钢琴教学论文十篇

钢琴教学论文篇1

（一）传统落后的教学理念。由于高等学校钢琴教师仍是稀缺人才，主要资源是音乐院校的毕业生，教学能力和教师素质参差不齐，在教学方面缺乏实践教学经验，在实际教学中效仿他们所接受的教学方法，不能适应全新素质教学体系。

（二）教学忽视学生学习和实际的结合。高等学校的钢琴教学仍然注重的是学生弹奏技能的培训，学生只会重视节奏，音高的准确，忽视了对乐曲的表现风格和音乐内涵的理解。有很多学生的弹奏技艺很高超，但是他们无法在实际教学中施展自己的才华。

（三）基本功不扎实，学习方法单一。随着时代的发展进步，钢琴教育方面逐步得到了普及，随之产生不利因素是高起点，难度大，往往忽视了对基本功的巩固，导致了实际水平达不到演奏的程度。学习方法过于单一，高等学校钢琴教育的主要模式是教师讲解学生集体授课，单纯的练习教材上固定的乐曲技巧，缺乏实践性。

二、高等学校钢琴教学存在问题的解决途径

（一）改变传统落后教学理念，丰富授课内容。随着教育事业局面的不断更新，全面提升素质教育的同时也要全面提升教师的素质，钢琴教学是一门集聚艺术的课程，因此要寻求一些优秀的音乐教育工作的精英来帮助提升整个教师团队的素质。丰富教师授课的内容，学生产生了浓厚的兴趣自然对钢琴的学习产生了事半功效的效果，从而更能激发学生的潜质。

（二）科学的钢琴实践教学。我国高等学校的钢琴教育应该把钢琴技能的培养进行合理的理论实践指导，实践教学是钢琴教学活动中不可缺少的组成部分，教师可以多为学生提供欣赏名曲的机会，调节课堂气氛的同时增加学生学习的活力。钢琴的基本技能的练习要和钢琴的伴奏独奏能力共同培养。为了避免枯燥的练习，可以选择自己喜欢的流行音乐、经典乐章等。

（三）拓宽学习渠道，注重多元化教育。科技和网络的迅猛发展为钢琴的学习增加了许多途径，教学可以充分的利用丰富的网络资源等媒体的信息，不但能为钢琴教育提供了丰富的题材与内容，同时也为学生找出更多学习专业知识的方法。首先，学校可以通过网络为学生提供国内外知名的钢琴网站，及时有效的关注网站有关钢琴信息的最新动态，和其他钢琴学者交流学习的心得体会。其次学校可以定期组织学生参加国内外的钢琴比赛，在比赛中增强自身实践技能，同时还能接受新鲜事物，一举多得。注重多元化教育，高等学校的钢琴教育还应该增加文化素养的培训，学生具有很强的文化感知能力才能更好的理解作品的真正内涵。除了学习本土文化，还应多引入外国的钢琴作品，让学生开阔钢琴文化视野的同时提升多元的文化教养，提高高等学校钢琴教育水准和学习质量。

三、总结

钢琴教学论文篇2

在近五年学前教育专业钢琴教学模式的研究论文中，有5篇值得介绍和综述.赵晶晶的《学前教育专业钢琴教学模式初探》分为三点提出：其一是视奏入门，实用教学方法.引导学生将乐谱转化为演奏，体现了初级学前教育专业钢琴的教学过程.其二是理、奏、乐融会贯通，综合教学内容，使乐理知识、音乐感知能力融汇于基本演奏训练中，使教学内容具有较强的逻辑性和综合性.同时，在钢琴教材内容的选取上也做出了说明，应该由浅入深、循序渐进地将各类乐曲融合在教学过程中，提高学前教育专业学生的专业素养.其三，即兴伴奏自弹自唱要相辅相成，明确教学目标.学前教育专业的学生应具备自弹自唱即兴伴奏的技能，掌握并熟练地运用这两个技能是学前教育专业钢琴教学的最终目标.在朱珊的《学前教育专业钢琴集体课教学初探》中提出钢琴集体课教学模式与传统钢琴教学模式的优劣.优势为钢琴集体课降低了培养的成本，提升了教师的教学能力，调动学生的学习主动性；劣势为不能针对个别同学进行系统的教学，学生在教学过程中容易分心等.在王晓璇《高校学前教育专业钢琴教学模式的策略研究》中指出了合理采用小组课教学模式；有效渗透个别教学模式；运用分层次教学模式；定期表演汇报教学模式；探索创新学生能力等教学模式.接下来的几篇论文都提出了分层教学的理念，在米高慧《高等师范院校学前教育专业数码钢琴课程分层教学模式研究》一文中提出针对不同能力的学生，可以分为强化组、提高组、基础组以达到“拔尖”“、提中”、“补差”分层教学的目标.在罗志范《学前教育专业钢琴分层教学的优势剖析》中提出不同时期按照不同层次学生的学习情况，制定相适应的教学内容、要求，第一学年要达到相当于599的中级程度，第二、三学年分为伴奏层、表演层、教学伴奏表演层来提升教学效果.本人比较赞同分层教学及阶段式教学.分层教学实现了“以学生为主体”的教学理念，阶段式教学体现了“循序渐进”的学习原则，如果能将二者有效的结合起来，相信教学效果会大大提高.纵观学前教育专业钢琴教学模式的研究成果，笔者认为，众多学者都提到了钢琴集体课教学的优势，我也不否认集体课在某种意义上的确节约了培养的时间成本；促进了学生之间的了解和沟通.但如果课时允许的情况下，本人还是建议在集体课的大背景下，“一对一”“一对多”的多种教学模式并存为好.这样，不但有利于培养学生的合作交流精神，更有利于有才华的学生脱引而出.

2关于学前教育专业钢琴课教学改革的研究综述

在近五年学前教育专业钢琴教学改革众多研究成果中，其中有3篇具有重要价值.在高华曼的《学前教育专业钢琴教学改革初探》一文中提出以下两点：其一是教学内容方面的改革.作者认为教材内容应该以趣味性的中小乐曲为主，且要涵盖各种常用的弹奏技术，在重视加强钢琴的基础训练的同时也要重视即兴伴奏合作能力的培养.通过基础的学习，让学生掌握基本的演奏技能；通过合作，让学生尽快转换角色，为今后的学习和工作打下良好的基础.其二是教学模式的改革.作者认为，由于采用集体授课方式学生对音乐的感受能力及动手操作能力掌握程度不同，在实践过程中多采用小组授课的方式，比集体课授课方式更符合学前教育专业钢琴的学习.李岩的《对高师学前教育专业钢琴教学的几点思考》一文中，指出一应该使学前教育专业的钢琴教学目标具体化，教师在制定教学目标的过程中，要与学生多交流，主动听取学生的意见，结合学生的实际情况，共同制定各个阶段的教学目标，使教学得到更有效地保障.二应该注重学生的个别差异，培养学生自主学习的兴趣，使学生积极的参与到教学过程当中，有时将教师与学生的角色对换，给学生提供一个自我提升的舞台的同时教师也进行了换位思考，也是很好的方法.在白艳的《高师学前教育专业钢琴教学课程建设研究》一文中，作者指出了四点：一是既要体现学前教育专业钢琴教学的特点，又要重视学生的实际情况，循序渐进地开展具有学前教育专业的钢琴教学.二是改善教学内容，注重教材的选编，同时具备学前教育专业特点，要有别于音乐专业的钢琴教学.三是多元智能化的教学形式，对实践教学的重视，使学前教育专业学生获得更多的、更广的经验.四是科学合理的进行综合评价，尊重学前教育专业钢琴教学的特点.纵观学前教育专业钢琴教学改革的研究成果，笔者认为，学者们的论述虽有不同之处，但论点基本相同，即学前教育专业钢琴教学要符合学前专业特点；要尊重每一个人，要增强学生的参与意识；更要提高学生的实际应用能力.

3结语

钢琴教学论文篇3

钢琴曲是以音乐形象来反映人们的情感和对现实世界的感知，其思想内涵和情感意象是丰富多彩的，需要丰富的弹奏技巧去演绎作品的内涵。单一的击键观念都是错误和僵化的观念，表达不同音乐形象需要采用不同的手指击键技巧和弹奏方式。

二、钢琴教学中手指功能训练的原理和目的

钢琴被誉为乐器之王，在所有的乐器中它的音域最广，几乎涵盖了一个大型乐队中从低音提琴到短笛的全部音乐。钢琴的音乐功能最全，可以创造和表现出各种音乐形象。高超的钢琴演奏者无异于在操控一个大型乐队。钢琴教学中最基础最重要的基本技能是手指弹奏掌控键盘的能力，这是一切钢琴弹奏技巧的基础。正如法国钢琴家玛格丽特朗所说：“五个手指的机械训练对我是一把打开一切技巧之门的钥匙”，因此了解和遵循手指功能训练的原理是钢琴学习者唯一的必经之路。

（一）钢琴手指基本功的概念

钢琴手指基本功指的概念是：手指在弹奏钢琴键时应该达到的机能状态和作用效果。例如手指在琴键上站立的的基本功，就是要求手指在击键那一刻“要稳定地站在琴键上”，具有稳定性和固着性，没有摇摆、滑动或是拖拉的感觉。钢琴教学中“手指能在琴键上站立”的要求，往往被一知半解的人误解为“弹钢琴手指必须树立着击键”。而“稳定地牢固地击键”要求也会被误解成“必须用力去点击琴键”。教师在讲解基本概念时一定要充分诠释和示范，以免谬论流传。手指基本功按学习的顺序来说主要有：手指站立、手指走动、手指跑动和跳动。基本功打牢固后再开始逐步练习音阶、琶音及和弦。具备了一定的手指功能和技巧才能演奏出音符清晰、均匀、流畅的乐句，继而才能将音乐作品的风格、情感等特征准确的表现出来。

（二）钢琴手指基本功的训练原理

手指触键基本功每一项内容都是后一项技能的基础，在没有打牢固基础时不要急于进行后一项的训练。手指演奏钢琴并不是与生俱来的手指功能，而是需要慢慢学习逐步锻炼而获得的一种机能，这种机能的获得是需要一定的时间和不间断的练习才能建立的。犹如婴儿从爬行开始，学习坐起、站立、走路、跑动、跳动的肢体功能，都是随着婴儿身体机能慢慢发育而逐步获得的。作为高职学生手指虽然已发育成熟，具备了一定的独立能力，使学习钢琴演奏有可能“速成”，然而手指基本功能的训练依然必须按照人体机能发展规律来进行教学和训练。如果婴儿还不会站立就要他学习走路，这是荒唐可笑的事。但是在钢琴教学中有些教师就会犯这样的错误，在学生没有获得基础功能的情况下就开始练习后一步的技能，布置练习曲时容易疏忽学生的个体差异情况，统一练习规定的曲目。这些情况都会导致基础达不到要求的学生无所适从，从而形成学习的迟滞和学生手指机能的紊乱。

（三）手指基本功训练的目的

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目前我国关于钢琴教学模式的研究还没有形成统一的论点，主要分为三种模式：教学模式与教学程序基本统一、教学模式与方法结构、教学模式教学内容与过程的设计，本文主要以第三个观点来采取的重组设计，在从教学方法的设计中强调教学结构的设计，主要分为钢琴基础教学理论和钢琴教学技能实践，从动态进行分析，课程方法的设计中还必须根据教学目标、教学对象和教学资源进行设计。教学内容模块可以分为A类模块、B类模块、C类模块，A类教学模块主要包括钢琴艺术史、钢琴文献作品赏析、钢琴基本弹奏法与教学法，是此教学方法的基本内容，面向全体学生，重在提升学生的钢琴艺术修养。B类教学模块包括钢琴艺术史的教学、钢琴文献做品尚西教学、钢琴基本弹奏法、弹奏技术的教学，是A类模块主体内容的初级拓展，教学内容比较侧重于钢琴初级阶段，面向的主要是副修钢琴的学生。C类模块式钢琴教学心理训练，与B类模块比较类似，逐渐拓展学生使用技能，深化钢琴教学实践技能，重点锻炼学生的能力适应社会的发展，侧重于培养学生的钢琴教学使用技能，此模式的设计主要面对的是主修钢琴的学生。此设计的教学方法比较明显的展示出知识结构与教学法之间的有机组合，能够在教学内容上体现出动态与静态结合的特点，把主体内容作为整个教学的支出，依照发展特点形成动态组合。在此教学模式中，学生的知识结构和教师的教学法都呈现出一种动态的特点，教师在传授知识的过程中采用启发式、开放式以及讨论式的教学理念，学生的知识结构也从开始的静态钢琴文化赏析逐渐转变为能力结构拓展转移，符合我国教育理念的要求。

二、程序的操作过程

我国传统教学主要采用钢琴技术作为教学中心内容，本研究所涉及的教学方法与此不太相同，但是也存在很多相同的地方，本设计的教学方法超越了个性化教学模式，更加合理地对学生进行分组，使学生能够在钢琴文化认知、情感以及技能上得到全面的发展。在具体的操作中要求，针对A模块的学习要求全体学生参与其中，学生在完成A类模块的学习后，可以自行选择B类模块和C类模块的教学，针对主修钢琴学生，要求继续学习B类模块和C类模块，副修钢琴学生可继续学习B类模块。弹性教学理论与个性化教学理论部分相似，重点针对学生的个体差异，目的在于使学生的个性得到自由发展，采取多维活动进行多维表征，深入而全面地获取知识，在教学方式中包括弹性上课教学、弹性作业及弹性评价。所谓弹性上课在前文已经提高使学生自由选择模块的学习，在学习的过程中通过同质分组、异质分组的方法来进行教学，体现出教学的多维互动性和灵活性。所谓弹性作业就是在布置作业的过程中综合考虑到学生之间的个体差异，依照学生的能力和水平来为学生布置合理的作业，体现出学生个体差异间的尊重。所谓弹性评价，就是在考试的过程中，并不是采用统一闭卷考试的方式，而是采取合理教学、研讨、发言或者是辩论的方式进行评价，在此过程中体现出多角度、多层次及多途径的特点，充分发挥出教学评价的激励功能。采用弹性教学方法，把学生、教师、教材和媒体连接在一起，更加具有可操作性，而且学生在教学活动中强调了学生的主体地位，在教学中能够得到情感和认知的互动。在建构主义理论中，认识和学习之间的关系能够看出在教学活动中，教师需要为学生提供良好的钢琴教学环境，，如可以采用钢琴音乐情景与教学法结合充分体现出情景认知理论，为钢琴音乐学习环境提供理论支撑，保证教学方法的合理性和可操作性，教师在教学的过程中只有创造合理的钢琴音乐环境才能得到提高教学效果的目的。采用钢琴教学法与多媒体教学结合，在钢琴教学中以多媒体技术和网络通信技术等作为教学媒介，充分利用钢琴教学中所包含的音响、文本的材料扩大教学空间，也可以采用案例教学法，在教学中鼓励学生积极地参与到典型案例的分析中，使学生进行分析、研究和讨论，准确掌握教学内容。钢琴案例教学法发展到现在已是一种比较成熟的教学方法，教师在课堂的教学中通过讲解一些钢琴的典型案例，来使学生进行研究等，重新分析和组合案例进而得到新的见解。教师还可以重新整理已经分析过的案例让学生进行创造，达到优化教学的效果，在渐进式的教学中构建新的知识，学生的思维模式能够得到进一步拓展，这种教学方法能够使教学更加具有趣味性，极大地增强了学生的学习兴趣。在弹性教学和个性教学在钢琴教学的重组中，教师还可以充分采用微格教学方法，这种教学方法与一般的教学理念相比，更加多元化，能够为钢琴教学带来新的活力，教师在设定好基础钢琴教学内容后，请学生来进行教学，形成一种较互式的教学环境，这种教学方法以学生作为中心，重点研究学习方式，充分利用了师生合作的优势，能够充分提高学生的积极性，这种方法是提高学生钢琴知识和技能的有效方法。

三、结语

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应用钢琴教学法能够帮助学者在较短时间内弹奏自己喜爱歌曲，解决钢琴弹唱与即兴伴奏、即兴弹奏与作曲、右手弹奏流畅性与歌唱性问题，掌握移调的规律与弹奏以及声乐作品弹奏的方法。

二、在高师音乐教育教学中普及应用钢琴教学法的重要性

应用钢琴从本土文化入手，以中国民族音乐文化为主要元素，演奏技巧较小，以大众化为主，普及型较强，有利于弘扬中国民族音乐文化。应用钢琴应用能力强，大多数学生离开钢琴谱依然会弹钢琴，会为歌曲编配伴奏，会即兴弹奏，会简谱弹奏，会移调，会即兴作曲，注重即兴技能训练，可变性强，能培养具有快速反应能力的即兴创作人才，左手采取模式化教学方法，容易速成期教学内容包括动机发展、为左手和弦连接编配右手旋律、为但旋律进行编配训练、变奏训练、即兴训练与移调训练等。从上课形式来看，应用钢琴授课形式多样，1对1钢琴小课，2-4人小组课，10-20人数码钢琴集体课等形式授课。从个教学内容看来，应用钢琴以练习曲、歌曲、即兴弹唱、动机发展、键盘和声为主。从教学的侧重点来看，应用钢琴注重综合素质训练，在强调演奏技能的同时，更突出音乐性，教学方式灵活，有利于培养音乐想象力与创造性。从理论联系实践的情况看来，应用钢琴从幼儿学钢琴期，所有教程都有和弦标记与音型提示，学习者能够从中学到和弦与旋律的对应关系，容易培养和声感觉，理论与实践联系密切。从学科发展的情况看，应用钢琴强调多学科的横向联系，淡化技能训练，注重综合素质，对即兴伴奏课程学习祈祷明显和有力的支撑作用。

三、在高师音乐教育教学中普及应用钢琴教学法的必要性

钢琴教育是高师音乐教育中极为重要的组成部分，各大师范院校将钢琴列为音乐教育专业的必修课程之一。基础教育改革已在各个校园中全面展开，事实证明，基础教育需要高水平的师资，这就意味着对高师毕业生提出了较高的要求。高师音乐教育专业毕业生的目标是为基础教育服务，目前高师音乐教育专业毕业生已经显现出与中小学音乐教育师资需求不相符的状况。

1.钢琴即兴伴奏能力欠缺

钢琴即兴伴奏能力在当今中小学音乐课堂越来越受到普遍重视，在我国音乐教育发展中起到了重要作用。钢琴即兴伴奏要求演奏者不仅需要有扎实的理论知识，还需要将理论知识灵活运用，需要有很强的应变反应能力。从目前的情况来看，绝大多数高师音乐教育专业学生毕业后即兴伴奏能力极为欠缺，不能完整的弹奏出中小学音乐教材中的歌曲，主要表现在：拿到歌曲后无从下手；对键盘中的各调不熟悉；不知道如何编配和弦织体；伴奏形式单一；弹奏伴奏时固定调与首调认识冲突，不能灵活运用；更不用说将歌曲弹奏的好听，具有音乐性，伴奏的编配符合歌曲的风格与特点。应用钢琴培养学综合运用钢琴的能力，将简谱与五线谱相结合，首调与固定调相结合，基本乐理与视唱练耳相结合，键盘和声与移调相结合，钢琴弹奏与钢琴弹唱、即兴伴奏相结合，钢琴弹奏与作曲理论相结合、作曲理论与旋律发展、即兴创作、复调、和声、曲式结构相结合，将理论与实践有机的结合，帮助学解决学钢琴演奏技巧不会用钢琴，学理论知识不会弹伴奏等问题。例如，星海音乐学院音乐教育系将钢琴配奏课程分为钢琴即兴伴奏与钢琴即兴弹奏两个部分，课程注重学科之间的横向联系，整合了钢琴基础、视唱、乐理、和声、作曲、即兴编配等内容，从I-IV-V7和弦各种旋律位置的连接开始入手，由浅入深，循序渐进地向学生介绍各种在伴奏中遇到的伴奏音型，并通过大量的实践让学生掌握中外民歌、童谣和流行歌曲等不同风格的歌曲伴奏形式，让学生掌握钢琴即兴伴奏与钢琴即兴弹奏方法，丰富学生的音乐知识，拓宽学生的视野。以综合型、应用型、创新型人才培养目标为宗旨。课程教学内容有：钢琴基础训练、钢琴弹奏训练、钢琴弹唱训练、钢琴移调训练、钢琴作曲训练。五部分教学内容互相支撑，有着密切的联系，第一学期教学侧重点是钢琴即兴伴奏，第二学期教学侧重点是钢琴即兴弹奏。具体实施时，针对不同学生的兴趣特点进行五合一、四合一、三合一、二合一整合。使用数码钢琴集体课教学，采用启发式教学方式，通过探索、模仿、即兴、创作等速成教学，启发学生的音乐想象力，拓宽思维空间，彰显动手能力。教学有大课讲授及课堂抽查学生作业等环节，并对共同出现的问题加以点评。具体教学手段有：你弹我唱练习、集体单声部弹唱练习、集体二声部弹唱练习、两人一组简谱移调与伴奏练习、集体伴奏声部与个人即兴弹奏声部练习、个人即兴作曲展示等。

2.理论与实践明显脱节

绝大多数高师音乐教育专业的学生，在交完钢琴作业以后便很快将弹奏的作品忘记，学了几年甚至十多二十年的钢琴，却不能弹奏一首完整的作品。大多都会以长时间不练琴、或记不住谱子等借口为由，不敢弹钢琴，不会用钢琴。花了一两个月弹奏出一首作品，几天不练就忘记的例子比比皆是。曾经在一次小学音乐教师招聘考试中，考官拿出本校校歌（简谱，G调）让考试者即兴自弹自唱，可能将其完整流畅弹唱出来的同学寥寥无几，要么能弹不能唱，要么能唱不能弹，要么和弦编配混乱，要么织体选择单一，要么对调不熟悉。这些情况都是当下高师音乐教育专业学生普遍存在的问题，难道不能引起大家的足够重视吗？在日常的学习中，将音乐理论课程与键盘脱离，学生只会在纸上做四部和声，只会在纸上创作歌曲，只会在纸上编配和弦，只会在纸上听写和弦与音程，只会拿着课本进行视唱，学完理论知识后往钢琴面前一坐，脑子里便一片空白；或者学生将钢琴谱中的每个音、每个符号都一一弹奏下来，而并不清楚这首钢琴作品的和声走向是什么？采用的哪些和弦？为什么会用这样的织体弹奏？不同的织体选择会有什么样的音响效果，表达怎样的情感？这些问题很少有学生去思考过。这样脱离键盘学习理论，脱离理论的学习钢琴演奏，怎么能真正做到将理论与实践有机结合，甚至灵活运用？应用钢琴将基本乐理、视唱练耳、钢琴演奏、作品分析等课程有机结合，灵活运用，一切知识点从键盘入手，做到先感性再理性，先感受到作品的音乐性，再从感性热认识中提炼出音乐知识点。其视唱练耳课，打破了传统的老师弹学生唱、老师弹学生写的模式，而是让学生自弹自唱，当学生每演唱到哪个调的练习曲，就能够熟练的掌握该调的和弦以及和弦连接的方式，并以大量的歌曲作为例子，让学生在学习过程中积极主动，在快乐和兴趣中获得理论知识与实践。

四、结语

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人类行为的基础源于人内部的心理机制，这种机制即为人的认知心理，也是认知心理学的主要内容。学术界通常将外部环境的输入与个体心理加工后的输出之间的人的心理活动视为认知心理的核心。通俗的来讲，人的认知过程是按照一定的规律进行的，即人开始注意某种事物，然后对该事物进行感知，最后在之前的基础上对事物所承载和表现出的信息进行记忆和思考。简单讲就是人对信息的获取、贮存、加工以及使用的过程。个体的外界事物的认知和加工处理以及在此过程中人所表现出来的个体心理特点和规律是认知心理学所主要研究的内容。经过长期的研究和发展之后，在以教育为代表的人类学习领域成绩斐然。由于钢琴教学从基础知识的教授到钢琴曲目的欣赏和分析等内容的学习需要在学生的脑海中形成意义分明的逻辑单元，并且能够将理论用于实际的弹奏之中。因此从某种程度上来讲钢琴弹奏的过程也可视作学生的认知过程。国外的钢琴教学过程中也经常会涉及和运用到认知心理学这方面的理论和方法。

二、认知心理学在高校钢琴教学中的应用

（一）培养学生的听觉认知

对于一名合格的钢琴演奏者而言除了要有较高的演奏技能，还要具备高度敏锐的听觉，因此在高校的钢琴教学中，教师既要训练学生具备高超的钢琴弹奏能力，使学生能够颇为熟练的完整的演奏完一首曲子，还要对学生的听觉进行严格的训练，让学生能够听到自己所弹奏出来的声音，结合自己的理论知识，判断自己的演奏的好坏，在听的过程中及时调整自己不足的地方，且学生还可以从中自我反馈，清楚掌握自己当前的演奏水平以及有待提高和改正的地方，帮助学生扬长补短，与此同时也有助于提高学生的音乐鉴赏能力。重技能，轻鉴赏是我国高校钢琴教学中所普遍存在的问题。具体表现为，学生一弹错教师就立马上前指正，而离了教师，学生就弹奏不起来了，这表现出学生在弹奏过程中对教师的过度依赖，学生无法独当一面，学生的“听觉”迟缓，还何谈以听来纠正自己的演奏，还怎么获取反馈信息，使自己不断提高。因此，在高校的钢琴教学中，教师要注意培养学生的听觉认知，让学生从听的过程中认识到自己的真实情况，从而有效帮助学生提高钢琴演奏的水平。

（二）培养学生的逻辑认知

钢琴演奏并不是按下琴键发出声音这么简单的事，再难的演奏技能，相信只要勤加练习都可以有所小成，但是要想真正地演奏出一首完整的曲子，需要演奏者从内心感受曲子中所蕴含的真实情感，并在演奏中正确表达自己所理解和感受到的内容。高校生大部分都已是成年人，具备相对成熟的想象能力和逻辑思维能力，因此在高校的钢琴教学中教师要注意因势利导，培养学生的逻辑思维能力，引导学生对要演奏的曲子形成合理的认知。比如在演奏贝多芬的《月光》时要要表现出安静的，沉思的情感和状态，而在演奏《骑士》这首曲子的时候则要表现出一种雄壮、威武的气势。理性的分析以及对作品创作背景的了解是学生正确而完整的演奏完该曲的基础。这里所讲的背景包括作品作者的生平、作品创作的社会背景、经济、政治、文化以及科技的发展水平等，这些都有助于学生从细节和整体上把握作品中的独特意义以及想要表达的意境，使学生更好地驾驭将要演奏的曲子。

（三）提高学生的注意力

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钢琴演奏是一门以大量音乐基础理论为支架支撑起来的音乐表演艺术，撇开音乐基础理论来谈钢琴演奏或教学都将寸步难行。由此作者认为，开展和声理论在钢琴教学中的应用研究，可使学生在大量音响实践中更好地认识和声理论、巩固和声知识，又可提高学生分析和把握作品的能力以及提高其在演奏实践中把握、应用和声的能力。和声理论在钢琴教学中的应用研究主要涉及钢琴演奏中的和声分析及针对实用键盘技术的和声应用分析。

一、钢琴演奏中的和声分析

演奏者能否深入分析作品的和声，并准确把握其蕴藏的音乐意味，将直接关系到最后的演奏效果。以下我将从作品的风格、结构等两方面对和声分析在钢琴教学中的具体应用加以探讨。

(一)和声与作品的风格

帮助学生把握作品风格是帮助他们理解钢琴音乐作品的重要举措。那么，和声作为体现作品音乐风格的重要因素，自然是钢琴教学中必须涉及的内容。在教学中，教师应把和声分析与把握作品的音乐风格挂钩，为学生准确地理解、再现作品做出铺垫。

(1)和声在不同历史时期的表现

从历史发展的角度来看，钢琴艺术发展经历了五个主要风格形态时期：巴洛克风格时期：维也纳古典风格时期：浪漫主义风格时期：印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期。由于各个时期作曲家的美学观念、追求目标、作曲技法等有很大不同，故造成了各个流派在和声组织形式上的各具特色。

在巴洛克时期的音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍应保持几个声部的独立进行。到了古典主义时期，其音乐在和声上以严格的功能逻辑为组织手段，属以大小调自然音体系为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。然而到了浪漫主义时期，其和声已作为一种纯粹的表现因素而存在，半音化和声、远关系转调、各种变音及不协和和弦的使用渐渐频繁。此时，和声色彩极其丰富，和声织体的写法也发生了很大变化。音乐发展到印象主义风格时期，十九世纪以来的音乐发展最终导致了调性体系的瓦解。此时，作曲家更愿意避免属到主的终止式，并且常常从整体上回避主要调中心的清晰度。

二十世纪足音乐发展史上变化最为急剧的世纪，和声经过十八、十九世纪的演变终于在二十世纪初完成了从量的积累到质的变化的过程，从而奠定了二十世纪和声思维与技法发展的基础。对此，巴托克向我们揭示了有关二十世纪和声基础的两个方面，即在水平(横向)关系上一摆脱了七个自然音级功能的十二个半音音级的解放，以及垂直(纵向)关系上一摆脱了传统协和与不协和观念的“不协和音的解放”。这两个“解放”使和声彻底摆脱了古典调性以协和三和弦为中心、五度关系为基础的具体结构规律的制约，亨德米特德的“半音调性关系”、斯克里亚宾的“晚期和声体系”、罗斯拉维茨的“音列技术”等纷呈异彩。

(2)和声与作品的结构

钢琴教学和钢琴演奏是一项复杂的系统工程，这项工程的每一个环节都有许多理论值得探索。其中对作品结构的分析便是重要环节之一，是钢琴教学中必不可少的途径。有了结构，音乐中的对立与统一、冲突与解决才有了存在的价值。

①关于调性布局

所谓调性布局，是指作者根据音乐发展的需要，在作品调性安排上所做出的理性设计。作曲家在创作音乐作品时，常通过和声因素来解释乐曲在调性布局上的变化一大量运用系列离调和弦，从而达到段落间调性变化的自然过渡(如肖邦“波罗列兹”，呈示部第二主题的写作上，作者便采用了类似的手法，从而达到音乐由第一主题段的降A大调向f小调的转移)：用极洗练的手法，在同主音和弦上迅速构筑新的调性(如巴托克的最后一部作品《第三钢琴协奏曲》第一乐章，主部在E大调上展开，第一副部的第一主题便建立在主部的同主音小调e小调上)等，诸如此类的手法在钢琴作品的创作中是较多见的。因此，在分析钢琴作品时，从关注其间和声应用上的特点人手来掌控作品调性布局的整体发展逻辑，切实可行。②关于结构型式

人们通常将音乐作品结构型式称为曲式，这种结构型式(曲式)的构成离不开和声的因素，故作曲家在构思作品的结构时，往往须考虑和声的布局，这种考虑涉及作品结构型式的诸多方面，从段落结构到句子结构等。众所周知，在许多音乐作品里。作曲家皆需要依靠和声终止式来确定音乐的段落和句逗，正因为如此，和声终止式被喻为音乐的“标点符号”。再则，作曲家如想在音乐结构上标新立异亦须借助和声的手段来实现。譬如：仅用I、V两个和弦来支撑乐段。以求得音乐结构的洗练、清晰一贝多芬的《致爱丽丝》主部、肖邦的《摇篮曲》，有关和声与作品结构型式关系的例子不胜枚举。

二、针对实用键盘技术(即兴伴奏)的和声应用分析

即兴伴奏体现的是一种音乐实践能力，注重的是一种艺术实践的精神，即兴伴奏能力最终体现在实践中，亦须在实践中才能得以磨练、提高，因此。为他们提供更多实践的机会乃当务之急。在即兴伴奏中，首先必涉及和声应用的问题，而和声应用的问题无外乎和声的合理选择及和声织体的运用等两个方面。

(一)关于和声的合理性选择

要做到和声选择的合理性，必首先考虑作品的音乐风格一不同作者、不同时期、不同地域、不同民族的风格等，之后，再依据对作品风格的判断，来做出和声选择上的相应处理。没有对作品风格的准确把握，后面的工作便成徒劳。

其次，和声选择的合理性亦涉及调性的确定。在面对一首歌曲时，首先必须确定其调性(是西洋大小调还是民族调式等)。调性不明确或者调性概念模糊都会导致和声的选择上的方向性错误。如：本来是一首大调色彩的作品，我们却用小调色彩的和弦进行编配：本来是一首民族调性的作品，却用西洋大小调的思维来处理和声等。这一现象在学生学习即兴伴奏的过程中是普遍存在的。为解决此类问题。我们把目光投向钢琴作品，在分析与演奏钢琴作品时引导学生关注作品中和声调性构架的原则及规律，如此，必能达到激活学生的理性思维，且拓宽其感性认识空间的目的。

(二)关于和声织体的运用

和声织体是指和声的结构形式与运动形态。在即兴伴奏中，它既可强化旋律的表现作用，又可补充旋律所无法充分表现的某些方面，使乐思内涵更深化，音乐形象更丰满。对即兴伴奏而言，和声织体运用的恰当与否举足轻重。而和声织体运用的恰当与否最终体现在对和声织体运用的多样性、整体性的、灵活性的把握上。我们将和声织体的问题放在钢琴教学中讨论，便是为了通过分析与演奏具体钢琴作品，让学生获得对和声织体运用的多样性、整体性、灵活性的理性思考与感性认识，为提高学生即兴伴奏水平做出铺垫。

(1)和声织体运用的多样性是根据作品风格的多样性以及作品音乐情绪的多样性来考虑的。要做到在和声织体的运用上的多样性，必须考虑作品的基本情绪一是舒缓的、深情叙述性的还是情景性的、轻快活泼的：是激昂的、坚强有力的还是忧伤的、悲情倾诉的等等，这是我们选择和声织体的基本依据。当我们将视线投向钢琴作品时就会发现。在众多作品中，作者对于选用何种和声织体来表达何种音乐情绪皆有缤密安排。以肖邦的降D大调圆舞曲(作品64之3)为例。有一个故事是关于这首乐曲的，传说肖邦的情人乔治·桑喂养着一条小狗，这条小狗有追逐自己尾巴团团转的“兴趣”。肖邦依照乔治·桑的要求，把“小狗打转”的情景表现在音乐上，做成了该曲。

(2)关于和声织体运用的整体性。实际操作中，为了更完整地表达音乐，在和声织体的运用上，我们还需从整体性的角度出发，依据音乐的结构逻辑以及情绪发展的不同层次做出和声织体安排上的相应变化，以达到对作品的完美诠释。

钢琴教学论文篇8

论文关键词：钢琴；集体课；音乐理论

钢琴集体课是传统钢琴教学与现代高新科学技术相结合而发展起来的一门新的键盘学习课程。同时，它又是一门以学习钢琴弹奏为基本目的，综合乐理、视唱、练耳、和声编配、简易作曲、即兴伴奏等教学内容的音乐理论课程。通过键盘弹奏的学习，让学生掌握钢琴弹奏基本技巧与方法，同时加强对学生听觉、记忆、视谱、视奏等音乐素质训练和能力的全面培养。它的教学方法突破了传统钢琴教法只能单人进行的限制和音乐教育偏重理论、忽略实际操作的倾向，以键盘集体课的形式，传播钢琴和音乐的基本知识，易学、易懂、易记、有利于培养学生的音乐兴趣，发挥学生想象力和创造力。

一、现在商校音乐理论教学情况

(一)学生素质发生了变化，教学内容却没有变化，用统一的内容对不同素质的人，不能因材施教、因人施教;教材的使用不适合学生的现状，删繁就简，结果是知识缺少系统性，学生感到音乐理论课难学、难董，所以没有了学习兴趣。

(二)教学方法单一，几十年的传统教学模式是一架钢琴、一本书，黑板、粉笔、一张嘴，教师纸上谈兵，课堂气氛凝滞，学生呆板。

(三)理论与实际脱节，无教学互动，无能力培养。教师在钢琴上弹出的谱例瞬间即逝，难以在学生的头脑中形成听觉联想和音乐思维。

基于上述原因，传统的音乐理论课教学模式已远远适应不了教学的需要，尝试一种变静为动，变抽象为形象的教学方法，对于音乐理论课的教学十分必要。教学实践发现，在钢琴集体课中进行音乐理论课的教学，是一个行之有效的方法，可以达到事半功倍的效果。

二、钢琴集体课

钢琴集体课不仅仅用于单纯的钢琴教学，如何把视唱、练耳、乐理、和声学作曲、钢琴即兴伴奏等课与钢琴集体课的教学形式结合起来，使抽象的知识变得形象、具体，难懂的知识变得简单、易学，是高校音乐教学领域研究的新课题。

三、在钢琴集体课中进行音乐理论教学与单纯音乐理论课教学是不同的

由于钢琴集体课在知识的传授上注重理论与实践的结合.因此，在教学中加入理论课的教学。比单纯的理论课讲授有着不可比拟的优势。仅以一节钢琴集体课为例，就可看出他的优势所在。

范例:运用钢琴集体课讲授:“用正三和弦为旋律配伴奏”

步骤一、学生在钢琴上自弹自u}旋律，同时分析旋律，确定调性和旋律的风格，为旋律配适合的和弦，选用和弦的连接法，选儿个自己认为比较适合的伴奏音型。

步骤二、学生在钢琴上用自己选定的伴奏音型反复弹奏，反复任修改，边弹边唱，让学生充分感受音乐，总结出哪种弹奏最适合该旋律的伴奏，学生当堂弹奏，教师和学生一起来评议，指出优缺点。

步骤三、教师导入运用正三和弦为旋律配伴奏的功能性质讲授，教师边讲边示范，纠正了学生在认知上的误差。

步骤四、能力训练:给学生分组，部分学生弹琴，部分学生演唱。这样锻炼了学生的伴奏与合作能力，发挥学生的音乐思维和创造能力，活跃了课堂气氛，让学生在练习中增强自信心和学习兴趣，达到的教学目的。

为什么一节钢琴集体课会使难学、难懂音乐理论课难题迎刃而解呢?

(一)钢琴集体知识讲授的同时渗透了音乐理论知识，通过教师的讲解、示范，加强了教学的直观性，使抽象、枯燥无味的理论变得直自、简单、形象、趣味十足。

(二)理沦与操作的结合，让学生感到理论的学习不再神秘、难懂，学习的积极性提高;反复的练习，加深了学生对理论知识的理解，增强一了记忆力。

(三)于钢琴集体课是一个集体科目，综合性、活动性、创造性很强，在此课中加人音乐理论课内容，既解决了以往日钢琴个别教学中普遍存在的单纯注重弹奏技能，忽略理论的问题，又解决了学科知识分离的问题，便于知识的融会贯通。而且，许多带有共性的问题，可以通过对个别学生的指导练习加以解决，增大了教学容量和密度，既节省了授课时间，又使资源共享。

(四)教师留给学生的创作空间，不但满足了学生的创作欲望，也使学生的能力提高很快。

四、在钢琴集体课中讲授音乐理论知识应把握的原则

(一)理论与实践的自然结合

将音乐理论课有机地渗入到钢琴集体课之中是教学的关键

1、找准切人点要求教师在上课过程中，除了熟练地掌握钢琴集体课的全部内容外，还要注重音乐理论课渗人的切人点，切人的技巧要精心准备，可以在教师的示范中自然导人，不留痕迹。也可以在学生的操作中引人理论知识。使音乐理论课的讲授与钢琴集体课的内容浑然一体。

2、设置教学情景利用富于启发性的教学课题.设置好教学情景，帮助学生对教学内容建立起丰富的联想，激发学习兴趣和求知的欲望。使他们能把己掌握的键盘感觉、弹奏方法、音乐理论知识、通过联想将其运用到即兴伴奏和集体演奏当中，迅速有效地培养他们的即兴伴奏和键盘综合应用能力。

3、抓住重点难点抓住钢琴集体课与音乐理论课带有共性的重点难点，开展有针对性、实用性的教学。在重点难点的选择上，要深刻领会教材的主旨，加大重点难点的时问投人，将重点难点放到实际操作中加以解决。给学生充分的时间进行实际操作，操作训练的过程要脉络清晰，由浅人深，循序渐进，以点带面。还可以根据重点难点的需要，适当拓宽教学内容范围。通过实际操作，变抽象为具体，变难为易。

(二)理论与实践的巧妙结合

1,注重教师的示范性教师在上课时，应该灵活的把握音乐理论课渗人的技巧，调理好课堂的节奏，当示范时应该理论与弹奏并举。如果学生对钢琴集体课的内容还没有完全掌握好，教师就要反复示范，绝不能盲目的导人理论课的内容，否则，就会使学生目回吞枣，该学的没学会，适得其反。

2,调动学生的参与性学生是课堂教学的主体，教师要充分发挥“心理暗示”的效应作用，牢牢站稳主导地位，带动学生手脑并用，让学生跟着教师的节奏思路走，主动参与到教学活动中来。

3、发挥学生的主观能动性教师要本着先动脑，后动手的原则，把音乐理论课的讲解与学生技能技巧训练结合起来，通过示范、讲解、听音、训练、等几个教学步骤，为学生创造出观察、思维、表达、创造的空间，调动其主观能动性。挖掘其潜能，让其特长得以充分的展示，使其课上的内容课上解决。轻轻松松学会r理论。在有限的时间内获得了有效的知识。

(三)理论与实践的生动结合

1、灵活的演奏方式充分发挥集体课教学的二群体动力”效应.注重培养学生个人学习习惯和整体学习状态，在课堂上，教师要通过齐奏、合奏、独奏等丰富灵活的演奏形式，让学生之间相互激励，聆听观察和分析领会，使学生对抽象的理论产生生动的联想，有效地锻炼学生听觉、配合、视奏、节奏感等各方面的能力。使学生始终保持情绪振奋，乐此不疲的最佳状态，避免一般理论课郁郁沉闷的现象发生。

2、开放式的集体教学钢琴集体课是开放式教学，教师要根据教学内容的需要，为学生提供广泛便捷的音乐内容、音乐意境等方面学习感受的机会，让学生自己操作、主动观摩、借鉴进取、自我检查学习效果，把理论转化成指导自我实践的能力，使教学过程紧凑高效、生动活泼，学生的音乐素质和应用能力有明显的提高。

3精练的教学环节教师要精心设计教学环节，把理论课的内容融于弹、听、问、答、思、议、炼几个环节之中，优化教学过程，变学生被动学习为主动学习，在学生的参与下，提高教学效果，活跃课堂气氛。创造出一种和谐、活跃、轻松的课堂氛围，提高学生的综合能力。

钢琴教学论文篇9

钢琴教学民族化中钢琴演奏民族化的第一个层面，是钢琴演奏民族化在钢琴教学民族化中的重要地位。钢琴演奏民族化是钢琴教学民族化与整个钢琴艺术民族化的中心与体现，没有钢琴演奏的民族化，便没有钢琴教学与整个钢琴艺术的民族化。钢琴教学是为钢琴演奏服务的，而钢琴曲创作也是为钢琴演奏服务的。如果说，钢琴曲是钢琴音乐的“设计图纸”的话，那么钢琴演奏就是钢琴音乐的具体“施工建造”过程。没有民族化的钢琴演奏，再好的民族化的钢琴作品，也只能是“纸上谈音”，而根本成不了民族化的钢琴音乐。这一道理，是显而易见的。可以说，钢琴曲创作作为“一度创作”，只为钢琴演奏提供一个基础与依据，而钢琴演奏才是钢琴艺术的“最高任务”与“最终目的”。“‘钢琴演奏专业工程系统’是整个钢琴演奏系统中的核心系统，也是出发点与归宿。所有与钢琴演奏系统相关的知识和能力、技术与技巧，都要最后落实到这一专业系统中，并通过这一专业系统得以表现与展示。”[1]钢琴演奏是一项艺术创造工程，民族化的钢琴作品的一切艺术要素（包括思想内容的题材、形象、事件与艺术形式的体裁、结构、语言、手法、风格等），都要以钢琴演奏所蕴含的民族化为基础从而展现出来。这正如波兰当代著名音乐评论家卓菲娅•丽莎所说：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”[2]世界上各国家、各民族钢琴艺术的民族化，几乎毫无例外，全都是凭借其民族化的钢琴演奏得以具体表现和展示的：波兰的“钢琴诗人”肖邦演奏的钢琴曲《玛祖卡》，表现出对被沙俄侵略军占领的故国波兰的深深怀念之情，其民族情感十分强烈；匈牙利钢琴家李斯特演奏的钢琴曲《匈牙利狂想曲》，彰显出浓郁的匈牙利民族风情；德彪西演奏的钢琴曲《月光》（《贝加玛斯卡组曲》的第三首），具有鲜明的法兰西民族风格；俄罗斯钢琴家拉赫玛尼诺夫演奏的《钢琴协奏曲》与《钢琴前奏曲》，都充溢着浓厚的俄罗斯民族韵味。同样，中国钢琴家刘诗昆演奏的钢琴协奏曲《战台风》，青年钢琴大师郎朗演奏的钢琴协奏曲《黄河》，李云迪演奏的钢琴独奏曲《彩云追月》，也都凸显出中华民族的民族特色……如此等等，不胜枚举。由此可见，以钢琴演奏为中心的钢琴教学，要实现民族化，就必须以钢琴演奏的民族化为依托和支撑。换言之，钢琴演奏的民族化，在钢琴教学的民族化中，占有重要的中心位置与首要位置，这是勿庸质疑的。

二、钢琴演奏民族化在钢琴教学民族化中的主要环节。

钢琴教学民族化中钢琴演奏民族化的第二个层面，是钢琴演奏民族化在钢琴教学民族化中的主要环节。也就是说，钢琴教学的民族化，要具体体现在钢琴教学的每一个环节之中。首先，是教学曲目的选定，必须突出中国民族化的钢琴曲目的比例，在整个钢琴教学曲目中，应占51%以上，达到“拉股”程度，以此作为钢琴教学民族化的靠保证。例如《牧童短笛》、《战台风》等钢琴精品与经典作品，都应成为钢琴教学的必选曲目。其次，要强化钢琴演奏技术技巧民族化的训练，例如民族化的指法、触键法；民族化的音色——对民族乐器（琵琶、竹笛、古琴等）音色的模仿；民族化的装饰音演奏；民族化的踏板运用；民族器乐演奏特点的吸收与借鉴；民间歌曲演唱特点的吸收与借鉴等等。充分显出中虚实结合、疾徐有致、刚柔相济的民族化风格特色。再次，必须深层次的理解以及落实民族化所具有的内涵，这里的“民族化”所说的是艺术家、作家以创造性的思维来以艺术所具有的形式以及一定的方法来体现出现实的生活，从而有效的展现出我国民族的思想情感，使作品具有独特的风格。文艺作品想要实现民族化，那么就必须对本民族人们日常的生活方式、习惯以及感情等方面有着充分的了解，从而与民族的传统两者完美的结合在一起，这样才能创作出经典的作品。[3]

三、钢琴演奏民族化在钢琴教学民族化中的必要举措。

钢琴教学论文篇10

舞蹈钢琴伴奏应用实践中的诸多问题还需上升到理性层面来考虑，必须从其所涉及的根源性的理论问题上来解决。因此，我们必须清楚的认识到音乐与舞蹈之间的相互关系如何，认识到音乐究竟在舞蹈中起什么样的作用以及舞蹈钢琴伴奏的特殊性，从而在舞蹈教学中为舞蹈钢琴伴奏找到合适的位置，并进一步指导舞蹈钢琴伴奏的实践。毋庸置疑，舞蹈是一门综合性的表演艺术，除了形体的舞蹈之外，还包括音乐、美术以及戏剧性等因素，其中舞蹈与音乐是两大最基本的组成要素，两者之间的紧密结合是天然的，是与生俱来的。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中曾说道:“……从历史的角度和人类审美规律来看，音乐和舞蹈相伴，早已成为人类普遍接受的审美现象，有音乐伴奏的舞蹈仍然会成为舞蹈艺术表现及舞蹈艺术欣赏的主流。”［1］首先，从音乐和舞蹈的历史起源及其早期发展来看，乐、舞两者应该是合二为一的关系。音乐与舞蹈在人类文明之初，本是同生共存的。从艺术起源来看，是劳动创造了包括音乐、舞蹈在内的人类艺术活动，是劳动赋予了音乐的节律和舞蹈的姿态。人类在最初的集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声，这可以说是音乐的最早萌芽，形成了音乐最初的节奏与音调，实际也形成了伴随音乐进行的最初的舞蹈姿势。［2］因此在中国的远古时期，音乐和舞蹈常常是相互结合的，因此我国古代文献中常常将这种合二为一的综合艺术形式称为“乐舞”。《〈毛诗〉序》中的有关论述，充分说明了两者之间的密不可分的关系:“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之、舞之、足之、蹈之。”［3］夏商时期承袭了我国远古的“乐舞”形式，史料记载下了《夏籥》《咸池》《箫韶》等著名的乐舞，至周代开始有了乐和舞的分类，然而直到唐代歌、乐、舞一体的综合性艺术形式依然在表演艺术中占据了主导地位。虽然宋代以后歌舞的主导地位逐渐被杂剧、元曲等戏剧形式所取代，但其仍然在民间获得了长足的发展。也就是说，从中国古代艺术史的角度来看，舞蹈和音乐一直是密切结合在一起并且共同发展的。在西方人类文化艺术的起源和发展中，尤其是文化起始阶段，情况也同中国较为类似，在古希腊和古罗马的艺术文物中鲜明地反映出当时的音乐、舞蹈广泛而紧密结合的情况。自文艺复兴时期以来，欧洲的舞蹈从即兴到表演、从席间到剧场的转变中，每一步伴随着的都是音乐的变化，或音乐配合舞蹈的动作体系形成舞曲，或舞蹈根据音乐的变化加强形体动作技巧。［4］在舞蹈艺术的发展过程中，音乐和舞蹈几乎没有分开过，两者紧密结合、相互促进，推动舞蹈艺术的发展。其次，从音乐与舞蹈之艺术特征的角度来看，两者应该是综合统一的关系。音乐与舞蹈之间存在着既有共性又有差异，而又密切融合的微妙关系。从情感表达的角度来看，两者都是抒情的、非语义的、写意的，从艺术发生的角度来看，两者都具有过程性、时间性、律动性等特点。只不过它们所使用的手段不同，音乐依靠的是乐音和节奏的组织，舞蹈则依靠肢体动作和姿势的连续。这是音乐和舞蹈综合同一的共同性基础，使两者的紧密结合成为可能。另一方面，音乐和舞蹈又有着各自的特殊性和局限性。一者属听觉艺术范畴，一者属视觉艺术范畴，一者有声而无形，一者有形而无声。然而，这种差异的存在不仅没有使音乐和舞蹈相互排斥，反而使两者的结合成为必须，成为二者互相吸引、互相补充、互相默契配合的条件和契机。音乐与舞蹈通过人的审美通感结合成一种综合性的表演艺术，是肢体表现与听觉意象的有机融合。舞蹈不仅需要用音乐去表现进行中的速度、力度、量度、幅度等，而且要通过音乐突出表现刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急的情势，舞蹈依靠听觉上的时间感去表现情感和塑造形象，而音乐则依靠舞蹈的视觉表现弥补了看不见摸不着的抽象意义。

有人说“音乐是舞蹈的灵魂”，不论这种说法是否有失偏颇，但它却道出了音乐对于舞蹈来说重要而又特殊的作用。这一点在音乐与舞蹈紧密的结合关系中也是显而易见的。首先，在肢体展现方面音乐对舞蹈起到了节奏律动的引导作用。音乐富有节奏性和律动性的特点，只有节奏才是让肢体舞动起来的唯一要素，肢体动作只有通过节奏的介入才能被加工成美化后的肢体动作，才能形成作为舞蹈动作的前提，舞蹈借此来塑造形象，并发挥其性格的鲜明性。节奏是音乐的骨骼，也是舞蹈的骨骼，音乐的不同节奏和律动带动着不同的肢体动作，每一个肢体动作都与音乐节奏息息相关，音乐以有规律的抑扬顿挫、轻重变化把它们结合成了一个连绵不断的紧密的有机整体。即使是无伴奏的舞蹈，虽然没有音乐和声音，但是在舞者的举手投足间仍然能够感知到一种节奏的律动，这就是一种内在节奏感，音乐对于培养舞者的内在节奏感的作用也是不容忽视的。其次，在表现方面音乐起到了帮助并配合舞蹈在整个过程中表达情感、塑造形象、烘托气氛的作用。音乐有利于舞蹈情感的表达，它以其善于表达情感之长，成为了舞蹈情感的来源。是音乐激发和唤起了舞蹈人物的自我感情，弥补充实了舞蹈所塑形象的内心情感，把握住了情感变化的准确性，从音乐的内涵中能寻找到舞蹈人物情感变化的最佳依据。音乐有利于激发舞者的艺术感知能力和丰富的艺术情感，充满了感情内涵的音响激励并感染着舞者，使他们能够准确地把握情感基调，进入音乐表现的特定氛围，以体态语言把这种情态、意境、氛围形象化，进而外化为身体的舞蹈表达。舞蹈正是在音乐的情感提示下，在音乐所创造的特殊氛围中，用外化的肢体语汇甚至是表情和眼神来表达出可见的精神世界，从而进一步展示出艺术更深层的统一综合之美。再次，在结构方面音乐起到了帮助组织舞蹈动作、设计编创的作用。舞蹈的编创往往是对照着音乐来进行设计的，因为两者无论在节奏、韵律还是情感、形象上都是高度协调一致的。音乐不仅是舞蹈理解的对象，也是舞蹈创作的依据，也可以说是舞蹈创作的工具。音乐的“乐想”启发了舞蹈的“意象”，从音乐的节奏和旋律中寻找舞蹈动作是最好的设计方式。甚至有人认为，音乐的作曲技法就是编舞的技法。音乐从旋律、和声、复调，到曲式、体裁、配器等一系列内在构成，为舞蹈的构建和组织结构提供了参考和可能性，这是舞蹈对音乐思维逻辑的借鉴。根据音乐所给出的提示和音乐的风格，抓住音乐结构的句法、呼吸、段落，从多层次上与形体动作结合，淋漓尽致地发挥舞蹈的想象、运用编创技法，构建与之完美结合的舞蹈语汇，用肢体表现音乐所体现的内容与情感。［5］此外，音乐在舞蹈的综合性中的风格把握和体现上也起着积极的作用，对舞蹈创作有着很强的启发性。从音乐的风格中寻找舞蹈的风格是创作者和舞者的最佳选择，音乐的风格引领着舞蹈的内在气质和人文情怀，两者的交融甚至能创造出一种超自然的氛围和超越想象的力量。音乐风格往往与舞蹈风格趋于同步，若选曲恰当，演奏准确，将会有利于更好地把握舞蹈的风格，理解和塑造舞蹈的形象。在舞蹈教学的过程中，除了体现音乐与舞蹈的亲密关系以及音乐对舞蹈在多方面的作用之外，音乐与舞蹈还被置于一个特殊的教学环境之中，且音乐的表达手段仅限于钢琴弹奏，那么在教学中的舞蹈钢琴伴奏自然有其特殊性。舞蹈教学实践中的钢琴伴奏音乐以节奏给予了舞者动作的提示，以及动作之间所需“呼吸”的暗示。同时，在舞蹈教学实践中音乐以其鲜明的情感基调来感染舞者，使他们迅速进入音乐所展现的意境和氛围中，激发舞者的形象思维和创新能力，用形象化的肢体语言来表达音乐所传递的情感。舞蹈教学实践中的钢琴伴奏充分发挥着音乐的教育作用，培养舞者的节奏感和音乐感知力，引导舞者欣赏并理解音乐，敏锐地捕捉和感受音乐的深层内涵，将感性的音乐感知及活跃的思维融入到理性的舞蹈想象和对舞蹈内涵的把握中去。舞蹈教学中的钢琴伴奏要求演奏者掌握灵活性，注意观察舞者的动态和状况，及时根据课程的要求、舞者的能力高低、体力的强弱，在音乐的速度、节奏等多方面做出适当的调整，以免出现音乐与舞蹈相互脱节、结合松散的情况。由于舞蹈教学中训练的特殊性质，其中的钢琴伴奏还具有即兴性的特点，以满足教学过程中临时性的任务和要求，这些即兴编配的钢琴伴奏音乐不仅要符合动作训练的要求，且还需兼顾到情绪的适应及对舞蹈的推动作用。

二、舞蹈钢琴伴奏应该遵循的总体原则

通过分析不难发现，音乐与舞蹈应该是综合统一、紧密合作的关系，而通常所说的“舞蹈”实际上是音乐与舞蹈密切融合的一种综合性的艺术表现形式。由此来看，舞蹈钢琴伴奏在舞蹈教学中并非处于从属的地位，它和舞蹈教学本身应该是一个相互默契配合、相互发挥特长、弥补表现局限的关系。本着这样的理论分析和认识基础，舞蹈钢琴伴奏应用实践的思想基点应该是:将音乐与舞蹈视作一体，而非将两者割裂开来对待，音乐作为这种综合性表演艺术的一个方面，应该在应用实践中发挥自身的特长，弥补舞蹈肢体表现的局限，推进和丰富综合表演形式的艺术表现力。那么，在舞蹈教学实践中钢琴伴奏的应用应该遵循如下的总体原则:一、注重钢琴伴奏音乐的节奏、韵律、速度、结构等与舞蹈肢体动作的配合。用钢琴伴奏音乐与舞者展开积极的配合，发挥好钢琴伴奏音乐在舞蹈进行中的“启示”和带动作用，将各种类型的舞蹈音乐按照课程及训练的需要在实践中恰当运用，并突出各自鲜明的特点。同时通过钢琴伴奏音乐培养舞者的节奏感和乐感，在此基础上帮助其理解乐谱背后真正表达的含义，并关注钢琴伴奏音乐对舞蹈情感和形象的激发，为舞蹈表演提供刺激、空间和丰富的想象。二、注重钢琴伴奏音乐及与之相配合的舞蹈背后的文化背景和内涵，使两者指向一致并彼此契合。在充分理解钢琴伴奏音乐和舞蹈作品内涵的基础上，通过充分的音乐体验，使舞者更好地领悟艺术情感，把握艺术风格，确立更为精准和鲜明的艺术形象，同时提高舞者的艺术感悟力和表现力。只有像这样透彻地认识整个艺术作品，才能够通过指尖把情感体验传递给舞者，从而真正体现钢琴伴奏音乐在艺术上而非仅在技术上的价值。三、钢琴伴奏音乐在满足舞蹈教学本身对于伴奏音乐需求的同时，充分展现音乐的丰富性和多样性，兼顾对舞者音乐素质的培养。在选择钢琴伴奏音乐时增加多元化音乐的涉猎，精心安排中西方音乐、传统与现代音乐及世界各国的特色音乐等，不同特点和风格的音乐形态穿插呈现，让舞蹈教学中的钢琴伴奏无形中成为一堂多方位的音乐赏析课程，使舞者充分了解、欣赏、辨析不同音乐的风格、内涵及表现方式，从而开拓艺术视野、提高艺术层次，进而将这种艺术力量逐渐渗透到舞蹈中去。

三、舞蹈钢琴伴奏教师素质的专业要求