钢琴演奏论文十篇

钢琴演奏论文篇1

关键词：紧张心理放松自信心技巧

紧张心理是一种特殊的心理体验。人在紧张时呼吸会变得急促，大脑空白，心跳加快，身体僵硬，四肢麻木出汗等等。心理学家认为：紧张是一种有效的反应方式，是应付外界刺激和困难的一种准备，有了这种准备，便可以应付瞬间万变的力量。这样看来紧张也并非是件坏事，我们要学会用良好的心理状态来面对紧张的心理，有意识地把紧张转化为动力，发挥积极性，克服困难，从而提高自我的活动能力和活动效率。

那么,在钢琴演奏中无论是初学者还是演奏大师，几乎所有的演奏者都不可避免地出现因紧张而造成的不完美演出，这就给所有学习钢琴的人提出如何调节、控制及消除钢琴演奏中的紧张心理。

下面笔者来谈一下克服钢琴演奏中紧张心理的几个方法。

第一，放松

1.做一些放松身心的活动。人在紧张时可以选择一个空气清新、四周安静、光线柔和、不受打扰，可活动自如的地方。做做深呼吸，活动一下身体的四肢，使关节放开，肌肉松弛。或者闭上眼睛，去感受安静、松弛，想象一些恬静美好的事物，使自己全身心地放松下来。

2.渐进式紧张缓解法。韩国的郑灿皓博士介绍的这一解决心理紧张的小技巧，可以从头到脚地放松，这个方法可以在各种场合适用。

a.先从眉毛开始，下巴保持不动，眼睛看着天花板，此时眉毛就会皱起来，使劲点，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反复。

b.使劲闭眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睁开眼睛放松，睁开眼后感觉眼前有星光闪烁才表明使的劲足够。

c.低头，将下巴尽量向胸口方向靠，这时要感觉脖子周围的肌肉在用力才对。

d.双手交叉握拳，手臂尽量靠拢，向后伸，有挺胸的感觉。

e.手握成拳，手臂弯曲，向自己的方向用力弯曲。

f.吸气，屏住呼吸，感觉腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。

g.双脚并拢伸直，脚面向前绷直。

h.双脚并拢，脚跟点地，将脚掌尽力向后绷直。

采用这套渐进式的紧张缓解法，是将全身先紧张起来，然后放松，利用身体紧张后的放松，起到更好的缓解心理紧张的作用。

身体各部位的放松。先做耸肩运动，将双肩耸起，尽力伸至耳朵，保持几秒钟，然后放松，这样反复多做几次。然后是手臂的放松。体会手臂的放松其实很简单，人在走路时手臂在身体两侧自然的摆动就是手臂放松最好的例子。

第二，增强自信心，提高演奏欲望

自信心，使人更加地自信有勇气，给人增加无形的能量。在平日的钢琴学习、练习中就要重视自信心的培养，如常常激励自己，相信自己是最棒的等等。在增强自信心的同时，也要对自己的演奏水平有着客观的认识，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范围。

提高演奏欲望也是很关键的。平日练琴有时会出现“不想弹”的情绪，这时我们要积极调整，如起来放松一下身体,缓解一下心情，呼吸一下新鲜空气，运动一下等等，使自己能够在日后的钢琴演奏中快速地调整自己的情绪，提高演奏欲望。还要有计划、经常地进行体育锻炼，增强自身的体能,确保有充分的心理准备和有足够的体力来进行钢琴的演奏。第三，要具有扎实的基本功、全面的钢琴技术、正确的弹奏方法和技巧

首先，要有良好的手型。掌关节在这里起到关键的作用，它一定要支撑住，手指的第一个关节要很结实的，也就是通常所说的不能塌指，大指的虎口处应该是圆形的，在这里说一下手腕，它的状态应该是松弛的。这些都具备了才能为演奏好钢琴打下坚实的基础。

其次，手指的技巧练习，这是每位学琴的人必须天天面对的重要练习。练习手指有很多方法，也有很多相应的教材可以供我们来学习，比如《哈农》，这是用得最多的一本手指练习的教材，里面提供了许多基本的手指练习，有一些比较有针对性，一般人的3、4、5指不好使，这本书里的第21—30课就是针对这一问题而写的专项练习。当然还有许多种练习的方法，要掌握全面的钢琴技术，我们不能局限于一种练习和同一本教材，这样会显得枯燥无味，从而影响到学习的效果和兴趣。

再次，手腕，手臂的正确运用。很多人不会用手腕，更不会用手臂，往往会出现手臂酸了，手指跑动不起来了，弹出来的声音变成一片一片的了，等等。这些都是不会用手腕和手臂的结果。有些学生说我用手腕了，可为什么感觉还是不对呢，那就要看手腕和手臂运用的是否正确了。比如弹奏音阶时，手腕运动的方向应该是随着音阶进行的方向和手指运动的方向平稳而动，同时大指在这里起到至关重要的作用，它就像桥梁一样起到连接的作用。有很多学生不会用大指，手腕更是上下左右一起动，使弹奏出来的音阶听起来声音不均匀，手指触键又不舒服，要解决这些问题就得用正确的方法来练习。

第四，科学有效的练琴方法

平日练琴要具有经常性、不间断性、有计划性、分阶段的练习习惯。如：视奏阶段，技术攻克阶段，音乐处理阶段，熟练演奏阶段，背谱背奏阶段等，使练琴更具科学性、合理性。这样练琴会更具有效果、更加完整。

还可以用录音机把自己的弹奏录下来，聆听自己的弹奏录音，可以对自己的演奏做出更加客观的评价。录音机可以使演奏者“头抬起来了，看得更高”。帮助演奏者改善缺点完善优点。录音机还可以辅助背谱，在不练琴时小声播放录音，使乐谱直入演奏者的潜意识。

第五，多在众人面前演奏，熟悉舞台气氛

经常在众人面前演奏，可以帮助我们从心理上不断适应表演的环境，熟悉舞台的气氛。如经常给别人演奏，定期邀请同学、朋友进行钢琴演奏的交流性活动等等，以加强自身的心理素质，增强舞台演奏能力。

总之，钢琴演奏中的紧张心理是一种复杂的心理过程，要正确认识和面对这一紧张心理，同时，在钢琴演奏的实践活动中不断地去寻找调节、克服钢琴演奏中紧张心理更有效的方法，使自身能够有效地控制、调节及克服在钢琴演奏中的紧张心理，以求得完美的钢琴演奏，也使自身能够真正地体会和感受到钢琴演奏带来的自信、乐趣与享受。

参考文献：

[1]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版社，1999.7

钢琴演奏论文篇2

关键词：放松势断意相连人琴合一

太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41页，第119—121页。

钢琴演奏论文篇3

关键词：钢琴伴奏配合声乐演唱

钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用；一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏，钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的，它参与音乐、完美音乐和升华音乐。

要完成对作品音乐形象的正确诠释，钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品，加深对作品内容和表现手法的理解，确立它的艺术形象，从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解，就必须对歌曲作品的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析，准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样，才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时，始终配合默契，相映生辉。

一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合

众所周知，声乐演唱是很讲究呼吸的作用的；相应的，钢琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口，从他对歌曲的理解到演唱风格的把握，各个方面都要了解，这样就会有把握地控制全局，不出意外。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板地弹伴奏而不顾演唱者，要留意演唱者气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助演唱者换气，快速地偷气，达成同步，做到统一完美。在歌曲进入高潮时，要与演唱者同时掀起高潮；结束时要根据歌曲的情绪，该激昂时应激昂，该渐慢渐弱就要渐慢渐弱。

伴奏时，伴奏者不能只盯着伴奏的两行谱，而是要能够同时看三行，甚至多行谱，否则将很难与表演者配合好，尽到伴奏的职责。有些歌曲的乐句比较长，演唱者不能一口气唱下来，在中间会偷偷换一口气，这就需要伴奏者长期与表演者合作磨合，掌握他们的规律，以达到最佳效果。

例如贝多芬的《我爱你》。这首歌曲每一句都是弱起，而钢琴伴奏都是在正拍进，因此弹伴奏时要特别注意。如在第一行第二小节处，歌曲的分句在第三四拍之间，伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应表演者的呼吸，将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。

二、寻找恰当的触键方法，掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要

钢琴的触键方法基本有两种：一种是贴键式的，手指不用抬起，只需贴着键子自然落下即可，这种方法演奏是声音柔和抒情，多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性的片段；另一种方法是“高举式”，这种方法是让手指的最末端与键盘垂直上下运动，把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段都具有颗粒感，声音相对集中，饱满而结实，适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。

再有就是伴奏者要掌握好适度的音量控制，避免喧宾夺主。既不能把伴奏弹成“独奏”，一味地表现自己，也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬，消极应付。伴奏者心中要有音乐、感情及艺术表现的投入，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好，还要准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，细微的感情变化，以便做出快速反应，为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。

三、伴奏者与演唱者的合作意识

实践证明，音乐表演艺术是需要表演者高度协作的艺术形式。不论是演唱者还是演奏者都必须高度协作，密切配合。在这种配合中，每一个参与者通过艺术的桥梁相互交流，以达到感情上、心灵上的沟通。在声乐艺术实践中，因为这一类的活动，演唱者与伴奏者都是用自己的亲身体会去感受艺术的魅力，认识理解音乐。那么，我们可以通过唱与奏的协调，培养唱、奏者的合作意识，逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为，以做到在声乐艺术实践中，两者丝丝入扣、相得益彰，使钢琴伴奏在与演唱者的合作过程中不断提高合作艺术，并从中真正得到美的享受。

除了上述问题外，伴奏谱所标记的力度、速度及奏法记号都应严格按照要求弹奏出来，特别是每一个音符的时值要弹得一丝不苟。同时伴奏者需要准确熟练地掌握大量曲目，要将伴奏谱视做独奏谱来研究。综上所述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找准自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵，达成默契，最后达到珠联璧合，相得益彰的境界。

参考文献：

[1]吕晓明．谈声乐艺术指导与教学[J].天津音乐学院学报，1995，（4）

钢琴演奏论文篇4

如果缺乏竞赛演奏的训练，当演奏者突然从一个封闭、熟悉的环境转移到一个开放而陌生的环境中，就可能会因不适应钢琴的键位、座椅等差异而造成感觉不适，并且面对不同的受众，表演者的紧张心情就会显现。所以，舞台演奏经验也是钢琴表演成功的关键因素。由于受到心理和生理反应的影响，演奏者在公共场合表演过程中如果缺乏舞台演奏经验会承受着巨大的压力。在一定程度上而言，舞台演奏经验是成功的关键。在表演的核心阶段，阐述作品的主要元素需要充分掌握舞台状况。而舞台经验丰富的演奏者可以很好地把握舞台演奏节奏、自由控制自身演奏状态，及时掌握自身临场发挥心理状态，可以快速调整各种不良的心理和生理反应。所以只有演奏者不断丰富经验，才能在舞台上学会应对各种舞台环境状况，并能够及时防止给舞台演奏带来的不适。

二、演奏过程中的意外状况影响演奏状态

很多演奏者因为在演奏过程中遇到意想不到的状况，往往就会导致出现大脑空白，无法进行正常的思维而影响到钢琴的演奏。在意外状况条件下，钢琴演奏者如果不能及时处理就会影响自身的演奏效果。在一定程度上说，演奏过程中的意外状况会给演奏者带来巨大的考验。例如钢琴音色的情况发生偏差，舞台与观众的噪音或评分误差等都会影响演奏者的演奏水平发挥。如果演奏者的心理素质强可以正确处理突发事件和灵活改变自身的演奏状态，而对于一些舞台经验较少的演奏者，这无疑会产生不利的影响。当他们遇到这种情况时，可能会导致他们不能进行正常思维，甚至忘记具体演奏过程，形成高度紧张的状态，而这种状况将直接影响钢琴演奏的效果。

三、提高钢琴演奏者心理素质的措施

（一）适度放松克服紧张情绪钢琴演奏中的心理紧张是由多种复杂的原因造成的，但主要的问题是心理素质方面，这将大大影响演奏者的心理活动，使演奏者在演奏过程中的思维灵活性受到心理干预，并且会影响正常的演奏活动，要提高钢琴演奏者的技术水平，演奏者应该在演出过程中应适当放松心情，保持良好的心态，避免过度紧张，明确演奏目标。在演奏过程中，只要有信心，不自我怀疑，不放弃自己，相信自己一定能创造一个好成绩就会正常发挥自身演奏水平。如果一个演奏者没有任何心理负担，集中精力进行演奏，他在演奏过程中就能表现得随心所欲，最终就可以达到美和技巧的完美统一。当然这种自信不是盲目的自信，应建立在通常的高标准严格的实践上，经过许多艺术实践锻炼，在分析的基础上，进行仔细的准备，再抱以完全客观的信心，才能真正实现演奏的理想状态。

（二）加强舞台实践经验积累

在正式演奏前，演奏者可以通过多种途径平复自己的心情，比如可以和自己的亲属和朋友加强交流和沟通。同时，演奏者必须先了解音乐厅，对于观众的数量多少，座位的位置，如果有条件的话可以及时感受钢琴的具体情况，对钢琴的距离，尤其是声反射条件和光的亮度等内环境进行适应。要适应新的钢琴，熟悉具体琴键的音色，检查键盘间距是否均匀，一旦发现问题，应立即请相关人员进行调整。通过这些经验的积累，可以有效地避免不必要的紧张和怯场，尤其是心理素质较弱的演奏者，这确实是一种有效的训练方法。演奏者在进行钢琴演奏之前需要注意心理和生理方面的准备，加强自我激励的表现，及时发挥情感的培养方法，加强舞台实践经验的积累，通过平时训练，模拟舞台表演，在具体实践中不断完善自己的心理状态，消除心理障碍，实现自我调整。

（三）帮助演奏者建立良好心理预期

指导教师应该帮助演奏者建立起良好的心理预期，要积极与演奏者进行沟通，为他们做心理辅导。心理辅导可以帮助演奏者建立良好的心理素质，让他们知道失败是在所难免的，成功需要反复的尝试和努力。一些心理素质较差的演奏者往往会在一两次的失败后就会对未来的演奏过程缺乏信心，使得他们没有信心，产生情绪障碍，从而导致演奏水平的发挥失常。对于心理素质相对较差的演奏者，指导教师必须让他们树立正确的态度，鼓励他们在不断的失败中寻找自己的信心，帮助他们建立起良好的心理预期，才能取得最后的成功。只有让演奏者养成正确的心理认知，建立良好的心理预期，才能让他们进一步提高自身的绩效水平。同时如果比赛前感到紧张，可以用深呼吸的方式减少紧张情绪，不断增加自身演奏过程中的轻松感，也可以在演奏过程中加强积极的自我心理暗示，鼓励自己放弃消极的态度。提高演奏效果的好方法就是避免紧张感的出现，演奏者要不断提醒自己冷静和勇敢，加强自我心理暗示就可以克服演奏过程中产生的恐惧和害怕。

（四）在日常训练中注重心理素质的培养

钢琴演奏者在日常训练中需要不断注重对自身心理素质的培养，通过有效的方法不断提高心理素质。训练模式需要针对不同的演奏状况进行技巧培训。在具体训练中，不仅要求演奏者针对不同的要求完成演奏效果，还可以设置一些意外情况，如突然的噪声和人群的干扰等，进而可以考验演奏者的心理调节能力。在日常训练中，演奏者可以通过调整呼吸，培养耐心，通过不断的训练，培养良好的心理素质，以实现演奏效果的提高。注重培养演奏者的良好心理状态，加强对演奏者的意志和冷静进行控制训练，培养演奏者适应环境的能力，克服不良情绪的干扰。同时由于器乐演奏会受到诸多因素的影响，所以每个演奏者必须结合自身状况找到适合自己的方法，这就要求演奏者具有丰富的知识和想象力，学会表达音乐内容，并且要学会再创造，才能更好的提高心理素质。

四、结语

钢琴演奏论文篇5

一、钢琴教学中即兴伴奏的特点

在钢琴教学中，掌握即兴伴奏的特点，对于即兴伴奏的训练至关重要。从钢琴教学中即兴伴奏的特点上看，钢琴教学中即兴伴奏主要有思考时间短、编配速度快、编配较简洁的特点，其具体内容如下：

1.思考时间短

思考时间短是钢琴教学中即兴伴奏的特点之一。即兴伴奏有别于钢琴伴奏正谱弹奏，因为在伴奏正谱中，已经清楚地为伴奏者写明了所要弹奏的音符、速度、力度、乐句、表情等各种记号，伴奏者的任务就是尽可能地完善地、艺术性地将它们“朗诵”出来。而即兴伴奏则更类似于“即兴发言”，准备的时间非常之短，有时仅仅是灵光一闪就能讲出长篇大论，力求在最短的时间内弹奏出最恰当的音乐，以达到最佳效果。

2.编配速度快

钢琴教学中即兴伴奏的特点还表现在编配速度快上。即兴伴奏的另一个特点是编配速度快，教师在事先毫无准备的情况下，要边创作边用钢琴一次性完成伴奏。伴奏者必须根据其内容、风格、调式、调性、结构以及实际的演唱形式和要求来编配，它不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力，熟练掌握和声编配的理论知识，在特定时间内编配出伴奏，这就需要教师要有较快的速度。

3.编配较简洁

编配较简洁，也是钢琴教学中即兴伴奏的重要特点。编配简洁也是即兴伴奏的一个特点。即兴伴奏比较接近于即兴演奏。然而即兴伴奏与即兴演奏又有所不同，即兴演奏往往具有更大的灵活性和自由度，由于包含了更多的作曲因素，即兴演奏也就是即时性的自由的音乐创作，而即兴伴奏则必须依据歌曲的旋律谱进行，既定的旋律简化了即兴伴奏中的创作思维过程，这就要求教师在一定时间内以最简洁的方法来编配好音乐而弹奏出来。

二、钢琴教学中即兴伴奏的训练策略

为进一步提高钢琴教学中即兴伴奏的水平，在了解即兴伴奏的特点的基础上，利用一定的训练策略进行钢琴教学中即兴伴奏的训练，可以从以下四个方面入手，下文将逐一进行分析：

1.注重钢琴理论知识的学习

注重钢琴理论知识的学习是钢琴教学中即兴伴奏的训练策略之一。教师在教学中要有意识地结合实际，引导学生，逐步提高演奏水平和技能。在注重实践的同时也要注重理论知识的学习，通过系统的理论知识学习可以提高认识水平和领悟能力。将理论与实践相结合，在理论指导下的实践更能够取得良好效果。因此，在实际训练中学习理论，注重钢琴理论知识的学习可以更好地理解和掌握理论的精髓，使理论知识的学习更加深入。

2.注重钢琴示范与练习并举

注重钢琴示范与练习并举也是钢琴教学中即兴伴奏训练的重要组成部分。在钢琴即兴伴奏教学与钢琴教学结合中，教师的示范教学能够发挥积极的作用。教师的示范演奏可以为学生即兴演奏提供示范和指导，可以为学生弹奏伴奏打开思路。教师现场示范，一方面让学生加深对知识的掌握和理解，另一面现场演奏可以调动学生进一步学习的积极性，还可以活跃学生的思维。不仅如此，还要在课堂上给学生提供练习的机会，如为学生布置一些可供演奏的素材让学生按照示范的方式方法进行演奏练习，使钢琴示范与练习并举。

3.注重培养学生的音乐感知

注重培养学生的音乐感知对钢琴教学中即兴伴奏的训练也必不可少。钢琴即兴伴奏需要钢琴演奏技能，更需要良好的乐感，掌握了乐感，弹奏钢琴才能富有美感。如果乐感不强，即使演奏技能很高，也不能很好地表现乐曲。这种现象在钢琴即兴伴奏中可以经常遇见。如果一个钢琴即兴伴奏者的乐感不强，即使演奏技巧很高，并且配置了和谐的和旋，整个演奏也会没有味道，不能吸引听众的注意力。要引导学生培养乐感，就要学习揣摩欣赏好的钢琴作品，提高自己的欣赏水平。

4.注重提高学生的心理素质

注重提高学生的心理素质在钢琴教学中即兴伴奏训练中也不容忽视。演奏者应该具有很强的心理素质。很多时候，心理素质直接决定了即兴伴奏水平的高低。教师在即兴伴奏中注意培养学生的胆量，例如让他们多参加一些演出活动等。对钢琴教学中即兴伴奏而言，只有具备良好的音乐学科综合运用能力、牢固的首调概念、丰富的创造性思维以及稳定、良好的舞台表演心理素质，才能进一步提高钢琴即兴伴奏的水平。

三、结语

总之，钢琴教学中即兴伴奏的训练是一项系统的演奏技能。在钢琴演奏中进行即兴伴奏训练，要注重四个方面的内容，即注重钢琴理论知识的学习、注重钢琴示范与练习并举、注重培养学生的音乐感知、注重提高学生的心理素质，不断探索钢琴教学中即兴伴奏的训练策略，只有这样，才能逐步提高钢琴教学中即兴伴奏的水平，进而推动现代音乐教育的发展。

参考文献

[1]吴文婷.浅谈钢琴即兴伴奏的教学[J].扬州教育学院学报，2008，（04）.

[2]林涛.浅谈高师音乐教学中的即兴伴奏教学[J].福建论坛（人文社会科学版），2008，（S2）.

[3]赵晰.对高师院校钢琴即兴伴奏课教学现状的思考[J].河南教育（高校版），2008，（06）.

[4]胡予萍.高校钢琴教学的改革与创新的对策研究[J].科技致富向导，2011，（20）.

钢琴演奏论文篇6

关键词：本体　个性　意识　感性　理性

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。

另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性: 钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。

理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献：

[1]《音乐美学基础》张前、王次著 1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著 1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》 于润洋著 湖南教育出版社 2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著 1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社 1984年3月北京第1版

[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著 人民音乐出版社1986年9月北京第1版

钢琴演奏论文篇7

关键词：钢琴演奏者 重技轻艺 民族性 时代性

现代钢琴传入我国只有100多年的历史，但是在改革开放的30多年来，我国在钢琴演奏艺术上取得了令世界瞩目的成绩，这也掀起了社会上学习钢琴的热潮。目前在我国，无论是业余的钢琴演奏者，还是音乐院校中钢琴专业的学生，会普遍出现一种奇怪的现象，一些看似很有潜力的学生，经过几年的刻苦学习，却没有达到教师为其设定的预期目标。他们在演奏中表现得异常精彩，能胜任高难度的钢琴演奏技术，甚至在演奏过程中表现得极其投入，但是行家们却能看出，他们缺乏对音乐作品的深刻理解，无论怎么努力，也表达不出作曲家深邃的音乐思想内涵。同时，这种现状持续一段时间后，钢琴演奏者也会觉得自己的演奏枯燥乏味，从中发现不了钢琴音乐的魅力，随之便失去了继续学琴的兴趣和动力。笔者经过几年的调查研究，拟从以下三点分析其原因。

一、钢琴演奏者重技轻艺的观念还需改变

我国的钢琴演奏者观念中存在一个误区，一些人认为演奏技术的高低完全代表了钢琴的整体演奏水平，从而忽略了个人素养等方面的提升，也就是通常所说的重技轻艺的现象。演奏技术是钢琴演奏的基础，它的提高可以在学习过程中非常明显地表现出来，大多数的观众也容易看到，而个人素养却在短时间内是不容易被察觉的，只有在长期不断的积累过程中才会发生质的飞跃。由于钢琴演奏者的个人素质不易被察觉，同时也是个长期的积累过程，因此这一点很容易被人们忽视，但这确是钢琴演奏艺术的精髓。

一些钢琴演奏者重技轻艺观念的改变需要演奏者、教师和家长三者的积极配合。首先，钢琴演奏者要认识到重技轻艺的观念对自己的危害，认识到纯技术型的演奏艺术是不会长久的，也不会有感人的艺术魅力，而且还会使自己慢慢丧失对钢琴演奏艺术的热爱，同时还要以极大的耐心和精力去全面提升自己的综合素质。其次，钢琴教师要在平时的教学活动中，时刻提醒并督促学生重视综合素质的培养。肖邦把教师的责任看得很重，他要求学生严肃认真地对待音乐，要求学生认真地学习专业理论课，同时还关心他的学生都阅读什么样的书籍。涅高兹也是一位非常重视学生演奏技艺水平的钢琴教育家。“涅高兹修养深厚、学识渊博。在多年的教学工作中，摸索并建立了一整套音乐教学体系，其目的是使学生了解真正的音乐，掌握音乐的实质，表现音乐艺术，而不是教学生单纯地铸炼高超技术的方法、演奏方式和所谓的诀窍等。”①因此，钢琴教师应当肩负起扭转学生习琴观念的重任。最后，一些习琴学生的家长普遍有这样一种想法，认为自己为儿女投入大量的时间与金钱，想尽可能快地看到效果。对于这些家长来说，他们所期望的效果大都是只要能够短时间内掌握就是最大的收获。但是，经过几年的学习，他们逐渐发现，他们听到的只是孩子们弹奏的音符而并非真正的音乐。有的家长才意识到，他们当初对孩子纯技术训练的重视是多么的狭隘与急功近利。因此，对于学琴孩子的家长来说，从一开始就要做好长期战斗的准备，不能催促孩子一味地进行纯技术练习，也不能带领孩子频繁地去参加各种类型的才艺比赛，这不仅浪费了孩子本应该进行艺术修养提升的大好时光，又耗费了孩子的精力。当然，进行专门的技术训练是很有必要的，但是如果家长只顾孩子的技术训练，其结果就会适得其反。因此，必须要有演奏者、教师和家长三者的积极配合，在长期的学习、积累和实践中，在练习演奏技巧的同时，注重个人修养的提升，才会培养出优秀的钢琴演奏者。

钢琴演奏论文篇8

论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、 环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。

钢琴演奏论文篇9

关键词：钢琴二重奏 钢琴教学 钢琴 应用

钢琴二重奏最先起源于欧洲，是从钢琴教学发展而来的新型的演奏形式，可以分为四手联弹和双钢琴两种形式。所谓“四手联弹”，就是指有两位钢琴演奏者在同一时间同时弹奏一架钢琴。所谓“双钢琴”，就是指有两位钢琴演奏者在同一时间分别弹奏两架钢琴。不论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，在钢琴教学中都发挥着重要的作用。

一、钢琴二重奏在钢琴教学方法的应用

（一）使用多样化的钢琴教学方法

伴随着我国素质教育的兴趣，钢琴教学也成为了越来越多家长和学生喜爱的课程，这对钢琴教育的发展来说既是机遇也是挑战。就当前的情况来看，我国的钢琴二重奏教学相对于发达国家和地区来说起步比较晚，钢琴教学的普及率低，教学基础薄弱是当前钢琴教学面临的主要问题。在这种情况下，教师若想钢琴教学中进行钢琴二重奏教学是非常有难度的。因此，教师需要尽最大可能地激发学生学习钢琴的积极性和主动性，同时，教师还应不断完善和改进自身的教学方式，使用多样化的钢琴教学方法，从而提高钢琴教学质量。

例如在进行四手联弹教学时，教师可以转变以往的四手联弹教学方式，将两个人进行的四手联弹变为多人同时进行的四手联弹，使每位学生都能参与到四手联弹的演奏中，这样的教学方法不仅可以增强学生钢琴演奏的灵活性，还能增强学生学习钢琴的自信心。

（二）选择符合学生身心发展的曲目

在进行钢琴教学时，教学曲目的选择直接影响到钢琴教学的教学效果。因此，钢琴教师在进行教学前，需要先了解学生的兴趣爱好，尊重学生的个体差异性，以学生的实际情况作为选曲的出发点，精心挑选适合学生的曲目。

例如，为了培养学生的爱国情感，教师可以选择一些具有中国特色的钢琴曲目，如武汉音乐学院的张有瑜教师的《双钢琴音乐选集》，是我国第一本具有中国特色的钢琴音乐作品集。通过选择这类演奏曲目进行教学，不仅能增强学生的爱国情感，还能满足钢琴教学的实际需求，可谓一举两得。

二、钢琴二重奏在技巧方面的应用

（一）演奏时的协调合作技巧

在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究协调合作技巧，主要体现在演奏时触键的一致性、起始音的整齐以及节奏的把握三个方面。

在触键的一致性方面，对于钢琴二重奏而言，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，都需要两位演奏者共同完成。因此，在钢琴教学的过程中，教师必须要重视学生触键一致性的培养，特别是在钢琴二重奏的配合训练时，搭档之间必须建立起良好的沟通协调关系，加强听觉方面的训练，搭档之间培养和增强良好的默契感，使演奏整齐、自然。

在起始音的整齐方面，钢琴教师需要在钢琴教学课堂中，从钢琴二重奏的特殊性出发，着重训练搭档之间对旋律和节奏的感知能力及识别能力。搭档之间在对同一首曲子进行训练的过程中，务必要明确主次之间的差别。当进行正式演奏前，搭档之间可以利用眼神或手势等方式，将手同时放到钢琴琴键上，随着主演奏者的手腕抬起，搭档之间同时触键，保证起音的整齐性。

在节奏的把握方面，对钢琴二重奏而言，尤其是对双钢琴的演奏而言，搭档之间的配合程度直接关系到了演奏的成功与否。因此，钢琴教师在进行钢琴教学时，务必要着重训练学生对把握节奏的能力，特别是在每个音符和每个节拍的把握上要达到精准无误的程度，从而不断提升学生的钢琴二重奏水平。

（二）演奏时的音乐表现技巧

在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究音乐表现技巧，主要体现在主奏与协奏的合作、各个声部的和谐以及踏板的使用技巧三个方面。

在主奏与协奏的合作方面，在双钢琴演奏中，两架钢琴的分工必须明确，在演奏前需要安排好主奏钢琴和协奏钢琴，其中主奏钢琴负责演奏主奏声部，协奏钢琴负责演奏协奏声部。在一般情况下，两架钢琴在音区上会有旋律重叠或旋律交织的情况。因此，演奏者们在进行演奏之前必须要充分熟悉及掌握演奏曲目，并且认真分配演奏旋律。

在各个声部的和谐方面，对于钢琴二重奏来说，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，整个演奏过程的成功与否与演奏者之间的配合有着密不可分的关系。实现配合的前提是演奏者之间要能够认真聆听对方的演奏。因此，教师在进行钢琴教学时，必须要着重训练学生的聆听能力，学生既要熟练地把握钢琴演奏技巧，也要多与搭档进行沟通交流，在演奏时认真聆听搭档的旋律，提高双方的默契程度。

在踏板的使用技巧方面，踏板的使用技巧的学习是钢琴二重奏教学中的一个重要组成部分。尽管如此，在目前我国的钢琴教学中，学生在使用踏板的技巧上仍然存在许多不足。例如有的学生在刚开始练习钢琴合奏时就急于踩踏板，这种钢琴学习方式是错误的，因为这样会导致钢琴的琴音变浑浊，从而使演奏的效果变差。针对这种情况，教师在平时的钢琴教学中，务必要让学生了解和熟知踏板的使用技巧，指导学生在进行钢琴练习时要对乐曲仔细揣摩，用心感受，合理地运用踏板。

三、结语

综上所述，随着素质教育的不断深入发展，钢琴教学已经被越来越多的人所关注，钢琴二重奏作为钢琴教学的一个重要手段，必须引起教师的高度重视。教师在进行钢琴二重奏教学时，应该从学生的身心发展特点出发，为学生挑选合适的曲目，实行多样化的教学方式，激发学生学习钢琴的积极性和主动性，提升学生的钢琴演奏能力，帮助学生实现全面发展的目标。

参考文献：

[1]卜莉.钢琴二重奏在钢琴教学中的应用[J].艺术百家，2013，（02）.

[2]于宁.浅析钢琴二重奏的教学[J].大众文艺，2012，（17）.

[3]陈瞳.浅析四手联弹在钢琴教学中的重要性[J].大舞台，2011，（07）.

钢琴演奏论文篇10

【关键词】钢琴小提琴大赛 高师钢琴表演

一、CCTV钢琴小提琴大赛简介

CCTV钢琴小提琴大赛是中央电视台继成功举办青年歌手电视大赛、民族乐器电视大赛之后，新设立的又一项全国性的电视文艺赛事。在全国8个分赛区进行初赛，在北京进行复赛和决赛。该赛事专注于普及高雅音乐、推进我国艺术教育发展，为钢琴小提琴演奏人才提供一个更广阔的展示和交流的平台。专业评委组主要由音乐演奏专家、音乐教育理论家、作曲家以及各大乐团指挥、电视艺术和文化学术界的专家组成。大赛分为青少年和成年两个组别，分为报名、初赛、复赛和决赛四个阶段。初赛记分标准：按百分制记分，总分100分，其中曲目质量占20分，音乐性表现占60分，演奏技巧占20分。决赛记分标准：按百分制记分，总分100分，其中演奏98分，综合素质及考核2分。演奏分：曲目质量占20分，音乐性表现占50分，演奏技巧占20分，台风表现占8分。报名者所提供的音像资料必须由本人演奏，不得编辑，音像资料必须是在提交给大赛组委会前6个月内录制完成。

上述是钢琴小提琴大赛的比赛章程，通观整个章程可以看到，大赛对参赛演奏者的要求非常严格，不仅要求乐曲的完整性，对乐曲表现音乐性的二度创作也要求极高，还要求参赛者表演才艺，这对于从小苦练钢琴的孩子是个不小的挑战。通过两次大赛可以看到，最后闯入北京成年组复赛和决赛的都是各大音乐院校的高材生，而同样有钢琴表演专业的高等师范院校学生则少之又少。如何缩短与专业院校在钢琴表演上的差距，是高师钢琴教师需要思考的问题。

二、高师钢琴表演专业教学现状

1.钢琴教学现状

高等师范院校钢琴专业的学生在入校前已经具备了一定的钢琴演奏能力，储备了一定的钢琴理论知识。进入大学后，钢琴教师应在学生原来的演奏基础上做到精弹与浏览相结合，提升学生在乐曲风格把握和技术处理等方面的能力，拓宽知识面。然而，在实际教学过程中，学生繁重的师范类课业压力，加之某些社会上急功近利的思想，使得学生的练琴时间逐步减少。有些学生早早地就融入社会做家教，去酒店弹琴等。同时，应试教育中选择曲目一味地加难加深，有的完全超过了学生的现有水平，使不针对学生实际能力且颇具“功利性”的做法愈演愈烈。

2.专业教学单一化

钢琴表演专业教学中，钢琴伴奏与重奏和钢琴视奏应与钢琴课同等重要。培养学生独立工作的能力，并积极参加各种教学实习及社会实践活动。钢琴伴奏与重奏和钢琴视奏加入到钢琴教学中的教学方式不仅可以开阔视野，增强音乐修养，而且对学生的钢琴演奏技术水平的增加和提高钢琴演奏的表现力及培养独立学习的能力都有很大帮助。而实际教学中，多数学生和钢琴教师对伴奏和视奏的重视不够，认为这是一种耽误练琴时间的做法。殊不知，在学习钢琴伴奏与重奏和钢琴视奏的同时，有利于培养钢琴演奏的歌唱感、表现力，也有助于体会及模仿不同的音色及其变化。提高钢琴视奏能力，将会获得更多的舞台艺术实践机会，如声乐钢琴伴奏、其他乐器的钢琴伴奏及重奏等，这对学生从事音乐工作大有帮助。

3.对综合理论知识缺少必要的重视

众所周知，专业音乐教育的基础课，如视唱练耳、乐理、和声曲式及作品分析、复调、中西方音乐史等都与钢琴教学有着千丝万缕的联系。而在实际教学中，学生逃课、缺课严重，更有甚者连基本的教学都无法进行，这对综合理论知识缺少必要的重视有很大关系，是当前专业音乐教育的问题之一。

4.缺少与交响乐队合作的机会

多数高等师范院校没有交响乐队，这使学生与交响乐队合作会像是一个梦想。所以，综合各方面因素考虑，大多数学生只能跟着视频文件练习，而缺少与乐队指挥的合作练习，因此在比赛中的弊端就显而易见。

三、带来的启示

（一）钢琴表演专业教学高度专业化、多元化

高等师范院校钢琴专业学生在入校前已具备了一定的钢琴演奏理论知识和演奏水平。进入大学后，随着其思想日益成熟，练琴时间也有了保证。通过一对一的教学，使学生的演奏技巧日益提高、音乐处理更加细致，音乐风格的把握更加准确。所以说，大量浏览曲目可以拓宽学生知识面。

钢琴表演专业的教学不仅局限在钢琴课这一专业课上，钢琴伴奏与重奏、钢琴视奏都是提高演奏水平的途径。钢琴小提琴大赛复赛中就有为声乐弹伴奏这种比赛。教学中，伴奏包括即兴伴奏、正谱伴奏、重奏几方面。即兴伴奏课上，让学生仔细听辨和声的进行和转换，分析和声与旋律的关系，有助于在实际钢琴演奏中分析作品的和声、分辨和声与旋律的关系。正谱伴奏，在练习时必须严格把握歌曲伴奏的风格和伴奏要求，并在力度、速度等方面严格依照谱中标出的记号来进行。通过练习增强钢琴伴奏的意识，提高伴奏能力。重奏包括四手联弹、协奏、双钢琴（重奏、协奏）等。协奏曲又是钢琴小提琴大赛决赛的必赛曲目。演奏者在对一首乐曲的演绎过程中，钢琴演奏者需要了解乐曲的创作背景和乐曲所在年代的作品风格及特点，加深对作品内容和表现手法的理解。在钢琴重奏伴奏演奏中注意聆听同伴的声音并积极思考，增加向他人学习的机会，提高音乐鉴赏力、理解力及表现力。

钢琴视奏在这里不得不单独提出来。纵观钢琴小提琴大赛的比赛过程，在为演唱者弹伴奏这一环节上，参赛者从拿到乐谱到上台参加比赛，这个过程仅几天时间，在这个时间里，参赛者不仅要弹熟参赛曲目，还要仔细分析作品的出处、作品背景，并要在最短的时间内把握作品的风格，这对参赛者的视奏水平要求很高。视奏能力的培养在钢琴演奏教学方面显得尤为重要。良好的视奏能力可以大大缩短钢琴练习的时间，提高学习效率。比赛中在最短时间内完成规定曲目，在学习中浏览更多、更优秀的钢琴音乐作品，扩展音乐视野，有利于学生钢琴即兴伴奏、钢琴重奏能力的提高。

（二）综合理论知识的掌握

钢琴专业教师在教学中应提倡多元化的教学模式，整合学生所学习的各种音乐专业知识。专业音乐教育的基础课，如视唱练耳、乐理、和声曲式及作品分析、复调、中西方音乐史等都与钢琴教学有着千丝万缕的联系。而在实际教学中，学生对综合理论知识缺少必要的重视，这就要求教师在教学中注重钢琴课与其他专业基础学科的联系，在钢琴教学中能够渗透其他学科的内容，做到融会贯通，拓宽教学视野。

（三）才艺

钢琴表演专业的学生在刻苦练习本专业的同时，也要广泛涉猎其他领域的艺术，如利用音乐、美术、戏剧、舞蹈等多种艺术资源开展艺术教育，不断提升学生的艺术能力与人文素养等。第二乐器课的开设有助于学生了解掌握不同的乐器，对学生的内心听觉培养起到不可忽视的作用。

（四）良好的心理素质

钢琴小提琴大赛中一个不可忽视的问题就是参赛者在比赛时要有良好的演奏心理素质。钢琴演奏者的良好心理素质是决定其在比赛中成功与否的关键因素之一。钢琴演奏不仅仅是单纯演奏方法和技能的叠加训练，而是一种全面的演奏素质的培养。一个优秀的钢琴演奏者在演奏中应达到忘我、把自己置身于音乐之中、人琴合一的境界。

在当今钢琴教学中，钢琴教师已经开始把演奏心理教学运用到实际课堂中。钢琴教师必须掌握钢琴演奏时的心理特点，运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏者的演奏心理进行调控。要教学生如何去调节自己的情绪，遇到实际问题给学生解决办法。有些学生在琴房练得非常熟练、演奏得非常流畅、有感情，但只要一上台就紧张、怯场，出现忘谱、错音等状况，这种异常的演奏心理对钢琴演奏会产生重大影响。因此，在钢琴的教学过程中，要注重加强演奏心理的训练，善于调控在舞台上的心理状态，只有克服了钢琴演奏中的紧张心理，才能在钢琴演奏比赛中表现出最佳的状态。

CCTV钢琴小提琴大赛每两年一届，将等待着更多的钢琴专业学子参加，不仅包括各大专业院校的学生，也包括高等师范院校钢琴表演专业的学生。在高师钢琴专业教学中，教师应克服困难，因材施教。钢琴小提琴大赛的成功与广泛影响力将有利于每个专业教师去思考、教学。