美学精神范文10篇

时间:2023-03-27 07:37:58

美学精神

美学精神范文篇1

关键词:中国传统音乐儒家道家美学精神

中国传统文化博大精深,历史深渊,长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格:把自然理解为生命的统一体;人与自然的关系是天人合一;审美方式和追求重人的心理体验,这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想,受大的文化思想的影响,用独特的、自然的形式,把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解,着重人际关系及人伦情感的联系与沟通;道家重心性问题的自然哲学解,着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展,共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为,“中国古代文化中,儒与道是其中的两家两派,但究其实质,却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面:儒家虽亦言境界,但主要讲人伦道德的境界,是实;道家虽亦言人事,言实,但它着重推天道以明人事,天道仍居本根地位,所以主要是讲虚。”可以说,儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中,孔子多次提到了仁,他所提的“仁”,是基于人的生命之上,从生命的角度看待与处理人伦、人际关系,蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱,有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中,这结构的骨骼’是等级性的‘礼’,而其‘血肉’是居于审美意义的亲情,这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦,是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分,并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说:“人而不仁如礼何,人而不仁如乐何?”他提倡乐教,主张“游于艺”、“成于乐”,强调在诗、歌、舞的审美活动中,获得自由与愉悦,最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本,决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代,谈“乐”就必然涉及“礼”,如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载,古代雅乐中的乐舞用于吉礼,如人神、鬼神相通等重大典礼场面,诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游,属于心灵活动的范畴,就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美,就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美,他的美学思想是“法天贵真”,即认为音乐的本质是“民之常性”,音乐要摆脱礼的束缚,合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作,朴索而不华饰。强调“言者所以在意,得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想象,从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇,他把声音分为三种:“人籁”、“地籁”、“天籁”,是指人为的乐音,风吹草动的声音、完全自然的音响,这种音乐“听不闻其声,视之不风其形,充满天地,苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性,是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态,这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养,直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构,以积极入世的精神实现其自我惯常的道路;道家则主张修道、淡泊名利,心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成,是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性,是人与“义理之天”、“道德之天”的合一;而道家的“天”则指的是自然,不具有道德含义,是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者,他认为,“人在于人心,尽其心者,知其性也;知其性,则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界,扩充内心固有的善端,理解了人的本质特性,也就认识了外在的天理。这样的“穷理”,既是求知的方法,也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓,他认为“仁”是人生来就固有的,音乐可以陶冶人性,进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”,用音乐来表现喜乐之情,宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到,音乐中五声、五律、八音的相济相成,协调统一,就体现了天地之和,给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁,唤起人们的仁爱之心,有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美,美善统一,即中和之乐。“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也。”韶是舜乐,体现了舜的仁的精神,既仁中有乐,乐中有仁。因而,“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,日:‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐,含有发扬征伐大业的意思,充满了武力,虽然“尽美”,却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫,哀而不伤”合乎中的乐,才是尽善尽美的,而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求,才能把审美与艺术和政治教化联系起来,达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道,如老子所讲:“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系,主张人与自然存在着不可分割的联系,相互影响,相互制约。人应该顺自然,与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往,洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看,道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣,筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态,憨态可掬,趣味盎然;后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷,焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景:千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园,是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动,是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一,道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一,儒道两家可谓殊途同归。

张世英说:“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境,亦非但方面的情或意,而是人与世界,天与人一气流通、交融合一的结果。”

这种审美精神乃是人生的最高境界。

美学精神范文篇2

关键词:中国传统音乐儒家道家美学精神

中国传统文化博大精深,历史深渊,长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格:把自然理解为生命的统一体;人与自然的关系是天人合一;审美方式和追求重人的心理体验,这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想,受大的文化思想的影响,用独特的、自然的形式,把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解,着重人际关系及人伦情感的联系与沟通;道家重心性问题的自然哲学解,着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展,共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为,“中国古代文化中,儒与道是其中的两家两派,但究其实质,却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面:儒家虽亦言境界,但主要讲人伦道德的境界,是实;道家虽亦言人事,言实,但它着重推天道以明人事,天道仍居本根地位,所以主要是讲虚。”可以说,儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中,孔子多次提到了仁,他所提的“仁”,是基于人的生命之上,从生命的角度看待与处理人伦、人际关系,蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱,有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中,这结构的骨骼’是等级性的‘礼’,而其‘血肉’是居于审美意义的亲情,这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦,是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分,并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说:“人而不仁如礼何,人而不仁如乐何?”他提倡乐教,主张“游于艺”、“成于乐”,强调在诗、歌、舞的审美活动中,获得自由与愉悦,最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本,决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代,谈“乐”就必然涉及“礼”,如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载,古代雅乐中的乐舞用于吉礼,如人神、鬼神相通等重大典礼场面,诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游,属于心灵活动的范畴,就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美,就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美,他的美学思想是“法天贵真”,即认为音乐的本质是“民之常性”,音乐要摆脱礼的束缚,合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作,朴索而不华饰。强调“言者所以在意,得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想象,从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇,他把声音分为三种:“人籁”、“地籁”、“天籁”,是指人为的乐音,风吹草动的声音、完全自然的音响,这种音乐“听不闻其声,视之不风其形,充满天地,苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性,是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态,这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养,直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构,以积极入世的精神实现其自我惯常的道路;道家则主张修道、淡泊名利,心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成,是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性,是人与“义理之天”、“道德之天”的合一;而道家的“天”则指的是自然,不具有道德含义,是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者,他认为,“人在于人心,尽其心者,知其性也;知其性,则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界,扩充内心固有的善端,理解了人的本质特性,也就认识了外在的天理。这样的“穷理”,既是求知的方法,也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓,他认为“仁”是人生来就固有的,音乐可以陶冶人性,进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”,用音乐来表现喜乐之情,宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到,音乐中五声、五律、八音的相济相成,协调统一,就体现了天地之和,给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁,唤起人们的仁爱之心,有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美,美善统一,即中和之乐。“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也。”韶是舜乐,体现了舜的仁的精神,既仁中有乐,乐中有仁。因而,“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,日:‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐,含有发扬征伐大业的意思,充满了武力,虽然“尽美”,却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫,哀而不伤”合乎中的乐,才是尽善尽美的,而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求,才能把审美与艺术和政治教化联系起来,达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道,如老子所讲:“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系,主张人与自然存在着不可分割的联系,相互影响,相互制约。人应该顺自然,与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往,洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看,道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣,筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态,憨态可掬,趣味盎然;后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷,焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景:千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园,是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动,是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一,道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一,儒道两家可谓殊途同归。

张世英说:“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境,亦非但方面的情或意,而是人与世界,天与人一气流通、交融合一的结果。”这种审美精神乃是人生的最高境界。

美学精神范文篇3

一个时期以来,中国传统美学的现代转型(也作现代转换)问题提上议事日程,在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”,在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里,我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示,在思维方法论的关注中找到了方向,在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望,而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁,是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说,就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融,在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上,在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中,从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产,在条分缕析出其中具有活力因子的基础上,寻求东西方美学精神的融通,从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合:美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学(积分、积分法)和物理学(匹配),并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”(注:斯宾塞最著名的进化论公式(即“进化是经过不断的整合与分化,是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”)认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。)。随后,他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学,从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中,整合已成为显态的重要表征。其一,整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认,当代社会依然有冲突、有分化。然而,综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化,业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络,产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施,预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程;系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二,整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是:原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实,无疑体现着主体性的整合。与此同时,人类主体性本身的整合趋势,在对象化过程中,不断地内化、积淀:认识及思维中,尤其是创造性思维中的整合;在精神活动中理性与非理性因素的整合;在价值重建中,人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用;人格境界中的最高整合——天人合一,等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征,整合趋势已孕育于人类现实主体性之中,虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三,80年代中期以来,整合一词被创造性地运用,在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用,使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野,尤其在哲学人文学科中,整合概念的创造性运用,成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之,整合概念及其整合哲学的自觉形成,是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合:世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸,东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时,我们并不悲观,因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合;这种综合不是新旧文化的杂糅,不是中、西文化的调和,不是世界各民族文化机械的拼凑,而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础,并从现实生活中吸取激情,不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’,由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”(注:司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版,第624页)“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象,即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然,都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收,并都会在这种相互融通中得到发展,从而超越自身,也超越对方,这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”(注:刘学智.中西融通:世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报,1995年第3期)

具体说来,整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式,从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治,使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变,而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构,使人的存在获得了开放性和独创性(对话者参与了意义的生成)。同时,它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界,决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张,打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求,对话双方彼此都同时拥有发言权,才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立,则使整合成为必要,视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系,决定着两种视野的互补性。总之,对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合,其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化,并在此基础上,使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此,对话关系的出现,预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹,即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式,走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离,但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外,在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”,以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界,随着国际交往普遍化的提高,整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞,为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为,冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构,又能找到理解自身的中价(这其实就是一种深刻的比较参照行为)。在这种对话关系中,彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向,又不放弃自己的独特话语,从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立,通过对话而实现整合,这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求,也是未来的希望所在。可以相信,20世纪遗留给21世纪的种种问题,将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向,美学如何创造性地作出调整与适应,这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而,我们不禁扪心自问:“对话”关系的双方均是持之有物的,在中国,除了传统美学之外,如前文所论,我们还有什么可以作为与他者对话的前提?无法否认的是,东方美学特别是中国美学,并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系,但是,至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见,“对话”关系的真正确立在东西方美学研究(其它如经济、哲学、文化等亦如此)视野中仍非易事。或者说,还需要相当长的时期才能实现。

况且,“对话”关系的真正确立并非目的,而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来,东方美学(尤在中国)若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事,因为她首先要挖掘传统,重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次,面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置,吸融东西,容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说,精神整合之路,无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究:寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程,即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间,“对话”等关系的确立是前提,比较研究方法论是必由之路,辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的,即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务,即通过对几种美学体系进行比较研究,揭示人类审美现象的共同规律和本质,揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题,也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则,即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成,任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础,以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外,还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来,比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象,其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说:“产生比较的理由与一切哲学相同,可以说自“惊奇”(注:(日)今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版,第33页),这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究,我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索,使我们成为对世界更加开放的研究者。其中,应予比较的项目及轴心的设定,文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”(注:(日)今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版,第36页)。

诚然,美学史是美学的具体展开,美学是美学史的总结,美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域,而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标:新美学的创造(即本文所倡的精神整合理论的重构)。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失,其目标是把握共性,揭示个性;美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感,吸收“优等”美学精神,以求得对一些根本性美学问题的新解决,从而推进美学本身的演化和进展。

总之,从美学的比较研究的双重目标看,比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的(主要指民族性而言)新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出,比较研究之于美学的创造是无可或缺的,没有这座桥梁的中介作用,就没有融合的可能,也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言,也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别,譬如,能区别一支笔与一头骆驼,我们不会认为这人有了不起的聪明。同样,另一方面,一个人能比较两个近似的东西,如橡树与槐树,或寺院与教堂,而知其相似,我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的,是要能看出异中之同和同中之异。”(注:(德)黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版,第253页)

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征,异中求同,则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”,其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里,“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题,必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念,尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通,外在的不同概念才能融解。与此同时,“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看,任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落,印度、埃及文化由灿烂走向落后,中国文化由发达走到今天,完全可以预见,欧美文化(现时态的)总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界,拯救民族文化和民族美学的唯一策略,即站在开放的立场,通过东西方文化和美学的批判,从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此,我们认为求同存异的美学比较,最终将导致一种封闭性结构;同中求异,异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野;同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究:辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同(亦即由“多”而“一”)到同中求异(由“一”而“多”)的完成恰恰暗合了从具体到抽象,由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时,辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同,由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统,顾名思义,它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统;但是,它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”;同样,没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系,美学发展也无法设想。当然,也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加,结果只是一个多数,而不可能是“一”。当然,精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体,必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”,亦即“异”,而把整合性理论体系的“一”称为“大一”,亦即“同”。从这一角度看,“大一”由诸“小一”集合起来,是“小一”的继续,但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”,是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”,那必须是一种质变,必须经过否定或扬弃的过程,即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程,在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”,而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程,而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同,就无从进行抽象,而如果没有比较的研究方法,也就无从明辨“异”“同”。在这里,比较研究中的“辨异同”,恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此,融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因,东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上,经过否定、扬弃的过程,才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处,并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后,经抽象上升成理论形态的元范畴,期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定,进而寻找到东西方现代视野下的中介后,才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异,一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体,那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”,或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样,它在一方面是无所不包的,同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则,一个概念的抽象程度越高,它的外延就越大,同时这个概念的内涵也就越少,概念的内涵与外延成反比。因此,一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点,它作为概念的外延便接近了无穷大,相应地,它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论,就不成其为美学理论;它不可能作为实际的历史存在,也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说:“唯据(宠臣梁丘据)与我和夫。”晏子说:“据亦同也,焉得为和?”齐君说:“和与同异乎?”晏子说:“异……今据不然,君所谓可,据亦可。君所谓否,据亦曰否。若以水济水,谁能食之。若琴瑟之专一,谁能听之,同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一(或异中求同),我们抽象、概括出“一”和“同”。否则,就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样,如果把美学理论看作抽象的同一,那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋(抽象)来看,它是“一”,而从其内容(具体)看,它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”,那么势必要把认识再深入一个层次,由抽象上升到具体。也就是从同中求异,展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的,亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次,从而由同中再看出异来?这就需要比较研究要深入下去,运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定,确定了逻辑起点,便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程,这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程,是一个综合的过程,表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展,是在前一个范畴规定的基础上,再补充上新的规定,因而是一个丰富化、全面化的过程,是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时,由抽象上升到具体的逻辑方法,既是思维把握具体对象的一种认识方法,又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点,然后,使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富,同时又以越来越具体的内容加以充实,直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外,就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式,二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点,相互间有着同一性和内在联系性,但又是新质独具、个性鲜明的,它们反映的不是流水形态的历史,而是浓缩形态的、典型形态的历史,……。这种逻辑质点与历史关节点的同一,是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一,它省去了非本质的枝节,不关紧要的过渡,达到了逻辑与历史更真切的对应,达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映,并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出,其真理度也就得到了进一步的提高。”(注:袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年,第44、7页)但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象,而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带,一旦逻辑脱离了历史,逻辑推演没有了历史的对应,那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此,整合性理论系统的建构过程,在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样,整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断,无论是由异而同的抽象范畴的获得,还是由同而异的理论形态的建构,东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同,创造个性各异,其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异,在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩,相互映辉,其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说,“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此,我们不必感到慌张与焦虑。

至此,东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象(或异而同)、抽象范畴又在上升中具体展开,并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系,从而实现了传统美学的现代转型,实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异,异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后,抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是,不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约,同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系,但是,其结果必然是形态各异。

古人云:“夫和实生物,同则不继。以他平他之谓和,故能生长而物归之,若以同裨同,尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂,以成百物”(注:国语·郑语)孔子说:“君子和而不同,小人同而不和”(注:论语·子路)由此可以看出,同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”,不仅不能使事物得到发展,反而会使事物衰败。因此,可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系,其结果必然是各异的。然而,这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时,各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同,故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通,新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展,美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过,不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及,罗马借鉴希腊,阿拉伯参照罗马帝国,中世纪的欧洲又模仿阿拉伯,而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出,一种文化之所以能吸收他种文化,往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素,但它不仅没有失去欧洲文化的特色,而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化,有了很大的发展,但中国文化仍然是中国文化,并没有变成印度文化。”(注:汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊,1997年第10期)由此看出,中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则,因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说,通过美学体系的构建过程,可以展现思维者卓然不群的个性生命,以及所属民族的崇高智慧,进而可以显示人类精神的伟大,以开拓人类的心灵空间,以培育整个人类的文化品性。

可以说,“和实生物,同则不继”(亦即同而异,异而通)是美学发展的规律,取“和”而去“同”是未来美学的方向,整合东西才有新质的生成,才有美学理论的发展。因此,在东西方关系上,“求同”并不是主要的,明异求通才是我们努力的方向。

美学精神范文篇4

一个时期以来,中国传统美学的现代转型(也作现代转换)问题提上议事日程,在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”,在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里,我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示,在思维方法论的关注中找到了方向,在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望,而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁,是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说,就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融,在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上,在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中,从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产,在条分缕析出其中具有活力因子的基础上,寻求东西方美学精神的融通,从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合:美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学(积分、积分法)和物理学(匹配),并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”(注:斯宾塞最著名的进化论公式(即“进化是经过不断的整合与分化,是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”)认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。)。随后,他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学,从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中,整合已成为显态的重要表征。其一,整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认,当代社会依然有冲突、有分化。然而,综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化,业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络,产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施,预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程;系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二,整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是:原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实,无疑体现着主体性的整合。与此同时,人类主体性本身的整合趋势,在对象化过程中,不断地内化、积淀:认识及思维中,尤其是创造性思维中的整合;在精神活动中理性与非理性因素的整合;在价值重建中,人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用;人格境界中的最高整合——天人合一,等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征,整合趋势已孕育于人类现实主体性之中,虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三,80年代中期以来,整合一词被创造性地运用,在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用,使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野,尤其在哲学人文学科中,整合概念的创造性运用,成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之,整合概念及其整合哲学的自觉形成,是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合:世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸,东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时,我们并不悲观,因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合;这种综合不是新旧文化的杂糅,不是中、西文化的调和,不是世界各民族文化机械的拼凑,而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础,并从现实生活中吸取激情,不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’,由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”(注:司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版,第624页)“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象,即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然,都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收,并都会在这种相互融通中得到发展,从而超越自身,也超越对方,这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”(注:刘学智.中西融通:世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报,1995年第3期)

具体说来,整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式,从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治,使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变,而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构,使人的存在获得了开放性和独创性(对话者参与了意义的生成)。同时,它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界,决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张,打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求,对话双方彼此都同时拥有发言权,才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立,则使整合成为必要,视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系,决定着两种视野的互补性。总之,对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合,其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化,并在此基础上,使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此,对话关系的出现,预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹,即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式,走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离,但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外,在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”,以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界,随着国际交往普遍化的提高,整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞,为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为,冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构,又能找到理解自身的中价(这其实就是一种深刻的比较参照行为)。在这种对话关系中,彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向,又不放弃自己的独特话语,从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立,通过对话而实现整合,这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求,也是未来的希望所在。可以相信,20世纪遗留给21世纪的种种问题,将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向,美学如何创造性地作出调整与适应,这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而,我们不禁扪心自问:“对话”关系的双方均是持之有物的,在中国,除了传统美学之外,如前文所论,我们还有什么可以作为与他者对话的前提?无法否认的是,东方美学特别是中国美学,并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系,但是,至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见,“对话”关系的真正确立在东西方美学研究(其它如经济、哲学、文化等亦如此)视野中仍非易事。或者说,还需要相当长的时期才能实现。

况且,“对话”关系的真正确立并非目的,而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来,东方美学(尤在中国)若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事,因为她首先要挖掘传统,重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次,面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置,吸融东西,容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说,精神整合之路,无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究:寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程,即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间,“对话”等关系的确立是前提,比较研究方法论是必由之路,辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的,即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务,即通过对几种美学体系进行比较研究,揭示人类审美现象的共同规律和本质,揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题,也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则,即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成,任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础,以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外,还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来,比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象,其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说:“产生比较的理由与一切哲学相同,可以说自“惊奇”(注:(日)今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版,第33页),这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究,我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索,使我们成为对世界更加开放的研究者。其中,应予比较的项目及轴心的设定,文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”(注:(日)今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版,第36页)。

诚然,美学史是美学的具体展开,美学是美学史的总结,美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域,而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标:新美学的创造(即本文所倡的精神整合理论的重构)。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失,其目标是把握共性,揭示个性;美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感,吸收“优等”美学精神,以求得对一些根本性美学问题的新解决,从而推进美学本身的演化和进展。

总之,从美学的比较研究的双重目标看,比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的(主要指民族性而言)新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出,比较研究之于美学的创造是无可或缺的,没有这座桥梁的中介作用,就没有融合的可能,也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言,也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别,譬如,能区别一支笔与一头骆驼,我们不会认为这人有了不起的聪明。同样,另一方面,一个人能比较两个近似的东西,如橡树与槐树,或寺院与教堂,而知其相似,我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的,是要能看出异中之同和同中之异。”(注:(德)黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版,第253页)

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征,异中求同,则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”,其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里,“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题,必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念,尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通,外在的不同概念才能融解。与此同时,“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看,任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落,印度、埃及文化由灿烂走向落后,中国文化由发达走到今天,完全可以预见,欧美文化(现时态的)总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界,拯救民族文化和民族美学的唯一策略,即站在开放的立场,通过东西方文化和美学的批判,从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此,我们认为求同存异的美学比较,最终将导致一种封闭性结构;同中求异,异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野;同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究:辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同(亦即由“多”而“一”)到同中求异(由“一”而“多”)的完成恰恰暗合了从具体到抽象,由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时,辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同,由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统,顾名思义,它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统;但是,它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”;同样,没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系,美学发展也无法设想。当然,也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加,结果只是一个多数,而不可能是“一”。当然,精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体,必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”,亦即“异”,而把整合性理论体系的“一”称为“大一”,亦即“同”。从这一角度看,“大一”由诸“小一”集合起来,是“小一”的继续,但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”,是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”,那必须是一种质变,必须经过否定或扬弃的过程,即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程,在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”,而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程,而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同,就无从进行抽象,而如果没有比较的研究方法,也就无从明辨“异”“同”。在这里,比较研究中的“辨异同”,恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此,融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因,东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上,经过否定、扬弃的过程,才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处,并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后,经抽象上升成理论形态的元范畴,期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定,进而寻找到东西方现代视野下的中介后,才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异,一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体,那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”,或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样,它在一方面是无所不包的,同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则,一个概念的抽象程度越高,它的外延就越大,同时这个概念的内涵也就越少,概念的内涵与外延成反比。因此,一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点,它作为概念的外延便接近了无穷大,相应地,它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论,就不成其为美学理论;它不可能作为实际的历史存在,也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说:“唯据(宠臣梁丘据)与我和夫。”晏子说:“据亦同也,焉得为和?”齐君说:“和与同异乎?”晏子说:“异……今据不然,君所谓可,据亦可。君所谓否,据亦曰否。若以水济水,谁能食之。若琴瑟之专一,谁能听之,同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一(或异中求同),我们抽象、概括出“一”和“同”。否则,就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样,如果把美学理论看作抽象的同一,那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋(抽象)来看,它是“一”,而从其内容(具体)看,它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”,那么势必要把认识再深入一个层次,由抽象上升到具体。也就是从同中求异,展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的,亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次,从而由同中再看出异来?这就需要比较研究要深入下去,运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定,确定了逻辑起点,便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程,这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程,是一个综合的过程,表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展,是在前一个范畴规定的基础上,再补充上新的规定,因而是一个丰富化、全面化的过程,是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时,由抽象上升到具体的逻辑方法,既是思维把握具体对象的一种认识方法,又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点,然后,使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富,同时又以越来越具体的内容加以充实,直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外,就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式,二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点,相互间有着同一性和内在联系性,但又是新质独具、个性鲜明的,它们反映的不是流水形态的历史,而是浓缩形态的、典型形态的历史,……。这种逻辑质点与历史关节点的同一,是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一,它省去了非本质的枝节,不关紧要的过渡,达到了逻辑与历史更真切的对应,达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映,并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出,其真理度也就得到了进一步的提高。”(注:袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年,第44、7页)但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象,而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带,一旦逻辑脱离了历史,逻辑推演没有了历史的对应,那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此,整合性理论系统的建构过程,在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样,整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断,无论是由异而同的抽象范畴的获得,还是由同而异的理论形态的建构,东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同,创造个性各异,其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异,在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩,相互映辉,其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说,“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此,我们不必感到慌张与焦虑。

至此,东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象(或异而同)、抽象范畴又在上升中具体展开,并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系,从而实现了传统美学的现代转型,实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异,异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后,抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是,不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约,同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系,但是,其结果必然是形态各异。

古人云:“夫和实生物,同则不继。以他平他之谓和,故能生长而物归之,若以同裨同,尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂,以成百物”(注:国语·郑语)孔子说:“君子和而不同,小人同而不和”(注:论语·子路)由此可以看出,同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”,不仅不能使事物得到发展,反而会使事物衰败。因此,可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系,其结果必然是各异的。然而,这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时,各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同,故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通,新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展,美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过,不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及,罗马借鉴希腊,阿拉伯参照罗马帝国,中世纪的欧洲又模仿阿拉伯,而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出,一种文化之所以能吸收他种文化,往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素,但它不仅没有失去欧洲文化的特色,而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化,有了很大的发展,但中国文化仍然是中国文化,并没有变成印度文化。”(注:汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊,1997年第10期)由此看出,中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则,因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说,通过美学体系的构建过程,可以展现思维者卓然不群的个性生命,以及所属民族的崇高智慧,进而可以显示人类精神的伟大,以开拓人类的心灵空间,以培育整个人类的文化品性。

可以说,“和实生物,同则不继”(亦即同而异,异而通)是美学发展的规律,取“和”而去“同”是未来美学的方向,整合东西才有新质的生成,才有美学理论的发展。因此,在东西方关系上,“求同”并不是主要的,明异求通才是我们努力的方向。

美学精神范文篇5

(lesartsdel’existence)。所谓生存的艺术,就是一整套反身的和自愿的实践方式(despratiquesréfléchiesetvolontaires)﹔人们不仅由此确定一定的行为规则,而且还设法改变他们自身,形塑他们自身的独特生存方式,并使他们的生活,改变成为具有特定美学价值﹑又符合特定风格标准的艺术作品(uneoeuvred’art)。这样的生存艺术(artsd’existence)以及‘自身的技术’(latechniquedesoi),当它们被基督教整合到教士的权力运作模式中,当它们在更后一个阶段又被整合到教育﹑医学和心理学的实践的时候,就丧失了它们的一部份重要意义及其自律性”(Foucault,1994:IV,544-545)。因此,福柯指出:“我应该承认,同‘性’(lasexualité)等问题相比,我是更多地对‘自身的技术’以及与此相关的问题感兴趣”(Foucault,1994:IV,383)。由此可见,探讨‘自身的技术’以及相关的生存美学,在福柯后期的研究工作中,越来越占据重要的地位;福柯的生存美学是他寻求‘关怀自身的生存艺术’的自然产物。但是,要彻底探索生存美学,不但同‘自身的技术’的演变过程有关,而且势必要关连到西方文化中最重要的主体性原则(leprincipedelasubjectivité)的形成和运作过程,关系到贯穿于西方文化生活中的真理游戏(lejeudevérité)策略(desstratégie),也同西方人的基本生活经验(l’expériencefondamentaledesOccidentaux),特别是他们在性的方面的生活经验(l’expériencedelasexualité)息息相关。福柯为此强调说:“我所研究的,毋宁是探索我们文化中,有关我们人类的各种不同的主体化模式的历史(J’aicherchéplutôtàproduireunehistoiredesdifférentsmodesdesubjectivationdel’êtrehumainedansnotreculture)”

(Foucault,1994:IV,222-223)。显然,福柯之所以在临死前十年左右,转而集中思考西方社会文化中的‘性史’部分以及‘自身的技术’的转变过程,就是为了从中揭示西方主体性原

则的考古学和系谱学根源,并同时系统地清理出原本存在于古希腊罗马文化中的‘获取自身愉悦快感的性经验’(aphrodisia)和生存美学(l’esthétiquedel’existence)。福柯通过他的研究发现:在古希腊罗马时期,关于‘性’的艺术(l’artdesexualité)以及生存美学,是关怀和陶冶自身、以便使自身的生活方式,提升到具有艺术游戏性质的实践智慧(phronesis)的更高层面﹔古代的生存美学,虽然会对自身的行为,有某种程度的约束,但其目的,完全是为了满足自身审美愉悦的欲望,而且,它的实行过程,也完全出自个人内心的自由意愿,并有利于自身生存的审美化。因此,福柯后来集中探讨生存美学,并不是偶然的。根据福柯的看法,人生在世并非为了使自己变成为符合某种‘身份’标准的‘正常人’或‘理性’的人。对人来说﹐最重要的,不是把自身界定或确定在一个固定身分框框之内,而是要透过逾越游戏式的生存美学,发现人生的「诗性美」的特征,创造出具有独特风格的人生历程。福柯一向把理论创造和思维活动以及生活本身,当成生存游戏艺术,当成‘关怀自身’和进行自身生命审美化的过程,也当成追求最高自由境界的一种「自身的技术」(techniquedesoi)或「自身的实践」(pratiquedesoi)。正因为这样,福柯赞同他的法兰西学院的同事、古希腊研究专家哈多(PierreHadot)的基本观点,强调哲学的任务,不应该是进行抽象的意义探讨,也不是为了建构系统的理论体系,而纯粹是探索和总结生活的艺术,寻求生存美学的各种实践技艺(Hadot,2001)。人是一种永远不甘寂寞、时刻试图逾越现实而寻求更刺激的审美愉悦感的特殊生命体;真正懂得生存审美意义的人,总是要通过无止尽的审美超越活动,尽可能地使自身的整个生活过程,谱写成一首富有魅力的诗性生存的赞歌。

二生存美学与‘我们自身的历史存在论’考虑到西方社会和文化的特点,福柯认为:生存美学的重建及其实施,是离不开对于‘我们自身的历史存在论’(l’ontologiehistoriquedenous-mêmes)的研究(Foucault,IV,223;383;609);这是因为在西方文化和思想的演变过程中,自从基督教道德和罗马统治者的权力运作紧密相结合之后,特别是自从近代社会产生之后,西方人的思考模式和生活方式都发生了根本的变化;主体性,逐渐成为了个人和社会生活以及文化再生产的基本原则。“我们自身”的历史存在论所要探讨的基本问题,就是”我们自身是如何成为主体的”﹖福柯在这个基本论体中,强调了两方面的意含:一方面是试图揭示他所一贯严励批判的传统主体性原则的真正实质及其建构过程,另一方面则重点指明:“创建绝对自由的个人自身(soi-même)”在生存美学理论和实践中的核心地位。为了揭示传统主体性原则的真正实质,福柯在其一生的理论研究中,以大量的精力从事知识考古学以及权力和道德系谱学的批判研究活动,不遗余力地揭示权力(lepouvoir)、知识(lesavoir)和道德(lamorale)以及各种社会文化力量的紧密交错关系,揭露它们相互配合、纵横穿梭而彼此渗透的狡诈计谋,特别是揭示它们在创建和散播各种论述(lediscours;Discourse)以及贯彻论述实践(lapratiquediscurcive)的过程中,威胁利诱地运用复杂的策略的权术游戏的特征。福柯指出,就是在这种政治运作中,我们逐渐地丧失了‘自身’,一方面成为知识、权力和道德的主体(lesujet)以及成为说话、劳动和生活的主体,另一方面也不知不觉地沦为历代社会统治势力所宰制的对象;所以,福柯由此指出,主体无非是各种传统理论对每个人的自身进行扭曲的结果,也是社会统治势力普遍宰

制个人的欺诈手段。正因为这样,福柯对传统‘主体’深恶痛绝,欲予彻底批判而后快。更具体地说,福柯在其长期的理论研究中所要探讨的基本论题就是:‘我们自身为什么和怎样同时地成为知识、权力和道德的主体和客体(对象)’﹖我们自身在形成为知识、权力和道德的主体的过程中,究竟又怎样既满足于主体地位,又永远感受到自身的不自由﹖福柯由此认为,如果我们自身并不知道自身的奥秘,不知道自身何以成为主体、却又同时成为被宰制的对象,那么,掌握再多的知识真理,握有再强大的权力,把自身练就成德高望重的人,又有什么意义﹖在探寻上述基本论题的基础上,福柯终于从七十年代中期开始﹐将研究中心转向关怀自身(lesoucidesoi-même),转向‘我们自身’的真正自由的基本条件和实践原则,这就是他的生存美学的基本宗旨。由此可见,福柯对传统主体论的系谱学批判,是他建构生存美学的基础和出发点。正如福柯所说﹕实际上,“唯有首先通过将主体自身的存在纳入真理游戏之中的代价,真理才有可能被赋予主体自身”(lavéritén’estdonnéeausujetqu’àunprixquimetenjeul’êtremêmedusujet)(Foucault,2001:17)。所以,福柯明确地指出:“我的问题,始终都是关于主体与真理的关系﹔也就是说,主体究竟是如何进入某种真理游戏之中”(Foucault,1994:IV,717)。为此,福柯在1980至1981年度的法兰西学院课程大纲进一步明确地指出,‘步入真理的门槛’(l’accèsàlavérité),对当代西方人来说是如此重要,以致连西方人自身的身份及其生活的意义,都是由此决定的(Foucault,2001:504)。经过长期探讨,特别是经过曲折的知识考古学和权力道德系谱学的批判研究之后,福柯终于以总结的姿态,对主体性问题作出如下结论:“首先,我想,实际上并不存在一种握有主权、作为建构者、又到处可以找得到的普遍形式的主体(jepenseeffectivementqu’iln’yapasunsujetsouverain,fondateur,uneformeuniverselledesujetqu’onpourraitretrouverpartout)。对于这个主体概念,我是非常怀疑和讨厌的(Jesuistrèssceptibleettrèshostileenverscetteconceptiondusujet)。我想,与此相反,主体的建构,是通过一系列约束的实践,或者,以某种更加自律的方式,通过解放的和自由的实践,如同古代时期那样,同时,当然也根据人们在文化领域内所遇到的相当数量的规则、风格和规定(Jepenseaucontrairequelesujetseconstitueàtraversdespratiquesassujettissement,ou,d’unefaçonplusautonome,àtraversdespratiquesdelibération,deliberté,comme,dansl’Antiquité,àpartir,bienentendu,d’uncertainnombrederègles,styles,conventions,qu’onretrouvedanslemilieuculturel)”(Foucault,1994:IV,733)。三生存美学的核心是‘关怀自身’福柯就是这样,试图通过对统治者所操纵的真理游戏的考古学和系谱学的研究,揭示和阐明:人生的真正目标,不是寻求时时约束我们自己的‘真理’、‘权力’和‘道德’,也不是盲目地依据传统的主体论而将自身改造成为知识、权力和道德的主体;而是使自己成为自身命运的真正主人,成为具有绝对独立意志,敢于和善于满足自身的审美愉悦快感,使自身的言语运用熟练自如,文风优雅﹐培养成为富有创造性的独具自由个性的个人。正是在这个意义上说,‘我们自身的历史存在论’所要达到的目标,是同追求自身生存自由的生存美学相一致的。福柯试图通过他的生存美学的考察,将人本身从传统主体性原则的约束中解放出来,恢复人之为人的自然面目:人之为人,不是他物,不是主体性原则所为﹔而单纯是其自身而已。换句话说,人既不从属于‘他人’,也不从属于世界,更不追求抽象的‘意义’﹔人的真正奥秘就在其自身(soi-même)之中。自身,是个人生命的基本单位及其生存过程,是决定个人自由以及创造个人生命的审美生存特有本色的基础力量。福柯指出:“人人与之相关的自身(lesoi),无非就是关系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。总之,自身就是内在性,或者,更准确地说,是关系网中的自身的存在论本身”(Foucault,2001:514)。我们的‘自身’,在未同他人和他物发生关系以前,在本质上是一种‘缺乏’(absence)。作为缺乏,自身永远需求建构和重建它所期望的同他人和同他物的关系。所以,自身虽然深处于人的生命活动过程内部,但它那只属于其自身的生命力本身,具有完全自律的超越性,使它始终又发自内部的自我超越倾向,永远产生能够推动自我实现的某种张力关系。这就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯强调,生存美学所寻求和探讨的自身,是自由的自身,是真正靠自己本身的自由意向所创建﹑并不间断地实现审美超越的生命单位和生存过程,因而是唯一的和不可取代的。

因此,福柯主张,为了创建和实现美丽的人生,我们必须时时转向自身(epistrepheinprosheautou;conversionàsoi;seconvertiràsoi),朝向自身,靠向自身,相信自身,关怀自身,在满足个人自身欲望快感中,不断实现审美生存的自由逾越和好奇性探索,以便创造、享受和鉴赏自身的生存审美快感,使自身成为真正独立自由和充满创造活力的审美生命体。很多人以为,福柯的整个理论活动,只是重点地对传统思想进行批判,似乎他只会否定和破坏,并没有进行有建树的理论创造。但实际上,在二十世纪七十年代中期之前,福柯的首要研究目标,就是揭示造成‘我们自身’的现状及其历史奥秘﹔而在七十年代中期之后,当福柯转而研究‘性史’、‘自身的技术’和生存美学的时候,他更多地是为了寻求解决我们自身的现状的出路。生存美学就是引导我们自身走出现状的困境、创造自身的幸福美好生活的实践原则。生存美学本身的提出,就是一个具有重大理论意义的创造。

四生存美学是永恒逾越的实践智慧福柯的生存美学强调:对于人来说,只有在审美超越中,才能达到人所追求的最高自由﹔也只有在审美自由中,才同时地实现创造、逾越、满足个人审美愉悦以及更新自身生命的过程。自身的生存审美过程,是审美的训练、陶冶、锤炼和教育,更是具体的和复杂的生活实践本身。它要求在自身的生存历程中,扎扎实实而又自觉自强地进行;必须在生存的每时每刻,让自身的生活变成为艺术的创造过程,成为充满活力的美的创造、提炼和不断更新的流程。显然,在生存美学中,美不是柏拉图式的‘理念’,不是黑格尔的‘绝对精神’的化身,不是康德的‘审美判断力’,不是分析美学所说的‘审美经验’的实证体现,同样也不是自身任意杜撰

明:人生的真正目标,不是寻求时时约束我们自己的‘真理’、‘权力’和‘道德’,也不是盲目地依据传统的主体论而将自身改造成为知识、权力和道德的主体;而是使自己成为自身命运的真正主人,成为具有绝对独立意志,敢于和善于满足自身的审美愉悦快感,使自身的言语运用熟练自如,文风优雅﹐培养成为富有创造性的独具自由个性的个人。正是在这个意义上说,‘我们自身的历史存在论’所要达到的目标,是同追求自身生存自由的生存美学相一致的。福柯试图通过他的生存美学的考察,将人本身从传统主体性原则的约束中解放出来,恢复人之为人的自然面目:人之为人,不是他物,不是主体性原则所为﹔而单纯是其自身而已。换句话说,人既不从属于‘他人’,也不从属于世界,更不追求抽象的‘意义’﹔人的真正奥秘就在其自身(soi-même)之中。自身,是个人生命的基本单位及其生存过程,是决定个人自由以及创造个人生命的审美生存特有本色的基础力量。福柯指出:“人人与之相关的自身(lesoi),无非就是关系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。总之,自身就是内在性,或者,更准确地说,是关系网中的自身的存在论本身”(Foucault,2001:514)。我们的‘自身’,在未同他人和他物发生关系以前,在本质上是一种‘缺乏’(absence)。作为缺乏,自身永远需求建构和重建它所期望的同他人和同他物的关系。所以,自身虽然深处于人的生命活动过程内部,但它那只属于其自身的生命力本身,具有完全自律的超越性,使它始终又发自内部的自我超越倾向,永远产生能够推动自我实现的某种张力关系。这就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯强调,生存美学所寻求和探讨的自身,是自由的自身,是真正靠自己本身的自由意向所创建﹑并不间断地实现审美超越的生命单位和生存过程,因而是唯一的和不可取代的。

因此,福柯主张,为了创建和实现美丽的人生,我们必须时时转向自身(epistrepheinprosheautou;conversionàsoi;seconvertiràsoi),朝向自身,靠向自身,相信自身,关怀自身,在满足个人自身欲望快感中,不断实现审美生存的自由逾越和好奇性探索,以便创造、享受和鉴赏自身的生存审美快感,使自身成为真正独立自由和充满创造活力的审美生命体。很多人以为,福柯的整个理论活动,只是重点地对传统思想进行批判,似乎他只会否定和破坏,并没有进行有建树的理论创造。但实际上,在二十世纪七十年代中期之前,福柯的首要研究目标,就是揭示造成‘我们自身’的现状及其历史奥秘﹔而在七十年代中期之后,当福柯转而研究‘性史’、‘自身的技术’和生存美学的时候,他更多地是为了寻求解决我们自身的现状的出路。生存美学就是引导我们自身走出现状的困境、创造自身的幸福美好生活的实践原则。生存美学本身的提出,就是一个具有重大理论意义的创造。

美学精神范文篇6

洽洽,这个冰冷的自然学科的对岸,涌动着一股热情奔放的人文渴求——那是人们对生命体验的种种美好的期待。

陈凤林的医学精神,就在冰冷与火热的中间,架起了一道美丽的、富有人情味的桥梁。这种人文与自然的结合,冰冷与火热的融合,用医学关照人生的思想,产生出一种巨大的美学范式。

近三十年来,作为我国著名妇产科专家夏恩兰教授的弟子,陈凤林在不断提高临床技能的实践基础上,总结并提出了大量前沿的医学人文观念,全面阐释了如“捍卫子宫”、“医疗服务中的物化人文”、“典礼式分娩”等一系列足以引发医学界哲学性反思的话题。这些观点,不断发展和发扬科学的医学伦理精神,强调医者应加强对患者群体的人文关怀,也鼓励和动员患者树立起健康的信念和生命的信心,以更积极的心态面对病痛。

医疗服务中“物化人文”精神的主旨,在于通过创新性地优化服务中的器械、材料和改善服务流程,给予患者深刻的心灵关爱,体现出强烈的医学人文精神。在今天看来,其中不少观念的提法、做法都是革命性的。

1.细节体验:医学关怀的物质化

曾有不少医疗机构力借“改良服务”来改善患者的认知态度,但多数人的理解仍停留在其行为层面,无非是“态度好一些”、“环境干净些”、“效率高一些”,诸如此类,几乎没有能力再向深邃的医学人文实质延伸。

“物化人文”的医学理想,则专注患者诊疗中的细节体验,通过“医学关怀的物质化”来实现服务质变,进而对患者身心全面呵护。例如,在精心分析了患者的不同心理特征后,将手术室、诊断室、病房等空间温度、湿度进行了全面的人性化调节,将所有与身体接触的医疗器具、材料都进行了适宜感觉系统需要的处理,甚至对患者的内心需要,都在其尚未表述之前给予了满足。譬如,医护人员皆知秋冬季节患者输液常会有发冷、寒颤等不适感,多数人从未以患者体验出发尝试去改变什么——而有心人则会通过输液加温来改善患者的不适感受。这是细节问题,也是医疗服务文化的差异体现。

2.简化环节:莫让患者疾苦“雪上加霜”

超过半数的中国人都习惯了医院中的漫长等待、反复挂号、屡次缴费这一系列的传统套路,甚至视为“看病的标准流程”。

现代的临床服务理论要求,医疗机构要不断地投入财力和人力,最大程度地方便患者快捷就医,迅速诊治。自然,这也是“物化人文”精神的体现——让患者反复跑腿、重复检查、焦急等待,都必将是为其痛苦雪上加霜,也会降低其对医院、对医生行医效率的信任。

目前牙科的诊治流程是周折与痛苦的,这使得不少医生都开始从“快”上设法改变原有程序的复杂性。随后,世界最快的义齿加工设备——CEREC椅旁牙床机渐渐被一些口腔医学机构所采用。它通过激光口内拍照,信息直接输入电脑,通过小型数字牙床机15分钟就能制出毫厘不差的假牙、镶嵌体和牙冠套等等,安装上也不用在反复调试,一次到位,一次完成,立等可取。霎时间,这个从“快”的医学理想到物质化的行动举措,完全颠覆了传统诊治观念中“看牙耗时、反复繁杂”的程序。

3.直观化诊疗:患者应有的知情权

信息不对称(AsymmetricInformation)现象自1963年首次提出后,已经发展成为今天信息经济学的核心理念。信息不对称造成市场交易中利益失衡,影响社会的公平、公正的原则以及市场配置资源的效率。同样,在医生与患者之间更是存在“信息不对称”的现象。

医学的专业性使得患者产生了强烈陌生化情绪,这种情绪严重地影响了对医疗行为的一般性判断——几乎没有人认为这算个“问题”,不会对患者有什么“不尊重”。然而这个问题“在于在诊疗过程中,医者应当给予患者充分合理的解释,信息不对称好比是医院有意回避患者的知情权”。不能将就诊过程直观化、可视化地呈现给患者和家属,就像是回避知情权问题,有欺瞒之嫌。国内有HIS专家提出,医疗机构可尝试利用信息化手段,实现“让患者直观地观看诊断的每一个过程”的目标,患者随时可以提出质疑,医生也必须进行详尽的回答,让知情权得到保护。这种医学人文标准,已经在国内少数的医院得到了实现。

4.捍卫器官:尊重人体的完整性

人类经过了5000多万年的进化,才得到今天这样一个近乎完美的机体,我们才因此成为是世界上唯一能够自我审美的物种。然而,随着现代外科的飞速发展,完整的机体面对疾病时也要考虑从某个局部“下刀”,或取走,或移来。时间一长,人们就麻木了。

这些年,社会从未停止过如此的呼吁——合理地评估各种治疗方案与效果的同时,应当充分地尊重人体器官和组织的完整性。在这种理念的影响下,腔镜微创手术得到了大量的普及化应用,进而让越来越多的手术实现不开腹。例如,由陈凤林医生治愈的手术中,98%实现不开腹,子宫肌瘤手术也都能保全子宫。

实际上,在疾病的诊断中,会有许多种治疗途径,如医生害怕承担责任而盲目地“一刀切”进行开腹及手术切除,都是违背医学伦理的行为。

5.排除误诊:责任是前提,技术是关键

“信息不对称”和“隐瞒知情权”,成为很多医生规避诊断风险和回避诊断责任的避风港。所以,排查诊断中的误诊,似乎成了医生们的另一个重要任务。

某些病种大致会有100多种致病因素,多数情况下的无效治疗,都是因为没找到准确的原因。大道精确地诊断,其一是医生对患者的疾苦要有发自内心的同情,只有做到“痛患者之痛”,建立完全责任化的职业素养,才能竭尽全力地处理好手中的每一个病案。其二,依靠超高水平的设备投入。否则,患者们频繁投医、花冤枉钱、走冤枉路也就在所难免了。

6、医学发展:沿着人性的路线

分娩作为人类繁衍的一道必须环节,不仅是医学的研究内容,更是人类学重要范畴。优质的孕育和健康的分娩方式,直接关切到人类生命的发展质量。在剖宫式分娩为主流意识形态的今天,又有学者通过举行“国际催眠镇痛分娩与水中分娩研讨会”等形式倡议自然分娩法——这才是人类诞生与进化的自然状态。但是,倡导自然分娩只能算是种愿望,如何要解决掉分娩疼痛的问题,才是“物化”满足到人体的现实精神需要。

陈凤林也是最早在国内开展“催眠镇痛分娩”、“水中分娩”等镇痛分娩尝试的医生,他通过设计改造分娩硬件条件,邀请心理医生做产前全程心理辅导,减轻产妇精神压力,让女性在分娩过程中轻松地体验到母爱的幸福。

美学精神范文篇7

关键词:中国传统音乐儒家道家美学精神

中国传统文化博大精深,历史深渊,长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格:把自然理解为生命的统一体;人与自然的关系是天人合一;审美方式和追求重人的心理体验,这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想,受大的文化思想的影响,用独特的、自然的形式,把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解,着重人际关系及人伦情感的联系与沟通;道家重心性问题的自然哲学解,着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展,共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为,“中国古代文化中,儒与道是其中的两家两派,但究其实质,却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面:儒家虽亦言境界,但主要讲人伦道德的境界,是实;道家虽亦言人事,言实,但它着重推天道以明人事,天道仍居本根地位,所以主要是讲虚。”可以说,儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中,孔子多次提到了仁,他所提的“仁”,是基于人的生命之上,从生命的角度看待与处理人伦、人际关系,蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱,有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中,这结构的骨骼’是等级性的‘礼’,而其‘血肉’是居于审美意义的亲情,这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦,是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分,并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说:“人而不仁如礼何,人而不仁如乐何?”他提倡乐教,主张“游于艺”、“成于乐”,强调在诗、歌、舞的审美活动中,获得自由与愉悦,最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本,决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代,谈“乐”就必然涉及“礼”,如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载,古代雅乐中的乐舞用于吉礼,如人神、鬼神相通等重大典礼场面,诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游,属于心灵活动的范畴,就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美,就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美,他的美学思想是“法天贵真”,即认为音乐的本质是“民之常性”,音乐要摆脱礼的束缚,合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作,朴索而不华饰。强调“言者所以在意,得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想象,从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇,他把声音分为三种:“人籁”、“地籁”、“天籁”,是指人为的乐音,风吹草动的声音、完全自然的音响,这种音乐“听不闻其声,视之不风其形,充满天地,苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性,是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态,这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养,直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构,以积极入世的精神实现其自我惯常的道路;道家则主张修道、淡泊名利,心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成,是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性,是人与“义理之天”、“道德之天”的合一;而道家的“天”则指的是自然,不具有道德含义,是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者,他认为,“人在于人心,尽其心者,知其性也;知其性,则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界,扩充内心固有的善端,理解了人的本质特性,也就认识了外在的天理。这样的“穷理”,既是求知的方法,也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓,他认为“仁”是人生来就固有的,音乐可以陶冶人性,进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”,用音乐来表现喜乐之情,宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到,音乐中五声、五律、八音的相济相成,协调统一,就体现了天地之和,给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁,唤起人们的仁爱之心,有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美,美善统一,即中和之乐。“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。谓《武》,尽美矣,未尽善也。”韶是舜乐,体现了舜的仁的精神,既仁中有乐,乐中有仁。因而,“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,日:‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐,含有发扬征伐大业的意思,充满了武力,虽然“尽美”,却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫,哀而不伤”合乎中的乐,才是尽善尽美的,而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求,才能把审美与艺术和政治教化联系起来,达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道,如老子所讲:“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系,主张人与自然存在着不可分割的联系,相互影响,相互制约。人应该顺自然,与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往,洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看,道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣,筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态,憨态可掬,趣味盎然;后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷,焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景:千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园,是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动,是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一,道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一,儒道两家可谓殊途同归。

张世英说:“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境,亦非但方面的情或意,而是人与世界,天与人一气流通、交融合一的结果。”这种审美精神乃是人生的最高境界。

美学精神范文篇8

摘要:在中国传统的美学思想中,不仅富有独特的民族审美命题与范畴,而且也贯穿着以人为本的人本主义精神。在这种美学思想影响下的文艺创作,无不充满了对人的关注、对人之生命价值意义的关切与肯定。

纵观我国美学思想的发展历程,其中有一个非常突出的特点,即一以贯之的人本主义传统。无论是孔子的“兴观群怨”说、庄子的“大道为美”说,还是钟嵘《诗品》中的“诗唯性情”论、陆机《文赋》中的“诗缘情”,以及后来的“妙悟”说、“意境”说等,都是围绕着人、人的性情、人格精神等方面进行的。其中的“意境”说、“神韵”说、“风骨”说、“妙悟”说等,都属于我国民族传统的美学范畴,体现了我国古典美学中自然主义与人格主义的两大品格。在这种美学思想引导下的文艺创作,充满了对人的情感精神的关注和人之生命价值的肯定。

孔子曰:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪”,,诗的作用是“可以兴、可以观、可以群、可以怨。”即可以激发人的情绪,体察民情民意,抒发其怨愤之情。其诗论始终围绕着人的情绪,所以他编定的《诗三百》将人的感情的抒发放在了首位,这种情感也构成了该诗集的精华部分,充分体现了其艺术价值。此外,孔子的“尽善尽美”说、孟子的“冲实之谓美”以及荀子的“美善相乐”说等范畴和命题对中华民族追求美好品德的审美理想和审美情趣具有深远影响,并奠定了中国古代美学思想重视文艺审美教化作用的审美原则。

道家提出了一系列有关审美思维方式和审美本体论方面的范畴和命题,为中国古代文艺美学思想奠定了理论基础。如“天地有大美”、“坐忘”、“物化”、“齐物我”等思想在我国美学思想史上产生了深刻影响。以道家的代表人物庄子为例,他高度重视人的生命价值,以人为本是其思想的核心。庄子论美也是以人为核心,其“重生”、“养生”、“保身”等思想影响下的美学思想呈现出鲜明、突出的人本精神。庄子把“道”视为美的最高境界,提出了“道至美至乐”的美论主张,即美是从“道”的范畴中衍生出来的,因而“道”与美密切相关。在庄子看来“道”是一种绝对的自由,既是“美”的根本所在,也是人所缺乏、并且是人应效仿追求的。“物物而不物于物”、“胜物而不伤”、“不以物挫志”、“不以物害己”,人不要被功名利禄所累,不应为物所奴役,而应成为物的主宰,把物我、生死、贵*、穷达、祸福、得失等都看成相对的东西,从而追求一种心灵精神的绝对无限自由。只有如此,人才能获得“美”。

在《逍遥游》中庄子为我们描绘了一个“神人”的形象:在形体方面其具有健全之美,精神方面具有高尚的品德之美,有着绝对的自由和广大无边的神力,而这种“神人”其实就是人的本质的一种人格化。同时,在庄子的审美思想中也论及了审美主体的自由心态。在《田方子》中,庄子描绘了一个“真画者”在画图时的独特的自由行动和神态:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立;敌笔和墨,在外者半。有一史后至者,值值然不趋,受揖不立,因之舍。公使之视之,则解衣般礴裸。君日:‘可矣,是真画者也。’”庄子在这里旨在说明真正的画家要按照自然之性去创作,敢于表现自己的真情实感和独特个性。庄子的这种审美态度使其美学思想带有了鲜明的人本精神特征。而且,在他的美学思想中,真与美密切相关,提出了“法天贵真”的审美命题。此“真”乃一种出于主体心灵的纯真之情,是审美主体的一种天然感性的东西.其富有感人的巨大力量,因而具有独特的审美价值和作用。在庄子的“法天贵真”思想中强调人之生命精神的自由,生命自由就是美的根本所在。庄子对人的感情、精神美的充分肯定.不仅体现了其对人之生命的热切关注.具有鲜明的人本主义精神,而且对后世的文学创作及文艺理论产生了深远的影响。

我国第一部诗论专著—六朝钟嵘的《诗品》发展了孔子的“兴观群怨”说,莫定了“诗唯性情”的理论。《诗品》以诗人个人的风格为品评对象,分上、中、下三品.以曹植的诗为一品,“为建安之杰”。在艺术手法上.进一步解释了“兴”为言已尽而意无穷,把审美范畴扩展到诗文以外。用诗的风格立品,是自觉的美学追求的开始。(诗品)所体现出的美学观的核心便是“诗唯性情”,即由于自然和社会现象的影响,使人的性情发生波动,便以诗歌的形式加以表现。正如《诗品·序》所写:“嘉汇寄诗以亲,离群托时以怨—凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故日’可以群.可以怨’,使穷践易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。诗歌的创作无不与社会人事、人的情感密切相关。

唐代.禅宗兴盛.形成一种新的美学思想。禅宗是从印度佛学发展起来而又能充分表现中华民族思想与性格的佛教流派。其追求超脱人世烦恼、达到心灵绝对自由的境界。但在这一过程中并不否定个体生命价值,不主张完全脱离世俗生活,因而希望通过个体心灵、直觉、顿悟,达到这种绝对自由的人生境界。禅宗重视主体的内心体验.尊重其内心思考的权威.提倡“我心即佛”.排除了外在偶像、教条的束缚.开拓了个性解放的天地。这种思想理论围绕着人、人的生活.让人看到生命的本质.且将主体心灵的体验放在首位.强调人的本性.充分肯定人的心灵的实在性.从人的某种人生境界的体验中去追求美、寻找美,在一种心灵自由的境界中去获得审美满足。这种思想无意中激发了当时的诗人及理论家们的思维方式,促使禅思转化为艺术思维、艺术机趣,禅宗佛理便被直接引人到诗歌美学理论的研究和创作之中。特别是唐朝经过“安史之乱”后社会由盛转衰.严重的社会危机使当时的士大夫们的审美兴趣发生了巨大变化。

在创作理论上.皎然独标性情,引发哲理思考。他在诗论专著《诗式》中说道:“级者尝与诸公论康乐(谢灵运号)为文,真于性情,尚于作用,不顾词彩.而风流自然。”又说:“两重意以上.皆文外之旨。若遇高手.与康乐公,览而察之,但见性情,不睹文字,盖诗道之极也。”可见其仍不脱离性情说。所谓“性情”指人类本性所具有的喜怒哀乐。他强调诗人在构思时要善于引发人性的率直真情,为此需要排斥名言、概念等中介,即不睹文字、不顾词彩,从而达到情真意切、超逸美妙的效果。这种诗学观是道家“得意忘言”和禅宗“离言”的发挥。司空图则综合儒释道三家学说,撰《二十四诗品),论述诗歌的风格美.分为雄浑、冲淡、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等二十四目,各用四言韵语形象地描述了每种风格的特征.从而表达了中国人独有的民族审美观,其中“含蓄”一目,要求“不著一字.尽得风流”。的确,不尽之意,见于言外,是独有的一种民族审美风格。他在皎然“文外之旨”的基础上还提出了诗之“韵味”说。这种“韵味美”的营构.不仅需要创作主体的“妙造”,还需通过作品审美主体—鉴赏者的阅读、接受、想象和认同。从这时候的诗歌创作来看,士大夫们以追求自我精神解脱为核心的人生哲学使其审美情趣趋向清幽、平淡、宁静。其中自然适宜、浑然天成乃是士大夫们所追求的最高境界。面对静谧的自然、空寂的宇宙,他们抒发着内心淡淡的情思,领略着人生的哲理.并把这些融化在心灵深处。其中王维的诗歌创作最具代表性。如他的“空山不见人.但闻人语响。返景人深林,复照青苔上”(《鹿柴》}“人闲桂花落.夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”旧(《鸟鸣涧))诗很短,但禅意充盈。王维深得禅意、禅趣,故营造了独特的淡远含蓄、玲珑澄澈之意蕴。他说:“空居法云外,观世得无生”(《登辨觉寺》),这便是其禅悟心态的表现。“木末芙蓉花,山中发红粤。涧户寂无人,纷纷开且落。”(《辛夷坞》)芙蓉花自开自落,物态天趣,自然天成。“安史之乱”使许多士大夫都经历了一段惨痛的生活,对王维的心灵也产生了很大的伤害,从此他在精神上真正投向了“空门”。“独坐悲双翼.空堂欲二更。雨中山果落,灯下草虫鸣。白发终难变,黄金不可成。欲知除老病,惟有学无生。”《(秋夜独坐)》“无生”.在这里指代佛门“真谛”。涅架境界无生无灭,简称“无生”。可见,由于社会的变动以及禅宗思想的影响渗透,使文人们的思想发生了巨大变化。在这种思想影响下的文学创作始终将关注的目光放在审美个体心灵的宁静旷达与超然适意上,使其逐渐悟得在短暂的生命中获得人生意义和价值的途径。

宋代是文字禅的时代。由于时局的动荡.禅与文人的关系更加密切.禅宗那种“一切本空”的世界观、自然适宜的人生态度和超凡脱俗的生活志趣,正好同宋代文人内向封闭的心理需求相吻合,禅的广泛渗透,改变了文人们的价值观和审美心态.促进了文人们思维模式的改变。禅家“心生则种种法生,心灭则种种法灭”的思想.使宋代文人产生了“不以物喜.不以己悲”的平常心态.使宋代词风多以冷清、平淡为美.追求空灵、疏淡的意境。如苏轼的《卜算子·黄州定惠院寓居作·缺月挂疏桐》:“缺月挂疏桐,漏断人静初。谁见幽人独往来,缥缈孤鸿影。惊起却回头.又恨无人省。拣尽寒枝不肯栖,寂寞沙洲冷。”词中鸿、人互见,语语相关,营造了一种幽缈、清冷、安谧的意境。苏轼吸收庄子齐物论的哲学观而形成旷达的人生态度.反映在其文艺创作中是一种通达不执的审美理想。而且,由于苏轼一生中的坎坷经历,使其在创作中,在思维方式上常常融进禅思佛理,形成一种清幽空灵的艺术境界。如他的(前赤壁赋》中,由个体生命的有限之悲上升到宇宙时空的无极之壮,借用自然界的江水、明月、清风等景物,暗含着佛禅思想,抒发遗世独立的旷达之情,阐明事物具有变与不变的两重性,表达了他虽然身处逆境仍然忘怀得失、处之坦然的人生态度,启迪人们要在体悟人与宇宙冥合的境界中获得一种宁静、淡泊的乐趣。其中写道:“且夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色;取之无禁,用之不竭。是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”其中浸透着禅思理趣,暗含着人生哲理、人生的价值意义,融会着人本主义的思想。

在文艺创作理论中,宋代严羽的(沧浪诗话》以禅论诗,其见解更丰富,更有启发性,创立了“妙悟”说、“兴趣”说。他说:“大抵禅道惟在妙悟,诗道也在妙悟。诗有别才,非关书也,诗有别趣,非关理也……盛唐诗人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑泊。如空中之音,象中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”揭示了古典诗歌的含蓄之美。

以禅论诗,包藏了无限的机趣,使诗话进人到更高的审美价值境界,体现了一种自然天成的审美理想、审美情趣。禅宗的意义就在于它是一种人类性灵的自由抒发,将其引人到诗话当中,就充分表现了人的灵感与活跃的情慷,从而使其具有了人本主义的精神。以禅心点化诗心,通过神思,领悟诗的意境美,使主体内心体验与宇宙生命脉动相连,从而达到物我两忘,自身获得彻底解脱。

美学精神范文篇9

文化美学是把人类的生存方式作为审美对象的学科,这是宏观的美学。人类对自身生存方式进行反思和观照,这是理性发展到相当高度的产物。文化美学的内容的积累有着漫长的历史,而作为一门学科建构,则是很晚近的事,西方自20世纪五十年代后有文化美学(文化诗学)与文化批评的建构热潮,而中国是在20世纪90年代后才开始建构文化美学的。从广义来讲,对社会、历史、精神、艺术、人自身的系统性审美观照都属于文化美学,柏拉图的理想国、黑格尔的艺术哲学、康德的精神体系、维柯的诗性世界、卡西尔的符号学等均是文化美学的前身;狭义来看,文化美学不仅是对文化现象的审美,也是对人类生存方式的反思和重构。它是带有点超人视角、非功利色彩、类意识情怀的宏大叙事的美学,同时又是冲淡平和宽容多元的。虽然美学的理想向度不可避免地使文化美学在其形成过程中不时显露其批判文化现实的锐利思想锋芒。

文化美学是全球化时代文化广泛交流的产物,是生态文明建构阶段自然系统与文化系统矛盾充分暴露阶段的产物,也是高科技时代人类绝对优势和人类文明的空前风险高调碰撞的结果。文化美学在后现代主义解构废墟的精神空场中出现,对文化的整体性把握是其前提,在文化比较中以他者的眼光观照自身是其重要方法,对文化体系包含的价值系统的透彻分析是其逻辑基础,文艺学的扩张和美学自身转型形成其主干内容,现代性的反思与重构及日常生活审美的泛化构成其发展的现实基础。

一、文化作为一个整体进入审美视野——文化人类学及文化研究理论的启示

审美是要把对象作为整体来清晰把握的,排斥任何混乱、无序、碎裂、恶无限和不可思议的混沌的东西(超出人的感官和理性可承受的范围),文化作为审美对象的前提是被人意识到,而不再是“百姓日用而不知”的无意识或潜意识的存在。

在文化人类学视野中,人类的不同的生存方式成为考察和认识对象,研究者把他者的生存方式作为对象,而研究成果以理论模型和田野调查中的实证案例描绘了人类文化形成的不同形态和各种可能的发育模式与方向,揭示了人的存在方式的多样性。人类学家在对原始部落的考察中理清了人类文化的发展脉络,人类学向民族学发展、向文化学过渡的过程中,对不同生存方式的作了宏观的整体性的考察,从他者的目光上升到超人类的视角,对人类文化的源流脉络规律走向等进行了系统全面的学术描述和科学解析,这为审美地把握文化奠定了坚实基础。今天文化旅游在民间盛行之际,对异域异族异质异向文化的这种审美性总体把握已成时尚,文化人类学的文化概念也便成为全球化时代的重要关键词而广泛流行。

美国学者克罗伯和克拉克洪在《文化,概念和定义的批判回顾》中列举了欧美对文化的一百六十多种定义。据英国文化史学者威廉斯(RaymondWilliams)考证,从18世纪末开始,西方语言中的“culture”一词的词义与用法发生了重大变化。从“自然成长”到“心灵习惯”,再到“知识状态”、“艺术总体”,到19世纪末,文化开始意指“一种物质上、知识上和精神上的整体生活方式”。文化指特定民族的生活方式而言,这一概念得到广泛共识。

著名人类学学者泰勒(EdwardBurnettTylor)在《原始文化》“关于文化的科学”一章中,这样给文化下定义:“文化或文明,就其广泛的民族学意义来讲,是一复合整体,包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”这个定义强调了文化的整体性,笔者认为这正是对人类生存方式及其成果进行总体观照的产物,可作为文化美学中的文化范畴前身。

文化美学中的文化概念可定义为:文化是人类生存方式的系统化。对文化的审美事实上是人类文明进入自觉阶段的标志,包含着在对人类生存方式的危机中的反思和重新抉择中的全新创造。按照美的规律生产和生活,应是人类理想生存方式的一种表达形式。

文化人类学视野中对文化的研究,从整体性把握到对民族性和地域性文化的细化比较,逐步厘清了人类文明的不同模式、不同命运的相互消长的历史进程。在民族学和文化进化论的背景中,文化强势导致的文化偏见将文化序列排成一个纵向的单线奋进的文化进步路线图,先进文化与落后文化判然分明,文化竞争的单一标准或为宗教、或为政治、或为经济,不时改变人类文明版图,一些曾经辉煌的文化衰落湮灭,一些曾经粗蛮的文化兴盛光大,文化的武力征服与和平传播,均在改变人文世界的格局。在文化传播论的横向渗透播撒中,不同文化圈、文化丛、文化群落在相互影响彼此制约中发展,文化的中心和重心也随之不断迁移,从北方到南方,从东部到西部,从平原到山川,从内陆到海岸,从宗教圣地到政治要津,从经济中心到文化重镇,从交通枢纽到信息源头,等等,在这不断迁移的文化景观图中,文化万花筒中的风云变幻与不同族群的兴衰悲欢,构成人类历史的悲喜剧,在地球这个大舞台上演出,直到二十世纪人类文化逐步从进化、竞争到自觉建构(如可持续发展论、科学发展观)后才忽然被意识到。文化进化论的单线奋进和塔式等级图解与文化传播论的多中心扩散播撒,既有一定实证基础,也都带有一定的想象色彩。

民族学的研究既有文化猎奇性质也有功利性质,而功利性质的研究往往更易形成规模并引发大众兴趣和文化热潮。如初期掠夺性的寻宝热促进了对古老神秘的亚文化研究,而后在战争中对敌对国的国民性的描述中深化,这类研究不可避免地带有强烈的功利性和文化偏见,不仅表现在探宝探险的游记的夸张性描述,也表现在宗主国对殖民地文化的贬抑性介绍,也表现在敌对国相互的妖魔化的文化漫画像中,还表现在后殖民主义的扭曲性叙事和奴化心理下的无意识去势的文化行为中。因此文化人类学从描述走向科学的过程中,有不少闪烁天才想象力的漫画式成就,流布甚广而学术价值有限,可做学术随笔和文化散文品读。

文化学的功能主义和结构主义流派的研究(英国为代表)则更接近原理性探索,在关于文化体系、要素、结构、演进、传播、模式、规律、动力、思维方式、价值系统、知识体系、行为方式、制度组织、仪礼节庆、风俗习惯、器物及艺术活动等方面,逐步深入细致,人类丰富多彩的生存方式在学术视野中被理性地分析和审视。而文化学的社会学研究(法国为代表)和历史主义研究(美国为代表)则在文化共同体的内部一致性和外部差异性的研究方面各有千秋。二战以后,随着第三世界国家的独立和崛起,文化人类学的跨文化视野和与具体学科的结合中分化、比较中整合的趋势越来越明确,从科学化重归人文化,从中心论走向多元论,从比较中揭示局限性,人类对自我生存方式的认知越来越趋于理性和客观,也更具类意识和类情怀的开放与宽容。文化作为审美对象,必要的“审美距离”应逐步拉开,这给文化美学的诞生提供了前提。不识庐山真面目,只缘身在此山中,人类对自身生存方式的审美是需要超越性视野和眼光的。

对于文化美学学科形成来讲,文化人类学的重要贡献在于提供了一个整体、宏观、系统的文化观,人类文化——人类的生存方式的系统化——以其全貌进入文化反思和文化审美视域,人类从自发生存进入自觉生存状态,并有意识地选择、改造、创建自己新的生存方式,文化模式成为类似群体行为艺术的观照对象,“倘若人们着眼于文化的整体,那么其内在的一致性和奥妙就如任何一项艺术品一样,将为未来的探索者提供同样的美学上的满足”。(美国著名的人类学家玛格丽特·米德在给本尼迪克特的《文化模式》所作的序言,参见[美]鲁思·本尼迪克特:《文化模式》,第3页,浙江人民出版社,1987年)文化人类学与符号学美学、阐释学美学、经验美学等构成了交叉学科。

20世纪70年代以后,文化比较研究、文化传播研究、文化现代化研究、文化冲突与文化战略研究、世界性文化产业和文化市场的发展研究、文化软实力研究、大众文化消费与文化审美研究、文化霸权和文化殖民的研究等不断把文化研究推向学术、政治和精神文化的中心位置。文化研究在西方发达国家一度成为热点,并在紧张思索和探索发展出路的欠发达地区迅速传播并得到广泛响应或强烈震动。如法兰克福学派的文化批判理论全面反思人类现代文明的弊端,并对人文文化与科技文化的矛盾透彻解析;英国伯明翰学派的大众文化研究理论凸显现代文化的特质,并对阶层文化和审美意识形态实质进行了揭示;当代生活美学、世界文化体系和消费文化研究的热潮,将人类多样的生存方式展示在全球化的文化舞台上,也在奠定文化美学的基础。世纪交替之际,文化研究已成显学。

中国的“文化”观念早期强调“文治教化”,强调典章制度、伦理风俗的渗透性影响,是与武力征服、严刑峻法等对立的“柔道”,与宗教、伦理、政治、文艺等密切相关(如南齐王融在《三月三日曲水诗序》中写道:“设神理以景俗,敷文化以柔道。”)。儒释道三家均有其文化之道。现代文化研究是在民族文化的危机中催生的,20世纪20年代的文化争论热潮是以探讨中国文化的现代出路为主题,无论是谋求出路的西化派、新儒家学派、本土文化派、唯物史观派,还是顽固守旧的东方文化派、复古派、国粹派等,都是在关注中华文化文化的命运前提下的思考,即使是结论相反的派别,在思维方式和论证方式上也共同体现出中国文化的强大惯性。其中梁漱溟的文化三路向(中西印)说,朱谦之的《文化哲学》的四中心(宗教、哲学、科学、艺术)论,已在“整齐好玩“(胡适语)的形式和借助想象把握超宏观对象的规律探索中,透露出文化美学研究的气息。而鲁迅的国民劣根性批判与林语堂、周作人等的中国文化审美性解读,构成试图超越本族性视野局限的文化美学的批判性锋芒和陶然忘我的生活意境把握的两个极端。

20世纪80年代的“文化热”中再度提出中国现代文化的出路和现代化发展模式问题,从文化表征到思维方式比较,从理论移植到现实批判,从思想启蒙到艺术实践,从精英反叛到大众附和,与中国社会现代化进程相伴随的文化现代化进程迅猛席卷全国。90年代文化研究进入冷静的文化哲学建构阶段,文化发展模式的选择不仅是学界热点也是政府重任,文化较量成为信息文明阶段的竞争焦点,同时日常生活审美化的热潮在大众文化层面蔓延,文化观光旅游活动本身成为全球化时代的文化景观之一,文化美学的理论与实践基础同时具备。费孝通的“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”的文化美学设想,和美学领域中审美文化人类学、艺术人类学、中国美学体系研究、民族美学研究、东方美学等的架构,以及审美文化、文化产业、文化消费、文化市场等研究,都在这条路径上。

二、文化模式、生存方式成为审美分析对象——文化哲学对文化美学的意义

从西方学科分类来讲,美学是哲学的二级学科,当哲学的目光聚焦点从自然界转向认知论、实践论,而后转向价值观时,哲学体系发生了新的转化,哲学学科的覆盖范围、致思方式、表述方式、学科发展方向等随之变化。当哲学以自然哲学为核心基础时,美学也重在探寻美的根源、本质、客观基础和形式规律;当哲学把认识论作为核心问题时,美学的重心转向美感分析,当哲学以实践论为核心时,生存哲学成为主流,美学以审美心理和艺术实践为重要对象;当哲学以价值论为核心,因价值观是文化体系的核心,文化哲学成为当代哲学的主要表达形式,在美学中审美文化研究、日常生活分析、文化生产与消费、文化资源开发利用、文化遗产保护、文化发展战略规划等成为研究重点,文化美学研究成为当代美学的典型形式。

文化哲学与文化人类学、文化社会学的研究视角不同,它把文化表征和现象只作为入思的引子而非主要研究对象,把精力集中于探索纷繁复杂的现象背后的深层本质与共性规律,或揭示和解构已成的文化定式和符号系统的“客观”景象背后的人类主观逻辑架构,或在文明冲突文化融合的背景中把握人类文明的发展趋势和终极命运,体现出一种理性基础上的“超人类”的视角(当然更能超越民族的种族的国家的地域的制度的界限)和超越感性局限的冷静与客观。文化哲学把人文世界作为其主要对象,而超越了文化人类学的现象描绘和文化社会学的行为解释,进入一种哲学的总体性、反思性、批判性、解析与建构并举的思维真空,逼显具体性的复杂现象中的抽象规律,揭示简明的抽象图示中所涵括的丰富的具体。

文化哲学也可看作哲学从抽象思辨转向具体化的学科分化方向上的的产物,如与自然哲学相对应的文化哲学,是以人文世界为研究对象的学科;人文世界可分为人类创造的物质世界、人类社会的组织制度世界、人类的明晰系统的精神文化世界和复杂混沌的观念心理世界等,相应的也可产生文化科学、文化政治学、文化社会学、文化哲学、文化心理学等学科。人的生存可以是个体的或群体的生存方式,在其现实性上又可分为人生哲学和社会哲学;社会按其结构又可分经济、政治、文化观念几个层次,相对应也可产生经济哲学、政治哲学和文化哲学(狭义的)。

狭义的文化哲学主要是一种精神哲学,以人类的主观世界及其精神产物为对象,而这一分化方向又在发展中与古典哲学的崇高意趣在更高层面上不期而遇。学科分化与思维整合都可通往文化哲学的殿堂。

广义的文化哲学是人类生存哲学,作为哲学二级学科的美学,作为文化哲学中孵化的文化美学,更明确地指向人类理想生存方式。

文化美学指向人类精神系统的更人性化的、更形式化的层面,在人类精神的知性、情感、意志的三个向度中,更偏向情感方向,在其表现形式上,更亲和艺术,在其反思层面上也靠近文化批评和艺术品评,这些特征使文化美学既与传统美学相区别,又比传统美学更明确地体现出美学的独特情趣,从容量上看,文化美学是扩充了的美学,从品质上看,文化美学是锐化了的美学。

寻求人文世界的自然基础,探索主观世界的客观规律,始终是文化哲学的主题。尤其在以自然哲学、自然科学为基础的西方文化体系中,人文世界始终是有规则的宇宙世界中的一个环节,人类文化是自然世界的神经末梢,无论是在神话世界、宗教世界还是自然科学世界或生态世界的背景中,人类文明都是与宇宙万物血脉相连的一部分,有着不以任何个人或阶级或种族、民族的主观意志为转移的客观规律,这一对自然敬畏的心理根基,既在人类弱势的时代产生了宗教泛化的文化体系,也在人类强势的时代产生了科学泛化的文化体系,而宗教和科学都基于对超越人类力量的客观力量(造物主或自然)的尊重,抑制了了人类妄自尊大,拓展了因人类认知能力局限和专断而形成的逼仄而封闭的精神空间。从亚里斯多德的学科体系构建,到康德、黑格尔的精神哲学系统,都是把自然与人文贯通一体的并强调人文服从自然原则的宏大系统,与东方哲学中强调天人合一而以人为中心,在实际思维中往往以主观替代客观,以天去合人的倾向有所区别。古典哲学解体后,无论是维柯的关于人类社会的新科学,还是孔德的社会物理学,亦或是马克思恩格斯的唯物史观、自然辩证法,舍勒的宇宙论的人类学,哈特曼的主体精神等,20世纪的社会科学体系和人文科学体系架构,均体现出探寻人文世界客观规律的科学精神,即使是现象学的本质还原和符号学的抽象演绎,以及20世纪愈演愈烈的“价值哲学”(文德尔班、李凯尔特)价值科学、卡西尔的人类文化哲学(国内影响较大的译本是其《人论》)、走向生态伦理学的“文化哲学”(施韦泽),也往往力求体现出一种超越性的淡定公允,而非宗教精神、伦理精神或艺术精神的常有的热烈与偏颇。这与东方思维的人本惯性有明显的文化差异。

文化哲学通过对不同文化模式的理想与现实的张力系统的解析,对不同种族、不同阶层、不同社区、不同制度文化的文化逻辑进行揭示,包括现实主义的现代性启蒙逻辑、现代主义多元形式不断变幻的反逻辑表征、后现代的文化矛盾和文化貌似无逻辑状态(按詹姆逊的说法,后现代主义就是后期资本主义的文化逻辑),对彻底改变人类生存方式,使人类从依赖自然的被动生存到依赖科技的“主动”生存(从农耕文明到工商文明)、从具体的物理生存到抽象虚拟的生存(从工商文明到信息文明)、从为己的人本的生存到负责的共存生存(从高科技文明到生态文明)的整个现代化历程的文化变迁轨迹和文化内在机制转化的动力、原因、趋向等层层揭示,对日渐庞杂的人类文明进行理性梳理和清醒反思,即使在现代科技理性的无限切割、精英文化的迷茫落寞和后现代大众文化的狂欢喧嚣中,文化哲学的总体性视野、批判性锋芒和冷静解析的洞察力仍然保持下来,并成为时代精神的前锋。

文化哲学是现代性精神的集中体现形式,从人文主义、人道主义、人本主义、人格主义到超越人类中心主义;从文艺复兴、启蒙运动、民主民族革命风暴、乌托邦冲动与反思、现代性建构与批判,到后工业文明消费时代的叛逆与虚无;从文化人类学、文化社会学、文化心理学、文化哲学、文化美学的一路演进;从人类学的热潮、民族学的兴盛、哲学与文艺学联盟、文化批判与文化分析在学院和大众传媒中走红,到弗洛伊德主义进入影视文化和大众话语,法兰克福学派对科技理性统治的全方位冲击被低科技的第三世界思想界广泛接受,伯明翰文化研究学派对普通大众文化的研究导引了消费时尚,一直到2002年6月27日伯明翰大学文化研究中心关闭(标志学院派文化研究逊位),文化精神却走向和渗透民间直到底层。目前文化理论对边缘文化、亚文化、少数民族文化、新兴部落(群体、社区、地域、年龄层)文化、性别文化、殖民文化、工人文化、第三世界文化、底层文化、灭绝中文化、残存文化、文化遗产等的研究日渐深入,在文化生态危机中,在全球化时代的文化同质化的大潮中,文化哲学构成中流砥柱,在解析文化帝国主义、文化沙文主义、文化中心主义、文化殖民主义、文化取消主义的过程中,把主流与支流、中心与边缘、上层与下层、雅与俗、精英与大众、强势与弱势、传统与现代、学术与商业、艺术与生活、科学理性与人文情怀等等看得见的和看不见的壁垒一一攻破,文化研究的“无间道”使它成为精神沟通的立交桥。

在信息文明时代高等教育普及,文化研究一度成为最广泛的第二选修专业,在培养工具性人才的职业教育体制下,人的全面发展、自由发展的生存理想从未泯灭过,文化哲学探索理想生存方式,反思现实生存方式、批判异化生存方式,追求更加人性化的自然而美好的生存方式——无论是诗意生存的陶醉还是自由生存的奋斗,这是人类文化发展内在的动力和真实的需求,因而文化哲学的生命力是旺盛而久长的。

在中国,经历了20世纪80年代的现代性再度启蒙,到90年代迅速进入人的哲学(人学)、社会哲学、文化哲学的建构期,哲学的具体化、文化学的理论升华、社会发展的理性探索、文艺学的去意识形态化、经济政治的全球化,都在推涌一个新学科的出现,文化哲学应势而生。从功利性的纵向的文化比较,到审美性的横向的文化鉴赏,文化哲学从20世纪早期的文化出路探寻中对本族传统文化的沉痛反思和无情批判、对异族文化的警惕排斥或热烈推崇的情绪化泥潭中挣脱出来,理性的分析和审美的平和使文化从凹凸镜下逸出,去神圣化、去理想化、去妖魔化、去偏见化,文化的真实面目袒露,文化不再是民族偏见的有色眼镜下的政治漫画、也不是艺术夸张下的异域风情展览,而切实变成了科学的对象、哲学的对象,也在理性的基础上,成为审美的对象。

中国的文化哲学研究重点多放在文化模式和方向的梳理分析(朱谦之《文化哲学》1935、梁漱溟《东西文化及其哲学》1920)、探索文化现代化道路(李鹏程《当代文化哲学沉思》)、文化发展模式选择、文化比较分析(《求是学刊》“文化哲学研究”专栏等)、以马克思主义哲学方法研究文化问题(许苏民《文化哲学》)、文化学的哲学提升等方面,与中国文化实践探索密切相关,集中在文化的社会制度层面,现实性功利性较强,而从人类类意识出发、从个体文化心理角度的深入下去的研究不多,对高科技时代的文化困境和变异、全球化时代的文化冲突和杂交、消费时代的文化传播和流变等问题,思考多追随西方学者,在一轮轮的文化热潮中,现实问题的理论总结居多,真正学理性的学科建构和科学探讨不多,这对文化美学的发育的直接促进作用有限。衣俊卿的《文化哲学》点明主旨是作为理论理性和实践理性之交汇处的日常生活进行批判分析,邹广文的《文化哲学的当代视野》(1994)涉及审美文化与审美人生,杨善民、韩锋的《文化哲学》(2002)把中国传统哲学归结为文化哲学,对文化发生、形态、系统、主体、价值、流动、冲突、传统、未来等问题进行宏观描述,赵汀阳的富有个性的文化哲学思考,与文化美学需要的理论基础和旨趣也比较接近。

三、传统精神符号系统的解析与现代艺术符号系统的重构——文艺美学的拓展与升华

一些中国学者认为文艺美学是自20世纪80年代以来中国学术界对世界美学领域的富有原创性的理论贡献之一。(参见曾繁仁《回顾与反思——文艺美学30年》,《华中师范大学学报》2007/5)的确,文艺美学是近30年来中国文化界一个相当活跃的理论生长点,胡经之、杜书瀛、周来祥、曾繁仁等的文艺美学教程在众多大学作为教材使用。童庆炳、陶东风、金元浦、王岳川、王一川、凌继尧、姚文放等学者关于文艺美学向文化研究、文化美学过渡的论述也引人注目。

文艺美学在美学的具体化、文学研究的拓展化、艺术学研究的升华的方向上交汇而生,但它并不是横空出世的新学科,西方传统诗学研究的是不同艺术形式背后共同的艺术规律,如亚里士多德的诗学,不仅研究史诗,也研究悲剧、喜剧,并且西方惯于将语言艺术与建筑、绘画、雕刻艺术并论,进行对比研究,这应该是典型的文艺美学。中国的艺术品评系统如文论、诗论、词论、画论、书论等也是文艺美学的重要理论资源。在改革开放之后,中国大陆突出文艺美学的位置主要是强调文艺的审美特性和创美规律,以挣脱意识形态的严密控制,突出文艺的相对独立性,打开其相对自由的发展空间。文艺美学学科建构、发展,直至进入学科体系,成为目前不少大学的硕士点、博士点,取得引人注目的学术成绩,并带动了人文学科整体的活跃。

文艺美学的“重生”是对美学的哲学化(抽象化)、社会学化(政治化)、心理学化(科学化)、文本细读和语言分析化(细碎化)、大众文化研究(通俗化)等发展方向的一种反拨,既是一种从宏大叙事的高空降落,也是一种从感性体验和技术性环节的升华,保持了宏观视角,又贴近文艺实践,是极具生命力和发展前景的方向。文艺美学走向文化美学,是强有力的扩张,文艺美学走向部门艺术美学,是内行看门道的深化,文艺美学在美学(艺术哲学)、文艺学、艺术学的旋涡中积聚能量扩展论域,势必与文化美学不期而遇。

从文化美学的角度看,文艺美学中文化研究是基于艺术文本的,这是精神文化系统的次生物和衍生物,同时,也是在文化资源、思想原材料、艺术原创产品基础上的精神深加工过程,文艺美学对于提升文化理解力、文化鉴赏力、文艺创造力等方面有重要功能,也是沟通精英文化和大众文化的重要桥梁,还是突破显性意识形态控制、揭示隐形意识形态实质的锐利思想武器。文艺美学是介于文化批判和艺术批评之间的理论形式,目前文化美学主要有三个发展向度,即文化生态学(哲学美学方向)、文艺美学(艺术哲学方向)、生活美学(实用美学方向),文艺美学是其中的与传统美学和精英文化及大众品位都息息相通的中间环节,是文化美学中极具张力和潜力的环节。

传统文艺美学与哲学美学区别,突出其艺术特性,注重情感(内容)和形式(技巧)方面的普遍规律研究;现代文艺美学与生活美学拉开距离,突出其精神性质、人文情怀、精英理念和艺术个性,与受工业化和商业化生产消费模式影响的大众生活审美化潮流谨慎交流,保持独立性,因而体现出身居时尚中心而心向超越之境的美学追求。一方面,文艺美学从哲学美学的理论宝库中吸取方法,成为文化美学中生动活泼的分支;另一方面,文艺美学擅长以成熟艺术理论模式研究新生文化现象,给物质世界赋予意义光环、把生存方式纳入行为艺术,把工业生产引向艺术设计,把文化消费引向审美创意,把艺术创作引入日常生活,进一步模糊了艺术与生活的界限,不是通过放低文艺姿态,为工农兵服务,实现艺术下乡;而是通过提升生活、美化生活、普及美学、拓展艺术来促进诗意生存。

文艺美学在对艺术产品系统的整理整合的过程中,保存了语言艺术辉煌时代最精致的精神成就的深度精华,并在新视听时代的音像艺术、数字艺术的发展中提供强有力的精神支持,今天的物质世界的文化化、大众文化的精致化、传统艺术的现代化、现代艺术的生活化,都与文艺学、文艺美学的发展相辅相成。

文艺美学的兴盛也是文学和艺术发展进入高度自觉阶段的标识。大规模的艺术社会化、机械化、产业化生产,与艺术产品大规模的商业化、市场化、大众化的流通和传播,或者文化工业与文化消费,均需要系统的理论基础和成熟的技术支撑,以及广泛的群众共识基础,这是在发达工商文明和信息文明基础上奠定的精神生产方式和精神生活方式,按照美的规律生产、以艺术化方式生存,成为大众文化目标。文艺美学应时代之需扩容和转型看来势不可挡。

这是一个生活美学普及的消费时代,不再是特权阶层和精英阶层才有生活美化的愿望和能力,才有引领时尚代表时代的资格,而是各阶层、各民族的文化理想和生活方式都可能在美学趣味和文化品位中占据一席,这种生活美学理想,与柏拉图的政治美学理想,各大宗教的宗教美学理想、儒家的伦理美学理想,乌托邦的社会美学理想、高科技时代的生态美学理想等,应该说是等值的文化美学理想。

这是个艺术走向日常生活的时代,都市中心的剧场舞台展馆萎缩,家庭中心的银屏、展台、网络兴盛,掌中手机信息传递替代纸媒,艺术品作为生活用品进入视界,作为消费品满足精神需求,艺术的神圣性神秘性消失,生活本身成为演出,节奏性、色彩感、诗情画意、戏剧性、银幕形象、叙事技巧、创意设计、广告效果等在日常生活、工作中成为生存技能和形式,每个人的生活都成为一次次出场,人人在努力成功扮演角色,社会搭台,个人唱戏,时代脚本都市舞台时尚套路明星示范,与好莱坞梦工厂的制作有类似性。艺术复制品在客厅卧室甚至厨房卫生间摆设,与人们零距离接触,美学规律不再是秘而不宣的高深学问,而成为技术流程和生活常识,生活艺术化的浪潮使脱离生活的艺术成为博物馆艺术,接受美学成为当代美学的主流形式,艺术不再为生活导航而致力于为生活服务,这改变了文艺学的中心和原则,使文艺美学的精英标准与大众文化产业和市场的时尚标准成为日渐分化的两极。

从文艺美学的发展来看,有三方面的探索对文化美学有重要意义:文学史写作中审美标准的变化、审美现代性探索、审美意识形态研究。

文学史和艺术发展史的写作是对精神生产状况的反思和整理,并对以后的精神发展方向有重要影响。20世纪80年代后中国的当代文学史写作中逐步淡化政治标准,突出审美标准,是精神走向自由的一段艰辛历程。而审美现代性的研究则与中国开放进程中在精神上与国际接轨的愿望相通,与文艺学领域的人文精神相辅相成。审美意识形态则是一个进退自如的范畴,在西方当代美学中揭示大众文化中隐蔽的意识形态控制性是先锋思想,在中国语境中强调审美在意识形态系统中的特殊性,模糊阵线以求得生存,为精英文化和通俗文化在主流文化控制之外的生存发展挤出空间,则成为学术策略。事实上,德国浪漫主义、英国新批评派、俄国形式主义、中国的美学超越等,都是在严密而精致的保守文化系统中的突围之举,以退为进,远交近攻,从文艺为政治服务、为劳动者服务,到文艺为市场服务,传达中产阶层趣味,其实不过是扩展而非对立对抗,文艺美学的自由追求是在散漫中顺流而下而实现,缺乏崇高的人文承当,但从文艺美学到文化美学的拓展依然卓有成效。

还应该注意的是,中国传统美学中,艺术与生活、文艺与社会、文艺与文化的关系本来是一体的,文人与文艺的作为伦理和政治的工具性功能始终是主流意识形态极力强调的,这种语境下,文艺的相对独立性的建构一直比较困难,文艺美学的疏离就是一种消极对抗,这与西方独立精神系统与社会现实力量抗衡的传统大相径庭,因此西方文化批判和文化研究的回归生活关注现实服务大众的倾向,在当代西方文化中是现代性后现代性十足的文化革命,而对于中国文化系统而言,思想的纯粹理论空间的开辟、文艺的独立性地位的奠定,审美价值的强调,审美意识形态特殊性的厘清,精英品位与大众情趣的各趋其极的自由发展,新媒体艺术对传统文化疏离等,也具有强烈的文化革命意味。文艺美学在中国的发展,固然得益于因翻译发达而几乎同步的全球化时代的当代文化研究,对中国文化系统稀缺而现代化进程必需的西方古典美学、近现代美学资源的开发利用,也是必不可少的。

对图像艺术、声音艺术、广告艺术、文化产业和市场的研究,在文艺美学的的发展中越来越成为新兴热点,在文学、绘画、书法、园林、音乐、舞蹈、建筑、雕刻、服饰、美食、养生中发展起来的传统美学范畴系统,在经济美学、社会美学、生态美学的大背景中不断拓展。中国文艺美学在文字语言艺术优势渐失的新视听时代进入集大成的总结提升期,在精英文化趣味被通俗文化冲击渐衰的后现代主义盛行的时代进入理论上逻辑建构的黄金期,有点类似清末学术的回光返照式的辉煌,有点“最后的贵族”的无奈和悲哀意味。

在中国,文艺美学发端于文学美学,兴盛于艺术美学,滥觞于生活美学(实践美学植根于生产实践和生活实践,对应于社会美学、经济美学、科学美学与日常生活美学)。文学美学的优势地位突出,这是语言文字时代的烙印,前文字时代的符号系统是混沌一体的,身体语言、声音语言、图像语言、物化语言发达,文字时代则大大强化了语言的抽象性、概括性、逻辑性、运算性,使思维有了飞跃性发展,后文学时代的符号系统再度混沌,统觉性语言、多媒体媒介、网络化传播、文化系统杂交成为时代标志,全球化时代文化符号交流的重心在表象语言而不在贴近心灵和精神复杂现象的文字语言,绘画、音乐、建筑、雕塑之类直观的无国界语言更具交流融合优势,文字的逻辑性、理性与数字技术结合成为文化的内在结构,可构成信息文明时代人们的思维背景。文艺美学在精神系统与大众生存方式之间架构了桥梁,在历来重视文艺教化百姓、引领社会变革功能的中国文化系统中,文艺美学还会在相当长的时期起到举足轻重的作用。文艺美学在文化美学的发展中,总处于前锋的位置上。四、从艺术哲学到文化美学——美学自身发展的内在逻辑

梳理这部分资料时,我注意到了这篇文章:斯洛文尼亚科学艺术研究院教授,哲学研究所所长,第14届国际美学协会主席,原世界美学学会会主席,阿列西·埃尔耶维奇(1951-)的《美学:艺术哲学,还是文化哲学?》(席格译,《郑州大学学报》2003/2),应该说这是一篇有中国人惯见的宏大叙事风格的、同步梳理显现当代西方的一些重要美学主张的文章,在他看来,美学作为艺术哲学在黑格尔的理论体系中已达到高峰,“黑格尔的美学与艺术哲学的一致性和以艺术代替自然作为审美反映基本目标的观点,标志着一个关键的历史时刻。因为它不仅把美学当做艺术哲学,而且通过减少它的主体——艺术——的历史重要性,揭示出哲学理念与感性形式关联性的终结。”(这一终结也预示着“艺术的终结”,当然是传统艺术在高科技时代的终结。笔者注)法兰克福学派的精英立场的文化批判阻滞了对大众消费文化的正面理解和客观分析,欧洲文化研究倾向于把文化看作不同阶层的意识形态冲突的表达(社会政治性质的,笔者注),直到鲍德里亚才从中立观点研究文化现象(经济科技性质的,笔者注)。而被中国人认为是后现代主义代表的詹姆逊,阿列西·埃尔耶维奇指出其具有“令人惊异的传统性”和“黑格尔主义的背景”,并且在精英性质的现代主义艺术和大众性质的后现代艺术之间陷入理论困境。“对詹姆逊而言,这应该是一个理论的失败,而利奥塔则是一个成功者,因为他在自己的著作里准确而清晰地讲出了后现代主义艺术的主要特征。”需要公认的现代艺术家被只需自认的后现代艺术家挤出文化市场,高雅艺术被大众文化替代、批判性精神让位于肯定性消费文化,“也许艺术已经失去了它批判性的、揭示存在本质的功能,但即便如此,这种‘艺术终结’的事实也不得不被关注、被阐释,并以哲学的方式做出回应。”“由于文化形式的丰富多样性,各种文化哲学(更多地作为一种理论上的自我省察而不是科学性的文化研究)必定会得到发展,而且像本文所展示的,它已经在发展着。但值得谨记的是,真正的哲学总是一方面保持着它与自身历史和社会的联系,另一方面也保持着它自我反省和自我批判的本质。只要在这一脉络中继续努力,我们就有充分的理由期待一个‘文化哲学’王国的出现。”

用这么大篇幅来介绍这篇文章,是因为这是一篇全球化时代东西方学术视野融合的作品,本身是个有趣的文化现象,它的解释力和阐释空间超过了作者的民族文化背景。这正是文化美学的情趣和品格所在。

西方美学在中文翻译视野中(翻译资料的选择和异质文化的传播总是不可避免带有他者的需求、想象、误读、裁剪、改造的痕迹)呈现出一个重心不断迁移的发展序列:从美的本质论(哲学美学、神学美学)、美的认知论(哲学美学、科学美学)、审美体验论(心理学美学)、审美实践论(社会学美学,伦理美学、政治美学)、到审美经验论(生活美学)、审美价值论(文化美学)、审美传播论(接受美学)。研究重心从艺术形式、理念形式向实践形式、生活形式、意义形式过渡,分析重点从艺术作品、艺术家、艺术创作向艺术欣赏、艺术受众、艺术产业、艺术市场过渡,艺术泛化、美学开放的倾向越来越明显。作为一个学科,从鲍姆嘉通创立的感性学、康德的对应情感领域的判断力批判,黑格尔的艺术哲学,均把美学作为精神体系的底座;现象学美学试图探索探索主观世界的客观规律,形式主义美学、科学美学、分析美学等也走在利用科学方法研究人文艺术的路径上;符号学美学则拓展了艺术领域,把所有精神形式一体化,开辟了当代美学新视野,解释学美学、经验美学、接受美学、生活美学、文化美学、传播美学等才可能在“艺术终结”、“美学终结”的黑暗背景中走向前台。看得出来,当代西方美学自创立以来正从感性美学发端、走向理性美学极致,又走向超理性的新感性美学的境地;美学从精神系统中分离出来,不断裂变拓展,经由分析美学的峡谷,走向文化美学的开阔地。

文化美学作为美学的的新形态是后工业社会的产物,与全球化时代、高科技思维、后现代主义、新视听文化、网络传播媒介等息息相关,古典时期的靠悠久时间打磨的精致艺术衰亡了,现代时期的靠理性构建的精神摩天大厦坍塌了,在时空浓缩的后现代时期,科技创新与文化寻根的双向反向拉伸,使文化迅速平面化、世俗化、物质化、机械化、生活化、商品化、一体化,精神深度高度的丧失,与精神广度的扩张以及大众精神发展普遍水准提升(信息文明时代高等教育普及)是同时进行的。物质生产和流通在引入美的规律(如设计与广告的普遍应用),物质生活形式化和意义化(日常生活审美化),精神生产和传播则丧失个体创造的整体性和情真意切,走向批量生产、集体流程作业的的冷静规范,精神生活也失去个体心灵的隐秘和集体信仰的崇高而走向取悦感官的通俗化娱乐化。

事实上,人类的物质生存与经济科技挂钩,变动迅速(超前性),往往生存方式已改变而意义解释姗姗来迟,体现出“文化无意识”的特征,革命者、时尚风往往来自基层。而精神生存与社会机制文化传统联动,有相当的稳定性(滞后性),在后工业社会,精神领域中体现的恰是工业化、商业化时代的典型特征。后现代文化的“反文化”特征是显而易见的,但马尔库塞的新感性、贝尔的新宗教、哈贝马斯的新理性、利奥塔的新话语、詹姆逊的新美学逻辑等可能的拯救设想也在被所向披靡的后现代文化蚀解消解中。

在解构风潮造就的精神空场中,20世纪80年代英美文化界流行的新历史主义则一反语言学转向的冷漠、形式主义分析的琐屑、解构主义的虚无,重现社会政治批评的锋芒、历史文化语境的温度、思想意义的整体性系统性,在一片嘻哈游戏风中体现出久违的可贵可敬的建构性,又不同于旧历史主义的线性历史观的简单、独断论的专制、乌托邦的虚幻,而是发展出一种利于反抗美学技术化(文本中心、语义操作),重现美学人文性(主体自觉自主、破除隐性意识形态控制)的“新历史诗学”。其中格林布拉特(1943-,美国柏克莱大学教授)的“文化诗学”(代表作《文艺复兴时期的自我塑造:从莫尔到莎士比亚》1980),从心灵史中看自我意识塑造和人性发展,在历史语境中探索文学解码和心灵对话,将文学的文化研究内化(中国文艺学领域一般认为文化研究是文学的外部研究);海登-怀特的《元历史:19世纪欧洲的历史想象》(1973)对历史文本的诗意深层结构、预想形式及表达形式的研究,打破了历史话语与文学话语的界限,真正实现文化思维的综合性和系统性。可以说,“历史文化诗学”是文化美学的一种重要形态,而新历史主义的艺术批评是文化批评(文化美学的实践形式)的重要范式。

在文化美学的建构中的精神版图中,后殖民主义(第三世界文化、东方文化)、女性主义(第二性文化)、青年文化(新生文化)、新媒体文化(视觉听觉文化、网络文化)等都是在文化民主主义浪潮中新获独立的生机勃勃的精神部落,是挑战中心文化的边缘力量,是反抗精神统治权力系统的革命先锋,其美学主张和审美趣味带有明显的反主流、反精英、反本质、去中心的颠覆性质,与从西方发达社会精英文化中生发的以反思和重写现代性为主旨的后现代主义殊途同归、心心相印,这真是历史的反讽、文化的喜剧、精神的悖论,巨有审美意味。

中国美学的发展深受西方美学的影响和导向,五四新文化运动时期美学作为改造国民性和促进新文艺的武器引入,崇尚文治传统的文化背景使美学功能放大;五十年代美学大讨论中,美学作为马克思主义学术体制建构中的活跃多变的有机组成部分而争取存在权利,美的主观论、客观论、主客观统一论、客观性与社会性的统一论等论点带有那个时代的哲学话题话语的鲜明印记,而美学的超越性、自由性和潜在反叛因子也注定其格外引人注目。20世纪80年代美学成为中国大陆现代性二度启蒙的先锋,美学热既带动着西方精神文化的全面输入,也引领着中国现代文化建设的精神走向。朱光潜、宗白华、李泽厚、蔡仪、王朝闻、蒋孔阳、吕荧、高尔泰等当时有学术明星之态,一如今日之易中天、于丹。李泽厚的实践美学影响至今犹存,所谓新实践论美学、反实践论美学、后实践美学等均以继承或批判其为理论起点。

在关于美学史的基础性系统研究工程中,朱光潜的《西方美学史》奠定了研究基础,李泽厚主持的美学译文丛书影响深远,汝信主编的四卷本的《西方美学史》(2005-2008,中国社会科学出版社)集老中青三代学者8年之力,代表了目前中国学者对西方美学的了解和研究水平;在中国美学史的研究方面,李泽厚的《美的历程》人气够高,李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》和叶朗的《中国美学史大纲》成了报考美学专业研究生的必读本,而叶朗主编的《中国历代美学文库》(19册,高等教育出版社2003年12月出版)初步梳理集合驳杂浩繁的中国美学资源,对以后的深入研究有益。

他山之石可以攻玉,“石”(方法)尽可以取之各方,“玉”(观念)一般还是出于本土的,尤其从文化美学的观点看,美就是一种文化趣味,知识系统可通行,情趣心态却难致,中国学者在世界美学大会讲西方美学,多半像大山(加拿大人马克·罗斯韦尔(MarkRowswell)的中文名字)在春节晚会说相声,虽然笑声喝彩声不断,大家都知道怎么回事。即便语言完全不成问题,如海外汉学家、唐人街的香蕉人,北京胡同里的中国通,要想在理性层面和感性层面、有意识的部分和无意识的部分把异质文化融通,那也是相当困难的,文化杂交新种诞生需要时间和环境的长期作用,还得有那能活命的内在生机贯通。中国美学家的成就可能还是在有中国特色的美学思想建构中。如王国维的意境美学开山,宗白华的《美学散步》《艺境》等辟路,钱钟书的《管锥篇》、徐复观《中国艺术精神》等颇得中国美学神韵。近30年来,中国美学家的构建美学体系的勇气和热情一直高涨,如美学讨论四大派之后,李泽厚的实践论美学、情感本体论,张立文的和合美学、周来祥的和谐美学等有一定影响,另外,以出版专著自觉命名为标志,方东美、潘知常等对生命美学的论述,朱立元、朱志荣等对实践存在论美学的建设,刘悦笛对生活美学的探讨,徐恒醇、袁鼎生等在生态美学方面的研究,以及邱紫华的东方美学史框架,杜书瀛的《价值美学》的分析等,都体现出中国美学发展的潜力。在全球化时代美学转向“多元文化对话”、“文化间性”的背景下,这些有民族文化特质的美学思考可能会成为中国文化美学的有机构成成分。

五、全球化背景中的社会现代化与消费时代的生活审美化——文化美学发展的现实基础

一门人文学科的生成有其学理基础,但不是精神魔方游戏组合的产物,而是在现实土壤中逐渐壮大的精神生命的瓜熟蒂落,有其现实需求、现实内涵、现实形态。

20世纪70年代后,人类文明进入高科技时代,人类的生存方式在信息技术、生物技术等的支撑下发生了根本性改变,知识经济、电子政务、网络文化改变了人类的物质生产、社会组织、精神交流的方式,精神世界的客观化、物质世界的意义化、科学艺术的实用化、日常生活的形式化、宗教哲学的娱乐化、地域民族制度文化界限的淡化,虚拟世界的影响实在化,人类抽象生存的重要性超过了具体生存,精神本体的决定作用使人遗忘了自然本体,人类文化在高速发展的同时进入全面失衡的危机,高度自觉下的高度风险更显触目惊心,文化的反思和重构成为必需。现代文化的理性批判、后现代文化的情绪性反抗均源于此。

同时,全球化浪潮席卷了地球上大多数国家民族,经济一体化、政治国际化、文化世界化,人类的类意识、类情怀觉醒,新新人类在网络世界成为国际公民,网络文化影响现实世界的力量对比,现代化进程中并不同步的历时态文化共时态并存,激烈地竞争生存空间和时间。西方现代文化的危机,和东方文化在信息文明阶段的可能优势,模糊了文化进步的线性图景,文化中心论、文化霸权意识、文化优越论、文化劣根性等文化成见勾画的精神版图在不断变幻、不断否定和突破的过程中,人们更习惯于用审美的眼光对不同的文化进行观光猎奇欣赏游历,发现不同生存方式中的不同文化旨趣的独特价值。

随着基础生存问题的解决,人类社会由生产社会转向消费社会,人类在生产中不自觉地形成的工具意识被消费中的主体意识替代,购买商品成为组合资源重建生活方式的富有创造性的活动。衣食住行游戏交往发展到高级阶段均趋于形式化、艺术化,生存成为表演,社会成为舞台、精神文化成为娱乐资源。每个人在日常生活中成为行为艺术家,艺术成为商品,艺术家成为服务者,美学成为生活常识。艺术已消融于生活,美学也无法继续执着于精神世界的提炼提升,而直接转向生存审美。这一转向的初级阶段是感官娱乐,但不会总停留于此。

文化是人类生存方式的系统化,当人类生存方式发生如此彻底的质变:物质生存、社会生存、精神生存都改变了其基本样态和原则,人类的价值观、文化观必然随之变化,而人们的审美情趣、标准、方式、成果发生改变也顺理成章。

文化美学是信息文明时代的产物。科技理性对审美的深层统辖,视觉文化对精神世界的全面颠覆,新媒介对传统文化的隔离和萃取,虚拟世界对原生态自然的戏仿和重构,青少年文化对成人世界的批判和消解,等等,迅速拉开了传统文化与新生代文化的距离,新生存方式带来的新美学观,在酝酿新型的极具速度感、穿越空间、打通文化屏障的新艺术,并通过网络迅速流布。一些“亚艺术”形态在世界各个角落流行,如时装、饮食文化、通俗歌曲、街头舞蹈、广告、美容、环境设计、涂鸦作品、卡通形象、城市建筑雕塑、影视大片、游戏方式、娱乐节目、文化旅游等,消失了文字靠近心灵的深度,也避开了难以翻译的精神韵味,直接震撼感官、俘虏情绪、裹挟思维,在大众狂欢中实现精神帝国的扩张。

文化美学是生态文明时代的产物。人类文化系统与自然系统的矛盾全面爆发,自然系统难以支撑现代文明发展模式,人类在消灭了所有天敌后成为自己最危险的敌人,文明的可持续发展成为最大的难题。自然生态平衡观念扩展到社会生态平衡、文化生态平衡的概念,文化的多样性差异性的保留成为异质文化相互制衡中降低风险的制胜法宝。对不同文化系统、模式、类型、性质、层次的文化进行审美观照,成为当代人精神素养的标尺。

文化美学是超理性的,呈现出感性风貌,却带有经济理性和科技理性的凌厉。

文化美学是超历史的,呈现出历史情怀,却带有指向未来的决绝和冷静。

文化美学是超民主的,呈现出平等意识,却贯彻适者生存的精神生态界的铁律。

文化美学是超自然的,呈现出回归渴望,却坚定不移人文世界建构、人本理念外化的方向。

中国社会的现代转型仍在进行时,前现代、现代和后现代的文化景观并呈,文化遗产要保护、文化现代化要加速、文化发展规划要科学合理,新旧混杂,中外交织、民族文化地域文化的融合与分化的引力斥力相当,文化矛盾格外复杂。这是一个很难拉开审美距离来考察文化的时机,又是一个必须以尊重文化差异性为前提,同时必须以先进文化替代落后文化的发展契机。文化审美的标准是在核心价值观主导下形成的,后现代式的去中心等量观,会消解现代化的精神动力,而现代性的功利原则,又会不可逆地破坏难以再生的文化资源。这是文化美学的两难境地,也是文化美学被迫切需要的发展机遇。

中国目前快速现代化进程中伴随着城市化浪潮,城市规划、都市美学、设计艺术、商业景观等,迅速涤荡田园梦、农业景观、自然审美情趣、慢节奏生活韵律和配套的古典艺术境界,因后发型现代化浓缩了两次现代化的自然进程,工业化和信息化并建,往往现代审美情趣尚未立稳就被后现代风潮扫荡,工业文明景观尚未被审美消化就在城市改建中消失,结果形成前现代的乡野情趣与后现代的雅痞风格直接对接,而崇高的现代性的理性大厦则无处容身,形成文化转型期特有的精神犬儒现象。

中国城乡二元结构在巨变中解体,2009年城市人口已超过农业人口,生产结构的变化带来社会建构、文化结构、心理结构的变化,对艺术和美学的发展影响甚深。文艺领域中精英品位往往带有农耕时代的文人情趣士人情结,而都市文化表达又偏于物质审美、身体反叛、情绪抗争的浅俗平庸,精神贫血致使真正具有现代性(而非简单模仿现代手法)的文学艺术作品很难出现,文艺批评的过度阐释也无济于事,文化美学发展在社会文化现代化的瓶颈阶段也遭遇瓶颈。

文化美学是大众文化和消费文化高度发达的产物,而伴随国家实力增长,百姓生活水平整体提升,中国民众的文化消费正在迅猛增长。但目前文化消费高度集中于文化教育(投资未来)、文化娱乐(即时享受)领域,使文化功利性盖过文化的超越性,低端的文化消费替代了高端文化提升,文化审美情趣粗糙,不利文化的健康全面发展。

其实,由于历史原因,国学传承一度断绝、西学传播一度受阻,我们这几代人的文化修养和文化情趣显然低迷,即使是文化人也难免偏狭(受教育国际化之惠,90后的年轻一代的文化营养较合理平衡)。而中国传统的生活艺术和文艺品位曾经发展到了相当的高深和精致的水平,自成系统,可称为诗意生存的范本。如《闲情偶寄》中体现的生活美学成熟观念,文艺品评中的精致品味,林语堂的《吾国吾民》对西方世界的影响,标明中国文化美学有丰厚的民族文化资源可供开发利用。

目前,中国文化体制的改革、文化产业的建设、文化市场的完善、文化商品的流通、文化政策的调整、文化管理方式和文化运营机制的变化,均在为文化美学积蓄精神资源和动力。而渗透到百姓生活中的“日常生活审美化风潮”为文化美学的应用传播,打开了广阔空间。这是中国文化美学可以在社会现代化和生活审美化的双重推动下走向辉煌的内在动力。中国的文化美学大有可为。

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美学精神范文篇10

美学的学科格调是由来高深,学理高迈,风采高雅;其人文品位是核心尊人,本质尊真,演绎尊史;其临界精神是向根而生,向他而生,向死而生。“三高”自信自强而瑕瑜互见,“三尊”自矜自重而利弊杂陈,“三向”自律自化而生死相依。在学科混乱,学品模糊,学术浮躁的国内外美学大潮中,厘定美学的品格对于美学学科建设举足轻重;在美学几乎膨胀为文学艺术“原理”的文教形势下,透解美学的品格不啻重审基础;在美学泛化为社会广告包装的市侩风气前,澄清美学的品格等于正本清源。美学学后学和美学学外学亟待提上议事日程。

人有人品,文有文品,一个学科也有它的品格。学科品格既是一个学科自身素质的凝聚与疏通,也是它与学林群科的酝酿与斟酌。长期以来,人们局限于封疆划界式的学科处理,“圈”内人满足于围绕某“科”的研究对象画地为牢,“圈”外人习惯于现有“科”际的既成事实,久而久之,学科成了壁垒,品格流于标签,学科弊端丛生。

美学是人文群科的翘楚,一向以品格之品格著称。细加推究,不难发现美学的品格从未真正地经受剖析。学术界注目居多的是美学的丰采,学内人被审美文化贵族化的涡流偏向所牵引,学外人被好美恶丑的人类童心所“情结”,人们对美学趋之若鹜,但是对美学品格的探讨却付之阙如。

如何逼近美学酝酿与斟酌、凝聚与疏通的真实品性?如何既超脱审美文化的贵族化倾向,又克服人类童心稚嫩的审美“情结”?笔者的方法是“原始以要终”,“叩其两端而问之”。换言之,本文力求将散点与焦点复合,入之与出之并用,在圆观宏照中洞幽烛微,于熟知非知处开显启蔽。

一美学的学科格调

美学的学科格调高深、高迈、高雅。高深指其由来,高迈言其学理,高雅示其风采。美学高深莫测,因为它是人类源远流长的审美文化所孕育的结果。美学学理超迈,因为它是德国古典哲学催生的思辨理念。美学风姿绰约,因为它是主流精神雅化了的青春型学科。美学的三高格调在其缘起性存的起承转合中流荡出不同凡响的音色。

一、学科演化的奇葩。

文艺复兴以来,欧洲的教育体系将传承已久的人文统绪进一步学科化。17、18世纪,经过长足发展的文史哲三大文类科别底气十足地衍生支脉。18世纪中叶,美学在文史哲的肥田沃土中催生。其奇特的发生现象本身给人以“多面神”的感受。它是哲学的种子,所以在其冒尖之时便被看作哲学的分蘖,或曰爱智之林的老树新芽,由此造成了美学隶属于哲学的定论;它酷爱少艾且本性风雅,文坛留情颇似登徒子好色,艺苑开花有如红杏出墙,这又是文艺学与它盘根错节的原委所在;它是史学长河的韵律,故其在西方现当代时常凸显史实的亮色,它也是文明轨迹的反响,所以中国近百年来屡屡有人试图在美学中聆听史蕴诗心的绝唱。文-史自古相通——所谓“文胜质则史”,时-空也可以为之别裁——此即美在瞬间永恒。这种与文史哲兼通且互根的优势,给了它逍遥人文中却又超然学科外的独特样态。遗憾的是美学的跨学科特点常常被人们忽略,而它的科别化的方面则被国际学术界大张旗鼓地扩展开来。于是便出现了美学辉煌现象的另一面:它是审美文化的集合体,却将感性学(Esthétique)的大号据为己有;它与丑学仅有切分和渗透的一面,却将整个审丑文化和丑学疆域生吞活剥地“吃”了进来;当丑学崛起并且促动了感性学的回归之时,美学却变得器量狭小,扭捏作态于科教文发展的大趋势之前。美学遇到了危机,遇到了挑战。它的窘境既是江山代有新科出,各领风骚若许年的必然逻辑,也是其一生媳妇熬成婆,难舍昔日旧钗鬟的心态使然。

二、启蒙运动的宠儿

美学学科的秀出,与启蒙运动息息相关。在某种意义上甚至可以说它就是启蒙运动的杰作。启蒙运动的人本主义核心是美学的逻辑起点;启蒙运动的科学主义思想是美学的精神支柱;启蒙运动的意识形态规范是美学的政治底牌。人本主义使美学自信是人类的福祉,科学主义使美学有了客观性的标签,意识形态化使美学得到了主流话语的嘉宾席位。围绕着人本主义的枢纽,美学是一只放飞最高的风筝,在美学的折光镜下,人本主义的积极意义似乎发挥到了最佳的生存状态。为了人和一切为了人几乎成了所有美学家的基本理念,而人类正在膨胀的恶价值层面此时还未被学术界警觉。借助于科学主义的工具理性,美学获得了学科建设的真理性的门票,这就是为什么鲍姆嘉通和康德等人尽量鼓吹美学是科学的思想根源。他们确实相信美学是科学,而这种信念也是美学的工具理性化并过分放大人本主义积极意义的方法论依据。意识形态是启蒙运动的强势语言,美学受意识形态大潮裹挟而跃上了时代的风口浪尖,等待它的必然也有卷入低谷的时刻。可以说启蒙运动催生了美学,成全了美学,推动了美学的学科化进程,美学在文教系统中的一切成功无不得益于启蒙之启蒙。反之,美学作为启蒙运动的宠儿,也不只是时代潮流的点缀,而是有着重大的思想贡献。如果说启蒙运动最大的成果是推动和完成了现代性,那么从社会意识方面而言,美学就是现代性的理想,是现代性成就的标志,是现代性最迷人的包装。同样,当现代性的局限绽露之时,美学的成败利钝和学科改造也提上了议事日程。

三、学术自觉的骄子

近三百年是学科蜂拥而出的时代,就人文学科而言,美学的蓬勃兴起确实代表了一种学术的自觉。在美学的“史前”时代人类文化已经有过漫长的审美积储,追求美一向是文明的亮色。人类的思想文化为美而奢侈,为美而自豪。不可否认在美学学科的完善过程中,始终贯穿着力求法其上的审美精神。美学的史前时代审美更多地是真善的光环,美学的现代建设集中地体现了人真善的价值取向。不论以人为本位的美学需要做多少调整和修正,以此为核心的理想文化毕竟牵动了二百多年的学术思考。启蒙的学术是一种工具理性特点很强烈的科学研究,事实上正因为美学的突起和展开,为启蒙的文学、艺术、史学、哲学、伦理、宗教等方面的探索多少增加了牵制工具理性一脉独张的成分。美学借启蒙运动之大势而腾飞,自然摆脱不了该运动所具有的消极影响,不过我们也应看到,美学的特殊存在为现代性的学术建设起了一种不可替代的作用。美学把人类自我升华的可能放大到最高限度,把学术中的执着抑或为学都纳入了尽力接近本真的高层追求。康德用美学弥合理论大厦的缝隙,黑格尔用美学软化过于逻辑化的理念体系,狄德罗用美论作为自己百科全书的重要篇章,歌德用美学思想为庞杂的学术探索点亮火把,马克思用劳动创造美的命题完善自己的实践唯物主义,罗丹用审美的准则概括雕琢出人性之光。美学成了学术自觉的骄子。它虽然带着时代的局限和审美文化的历史性偏颇,但是做出的努力显而易见:将审美理想推向极致,把人性之光当作太阳。

美学的学科格调以三高取胜,但在其具体演化过程也常常因三高见绌。深远的审美文化由来赋予其绵长而厚实的学科“史前”底蕴,但是论美必此美的谱系遮蔽了“功夫在诗外”的曲旨。学科滋生时的机遇给了它“好风凭借力”的幸运,可也使它多了些脂粉奶油香,少了点风骨野草味。形而上学的思辨和启蒙运动的理性增添了它的学术风采和学科风光,同时也奠定了它的高迈学理和意识形态地位。三高有利弊,高处不胜寒,而且送它登高的历史条件本身也在与日俱变。学科演化的奇葩倘不自我更新,很难说不会成为“明日黄花蝶也愁”。好在美学有学科自觉的反思意识,自我检讨对于整个学科的命运至关重要。

二、美学的人文品位

美学是人文群科中璀璨的金星,探究其人文特点有重大的意义。美学的美意识和美氛围陶醉了学界的批判精神,人们往往把美学的研究对象混同于美学的人文品位。美学的人文品位主要体现在下述三点:出自本根的人类天性的独白;源于雅化的审美文化的升华;基于求真的历史时空的补缀。简而言之,尊人、尊真、尊史。

一、人类天性的独白

爱美之心,人皆有之。然而人类的优秀品质不止爱美之心。美学的最大功绩就在于为爱美之心做了理论上的充分发挥。在某种意义上我们甚至可以说,美学是爱美之心的一枝独秀。爱美的古希腊人早就把人看作“万物的尺度”。文艺复兴把人称作“宇宙之精华,万物之灵长”。启蒙运动把人置于上帝的地位。美学从1750年诞生之日起就是人文主义的金字招牌。它不仅把审美文化的人文精神推向极致,而且把启蒙运动从宗教神学那里夺来的桂冠戴在人类的头上。美学学科的几位巨擘为此做了不遗余力的开创工作。鲍姆嘉通把感性学的天地统统划归美学。康德为审美主体做了大量的先验预设。黑格尔为审美理性做了精心的外化。席勒把美育提到了准宗教的位置。费尔巴哈倡导以审美推广爱的宗教。马克思非常推崇爱美者的美的创造。不难看出,美学学科本身就是人类爱美之心的独白。它至少在经典思想家的笔下道出了一个心声:美学意味着人类独尊。从表面上看,人类独尊有人性本善的思想作为其内在的支持,但是在事实上谁都无法剔除人性之恶,也无法从根本上克制人欲横流。人类当然要有尊严,但是这种尊严应是有条件有节制和有保留的。无条件、无节制和无保留的独尊,其后果不堪设想。因而美学的人类独尊或多或少暴露出该学科在人文品格上的稚嫩性。在这一点上中国古代的许多思想家则表现得比较审慎,他们也认为“人之初,性本善”,知道“天地间,人为贵”,但同时并不低估宇宙间和社会中的其他神圣事物。美学学科对人类爱美天性的独尊和对人类善根的独靠,披露出了可爱和可怕的学科稚嫩。

二、审美文化的升华

美学是审美文化的升华。如果说审美文化是对人类文明的雅化,那么美学不仅继承了雅化传统,并且在理论上对雅化过程做了高强度的整合。首先是极力强调一个真字,以真理的名义昭示天下;其次是将求真推向科学的规范和学科的自明性;其三是用真实性为唯美和泛美思想扩充地盘,将审美的合法性伸向万事万物。这一套高强度的整合确实有其去伪存真的积极价值,但是真作为理性主义系统中的核心概念和它在现实事物中一样,都有一个如何恰当把握的尺度问题。审美文化在漫长的发展过程本身已经表现出明显的贵族化倾向,美学对雅化传统的高强度整合把尊真提到了无以复加的地步,这一统绪似乎是一种公正——真对人人平等,实际上只是雅化基础上的逼真,本质上属于贵族化倾向的登峰造极。离本讲真,失其圆通,科学观物,也欠其“正”。在审美和审丑问题上不可少真,但是也不能过真,更不可将审视对象连同审视本身一揽子地铰入科学之真。因为审美和审丑问题是一个和合价值和中庸取舍的人文情感领域,重要的是正而不是真,而且美学和丑学在本质上也不是纯粹意义上的科学,过真失正,过于科学就没有人文,人文失却,遑论美学。美学与真实、与科学有一定的公度性,但是其根本的人文禀性与纯粹理性之真有一定差别,与完全科学之实也有所不同。它的基点在正,核心在中,境界在和,功德在善,而审美文化偏张则为真失正,为雅失中,为贵族化的唯美倾向失和,为高强度的兼并而失善。它的真、雅、贵、强并无大错,甚至可以看作审美文化的优根性,但是中肯的精神毕竟是该学科应有的品格。学科板块过强,只能同化不能顺化,终非美学之福音。

三、历史时空的补缀

美学尊真,必然尊史,因为历史是人类与人文时空打交道的一条基本途径。西方史学一向尚真,尊真的美学在史学之真的向度投入了极大的热情。历史是真理之川流过错误河谷的痕迹,也是人类记忆对遗忘的抗争,史学本应在这两个方面都应有所反思,但是西方史学实际上只做了一半——对遗忘的抗争,而忽略了另一半——对历史川谷陵替之误区本身的界外的思考。美学尊史,接受了西方史学的长处和短处。如果说西方史学紧抓记忆以对抗遗忘,那么美学则把记忆与遗忘的辩证法作为人文秀出的工笔重彩。换言之西方史学在真理之川的断带和岔口上寻找真理不败的理由,美学则在文明的破绽和裂隙上添加漂亮的补缀。发人深思的是,中国古代哲人所谓“文胜质则史”实际上已经包含了史的三重含义和背反的吊诡。史是文之胜出,史就是“饰”,夸在其中;史是质之遮蔽,史就是“使”,由从史出;史是持中守正,史就是庸,美节制也。西方史学家和美学家可以找出众多的理由解释和补缀历史时空的裂缝,却无法跳出川谷陵替的迷宫和错上加错的怪圈。诸如,人类越追求美,人文品质越失落:越创造美,越趋于异化;越想永恒,越难逃速朽;越把持主流话语,越失却学术本真;越坚守人类中心,越显得人而不人。这些问题决非尊真尊史的西方史学和美学观念所能独解,明智的做法应该是借鉴“他者”思考的向度,在珍视美学补缀时空之品格的同时,积极汲取不同于西学的异质文化的优点,如孔子史论、诗论、美论的有关方法,甚至可以创辟界外思考的超常规视域,消弭美学尊史的盲点。这将是对美学顺史的肯定,也是对其过于尊史的矫正。

当我们在圆观宏照中洞幽烛微,就会发现美学的人文品位辉煌在于三尊:尊人、尊真和尊史。其所失则在于忘记了应有的分寸。从而由三尊导致三过:过人(trophu-main)、过真和过史。过于人类,显示出美学在人文质地方面的稚嫩性;过于逼真,包含着美学在理性轨道上的唯科学主义倾向;过于尊史,透露出美学补缀历史裂隙的缪斯功能。美学之所长在三尊,其局限也在三尊。尊者,遵也。由尊入过,遵有余而失其正。“过犹不及”,此之谓也。

三、美学的临界精神

探讨美学的品格只关注其学科格调和人文品位还不足以审视其深层底蕴和再生潜力。只有深入透视它的自救自赎精神和出神入化境界,才能真正领悟美学的超凡品性。我把这种超越品性称作临界精神。临界是疆域的际遇,也是极限的关头。在这个份上诠解美学,才有望不诬美学于偏执,不佞美学于辉煌。概而言之,美学的临界精神主要体现在向根、向他和向死的三向境界方面。

一、向根而生的归化

美学是所有学科当中最具荣华的“王谢门第”,发人深思是它虽有贵族气却很少“纨绔相”,颇有出豪门而不堕,入污泥而不染的清醇品质。这一特点主要得益于其向根而生的执著和回归本源的努力。简言之,有以下三重原因值得关注。一是坚守与文史哲互根的学术基础,理论建树坐落在大人文的广阔领域;二是保持着亚人文和超人文的原始脉络,自然生态和神圣文化给了它源源不断的“两端”滋养;三是天人合一境界构成其“原始以要终”的元点,回归而生生不已,开拓而头头是“道”。这三重原因构成了美学经久不衰的生命力。文史哲互根奠定了美学融汇贯通的长处,同时卓有成效地沾溉着美学的各个分支。亚人文和超人文为美学拓展出了新的向度,在人文的浮沉中调节着美学过于人文的人类中心主义盲点。天人合一境界是中国学术对世界美学的贡献,在这一层面西方美学从中国文化中获益匪浅。这里的“原始以要终”就是天人合一,“原”与“要”,“始”与“终”,回归与开拓,实际上都是元点的归藏启蔽。向根而生,是美学学科的固本培元。向根而生,也是雅化学科不致弱化的返朴归真。互根、护根、淹通、融贯;“两端”、用中、质文、交变;“原始”,始元;“要终”,合天。根——中——元回环呵护,掩蔽着美学学科青春的秘密,养育着美学的温不增华和寒不改叶。

二、向他而生的潜移

向他而生是美学问世以来坚持不懈的努力,也是美学自我更新的生存状态。从积极的方面讲,由他见己,标志着美学学科意识的自觉;正视他者,体现了美学对非美学领域开放。从负面效应来看,以偏概全,透露出美学妄自尊大的弊端;划他为己,表现出青春学科缺乏反思的自负。因而,美学的向他而生是一个复杂的现象,需要专题深入讨论。此处仅举其大端。美学对邻近学科的兼通汲取和潜生暗长主要有以下几种方式:一是渗透粘合——美学向文学艺术的蔓延,与诗学的通化即属此类;二是移花接木——举凡与社会科学的结合,与自然科学的联姻可作如是观;三是生吞活剥——美学对感性学的僭越,对丑学的蚕食鲸吞都有自我中心主义之嫌。美学向文学艺术的渗透和向自然学科的嫁接都是十分有意义的扩展,可是过度的膨胀就会走向反面,如它对感性学的独统就是亟待反思的学术问题。美学发挥自己的亲和性和兼通性是其优点,但是对连理、交叉或擦边的学科增生点却需要审慎地让度。美学并不万能,对有些领域它是可以染指却无法兼并,诸如丑学、厚黑学、后现代思潮以及急需开掘的道德腐败学等相关的学问。事实上这些领域的存在和发展,正是美学难得的他在坐标,它们对美学的健康生长十分有益。从根本上来看,向他而生是美学成长过程中的“入世”特征,一方面博采众长以自强,另一方面,和合群科而互补,有时难免忘乎所以,但是最终毕竟与“他”共生。什么时候美学真正地为他而生,其潜移就变成默化,“入世”就成为乐群。

三、向死而生的超越

向死而生是对美学最为重大的考验。表面上看这是一个令人费解的命题,实际上却是日常可见的事实。美学从哲学的母腹中孕育之时,就有一个是己非己的变态问题;在启蒙时代降生之日,有一个自我非我的转化问题;在科教文的分合聚散当中,有一个科际间的归化问题;在大文科的总体宿命之中,有一个必然的“秋收冬藏”问题。生,动;死,眠。生,寄;死,归。生,死之开;死,生之蔽。生死相反相成,相依相待,这就是万事万物的自然之理,也是美学学科的生死辩证法则。生是美学在随心婉转;死是美学之与物俱化。生死合一,是火候。化入他在,是成色。为他而死,是境界。这条道路对于分有和负责美学学科的美学人来说免不了背井离乡般的难受,甚至会感到灵魂出窍般的恐慌,但是这种死之化和化之死确实是学科演化之真如。学科的目的是化解学科。一个学科只有明于、敢于、善于牺牲自己,那才是一个超凡脱俗的学科。这里说的向死、敢死和化解,不是打倒、取消和抛弃,而是追求学科出神入化的真精神。丑学百年的急流中美学淡出,然而正是由于丑学崛起的大背景,才使美学遇到了新的挑战,新的场域,新的机遇。感性学思潮在上个世纪突起,又为美学和丑学的合题展现出全新的格局。人之有死,益显生之价值。学科有死,倍增在之重量。死是事物的极限,也是事物的终极储藏。脱俗的学科惟其向死,才能置于死地而后生。惟其敢死,才能视死如归。惟其善死,才有望于速朽中永恒。

向根、向他、向死是美学临界精神的集中体现。表面上看,“三向”似乎只是美学应付危机的生存谋略,而在本质上则是美学的最高境界。因为“三向”逼近了美学的生死渡口,触及到了美学的终极关怀。一个学科只有当它做好化入他在的思想准备时,才算臻于成熟。

“三向”关涉到了学问的本真问题。也正因为如此,出神入化的大美学家常常是美学家,却又非美学家,他们的如椽大笔有移墙倒壁之功,出入群科如履无何有之境。同样,一些从职业角度看并非美学家的思想家,所著不是美学却处处胜似美学,对读者的启迪远远大于冠以美学名号的各类著作。在死守学科块垒的拗夫子看来,这是越轨出格甚至离经叛道,但是学科的真精神和学术的真通变,恰恰在这种毋意毋必毋固毋我的与道俱化之中。

如果说美学在学科格调上的“三高”见出自信与自强,人文品格上的“三尊”凸显自矜与自重,那么临界场域的“三向”,则昭示其在终极关怀处的自律和白化。