启示。早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西，而对不可言说的必须保持沉默。因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题，在早期维特根斯坦看来：“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。哲学不是一门学说，而是一项活动。哲学著作从本质上来看是由一些解释构成的。哲学的成果不是一些‘哲学命题’，而是命题的澄清。可以说，没有哲学，思想就会模糊不清；哲学应该使思想清晰，并且为思想划定明确的界限”，[1]（P48）受其影响，早期分析美学将“概念的分析”作为重要的手段，也就是将一个概念置于其所出现的一个命题或者判断之中来考察。如果说早期的维特根斯坦关注的是划定“语言界限”，并在这个界限之内来从事分析工作，那么，晚期维特根斯坦所面对的则是“语言使用”的基本问题。他在晚期著作《哲学研究》里面提了一系列具有“开放性”的新概念，如“语言游戏”、“家族相似”、“开放性”、“日常生活美学”等，这些新概念在后来的“分析美学”那里得以误读性的阐发，获得更为广阔的运行空间，取得了丰硕的成果。

20世纪分析美学经历了从解构到建构的嬗变。早期分析美学秉承分析哲学传统，力求客观性态度，拒斥传统美学的形而上思维，要给美学“看病”。分析美学认为传统美学的病症就在于对语言的滥用和误解，要用语言的精确性解决美学问题。他们主张应用现代逻辑的方法对美学概念进行分析、拷打，通过对美学语言的逻辑分析而达到对传统美学概念的澄清。但从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有了一定程度的改变。维特根斯坦后期哲学提出“用法即意义”的命题，即从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关联。语境论让语言的意义取决于使用语言的不同环境，语言的意义是变易的，是依赖于语境、依赖于用法的，“美”这个词的意义也是依赖于语境的，是由它被使用于怎样一个环境所决定的，从语境论可以推断出“美”这个词的多变性，从而也可以推出寻找美的本质的虚幻性。[2]（P32）美没有一个固定的本质，但维特根斯坦又提出“家族相似”的概念，并在《哲学研究》中说：家族相似适合于解决美学中的定义问题。众多的美的事物之所以被称为美，不是因为它们有共同点本质，而是因为它们具有相似点，不是简单拒斥美的本质，而是用一种家族相似的新方式来代替。[2]（P33

35）正是如此，美和艺术具有无限开放的特征。因此后期分析美学从拒斥形而上学到最终向形而上的妥协，使得分析美学呈现新的发展空间。后期分析美学 “反本质主义”态度有所转变，更多倾向于认定艺术可以界定，整个20世纪分析美学的核心问题是艺术，而在分析美学内部，艺术的核心问题则是艺术的定义。因此如何定义艺术，就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。[3]（P291）如丹托的“艺术界”理论，迪基的“艺术惯例论”，都是从空间性的维度，倾向于从社会约定俗成的空间范围来框定艺术。古德曼的“何时为艺术”论以及列文森“历史性”定义艺术论则是从时间性角度试图界定艺术。[4]（P19

20）在西方分析美学史上，试图给艺术下定义的逻辑起点，是从维茨的“艺术不可定义论”开启的道路走下来的。无论从早期还是到晚期维特根斯坦，他都是拒绝那种从柏拉图时代就已经开始的传统定义方式的，这种哲学理念很容易导出一种“反本质主义”的线索。维茨就是这样一位“反本质主义”者，但维茨对传统诸多定义的批驳中，为分析美学的艺术定义方式指明了新的方向。“他将艺术的概念，从传统的封闭状态，‘打开’为一种‘开放性’的状态，这恐怕是维茨将维特根斯坦的理论应用于界定艺术的最大贡献，后来的美学家们也更多地得益于此。”[3]（P300）在维茨这样的美学家之后，更多的分析美学家们致力于给艺术下定义，但其艺术定义方法，较之以往却实现了从所谓“功能性”定义到“程序性”定义方式的根本转换，而列文森的历史性定义则意味着分析美学界定艺术方式的某种逻辑终结。

二、中国传统美学的无言之美和妙悟

中国古代没有严格意义上的语言分析哲学，汉语“美”的原意一般根据后汉许慎的《说文解字》，采用“羊大为美”的说法。“羊大”之所以为“美”，则由于好吃之故：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也。”[5]（P9）李泽厚在这里对汉字“美”的追溯，是回到儒家礼乐文化层面的探讨，而不是西方语言分析之路。因为分析，顾名思义，既“分”又“析”，它本身就意味着拆解和分解，对于哲学分析而言，就是指“把一个思想拆分成为它的终极路基构成要素”。[3]（P8）但在中国传统文化尤其老庄、禅宗那里，显然也可以找到大量关于“语言”的哲学。老庄禅宗对语言局限的认识，深刻影响中国美学的思维。老子提倡自然无为的“道”，并彻底排除通过语言概念可以致诘的可能性。《道德经》开篇即“道可道，非常道”，道是不可以言说的；道法自然，而自然是无言的，所谓“希言自然”。《道德经》第五十六章的”知者不言，言者不知”，第二章的“行不言之教”，第五章的“多言数穷，不如守中”等都体现了老子反对“言”的观点：老子认为语言是对世界的命名，是概念的凭依，世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是自不量力的表现。因此美在老子那里就是自然而然，信言不美，美言不信。庄子继承老子，《齐物论》说“夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也”，“夫大道不称，大辩不言……故知止其所不知，至矣。孰知不言之辩，不道之道？若能有知，此之谓天府。注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光”。庄子认为，有“天地有大美而无言”，“可以言之者，物之粗也；可以意之者，物之精也”。在《庄子》看来，美是一个自然呈现的世界，美是不可说的，可说则非美，有言的世界是语言可以描述的世界，语言的有限性决定它无法直接反映这个世界。语言的僵化，固定的指标，是对世界意义的破坏。至于佛教和禅宗那里，对语言的局限认识更为明显，中国佛教强调无分别之境，“无言”之境为中国佛教推崇。僧肇《不真空论》说“夫言迹之兴，异途之所由生也。二言有所不言，迹有所不迹，是以善言言者求言所不能言，善迹迹者寻迹所不能迹。至理虚玄，拟心已差，况乃有言？”至理为空，言语即分别，分别则破空，空破则虚理遁去。僧肇很典型代表佛法对言语局限的认识。由龙树、提婆创立的大乘中观空宗经典《中论》提出“二谛”说，二谛即“真谛”和“俗谛”，俗谛是指人们用世俗的名言、概念所获取的认识，真谛则是指按照佛理直觉现观所获得的对各种现象本质的认识。按照佛法真谛说，则世间一切语言皆是法执。禅宗即标榜不立文字，达摩禅极力排斥语言文字，高僧怀让（677―744）认为“说似一物即不中”。佛是不可言说的，言语极为有限的，禅门中人说一声佛都要漱口。禅宗反对语言的实质是反对人以理性解说世界的方式，语言是对世界的命名，它导向概念，为逻辑的存在奠定基础，人们以语言去逻辑地解说世界，世界被理性化、逻辑化，真实的世界被语言遮蔽，而禅宗感兴趣的是语言背后的世界。佛教和道家在对语言局限性认识上，观点基本一致。中国哲学反对语言、知识的思想，在中国艺术理论中获得共鸣。《二十四诗品》说“落花无言，人淡如菊”，无言之美，在中国艺术中是一种至高的境界，中国美学推崇摒弃知识和超越语言，通过审美妙悟体验艺术精神。中国美学认为最高的美是超越语言的无言之美，无言是不以人的知识去言说，而以生命的本然相去呈现。这里需要指出的是文学、书画、艺术等必须通过语言来呈现，所以在这里中国艺术不是不要语言，而是超越语言，反对以理智概念把握世界的语言，中国艺术不立文字，但不离文字。文字如庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄和禅宗的舍筏登岸、以指指月，是需要忘掉的筌、兔、筏、指。

中国美学以无言之美为绝对之美，这样的美唯有以心灵去体验把握。老子说“知者不言，言者不知。塞其兑，闭其户，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”老子在排除通过语言去认识世界途径的同时，提出自己的认识方式，这就是内心的体证，用他的话说就是“玄鉴”，即以光明澄澈的心灵去映照这个世界。以无言之心和光同尘契合无言之美，就是中国美学中纯粹体验方式，所以庄子和禅宗都推崇妙悟。《庄子庚桑楚》说“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”这是悟道后的清明境界，也是无言之美的最高境界。由悟而明，在智慧中观照自身和世界，我自在显现，世界自在显现，此即无分别无对待的审美境界。在佛法中，妙悟就是般若智慧破除众生的妄执心，恢复清净本心，心为万法之根源。在佛法那里，心源即真如，即般若智慧，因此对于中国艺术家来说，美不可以言，却可以妙悟。张怀??《书断》评价张芝草书说“精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”。[6]（P177）中国艺术是一“沉默之乡”，在这片天地中，“可以心契，不可言宣”，言宣为识，心会为悟，言者存粗，悟者存精。在中国美学中，美求之于言莫若悟之于心。中国文化之“心”可以含包一切，吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。心可思接千载，古今多少事，都付笑谈中。拥有艺术之心，则可目通万里，咫尺之间绘千里之境，一管之笔，拟太虚之体。从最一般意义上来说，中国艺术即是由妙悟于心通达对无言之美的创造和体验。

三、分析美学和中国美学思维方式比较

冯友兰先生于1943年发表长文《新理学在哲学之地位及其方法》，提出著名“正的方法”和“负的方法”论，并在《新知言》一书中详细阐释论证。他认为“真正形而上学的方法有两种。一种是正底方法；一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲，讲形上学不能讲，亦是一种讲形上学的方法”。[7]（P147） 冯友兰所言的正的方法即逻辑分析方法，它来自维也纳学派，而维也纳学派正是主要的分析哲学学派之一。分析美学受分析哲学的深刻影响，运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法，追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”，倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”，从而追求客观真实性。[3]（P12）套用冯先生说法，分析美学之语言分析显然属于“正的方法”。分析美学给予中国哲学和美学最大的启示就是逻辑分析方法和概念清晰的态度。在西方哲学中，从古希腊苏格拉底就注重追求概念的清楚明确，即内涵和外延的清晰界定。而这与中国传统哲学和美学并不追求概念的清晰不同，模糊不清一直是中国传统哲学概念的特征，这就清楚表明中国传统哲学没有发展出系统的逻辑方法。“对于中国哲学和中国哲学家来说，分析哲学中最有价值的就是贯穿其全部工作中的理性精神，具体表现为1.关注语言；2.尊重科学;3.运用现代逻辑；4.拒斥终级真理”。[8]（P713）

从后期分析美学的建构来看，早期分析美学的拒斥形而上学倾向有一定程度的嬗变，这充分表明分析美学拒斥形而上学和追求概念明晰之间难以调和的张力矛盾。因为分析美学为寻得美和艺术的清晰界定费尽心机，最终走向自身困顿而衰落。美国分析美学家舒斯特曼指出：“什么是艺术的问题长时间以来困扰着美学理论，但迄今为止提供的众多的定义中，没有一个已经在哲学上证明是令人满意或者获得毫无争议的接受……艺术的定义已证明是如此抵抗理论上的解决,以至于一些哲学家已经提议,把它当作一个完全琐细无用的科目予以废弃”,[9]（P55）这段话深刻展现出西方美学理论的矛盾和困境,那就是艺术到底如何界定的问题。分析美学从语言分析到传统美学形而上批判，到艺术定义的不懈努力，其最大历史功绩就是运用逻辑和概念的分析、使用“推理的方法”并娴熟的应用“假设”、“反例”和“修正”这种“准科学的对话方法”，从而以追求“客观性和真理”为目的。但是这种努力固然令人欣赏，然而美学毕竟不同于数学，审美的微妙和艺术的言外之意，是难以完全用“语言分析”的方法来达到的，分析美学的困境在所难免。分析美学对艺术压倒一切的关注，与传统美学的路向存在极大差距。分析为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，曾付出大量认真的努力。但所有这些努力的结果都不令人满意。从20世纪西方分析美学的兴衰史，我们可以看到美学和艺术问题不同于自然科学的复杂性和独特性。从早期分析美学的语言分析到后期艺术定义的努力，直到分析美学遭受后现代主义和新实用主义冲击走向“日常生活”与回归“自然界“倾向，美学和艺术明晰性期待令人望洋兴叹。

从这里可以看出西方科学主义面对美学和艺术问题的困顿，正的方法在美学上的运用也难免产生一系列的困境。冯友兰针对逻辑分析方法，又提出负的方法，“负的方法，试图消除分别，告诉我们它的对象不是什么；正的方法，则试图作出区别，告诉我们它的对象是什么”。[7]（P148）不难看出中国美学的“无言之美”即负的方法，它讲“形而上不能讲”，它告诉我们美的对象“不是什么”。但是哲学分析美学意义上的语言不仅仅是文字，还包含人工理想语言、日常生活语言、命题陈述、符号逻辑和意义形式等等，比如绘画语言、音乐语言等，而中国美学所分析的语言多为文字概念上的，分析美学的语言分析对象要宽泛得多。多数语言学家侧重于讨论语句、命题的真假，避免讨论认识、理解的真假，因为语句命题等具有比较明确的形式，而认识、理解容易搅进心里过程等等纠缠不清的因素。中国传统美学负的方法在分析美学家那里，无疑属于心理主义和形而上学。体验、心灵、妙悟、神韵、境界等等大量中国美学范畴均不是命题、概念，而是带有主观倾向的认识范畴。分析美学在总体上反对传统的以主体感受为基础的审美概念，强调审美是对艺术作品的审美特性辨认，将“审美”视为一种特殊的认识活动。为了保持认识的客观性，而要将主体的各种主观因素排除在外。而中国美学“跳出三界外，不在五行中”，彻底摆脱语言纠葛，将美和艺术问题抛向语言之外界。中国艺术重视心灵，又不同于西方心理哲学意义上的美学路径，西方实验心理学根本目的还是探寻心理的“规律”问题，这同中国艺术重视心灵的“境界”不能完全等同。中国美学是玄学的，模糊的，崇尚心灵境界的美学。中国传统美学所思考的核心问题，并不是诸如“什么是美”，“美的本质”“艺术的定义”一类的问题。由前面论述，佛道那里对语言的局限性认识是相当深刻的，中国美学没有走上理性概念的清晰之路，但它将美的问题提高到生命心性境界高度，崇尚突破语言的悟性却是东方独有的特色。维特根斯坦“对于不可言说必须保持沉默”，其目的是维护美和艺术的神秘性，但他并没有走入审美妙悟通达无言之美这一途径。维特根斯坦前面保持沉默与中国美学有相通一面，但“妙语”与语言分析分道扬镳。中西美学的语言观念迥异，若用一比喻，恰如二人登山，中国人犹如武林轻功，纵身一跃，独坐大雄峰，俯仰宇宙太玄，而西方人却喜欢享受艰辛探险的自我挑战，饱览路途景观和捡拾奇异花果。在中国传统美学和艺术史上，艺术就是艺术，美就是美，没有人会质疑吴道子的绘画、王羲之的书法、苏轼的诗词、苏州园林、万里长城、明清古典家具等等的是中国古代美的艺术，尽管先人没有清晰界定什么是美和艺术。所以中国人的艺术是“无言之美”的心灵艺术。在中国传统美学和艺术史上，艺术和生活的界限是很清楚的，这与西方现代社会艺术和生活的界限逐渐模糊不同，杜尚的《泉》在中国传统美学语境中不可能认定为艺术作品。因此笔者以为中国艺术和美学更具备历史和时空的超越性。冯友兰认为“一个完全的形而上系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最后定点。但是如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲学的实质的清晰思想”,[10]他又接着说“在使用负的方法之前，哲学家或学哲学的学生必须通过正的方法”。[10]我们不难看出冯友兰对中西美学思维的基本观点，正的方法和负的方法具备各自的特点，但是哲学必须始于正的方法，而终于负的方法。只有负的方法才能帮助我们达到哲学的最高境界。中国哲学和美学的“无言”境界说，运用负的方法讲的比较透彻，从冯友兰观点可知中国美学发展的妙悟境界论具备不同于西方分析美学的典型特色。

综上，分析美学和中国传统美学语言观的根本区别，一是分析美学采用客观的陈述性话语，力图通过语言定义艺术，中国传统美学认定语言文字的局限，重视美的主观性、不确定性、模糊性；二是分析美学批判唯心主义和浪漫主义美学，拒斥传统美学的形而上叙事。而中国传统美学重视心灵妙悟境界，对无言之美极力推崇，具有深厚的形而上传统。这种差异主要根源于不同文化背景所导致的思维方式差异，分析美学对中国传统美学有可资借鉴之处，中国美学的民族特色对西方美学也有一定启示意义。

参考文献：

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[6] 华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2006.

[7] 胡军.分析哲学在中国[M].北京:首都师范大学出版社,2002.

[8] 陈波.分析哲学――回顾与反省[M].成都：四川教育出版社，2001.

美学分析论文篇10

与会者就美国对华政策及美国国内政治进行研讨，主要涉及以下几个方面：

(一)思想库在美国对华政策中的作用

在影响美国外交政策的诸多因素中，思想库的作用非常重要。近年来，中国学者在研究美国思想库方面积累了一些成果。此次研讨会上，关于美国思想库对于美国对华政策和美国国内政治影响的研究是讨论的重点。中美关系史学会会长、美国所研究员陶文钊，以“影响冷战后美国对华政策的美国国内因素的若干问题”为题做了主题发言。他认为，在中美关系发展的各个重要阶段，思想库都对美国对华政策产生了重要影响。思想库的一些判断是比较理智的，其中一些先前的分析判断与克林顿和小布什政府的政策十分吻合。

上海美国研究所副所长倪建平的文章《美国对华政策中的思想库：议程设置的视角》，通过议程设置来分析思想库怎样通过大众传媒来左右公共议程的安排，进而影响美国对华政策的议程设置。

上海外国语大学林玲副教授在《美国智库与对华政策》一文中，认为把握智库的动态信息将为中方及时调整对美战略提供一定的参考。作为个案分析，外国语学院孙逊的论文《论传统基金会与美国对华政策》，主要研究了传统基金会的发展历史及其对华研究状况、主要观点和影响。

(二)中美关系面临的机遇、挑战及国家身份的定位

上海社会科学院副院长黄仁伟研究员总结了中美关系目前面临的五个新机遇和七个新挑战，并分析它们之间的关系。他认为，机遇是近期的、现实的；挑战和危机是中长期的、潜在的。只有抓住近期的机遇，就可能消弭潜在的长远危机。此外，他还提出了中国应对这些机遇和挑战的若干对策。

国家身份的定位也是这次会议的讨论热点。北京大学历史系教授王立新的论文《在龙的映衬下：对中国的想象与早期美国国家身份的建构》讨论了美国对中国的想象与美国早期国家身份建构之间的关系。他认为，从18世纪晚期一直到20世纪中期，美国一直把中国想象成与自己形象相对照的“他者”，对中国的这种“他者”想象反映着美国人自己的恐惧、渴望和向往，在不同历史时期对美国人界定自己的国家身份与国家地位提供了帮助，是美国人自我审视、自我想象的一种方式，因而具有深刻的自传性质。

国际关系学院的王超和葛腾飞讨论了美国对中国国家身份定位的影响因素。他们的论文《观念与身份定位在美国对华政策中的影响与启示》，主要采用建构主义理论，叙述了建国以来美国对华观念与身份定位的变化，并分析了由此造成的美国对华政策的得失。

(三)历史人物对中美关系的影响

与会者对历史人物在美国对华政策的影响进行了热烈的讨论。美国前总统尼克松再次成为学者们关注的热点。中国社科院历史研究所助理研究员金海提交的论文《美国对华政策演变中的尼克松》，从战后美国对华政策和舆论发展的大环境下分析尼克松对华政策的演变。中山大学讲师温强的论文《试论尼克松对华决策机制与其面临的内部反弹：以对援问题为中心》，从美国对援问题为中心，分析美国对华决策的机制，以及在美国政府内部的反映。暨南大学讲师张维缜的论文《尼克松政府与中日争端》，剖析了尼克松政府在把“交还”日本的过程中，美国政府、民间，以及中国海峡两岸对该政策的意见和影响。三篇文章共同之处在于，充分利用已公开的档案或当事人的回忆录，对尼克松在推动中美关系发展以及维护美国自身利益方面进行了客观的分析，尼克松的政策实际上反映了当时美国对华政策和舆论发展的大背景。

复旦大学金光耀教授、中山大学博士生朱志辉和海南师范大学副教授胡素萍分别就宋子文和陈纳德与美国驻华空军之间的关系、美籍法律顾问古德诺在袁世凯政府的活动，以及美国在华传教士李佳白被逐事件进行了个案分析。

(四)美台关系与中美关系

美台关系作为美国对华政策的重要组成部分，一直受到学者的关注。北京外国语大学梅仁毅教授和理工大学刘学政副教授的论文《福摩萨决议》，分析了美国国会和总统之间在对台政策方面的斗争和妥协，从一个侧面反映了美国国内政治的特点。广东汕头大学徐鲁航教授和研究生邹云强的论文《21世纪之交美国对台湾的元政策和基本政策分析》，从公共政策理论层面分析了美国对台政策稳定的原因。