钢琴演奏范文10篇

钢琴演奏范文篇1

关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉

拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出台独奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社

钢琴演奏范文篇2

关键词：艺术指导；钢琴；演奏；差异

一、背景

（一）钢琴学科背景。钢琴演奏学科在国内发展已久，自从上世纪中上期，就有朱践耳，储望华等一批天赋卓绝的音乐才子进入中央音乐学院、上海音乐学院学习钢琴演奏。因此中国的钢琴演奏专业可谓是中国最早开设的专业之一。半个多世纪的积淀和发展，使得钢琴演奏专业课程设置渐趋完善，形成一个全方位训练体系：专业主课训练严谨的演奏技巧，音乐学类的辅修课武装头脑，更留有充足的时间给钢琴学子们加强作品练习。而艺术指导，顾名思义是在艺术创作过程中起着指导带动作用的角色。在音乐艺术领域中，艺术指导是和演奏是很不一样的专业概念，他是练习者的引导者和陪伴者。现今，艺术指导在我国也是一门学科，它从西方引进，但在我国发展不过数十年。（二）钢琴乐器特点。众所周知，钢琴是当之无愧的乐器之王。在钢琴之前，键盘乐器家族也有许多成员例如羽管键琴，管风琴，楔槌键琴等等。直到1700年，意大利人发明出了最早的钢琴。在此后的音乐史中钢琴扮演者极其重要的角色，至今已数百年。虽然十八世纪初钢琴已经被发明了出来，但直到十八世纪末尾才得到人们的广泛应用。笔者认为钢琴之所以为乐器之王，有一个非常重要的原因就是其88个琴键所构造的广阔的音域。这使得钢琴能够达到乐队里大多数乐器的音域。同时，钢琴另一个优势便是可以演奏多声部音乐，这是管乐、弦乐、打击乐所没有的功能。也就是说，钢琴演奏者一个人可以在钢琴上操控一整个乐队。再次，钢琴所有的音都是固定的，我们不可能在钢琴上奏出半音之间的那些音，例如C与#C之间的音、E与F之间的音。这个特点使得钢琴在排练中的“定音准”作用及其突出。尤其在帮助提琴类乐器排练时，定弦很大程度上依赖钢琴。钢琴众多特点使得钢琴成为众乐器之首。笔者曾参加合唱、乐队排练，钢琴在这些排练中的作用毋庸置疑。甚至确认一个排练场地是否可行的最基础标准就是是否有钢琴。除了排练外，笔者也曾数次被演奏演唱专业的师生邀请成为艺术指导，这个过程中钢琴的重要性更是不言自喻。可以说大多数的音乐类排练，都需要钢琴“保驾护航”，从定音准到和伴奏，只有钢琴可以充当这样一个万能角色。同样的，也正是因为钢琴具有这些特点，才诞生了“艺术指导”这一职业与学科。（三）钢琴表演艺术特点。上一段笔者曾提到钢琴的“多声部”特点，这造就了钢琴演奏的这门艺术的复杂性。钢琴业界人士都知道钢琴演奏有着“易入门，难精湛”的特点。“易入门”是相对于许多西洋管弦乐器乃至民族管弦乐器的说法。学过提琴类乐器的学生都清楚“入门”是一件十分头疼的事情。他们首先要有一副善于聆听音准的耳朵，如果天生五音不全，就只能在老师、钢琴、调音器的陪伴中度过艰难的“入门”时光。钢琴则不同，如同计算机里预设好的选项一样，只要调律师校好音，无需我们担心音准问题。“难精湛”则是另一个问题。由于钢琴的多声部性，巴洛克、古典时期的大多数作品都相当于一部管弦乐作品，其复杂程度绝不是单声部乐器可以比拟的。巴洛克时期，巴赫的十二平均律里每一条复调都需要严苛的控制三个以上的声部。而演奏者只有一双手，却要同时注意几个声部不同的音量配比，不同的旋律，不同的角色，不同的音色和音质。钢琴演奏的复杂性决定了完成钢琴作品的高难度。每一个钢琴演奏者都经历过“打磨”作品，抑或被作品“打磨”的艰难时光。不论最终的演奏是成功是失败，每一次演奏都是一次技术，心灵的检验和升华。而每一次成功的演奏，也是一次成功的“表演”。这里的表演指的是视觉作品如话剧的表演。因为演奏本来就是“表演”，每一个动作，每一个踏板，每一个“呼吸”的气口都是事先无数次排练好的。所以钢琴演奏，绝对是表演的艺术。而艺术指导绝不是表演。

二、艺术指导与演奏艺术的区别

（一）从艺术指导的概念看区别。至此，我们已经能明显看到钢琴演奏和艺术指导是完全不同的两个专业。那么，艺术指导到底是什么。“艺术指导”这一概念从西方引进。它最初的功能是辅导音乐表演专业的学生学习作品，并在其排练是为其伴奏。由于笔者多为管弦类乐器进行艺术指导，我们这里以管弦室内乐艺术指导为主要讨论方向。当然，所有乐器的艺术指导都是相通的，其他表演乐器同样适用。1.艺术指导原始概念。艺术指导在西方的原始概念上文已经提过，是帮助学生正确的表达音乐的工作者。其实这一初衷在艺术指导进入中国的过程中并没有得到太完全的保留。也导致了艺术指导的初始功能和我国音乐界现今对它的理解不尽相同。艺术指导们通常不研究特定的钢琴演奏技术，而是把艺术指导当成一种教学工具，通过私人课程与学生合作，交流，讨论，以及为学生进行指导和伴奏。笔者任管弦室内乐团艺术指导时，每天要做的工作就是指导学生对他们所要演奏的音乐进行理解和诠释。这期间，学习如何排练，如何互相合作，如何处理作品等等，都需要佐助。以至于最后演出的时候，乐团内的管弦演奏者能够作为一个整体一起演奏，并以一种统一的对音乐的理解使音乐交融在一起。2.“中国化”之后的艺术指导。与西方的艺术指导概念不大相同的是，大多数人对艺术指导的概念更加偏向“伴奏”艺术，而辅导学生练习，排练的这个功能削弱很多。这个大多数人，不是指全国范围内的大多数，而是专业院校内的大多数师生。不仅非艺术指导专业的人们这样理解，很多艺术指导专业的本科生也没有意识到自己对于艺术作品学习排练期间的重要性，他们认为提高钢琴演奏技术和视谱速度便是提高艺术指导能力的最佳途径。这里我们以一个例子说明。众所周知，玛尔塔•阿格里奇是一位极其有天赋且个人风格强烈的女钢琴家。她的演奏风格中，一个很大的特点就是“快”：“阿格里奇可以在一秒内演奏一个八度的音”，有的评论这样评价她的演奏速度。除了演奏速度极快，作为女钢琴家，她的另一个特点是演奏力量雄厚。这也使她的很多评价是“演奏时力量不亚于男人”。除了自己的演奏之外，阿格里奇也与大提琴家麦斯基合作过一些作品。这样一位出神入化的钢琴家，显然在演奏和伴奏之间有着完美的平衡，她能够瞬间找到自己所扮演的角色和全力入戏。两种角色的不同使得阿格里奇的演奏风格有一些差别。阿格里奇在独奏时，个人风格及其浓厚，夸张的技术与雄浑的力量是她的标志。虽然不同的时期、作曲家、音乐题材都会使一首作品的风格不同于其他的作品，但阿格里奇的演奏风格整体上是粗犷的、豪放的。但是在与大提琴家麦斯基合作的作品中，阿格里奇将个人风格收起了很多。如在《降E大调钢琴五重奏Op.44》这部作品中，为了与大提琴及其他弦乐悠长、抒情、柔美的音色融合的更好，阿格里奇多采用细腻柔和的音色。为了配合弦乐，速度也从容缓慢了许多。最后，因为角色从主角变为配角，阿格里奇将钢琴的音量控制的非常好，即刚刚被提琴声盖住，却又有一定的存在感。从阿格里奇的例子中，我们不难发现，当一个好的钢琴演奏者转变角色为伴奏，他能使原本乐器的音色更好的体现出来。如果单单以独奏的标准来弹奏伴奏，只会使原本乐器的声音失去特点。（二）从艺术指导的目标看区别。艺术指导的主要目标之一就是帮助演奏、演唱者理解作品。不管是在排练中调动他们的情绪，帮助他们挖掘更深层次的音乐内涵，还是最终完成作品后为他们的演出伴奏，艺术指导的本质是帮助他们更好的诠释作品。对于刚接触一部作品的演奏或演唱者，艺术指导首先要帮助他们把乐谱上的音乐奏出或唱出，把看得见的速度、表情、力度记号做出来。然后聆听他们有没有音准节奏的偏差。这些都只是最基础的指导内容。其次，一个好的艺术指导更会帮助演奏演唱者找到自己最作品的理解，找到那种与作曲家“惺惺相惜”的感觉。当然，这个过程中需要艺术指导们用自己丰富的经验为演奏演唱者们“抛砖引玉”。另一个重要目标便是用自己高超的钢琴技巧帮助演奏或演唱者为作品伴奏。在前期帮助他们理解作品的过程中，艺术指导需要大量的回忆或者查阅了解某部作品的背景，以及揣测作曲家的心境。因此一个好的艺术指导，往往能够对作品理解超乎常人。这样才能在此后的伴奏合作中，以自己对作品的正确理解带动演奏或演唱者，从而使他们自己和演奏演唱者形成某种默契。最终在舞台上才能呈现演奏、演唱与伴奏高度融合一致的“精品”。如果只是简单地伴奏和演唱或演奏“相加”，1+1未必能等于2，而是大大减分。（三）从艺术指导的要义看区别。1.高超的钢琴技巧。艺术指导与钢琴演奏虽然不同，但有一点是相通的，那便是高超的钢琴技巧。这也就是国内现今的艺术指导大多数出自钢琴专业的原因。这里的钢琴演奏技巧，不是单单指手指跑动技巧，而是综合素质，具体包括如下：（1）深厚的音乐知识储备。钢琴专业和艺术指导专业的基础构成都有视唱练耳，和声曲式，音乐史，音乐鉴赏等等。因为只有头脑充实，他们才能对音乐作品有深刻的理解力。然而艺术指导这门专业对于知识储备的要求更胜一筹。在艺术指导领域，他们不仅要对钢琴方面的知识掌握地炉火纯青，更要对他们的指导合作对象例如管弦乐器、声乐作品等了然于胸。（2）精湛的手指技巧。国人大多从练《拜厄》《哈农》《车尔尼》一路晋升至《肖邦练习曲》《李斯特超技练习曲》《拉赫玛尼诺夫音画练习曲》。这些是钢琴人的必经之路。通过这些可能有些“索然无味”的练习曲才能练就一手好技巧。但这“索然无味”正是钢琴演奏或者为他人伴奏的基础。（3）多年的演奏经验积累。这包括曲目的积累和演出的积累。众所周知，在钢琴领域，无论演奏还是艺术指导，积累曲目是一件极其重要的事情。因为只有深刻理解，亲身练习，亲耳聆听一个作品，才能使得这部作品深深地刻在演奏者的身体里。就像读书一样，这些作品可能会被演奏者渐渐遗忘，但刻下的功力不会倒退。除此之外还有舞台经验，这可能对演奏者来说更加重要，因为演奏是表演的艺术，经验不足必定会有怯场、失误等现象出现。2.快速识谱能力和应变能力。这一点是和钢琴演奏不一样的要求。在钢琴演奏中对这个能力是不尽要求的，但它确实是艺术指导非常重要的能力之一。好的艺术指导往往被期望能够快速识谱。笔者在学校工作，常常遇到前一天和伴奏，第二天上台表演考试的情况。这种时候如果识谱能力不够好，往往应付不来。况且，如此短的时间，除了识谱还要有情感处理。如果连谱面都没有办法完成，就更没有作品处理可言。同样的，因为中国的艺术指导大多需要为他人伴奏。所以他们必须随时准备应对完全不同的作品、演奏者或演唱者、舞台环境等等。好的艺术指导必须能够根据不同的表演者和作品做出最恰如其分的处理。排除正常情况，在舞台上还有可能发生各种各样的“意外”。如果为小提琴演奏者进行舞台伴奏时，这位演奏者突然忘了谱，拉漏了一段谱子。这个时候能够快速找到演奏者正在进行的段落，或者根据和声即兴弹奏一段伴奏就能补救。

三、结语

钢琴演奏范文篇3

关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力

在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

练习要领：

A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。

4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。

方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。

二、手指放松的动作训练

手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。三、轻弹慢练

轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。

四、处理好用力和放松的辩证关系

在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。

总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。

参考文献：

[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.

[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.

钢琴演奏范文篇4

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出台独奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥

二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那本论文由整理提供

些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社

⑥《交响》2000．2；OP．6缪天瑞“音乐内心听觉在创作和演奏中的作用及训练问题”

钢琴演奏范文篇5

关键词：巴赫复调钢琴风格

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他出生于巴洛克时期，这一时期所创作的几乎所有键盘音乐作品，都是为钢琴的前身——“古钢琴”或“羽管键琴”所作。巴洛克原指一种建筑风格，特点是细致的雕琢，精心的装饰。音乐上也反映这一特点，作品有讲究的装饰音，复杂的声部。我们在演奏巴洛克时期的复调音乐作品时，要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比和解决。

巴赫无疑是这一时期的佼佼者，他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说：“巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多。对于他的复调作品，评论家们这样评论：“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐，没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品，关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说，有以下八个方面：

1.巴洛克的速度，相对的缓慢：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合，与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏，适当的自由：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处于一个基本节奏之中。但严格的说，在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分，这部分音乐因突出其炫技的性质，因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条，自然的流动：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部，条理的展现：平均律属于复调作品，也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。

5.不同的触键，相同的典雅：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连贯要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度，细致的变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外，巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时，也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说：“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级，绝不要超过中强，因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何，强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰，自由的表现：巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法，也可以根据自己的个人判断，有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹，而且都是正确的，可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时，也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化，这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识，以及好的音乐审美能力。另一方面，因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板，恰当的使用：一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。公务员之家:

掌握好以上八点，我想，对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之，在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中，无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习，在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习，我所知甚少，随着时代的发展和深入的研究，定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献：

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.

[5]周广仁，吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社.

钢琴演奏范文篇6

关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力

在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

练习要领：

A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。

4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。

方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。

二、手指放松的动作训练

手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。

三、轻弹慢练

轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。

四、处理好用力和放松的辩证关系

在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。

总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。

参考文献：

[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.

[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.

钢琴演奏范文篇7

关键词：钢琴演奏手腕技巧

在弹奏每一组音或每一个乐句时，需要来自手腕的重量补充，重量补充的多少，都是由乐曲的内容和风格所决定，它要随着乐句力度色彩的变化而变化。伴随着旋律的变化，重量补充越敏锐，演奏就越能丰满而鲜明。音乐中由于力度的变化是连续不断的，通常需要提供重量补充的就是把较大的乐句或片段以腕为轴自上而下统一起来进行弹奏，而不要将重量淤塞于手腕、手腕的某个部位，手腕的重量或多或少都能通过手指而全部送入琴键，弹奏出或丰满淳厚或清新悦耳的声音。

手腕在弹奏中的状态和作用是多种多样的，其动作方式以上下和左右两种为主。其中有些是手腕独立完成的，比如力度较小的跳音、断奏的双音、和弦等.有些是以腕关节为主、控制手部的上下左右动作，比如较强的跳音和断奏双音、和弦等，以及左右移动的音阶、琶音、音程较大的震音等。还有一些是和手臂结合起来的动作，这一动作方式多存在于较近距离、较快速度地在琴键上移动手位，是以手腕为主，带动手臂的弧线运动。

一、手腕要有弹性

弹性可从两个方面来认识，一方面是对手部上下动作的控制，即在手腕持平、前臂稳固不动的状态下，灵巧自如地抬起手掌、随后又自然地将高出手腕的手掌和手指向下弹去，这其中就包括手腕的弹性。比如手腕非连奏，即利用手腕灵巧的上下运动、运用手的自然重量、奏出比肘部非连奏灵活、富有弹性的柔和声音。

在钢琴演奏中，我们常会发现这样一种状态:手指轻放琴键上，手腕放松，弹奏的动作是腕部猛然地弹射而起，在同一瞬间，手指触键并同时被弹射出去，即琴键对手的反弹力。利用手腕的反弹力奏法，能解决许多声音不集中和手腕不放松的问题，尤其是相对孤立又很强的跳音，不管是单音还是和弦，利用好这种反弹力，会有震撼心魄的艺术效果，同时又能很好地使腕部得到及时的调节。

二、手腕能快速转动

转动即手腕的腕关节转动，要求手型、小臂稳定、以腕关节为发力点、做腕部本身的左右转动，类似“摇拨郎鼓”，这种持续、松弛的反复动作，此外，分裂八度的某些练习也用到了手腕的转动。

转指、跨指时，虽然手指做主动“拐弯”和“跨跃”动作，但若没有手腕的积极配合及手腕灵动、自如的左右转动，转指、跨指的动作则不会顺利完成。所以手腕灵巧的转动机能会使所有的音阶、琶音、快速乐句、华彩乐段更流畅，让长气息的旋律既平稳又富有动感。

三、手腕要有瞬间的爆发力

在弹奏双音、八度、和弦、以及在需要强化触键深度的时候，手腕完全需要它本身的爆发力量，以及在极短的时间内以最小的动作幅度将力量最大限度集中的能力。腕关节在瞬间要承受巨大的重力，承受自小臂以上，乃至全身的身体重量，这些力量在触键的一刹那都要经手指指端注入琴键，这时腕关节呈高度集中的坚固和稳定的状态，丝毫的松散，都会使力量散失，达不到手指指端，无法弹出集中、有力的强音。不少人在弹奏连奏的双音、和弦、尤其是八度时，整个身体和手臂都处于极不自然的僵硬状态。其根本原因，是手腕本身缺乏锻炼，缺乏对腕关节支撑的训练。

四、手腕要有灵活的调节能力

手腕在弹奏前的动作状态也会影响手指的触键，进而改变声音的效果。比如快拨、慢抹、轻碰这三种触键方式。

对于断奏来说，统一动作的作用与连奏是一样的，在音阶的弹奏中，统一动作的作用尤为明显。各个音区的音阶都是以长句或短句的形式存在于音乐当中的，如果在弹奏时因音域的扩展而不断重新配置新的弹奏动作，会破坏音阶或长乐句声音的均匀和统一，使音阶融合成为一个完整的音乐整体，才有可能达到均匀和良好的音响。

来自腕部的重量必须随音乐的变化做细微的处理，使腕部的力量畅通无阻地传递下来。因此腕的状态永远是自如、随意、下沉的感觉。当然在实际弹奏中，特别是在强奏时，腕部也会有瞬间的高度集中、高度凝聚的时刻，只不过这个瞬间极为短促，极为迅捷，像“闪电”一样将力量传递向下调节做出新的弹奏动作。“闪电”之后，腕部即刻要恢复自如、随意的常态。

在钢琴弹奏中。每一个动作都不是孤立的，它们彼此联系.又相互制约，需要我们在平时的练习中，去完成每一次发音，身体的整体配合动作的协调性需要长期演练，也完全由动作的特点所制约。手腕的技巧的利用直接关系到手指，只要掌握了手腕力量和技巧，手指的技巧也就自然的得到了应有的提高，弹奏出一首出色的曲子就不是一件难事了，当然这些都离不开不平的摸索。手腕动作的柔软和坚挺是和所需要的声音有直接的关系。某种动作肯定是跟某种声音效果结合在一起的，因此不能以不变应万变，达到演奏技巧的真正提高。

参考文献：

钢琴演奏范文篇8

关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉

拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出台独奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社

钢琴演奏范文篇9

一、正确的视谱习惯是培养健康的演奏心理的基础

从开始视谱到整个练习过程，乃至最后的演奏，在钢琴活动的各个环节上，“心理操作技能”始终是一个活跃的因素。在现实中，学生的演奏会碰到个各种各样的问题。比如，一首曲子，有的学生整曲下来不知断了多少的地方，而有的学生能够流畅的完成。前者不仅不能达到演奏的要求，完全不能表现音乐，更谈不上去追求有创造性的表演。这就要求在学习和练习中运用科学的方法，不断地训练心理控制能力。在教学中，我们时常提到的“视谱时，脑子要走在音乐的前面”指的就是这个问题，当有干扰，音乐信息读取不及时或者音乐信息的读取和运用刚好同时即所谓的“弹到哪，想到哪”，这样就会造成音乐的不流畅或中断，久而久之的练习习惯，就会不经意的断断续续地弹奏，这种不良的演奏心理习惯一旦形成了，就很难改掉，就会成为演奏道路上的绊脚石。这里所提到的音乐信息不仅仅是音符，而是包括音符在内你的所有标记，比如休止符、强弱记号、音乐术语等等。事实上，演奏就像我们现实中说话一样，说话时，脑子里要先想到内容，才能清楚流畅地表达，逻辑清晰。必须强调的就是休止符。不要以为看到休止符就以为是停顿几拍子，不需要任何心理准备，正相反，休止符代表着一种无声的音符出现在音乐当中，更加要求演奏者在心理上提前做好预期准备，充满想象地完成。就像人在说话时，不能一句接一句的不停地说下去一样，需要呼吸，需要思考，否则就会“上气不接下气”，音乐也是这个道理。休止符所包含的内容很多：一是表现短暂的沉默后力量的积蓄和更大热情的迸发。比如，格林卡《夜莺》的尾声部分，几处的带延长记号的休止符的标记，这样的尾声，让演奏者极具表现的欲望，做出辉煌、完美的效果。二是短暂的休止符对音乐表现有推动作用。比如，中国钢琴曲《北风吹》的主题部分，喜儿的唱段，，中间有个小小的八分休止符，做哭腔处理，表现了喜儿哭诉着盼爹爹早早回家的悲切心情。可以说，休止符很重要，甚至比音符还要难做，需要演奏者具有良好的心理素质，对其进行想象，对音乐起到推波助澜的作用。

二、演奏者必须具备的心理条件

（一）具有强烈的演奏热情和自信心演奏热情和自信心是钢琴演奏者能否获得成功的演奏的关键。对从事表演专业的人来说，再没有比演奏者在舞台上反复出现“抛锚”这种事情更加悲惨的事情了，这甚至是一种致命的打击，这种问题的出现实际上就是演奏者演奏心理的不正常状态。首先，演奏前要有充分的准备，包括心理上对音乐的记忆，及让身体达到适度的兴奋点，这是达到演奏良好效果的前提。其二，无论是练习过程中还是真正表演之前都要充满热情，否则就会失去对演奏的欲望和自信心。第三，也许每次表演都不是最满意的，但是，演奏结束后要及时地做好总结，找出演奏中问题，分析原因，定出努力的方向和改进的方法。为下次的演奏打好基础，让这种演奏的热情和自信心良性地延续下去，最终达到最成功的表演效果。

（二）具有排除干扰及应变的能力生活当中与正常思维相违背的是“杂念”，钢琴演奏中的“杂念”来自各方面的因素，要正确而积极地认识和对待。比如，学生在考试的时候注重分数，在比赛的时候注重名次等等，这些思想杂念常常会使演奏者对自己的演奏抱不实事求是的态度，影响正常的演奏效果。当然，这些想法都是人之常情，但是人的思维容量是有限度的，想音乐多些，“杂念”就会少些，反之，“杂念”过多，过分过高地要求自己，顾虑重重，头脑中对音乐的处理就会大大降低，使演奏失去常态。因此，教师在教学过程中，要重视这些“杂念”的产生的原因，不要过多地强调结果，少些不恰当的责怪，多些音乐创作上的鼓励，帮助学生产生和谐的演奏心理，顺利自然地达到理想的演奏效果。另外，准备工作做得再充分，再仔细，弹奏过程中也会临时出现意想不到的状况，这就要求演奏者要有很好的应变能力。这种应变能力的改善需要丰富的演奏经验，比如，演奏者演奏时忘记了某一段落，如果缺乏演奏经验，很可能磕磕绊绊地完成演奏，以失败告终，而此时演奏经验丰富的人就会很巧妙的在演奏中进行弥补，不失去乐曲完整性，成功地完成演奏。

（三）要建立良好的逻辑思维能力钢琴演奏虽然需要很好的乐感，但是不能单纯地依靠感情来完成，还需要良好的逻辑思维去组织和控制自己的演奏，比如，有的学生练琴的时候不注意方法，弹奏速度超出自己的识谱能力范围，总是断断续续，只要有不满意的地方就停下来，缺乏完整性的练习，这样的情况下应该学会慢练，理智地处理下一小节，下一段，连贯地练习演奏；还有的学生练琴时思想不集中，不专心，不思考，久而久之，形成慵懒的思维习惯，那么弹奏出的音乐自然是没有任何思想内涵的。因此，尤其是对于专业的学生来讲，要特别重视建立和谐演奏状态的智力的重要性。

（四）学会克服心理障碍演奏者每次面对演奏时的心态是不同的，会因为不同的演出形式产生不同的心理状态。比如，学生面对考试、选手面对比赛、演出面对哪些观众、这些考试和比赛的结果对于演奏者的重要程度及会产生哪些影响等等，都是对演奏者心理的考验，甚至可以说是一种威胁。那么，当这种“威胁”来临时，演奏者要抱以积极的态度，把“威胁”转化为一种“挑战”去面对：把被动变为主动，把失落感变为兴奋感，把否定自己变为对自己的肯定，对自己充满希望和信心而不是消极地对待，认为自己是可以控制一切的而不是被控制，这样，当胜利时是富有成就感而不是解脱感。再者，面对威胁时是恐惧，面对挑战时是兴奋，恐惧与兴奋在生理反应上虽然接近，但在性质上是完全不同的，恐惧是负面的，消极的，阻碍你的想象力，一旦遇到问题就会不知所措。兴奋是正面的，积极地，会让人产生美好的想法，形成一种能量，战胜挑战，达到成功的目的。因此，无论什么样的情况下，只要演奏者克服心理障碍做好充分的心理准备都会“化险为夷”，到达成功的彼岸。

三、怎样应对演奏中的失误

在做学生时心里最惧怕发生的事情就是演奏时“弹错”，由于演奏经验少，缺乏演奏过程中的应变能力，时常因为小的失误造成“大错”。但是，经过多年的演奏、欣赏、交流的过程发现，每一位演奏者都会有失误的发生，甚至一名职业的钢琴演奏家在演奏中都会碰到或多或少的失误，这是钢琴演奏作为“时间艺术”的形式之一，必然存在是问题，因此，作为演奏者来说，要尽可能地在避免失误的同时，学会分析和应对，化“大”为“小”，化“小”为“无”，使演奏尽善尽美。为此，关于应对演奏中的失误的方法，归纳以下几点：

1.在演奏过程中出现的失误，是否影响到了作品的完整性，你自己意识到的失误是否远远大于听众所感受到的，是否过分夸大了这个“失误”的影响力，如果因为以上种种原因，那就没有必要太过分地在意，以免因小失大。

2.在演奏中，如果出现失误了也不要紧，不管是大失误还是小失误，都要发展地看问题，关注于“眼前”的演奏，注意力集中，即使你已经很生气了，也要保持冷静的心态，呈现给观众一首完整的作品，这是一种品质，也是一种修养。

钢琴演奏范文篇10

关键词：钢琴;教学;双钢琴;演奏;技能

双钢琴教学形式能够从多角度让演奏者来认识作曲家，通过合作的两人来一同诠释音乐作品的结构和音乐性。双钢琴演奏技能使钢琴教学形式多样化并提高学生的综合能力，是四手联弹、独奏等其他形式所无法具备的。

一、双钢琴演奏的起源及发展

双钢琴属于钢琴二重奏的其中一种演奏形式，是钢琴演奏的重要表演形式之一。较早出现了四手联弹演奏这种形式，主要指由两位演奏家在同一架钢琴上合作演奏作品，期初是为了提高教学水平，之后著名作曲家海顿就借此形式创作出《师与生》，作品着重强调将教师与学生分别演奏不同难易程度的声部，大大提升了学生学习钢琴的兴趣。双钢琴演奏起源于16世纪末17世纪初。主要体现为双方演奏者齐心努力，共同来诠释一部钢琴作品，巧妙的演奏出作品的整体结构和音乐风格，较独奏形式相比，更加突出声部及和声多层次、乐队效果般的音响，使原本较单一的钢琴艺术富裕更加丰富的表现力。两个人要一同探讨音乐内涵，但由于演奏者双方演奏能力、演奏习惯等不可能完全一致，加之双钢琴的舞台摆放位置为对置型，这样就要求两位演奏者统一节奏、规格及音乐内涵等，培养契合的演奏能力。双钢琴这种演奏形式流传于欧洲并得到发展，双钢琴演奏与钢琴独奏作品一起大大丰富了钢琴艺术的发展。莫扎特则是双钢琴辉煌发展时期的主要代表，随后得到许多作曲家的认可。代表作有舒曼的《行板与变奏》，米约的双钢琴组曲《胆小鬼》，拉赫玛尼诺夫的《C大调组曲第二号》等。

二、双钢琴演奏技能的教学概括

双钢琴的演奏训练对钢琴独奏者的全面发展起着重要作用，使学生的综合素质得到提高。而当前在我国高等专业音乐院校中开设双钢琴课程的只有少数，在国内的钢琴教学中双钢琴并没有得到广泛的重视。双钢琴演奏是钢琴合作的艺术，在表现色彩丰富的和声与线条交错的复调给创作者带来无限的灵感和表现欲望。

1.中国的双钢琴创作与音乐活动起步较晚，应在在教学形式上多样化使钢琴教学活动向纵深发展。通过系统、科学的训练方法对音乐形式和演奏特点进行较为细致的分析，建议把双钢琴演奏课程列入国内钢琴教学中。音乐的表达有着不同的表现形式，重视双钢琴在教学、演奏上的作用，培养一个真正的艺术家、音乐家。双钢琴演奏与教学改善了培养模式单一，教学内容不够丰富的缺点。

2.本世纪六七十年代是我国最早出现双钢琴创作和专业演奏的时期，开始注重更全面的培养具有综合能力的人才。双钢琴教材凌乱与乐谱和资料的缺乏，急需寻找可行的教学发展之路。利用众多的文献及丰富钢琴教学的内容。得出一个较为清晰的双钢琴的概念，让学生的综合能力得到全面的提高。根据双钢琴发展的历史与特点、性质，为双钢琴的演奏改编作品。从双钢琴合作的艺术、技术两方面演奏实践的感受，使学生综合能力得到全面的扩展。从演奏合作的各个层面来分析双钢琴，丰富教学资料和内容。

3.21世纪初期是中国双钢琴音乐创作的发展期，基于其音域宽广、音色丰富的特点，在钢琴音乐发展中慢慢扎根并普及。双钢琴的创作、演奏、比赛在这一时期得到倡导，表现委婉如歌的旋律与音乐的多元化发展。作品创作题材同国外一样一般来源于现有的音乐作品改编的双钢琴作品，例如法国作曲家托马斯•克里奎隆为两架键盘改编的法国歌曲《不可比拟的美丽》，这是最早的双钢琴作品。双钢琴这一新颖的曲风和演奏形式逐渐受到更多音乐爱好者的青睐，学生的学习内容也向多样化发展。

4.双钢琴的两位演奏者各自都有较强的演奏水平和技术能力，为达到艺术观念和审美方向基本一致需要较完备的教学体系。注重培养有合作能力的、有多方面综合素质的钢琴演奏家，使双钢琴演奏的效果更精彩。但两人的学琴历史和钢琴基础都各不相同，因此需偏重于培养学生的实践能力。在对技术能力方面与音乐作品的理解、表现方式等方面，要求我们对学生的培养更加多元化。演奏者双方在艺术观念和审美方向要保持基本一致，对作曲家进入更加深刻的理解。

三、钢琴教学中的双钢琴演奏技能探究

在西方，双钢琴这一艺术表演形式已有200多年的历史，其音乐学院对培养合作能力的认知要比国内的音乐学院超前。几乎所有知名的音乐院校均开设了相关课程，其教学思路就是要不断的提高自我表现力和想象力。但我国双钢琴的演奏与教学虽已有了一些发展，但受场地、师资力量、办学条件以及整个资源的投入等条件的制约，还属于较新的音乐课题。但这种情况正在改变，国内已经在钢琴专业中加入了包含着双钢琴课程的室内乐。双钢琴演奏与教学引起了比较广泛的重视，改善了培养模式比较单一，教学内容不够丰富的缺点。通过对钢琴教学中的双钢琴演奏技能探究，丰富教学内容并提高演奏者的水平。

1.钢琴演奏专业的培养方向是培养学生掌握一定的演奏技巧，如手指颗粒性、节奏、音乐风格的把握等。双钢琴与独奏相比，需再次基础上培养学生的合作沟通能力。根据每个人对作品音乐的理解加上两位演奏者相互沟通，对培养学生的音乐感受能力和表演能力与沟通协作能力具有很大帮助。其轻松表现出从一个层次向复杂的多层次的前进衔接与转化，深入地和富于表达地把乐曲的思想性和艺术内容传达给听者。演出时相互不会干扰并且演奏更加流畅，和声更加丰富，把其中最有价值的部分作为一个历史现象和社会现象而介绍给听者。

2.19世纪70年代至今钢琴二重奏已登上了音乐会的大雅之堂，钢琴教育也开始注重专业的理论性研究使学生的综合素质得到了很大的提高。双钢琴由于是两架钢琴共同演奏，声部必然得到了大大地扩展，使学生多方面多角度的学习、认知音乐。注重学生综合能力的培养，对每个演奏者高度的配合技巧等众多方面都有较高的要求。使得技术和艺术上得到统一，展现双钢琴的魅力。钢琴艺术家必须具备多样的钢琴演奏手法，使双钢琴演奏朝着更加专业化的方向发展。对钢琴教学的形式上进行拓展，着力培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。

3.双钢琴课程在钢琴专业教学中占有一定的比重，这种表现形式已与钢琴独奏、协奏并肩出现在世界音乐舞台上。对演奏艺术采取一种创造性的态度，在演奏中两架钢琴充分发挥各自的声部及特点。致力于演奏的表情与深刻分析乐曲的结构并领会风格，努力寻求类似乐队气势磅礴的音响效果。培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力，开拓对双钢琴表演艺术形式的新视野。技术与艺术目的的有机结合，对双钢琴音乐探索具有引导和示范作用。相辅相成、相互配合、相互渗透形成重叠的音响效果，避免追求华而不实的技巧、获取辉煌而庸俗的效果。

4.双钢琴音乐文化与西方的交流加强受到了音乐家、教育家的关注，着重为钢琴专业学生增加了双钢琴等课程。双钢琴演奏与钢琴独奏、钢琴协奏、四手联弹的对比中可以发现一些演奏的难点，需注重演奏技术和艺术的全面培养。两架钢琴既可以表现同一层次的纯粹与辉煌，增加了教学形式的多样化；也可以表现复杂而丰富的多层次感，加强了学生之间的合作能力。双钢琴与四手联弹相比，演奏双方各自控制所有的音区，可以用演奏者富于表达地演奏艺术把乐曲的艺术性和思想性传递给听者。

四、钢琴教学中的双钢琴演奏技能未来展望

双钢琴犹如一个被压缩了的庞大的交响乐队，有着自己较完备的教学体系。演奏者需要对管弦乐队中各种乐器的演奏方法和不同音色做以具体的分析、了解，进行音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索。与钢琴独奏相比，双钢琴可将键盘音乐的特性发挥得淋漓尽致，是一种对长期机械训练的否定、对弹琴艺术的熟练与心智的活动。其极大的丰富音乐的层次感，表达乐曲的思想内容。需心互协作，相互协调，共同完成对作品的演奏，使教学形式得到拓展。

1.双钢琴演奏是通过两位演奏者之间配合的完美来达到演奏的统一性，多数的双钢琴演奏者都是同时进行双钢琴演奏与钢琴独奏的演奏者，钢琴演奏者主要追求自己技术能力的展示和对音乐的表现，着力追求演奏技术上的突破。考点不应该放在两人各自的技术技巧上，需达到一专多能的效果。两位演奏者要主动与对方在音色和语气等方面寻求统一，通过音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力。

2.双钢琴演奏应更加强调演奏者对技术能力的控制，使教学内容比较全面丰富与国际上接轨。在双钢琴的演奏中避免双方的理念存在较大差异，从多角度、多方面来培养具有综合素质的演奏人才。避免教学形式上比较单一的局面，使音乐层次和音响效果更加丰富。培养学生与他人良好的合作能力是成功创造最基本和最重要的条件之一。在对双钢琴作品的演绎中除了运用独奏乐曲的技巧外，加大对双钢琴课程有着足够的重视程度。训练学生的合奏能力入手逐渐培养学生音乐思维能力与习惯，强调技术和艺术的相互统一，并驾齐驱达到共性与个性的统一。

3.性格、秉性的磨合的过程也是双钢琴演奏的学习过程，有助于培养学生的综合素质能力以及合作能力与有较好的技术控制能力。演奏艺术是以熟练的技巧为基础，使音乐色彩五彩斑斓并展现音乐的魅力。双钢琴的课程设置应早一些介入到钢琴教学中来，才有可能通过两架钢琴的合作恰如其分的表现音乐。对演奏艺术采取一种创造性的态度，取得如交响乐一般的辉煌效果。对钢琴教学的形式上进行拓展，培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。忠实地、情感地表达乐曲的思想内容和艺术内容，强调学生参与及达到培养和锻炼学生整体协调性能力和创造性思维的目的。着力对学生能力的培养，在风格、音响、节奏等方面要形成一种共性。

作者:张鲜华 单位:沈阳音乐学院

参考文献：