钢琴曲范文10篇

钢琴曲范文篇1

【关键词】中国钢琴曲；古典弦乐思维；“织体”音乐思维；复合功能和声

据《续通考》记载，公元1600年（明万历二十八年），第一台钢琴进入中华大地。但此时的钢琴并不是现代意义的钢琴，只能作为钢琴的雏形，且实际演奏价值较低。直到第一次鸦片战争之后，西方国家的现代钢琴才作为一种成熟的工业品流入中国。但从1842年开始到晚清末年、民国初年，我国本土主流乐器依然以弦乐器为主，优质曲目较少。从民国开始至今，我国的钢琴曲创作可分为三个阶段，不同阶段、不同类型的中国钢琴曲特点鲜明，具备分析价值。

一、中国传统乐曲创作技法在不同时期与钢琴曲创作的融合特点

中国钢琴曲的创作时期可以分为三个阶段：其一，1915年～1930年。在1915年，我国第一首钢琴曲《和平进行曲》由近代作曲家、语言学家赵元任创作而成；在1916年，音乐教育家萧友梅创作了《哀悼引》《小夜曲》等钢琴曲目。这个时期内，我国原创的钢琴曲目普遍具备一个特点——对西方钢琴曲的模仿痕迹十分严重。总体而言，在20世纪10年代～20年代，我国的钢琴曲并没有任何中国古典音乐的内容，谈不上将中国传统乐器的演奏技巧、演绎思维融入其中。这一时期的作品中，尽管也有《新霓裳羽衣曲》这种依据中国古代故事创作的钢琴曲，但同样没有任何与中国传统乐曲有关的创作内容，实际上是“披着中国文化外衣”，本质还是西方内核。从“发展”的角度来看，在初始阶段出现这种情况实属正常，表明西方钢琴文化还未能与中国传统音乐文化有效融合。到了1930年，我国音乐家对钢琴这种乐器的认知水平有了本质性的提升。这个时期最具代表性的中国原创钢琴曲为贺绿汀所创作的《牧童短笛》。这首钢琴乐曲具有十分浓厚的中国意蕴，整首作品的结构为“三部曲”形式，十分质朴的旋律中处处体现着优雅、优美，所塑造的“牧童”形象具有极强的特点和鲜活的生命力。不仅如此，《牧童短笛》创造性地应用了中国传统音乐独有的“复调”技法，这为后来的复调式中国钢琴曲井喷打下了坚实的基础。基于此，《牧童短笛》被认为是具有独特中国风格的钢琴曲开始走向成熟的里程碑式的作品。总体而言，这个时期内的中国钢琴曲以模仿西方钢琴曲为主要特性。但在积累的过程中，中国音乐家开始注意中国传统音乐创作中的和声技法、结构设置、布局调整的融入，表明中国的钢琴曲创作开始“有只属于我们的特点”。其二，1945年～1960年。这个时期内，我国很多音乐家、作曲人走遍祖国各地，探寻各地音乐创作文化、传统乐器与钢琴的融合方式，很多代表性的钢琴曲既能够体现祖国大好河山的壮丽之美，又能够展现人民群众的质朴情怀。比如丁善德在1950年所创作的《第一新疆舞曲》具有十分强烈的时代特性：第一段旋律原本是戴爱莲所作的新疆维吾尔族民间歌舞曲《马车夫之歌》中的一部分，体现新疆人民群众在旧社会的生活之艰难。第二段主调部分由丁善德独立创作。该段旋律充满了“振奋之情”。这是因为新中国的成立令全国各族同胞欢欣鼓舞，人民群众的喜悦之情溢于言表。体现在旋律方面，该段钢琴曲的节奏明显加快且能够令人感受到“激昂”。到了第三段，悲愤、亢奋的情绪逐渐消退，旋律重新回到标准的“民族舞曲”模式。这种转变预示着新疆人民在中国共产党的带领下，终将扫平一切障碍，进而在不久的将来迎接更加美好、幸福的生活。三段钢琴旋律层次递进、情感控制恰到好处。而这样的中国钢琴曲的创作风格在新中国成立初期极具代表性，绝大多数作品都具有这样的特点。除此之外，丁善德创作的《儿童钢琴组曲》《快乐的节日》《第二新疆舞曲》等作品中将我国民族音乐中的“五声调”音乐结构以及“织体”音乐结构与钢琴演奏技法进行了完美融合。无论是“五声调”还是“织体”，实际上都是中国传统音乐创作中的“复合功能和声”创作形式的组成内容。这种创作方式的最大特点在于：基于乐器模仿自然世界中的声音，由此创作而成的乐曲是“真实之音”，而并不是“人为创造之音”，即“融入自然”和“模仿自然”之间存在较大的差别，所创作的乐曲自然也存在高下之分。事实上，进入20世纪50年代，我国音乐家们开始探索基于钢琴这种乐器实现“复合功能和声”的尝试，关于该部分将在下文进行详细分析。其三，改革开放之后，我国钢琴曲的创作不再“制式化”，“叙事风格”开始多样化。具体而言，很多作曲家开始大胆尝试“突破创作禁区”，将钢琴与其他音乐元素融合，希望创新出前所未见的钢琴曲。总体而言，自改革开放至今，中国钢琴曲的特点可以进行如下划分：第一，创作思维呈现出多元特点，作曲家在“坚持中国民族文化优先”的同时，并没有忽视对其他文化的融入，使得新的钢琴曲创作风格频出，对新的音响结构的尝试也从未停止。第二，作曲家对西方音乐文化的理解角度和深度出现了新的变化——注重对西方音乐文化本质的挖掘，希望了解西方音乐人创作钢琴曲时具有哪些行为习惯，他们的脑海中究竟浮现出什么样的画面感。因此，在西方社会已经流行了多年的钢琴曲体裁，包括即兴曲目、奏鸣曲目、回旋曲目等相继被引入中国，而中国的作曲家们却并没有如民国初期一样盲目模仿，而是探索新一轮次的东西方音乐文化融合渠道。

二、基于“复合功能和声”的中国钢琴曲创作特点分析

（一）将古典弦乐思维与钢琴和声相互融合的中国钢琴曲创作特点

弦乐器是中国古代的主要音乐演奏乐器，包含琵琶、古琴、古筝等均形成了独特的中式演绎思维。经过数千年的传承与发展，我国的音乐演奏形成了“五声调”体系，即宫、商、角、徵、羽[3]。但在钢琴及西方文化真正开始影响中国人之后，钢琴演奏的大小调和声体系便开始对中国的弦乐五声调体系进行冲击。如果能够将这两种体系合而为一，不仅意味着中国的作曲家能够通过钢琴创作出专属于中国的音乐曲目，还意味着诸多中国古典管弦乐能够与钢琴搭配，在钢琴原本就十分完善的音系中增加独属于东方文化的古朴、清脆、柔和、空灵。比如上文提到的《第一新疆舞曲》创作过程中，丁善德为了通过钢琴模拟出新疆手鼓能够呈现出的音色，经过多次尝试，最终确定“小二度和声”的音色与之最为相似，故在最终定板中予以采用。同样地，王建中在创作《百鸟朝凤》钢琴曲的过程中，需要展现出“鸟群的叫声”，经过多次尝试后，最终确定了小二度的和声音程能够替代鸟群鸣叫。总体而言，基于钢琴本身的声调体系无法生成诸如鸟叫、手鼓摇动过程中呈现出的声音，但融入中国古典弦乐的演奏思维，通过改变部分音色的方式，使钢琴曲中呈现出空旷、热烈，“声音虽在眼前但发出声音的实物却在十分遥远之处”的缥缈之感，这便是中国古典弦乐演奏思维与钢琴演奏技法相结合后，在中国钢琴曲中呈现的特点之一。

（二）基于民间“织体”音乐思维的中国钢琴曲创作特点

在我国传统音乐中，“民间音乐”是不可忽视的重要组成部分。其中的“织体”指代音乐声部的组合方式。比如音乐曲目可以同时兼顾旋律与和声，这便是“主调音乐”；同时兼顾旋律与复调，便是“复调音乐”。而在同一首音乐曲目中，主调音乐和复调音乐可以同时存在。将这种民间音乐中的“织体”思维与钢琴演奏相结合时，本质是“将中国传统音乐追求旋律线条美”的理念融入钢琴演奏技法，并通过钢琴的“多声特性（一般认为，钢琴的最大特征为：这种乐器能够发出多种声音，而多种声音相互搭配，还能够产生更多的声音，相关的‘搭配’已经形成了一种钢琴演绎思维）”，拓宽中国民间音乐的声域。比如著名的中国钢琴曲《梅花三弄》的初始段落中能够明显听到旋律及和声。二者之间存在“主次之分”——旋律受到了和声的烘托。通过这种演绎方式，原本由古琴演奏的《梅花三弄》转变为钢琴版本之后，曲目开篇呈现出的意境更加深远。如果从“织体思维融入”的角度进行分析，可得出如下结论：钢琴版的《梅花三弄》开篇段落恰到好处地融入了“织体”音乐思维——运用钢琴的和声对旋律进行烘托，意味着对主旋律进行了“突出”，这种钢琴演奏模式完美契合“主调织体”的最大特性——“突出旋律性”。道理相同，王建中改编的《山丹丹开花红艳艳》是一首钢琴伴奏曲[4]。既然是伴奏曲，那么整首钢琴曲本身都应该起到“烘托”的作用，而众星拱月中的“月”便是这首歌曲的演唱者。在具体呈现出的曲目效果中，演唱者的声音轨迹与钢琴曲的声音轨迹大部分重合，可以在一定程度上理解为“演唱者的声音是钢琴曲的一部分”，故钢琴曲烘托演唱者的声音，也是一种主调织体形式。

（三）融入强烈民族自信心的中国钢琴曲创作特点

进入千禧年之后，随着综合国力的不断提升，我国的文化自信逐渐复苏，在近代被国人摒弃的传统文化正在找回曾经的荣光。基于此，中国钢琴曲开始以中华传统文化为基调，以强烈的民族自信心作为旋律，向世界展现出中国的新面貌——中国钢琴曲开始出现了独有的意蕴。比如中国传统文人墨客注重“寄情于山水”，而作曲家则注重将山水等大自然的声音融入到曲目之中，使曲目具备更大的力量。其中不得不提到的作品便是《黄河大合唱》。尽管冼星海创作的这首巨著并不是钢琴曲，但“九曲黄河怒浪腾，奔流到海不复回”的宏大力量注入《黄河大合唱》之后，对无数中华儿女起到了强烈的激励作用。受此影响，其他作曲家的思维得到了激发。比如王建中在创作钢琴曲《浏阳河》的过程中，在开篇部分直接演奏出了浪花翻涌奔腾的意境，能够使听众在甫一听到旋律的瞬间，脑海中便能够浮现出浏阳河的美感。总体而言，基于钢琴“寄情于山水”是中国作曲家的独有情怀，创作出的作品镌刻了中国人对山水的感情，这是别的国家很难拥有的。

三、结语

综上所述，中国钢琴曲的创作经历了模仿、发展、独立三个阶段，这个历程与中国近代的发展轨迹完全一致。因此，从某种程度上来看，中国钢琴曲的特点能够展现中国、中国文化的特点，具有深远的研究价值，值得从文化、历史等多种角度进行解读，得出的结论虽然侧重点不同但却殊途同归，这便是中国钢琴曲最大的创作特点。

参考文献：

[1]成泯宣.从〈彩云追月〉谈中国钢琴改编曲的创作与演奏[J].艺术家,2021,(05):122-123.

[2]张辰柯.从钢琴曲〈二泉映月〉中看传统乐曲改编为钢琴曲的创作特点和艺术价值[J].艺术评鉴,2021,(07):75-77.

[3]余琨.中国钢琴曲与西方钢琴曲创作差异和融合探析[J].黑河学院学报,2019,10(06):187-188+212.

钢琴曲范文篇2

关键词：钢琴作曲创作风格

贺绿汀写于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意义上的中国钢琴曲。乐曲完全用我国传统的五声调式写成。曲中运用了中国笛子曲中的“加花变奏”方法，以及加入了欢快的民间舞曲。

一、根据汉族民歌及创作歌曲改编的钢琴曲

民歌是劳动人民在长期的社会实践中口头创作的歌曲。它一般是口头流传，受到地理、历史、审美、风俗等多方面的影响。根据汉族民歌改编的钢琴曲，多以这类民歌为素材，将单声旋律改编为多声织体，利用音区、音型、和声的不同变化来达成新的音响效果，使民间旋律产生了新的色彩，其发展手法多以装饰变奏为主。如汪立三的《兰花花》。《兰花花》原是陕北民歌，叙述一个农村的姑娘反抗封建压迫的故事。钢琴曲以民歌为主题，不仅表现出兰花花的美丽，还容纳了惊慌，悲痛，反抗等等情绪。在比较短小的结构内，形成了叙事性，戏剧性和悲剧性的对比，乐曲的主题音调是我们非常熟悉的广板。音乐的主题能够立刻把听众带到陕北高原，那么辽远，那么迷人，也会想到兰花花是那么纯朴，美丽，故事就从此这儿开始了。乐曲用变奏手法展开，通过织体的改变，和声的力量，节奏的推动，讲述了那令人激动的故事。结尾深沉而又有遥远的感觉，仿佛暗示这是过去的故事。王建中的《绣金匾》、《山丹丹花开红艳艳》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》等也是根据汉族民歌改编的钢琴曲，都达到相对高的艺术成就。

根据创作歌曲改编的有《黄河》，此曲时段承宗、储望华等人根据光未然作词，冼星海作曲的《黄河大合唱》改编而成，《黄河》钢琴协奏曲是根据冼星海1939年完成的《黄河》大合唱改变而成。首乐章《序曲——黄河船夫曲》以磅礴气势展开黄河上船夫与波浪搏斗的情景。粗狂的划船声，狂号的浪涛风声，在钢琴连串的琶音与乐队的呼应下，到达乐曲的第一个高潮。然后，引入钢琴的华彩乐段，经过短暂的喘息，在钢琴强劲的跑句带引下，全曲又再返回乐曲开始时的紧张搏斗场面。第二乐章《黄河颂》以《黄河》大合唱中的同名独唱曲的旋律作基础发展，描绘出黄河与中原大地的河山美景。乐曲逐渐加以展开，层次与力度逐渐加强，终于形成歌颂，以强有力的和弦终结全曲。第三乐章《黄河愤》，以《黄水谣》的曲调作骨干，中间插入《黄河怨》的材料。全曲结构宏大，情绪变化多而富有深度。钢琴在与乐队呼应交织下，从愤恨的高潮滑落，在带有无奈伤痛的和弦中结束。终章《保卫黄河》以铜管乐奏出短促庄严的引子，带出钢琴的华彩乐段。由钢琴奏出《保卫黄河》的主题曲调。进入高潮时，庄严雄浑的曲调营造出一个恢宏气势的胜利高潮，终结全曲。这部作品从思想感情的深度，乐曲的规模和乐器性能的发挥上，都达到了新的水平。此外还有崔世光的《松花江上》，储望华的《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》，周广仁的《台湾同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根据传统音乐改编的钢琴曲

根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的《春江花月夜》(黎海英)；夕阳箫鼓》是中国古曲，最初由琵琶演奏，后至民国时期改编成为民乐合奏曲《春江花月夜》。黎英海的这首改编曲保持了原作的风格韵味，在增强转调的基础上对原曲结构有所删减。它吸收中国民乐支声复调的织体写法，着力模仿琵琶与古筝的音色，体现出中国文人音乐的审美况味，乐曲以柔宛的旋律，安宁的情调，描绘出人间的良辰美景：当那暮鼓送走夕阳，萧音迎来圆月的傍晚，人们驾起轻舟，在平静的春江上漫游，两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。。根据古琴曲《梅花三弄》改编的同名钢琴曲(王建中)；根据二胡改编的同名钢琴曲《二泉映月》(储望华)等。公务员之家:

运用中国传统乐曲的大量滑音、装饰音、特殊技巧和音律表现民族色彩。这些作品在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少尝试，手法丰富，标志中国钢琴曲创作达到新的水平。

三、采用少数民族音乐风格创作的钢琴曲

这类作品的音乐主题往往源自于少数民族和边疆地区的民间音乐，音调与节奏很有特点——切分节奏、附点节奏及旋律线条的平稳进行与大跳的结合等。

如丁善德的《第一新疆舞曲》(维吾尔族)；桑桐的《内蒙古民族主题小曲七首》(蒙古族)权吉洗的《长短的组合》(朝鲜族)等。这些都表现了少数民族地区人民群众能歌善舞、粗犷豪放的性格特点与淳朴热情。民族化是作曲家永远的追求，任何一个伟大的作曲家所创作的作品，必然是深深扎根于民族的广沃土壤之中。

综上所述，钢琴音乐欲在中国有更广阔的发展，在世界乐坛占有地位，民族化是必经之路。

参考文献：

钢琴曲范文篇3

关键词：中国主调钢琴音乐题材创作手法创作特点

中国的钢琴音乐创作是继承和发展了西方古典主义和浪漫主义前期的主调音乐创作手法，①主调音乐形式的创作是中国钢琴音乐发展的主流。另外，无论在接受程度上还是影响上，主调钢琴作品也都占有绝对的主体地位，因此对于中国主调钢琴音乐作品进行梳理和研究具有一定的理论意义。

一、中国主调钢琴音乐的题材分类

反映战争题材这些作品不仅激发了我们爱国热情，且具有非常高的艺术价值和历史价值。这类题材的作品有《红星闪闪放光彩》、《映山红》、《小红军》、《放牛娃盼红军》、《松花江上》、《叙事曲〈游击队歌〉》、钢琴协奏曲《黄河》、《山丹丹开花红艳艳》、《军民大生产》、《翻身道情》、《翻身的日子》、《解放区的天》、《红头绳》、《白毛女》、《大路歌》等。

反映社会主义主旋律新中国成立后，涌现出了大量歌颂党的光辉业绩以及表现祖国社会主义建设欣欣向荣的音乐作品。如《我的祖国》、《浏阳河》、《火车向着韶山跑》、《我爱祖国大油田选曲三首》、《社员都是向阳花》、《公社社员喜洋洋》、《南海小哨兵》等。

反映各民族生活这类题材的作品具有旺盛生命力，它们贴近生活,紧跟社会前进的步伐，抒发人们对美好生活的热爱。如《牧童之乐》、《欢乐的牧童》、《花鼓》、《巴蜀之画》、《第一号新疆舞曲》、《第二号新疆舞曲》、《火把节之夜(云南风俗纪事)》、《新疆组曲》、《台湾同胞我的骨肉兄弟》、《新疆随想曲》、《新疆果园》、《喜丰年》、《东兰铜鼓舞》等。

反映中国传统文化历史悠久的中国传统文化是世界文明的一颗璀璨瑰宝,也提供了丰富的创作题材。如《梅花三弄》、《百鸟朝凤》、《蝶恋花》、《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《三六》、《平湖秋月》、《十面埋伏》、《彩云追月》、《二泉映月》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》、《金蛇狂舞》、《采茶扑蝶》、《春江舟影》等。这些作品从中华传统文化中汲取有益养分，将民族文化的精华融入到创作之中。题材丰富多彩是钢琴作品的特点之一，作品题材选取的角度不同,所要表达的思想感情就不同,自然而然在创作手法、创作特点上就会有所不同。

二、中国主调钢琴音乐的创作手法分类

中国主调钢琴音乐的创作手法丰富多样，甚至在同一部作品上可能兼具双重性或多重性，所以在分类上具有一定的不可区分性。下面参考每部作品中最为显著的创作手法特点，对钢琴音乐进行归类，大致可分为以下五类：

1.以优秀民歌为创作素材

民歌是我国民族音乐的基础，要创作出我国“本土化”的主调钢琴音乐，专业作曲家必然要从民歌之中汲取营养。作曲家在民歌曲调的基础上结合钢琴音色创作的同时，在民歌素材的选择侧重点上有所不同，按照从易到繁的顺序可分为：

单纯民歌引用黎英海编曲的《民歌小曲五十首》作品就有一定的代表性，曲调上既保持了“原生态”的基本特点，又丰富了传统民歌的表现力，使之散发出新光彩。除此以外，为初学者演奏所创作教材类的一部分简易钢琴作品多为此类。这些作品在原有的民歌旋律基础上，配以简单的伴奏织体支撑旋律，易于演奏。如《中国民歌幼儿钢琴曲》②、《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》③、《中国民歌儿童钢琴曲30首》④、《中国民歌儿童钢琴曲集》⑤等曲集中收录的主调钢琴曲。

在完整民歌的基础上有所发展变化这类作品在中国主调钢琴曲的创作中占的比例很大，代表作品有《摇篮曲》、《陕北民歌主题变奏曲》、《中国民歌主题变奏曲》、《变奏曲》、《农作舞变奏曲》、《儿童小组曲》、《卖杂货》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《旱天雷》、《思春》等。这类作品力求在保留原有的民歌旋律的基础上，运用多变作曲技法进行展开，赋予其新的色彩。

运用民歌作为素材进行创作这些作品在旋律中采用许多民歌音乐因素，是一种带有更多创造性的作品。如《花鼓》、《儿童组曲“快乐的节日”》、《巴蜀之画》、《庙会》，《采茶扑蝶》、《怀念》、《小曲》、《谷粒飞舞》、《火把节之夜》、《南海小哨兵》等。

2.对古典乐曲及民间器乐曲进行改编

作曲家综合运用了大量的西方作曲技法，并与中国传统乐曲融合，表现出浓郁的中国韵味，深化了传统音乐的意境。如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《百鸟朝凤》、《梅花三弄》、《三六》、《流水》、《平湖秋月》、《十面埋伏》等。

3.对歌曲、器乐曲和舞剧音乐进行改编

歌曲作品改编的有《解放区的天》、《红星闪闪放光彩》、《松花江上》、《军民大生产》、《大路歌》、《绣金匾》、《浏阳河》、《卖报歌》、《欢乐的牧童》等；器乐曲改编的有《彩云追月》、《二泉映月》、《翻身的日子》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》、《平湖秋月》、《金蛇狂舞》等；戏剧音乐改编的有舞剧《〈鱼美人〉选曲六首》、舞剧《〈红色娘子军〉组曲》、《北风吹》、《红头绳》等。

4.运用西方无标题音乐体裁进行创作

中国主调钢琴音乐的创作几乎涉及了所有的西方无标题音乐体裁，大大提高了作品的表现力。如《小奏鸣曲》、《E大调钢琴奏鸣曲》、《第二小奏鸣曲》、《奏鸣曲》、《随想曲》、《新疆随想曲》、《新疆幻想曲》、《即兴曲》等。

5.运用中西音乐融合的音乐语言创作

中西音乐融合是中国主调钢琴音乐及其发展的总趋势。在创作手法上是多种多样不拘一格的，进而创作出了许多具有崭新中国韵味的作品。如《牧童短笛》（中间段）、《晚会》、《摇篮曲》、《中国组曲》、《春之旅组曲》、《儿童组曲》、《快乐的节日》①《郊外去》、②《扑蝴蝶》、③《跳绳》、④《节日舞》、《春江舟影》；第一钢琴协奏曲《春之彩》等。《儿童钢琴曲四首》、①《小玩意》、②《骑竹马》、③《停艇听笛》、④《舞曲》。

中国主调钢琴曲采用了中国听众都能接受的创作手法，这种在艺术上的大众化，使大量作品得到了广大人民群众的喜爱。

三、中国主调钢琴曲的创作特点

1.旋律及风格

西方旋律风格作品旋律以西方自然大小调为基础，音乐语言完全采用西方的作品数量很少。萌芽时期创作的作品因为受到“学堂乐歌”的影响，另外出于摸索阶段，所以大都属于这类作品。如《和平进行曲》、《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》等。

“民族化”的旋律风格中国钢琴主调作品大部分是采用“民族化”的旋律风格创作的，其主要特点是以五声音阶为骨干的七声音阶旋律和三音列旋律相结合。如《夕阳箫鼓》、《百鸟朝凤》、《采茶扑蝶》、《谷粒飞舞》、《流水》、《平湖秋月》、《解放区的天》等。

2.调式

五声调式在调式上许多采用了民族调式。如黎英海的《蓝花花》、《采茶扑蝶》（C羽调）、《三十里铺》（G徵—C徵）、《嘎达梅林》(E羽调式)、《绣荷包》（C商调）、《绣红旗》（G徵—C徵）和《梁祝》等。这些作品在旋律中多次使用转调，而且融进了一些地区的音乐因素，使作品大量体现了主调钢琴音乐的民族化。西方大小调体系作品中国主调钢琴作品在调式上以西方调式创作的作品较多，如《晓风之舞》（《春之旅》最后一首，G大调）、《水草舞》（B大调）、《牧童之歌》、《节日舞》（《儿童组曲》第五首，C大调）、《南海小哨兵》（D大调）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》等。

3.节拍节奏

中国主调钢琴作品其节拍多以2/4、3/4、4/4、3/8、6/8拍子为主，同时采用一些其他的单拍子、复拍子和混合拍子形式。《悼歌》（《内蒙古民歌小曲七首》第一首）使用的是9/4拍，《跳绳》（《儿童组曲》第三首）是4/8拍，《双飞蝴蝶》变奏曲是2/2拍，《山歌（安徽）》是6/4拍等。主调钢琴作品中受民族音乐影响，节拍交替、变节拍也比较常见。如《送郎》、《卖花钱》2/4、3/4拍子交替使用，如《牧童之乐》使用的是7/4、2/4、4/4、6/8拍，《牧童的歌》使用的是5/8拍、6/8拍子交替，《哀思》（《内蒙古民歌小曲七首》第六首）使用了5/4、3/4、4/4、2/4、《放牛娃盼红军》使用了3/4、4/4、2/4三种拍子等。

我国的民族打击乐、戏曲打击乐的鼓点丰富，以及众多少数民族各具节奏特色的民族音乐，都为中国主调钢琴音乐的创作提供了更多的可能性。如《南海小哨兵》、《夕阳箫鼓》的引子运用“散板”。《黑眉毛的姑娘》中运用了具有乌孜别克族特色的节奏形：XXX、XXX、X.X；《喀什噶尔舞曲》中运用了新疆舞曲节奏的X.XXX、XXXXXX等。

4.曲式

中国主调钢琴在创作上几乎涉猎了所有的西方曲式结构。根据民歌编曲的作品都是单乐段的作品，如《映山红》、《卖报歌》、《三十里铺》等；单三部曲式的作品有《欢乐的牧童》、《孩子们的舞蹈》、《花鼓》、《采茶扑蝶》；复二部曲式的作品有《晓风之舞》、《晚会》；复三部曲式结构的作品有《北风吹》、《绣红旗》、《火把节之夜》；变奏曲式结构的作品有《猜调》、《小红军》、《陕北民歌主题变奏曲》、《中国民歌主题变奏曲》、《钢琴变奏曲》、《农作舞变奏曲》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》；回旋曲式结构的作品有《我的祖国》；奏鸣曲式结构的作品有《东兰铜鼓舞》、《小奏鸣曲》、《E大调钢琴奏鸣曲》、《第二小奏鸣曲》、《奏鸣曲》等。除此以外，一些在民间器乐曲和古曲基础上改编的作品在一定程度上保持了原曲的中国传统曲式结构，如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《百鸟朝凤》、《平湖秋月》、《十面埋伏》等。

总之，中国主调钢琴音乐在创作上的主要特点是以“民族化”的旋律风格创作为主，节奏节拍具有民族特色，调式上主要是以西方自然大小调与民族调式中的旋律特点相结合，各种曲式结构被灵活运用在主调钢琴音乐的创作之中。

同时我们也看到，西方主调钢琴音乐的创作已经比较成熟，与之相比，我国主调钢琴音乐在作品的深度、意境等方面都有很大的差距，仍然处在尚不成熟的发展阶段，需要不断的发展和完善，不过我们相信，中国主调钢琴音乐一定会由逐渐走向“本土化”的。

注释：

①主调音乐多声部音乐的一种。其特点是以数个声部为伴奏形式，加强、陪衬主旋律。主调音乐的名称系相对于复调音乐而言，其主要旋律可位于任何声部，处于高声部为多。18世纪中叶以后，主调音乐成为西洋音乐的主流，复调音乐则与主调音乐并存或互相结合，历经古典乐派、浪漫乐派等的发展过程而进入20世纪。

②《中国民歌幼儿钢琴曲》，龚耀年、刘美珍编曲，中国文联出版社

③《儿童钢琴小曲——中国各民族民歌56首》，樊祖荫编，人民音乐出版社

④《中国民歌儿童钢琴曲30首》，谢功成编，华乐出版社

⑤《中国民歌儿童钢琴曲集》，龚耀年编，湖南文艺出版社

参考文献：

[1]《中国大百科全书》音乐、舞蹈卷，中国大百科全书出版社编辑部编，1989年

[2]《中国近现代音乐史研究在20世纪》，载《音乐艺术》1999年第3期

[3]《中国音乐辞典》，缪天瑞、吉联抗、郭乃安主编，人民音乐出版社，2003年6月版

[4]《中国近现代音乐史》，汪毓和编著，人民音乐出版社1991年版

[5]《中国钢琴作品选》，中央音乐学院钢琴系编，人民音乐出版社，1994年8月版

[6]《中国钢琴名曲30首》，魏廷格编，人民音乐出版社，1996年4月

钢琴曲范文篇4

关键词：莫扎特；演奏风格；演奏技法

一、莫扎特音乐演奏风格的特征

（一）积极乐观。莫扎特的音乐演奏风格整体是非常快乐的。莫扎特认为，音乐表现感情的高低都不应该让人感到不满和生气，而是要努力地做到令人快乐，而非痛苦。创造使人快乐的音乐作品是莫扎特创作的动力。回看莫扎特的人生经历，虽然也遭受过不公平待遇，但他没有因为这段经历而变得消沉并融入到音乐作品中去，反而一如既往地保持积极的态度，将个人的想法和情感通过作品表达出来，用自己的钢琴曲去鼓励他人，这是他的伟大之处，也是他的作品风格。（二）主调和复调的完美结合。莫扎特的旋律欢快明朗、典雅美丽，这正是因为他将主调和复调的结合做到了极致。他的钢琴曲中多个声部的结构完美结合，主调和复调完美衔接，整体风格也非常突出，使得作品本身浑然天成。（三）演奏的流畅度、创造力。莫扎特钢琴曲演奏的流畅度是很多学习者都难以达到的。莫扎特曾创造性地将枯燥的乐曲“阿尔贝梯”改造成了低音的分解和弦，在高声部和低声部之间来回跳跃、翻转和轮回，大大提高了乐曲的美感和演奏者的积极性，也可以提升演奏的效率和演奏的实际质量，这在莫扎特的大多数钢琴曲作品中都能得到体现。（四）旋律和调性。莫扎特的旋律和调性可以使人在欣赏音乐时有种游荡在春日的感觉，他很少将生活中的压力和不满写到乐曲的旋律中去。莫扎特的A大调是用来展示音色的，基本上都是抒情的哭声，他会在协奏曲中结合不同调性来展现人类的哭声，C大调则是悲愤的，通过不同的调性来展现他的作品的魅力。（五）哲学方面的风格。莫扎特的钢琴曲不仅在音乐界享有美誉，在哲学方面也颇有独特的诠释。理性化、辨证化是哲学最显著的特点，而莫扎特的作品大都是现实冷静型的，他的音乐非常自然流畅、欢快典雅，很难从他的作品中看到些沉重、阴暗、悲凉、怨愤的情绪，正因如此很多人会把他的作品简单化，甚至轻视了他的作品。大多数人都没有真正领悟莫扎特音乐的真谛，其实他的作品也隐藏了他性格的复杂性和多维性，其中包含着很多理性和现实的元素，只是待人发现而已。例如在K.488协奏曲的演奏中，我们能感受到莫扎特对人性以及生命的深刻审视和理解。（六）美学方面的风格。莫扎特的音乐风格还兼容了当时思想新潮的美学特征。莫扎特创作音乐时恰逢欧洲的启蒙思想运动时期，新思潮的思想如雨后春笋般涌现，他的音乐作品也演绎了对现实的期许和渴望。那个时期正是美学思想走入人心的时期，人们开始追随新事物，发掘生活中摘要：莫扎特作为一位音乐天才，他的音乐风格欢快、明亮、典雅，对后世的许多音乐家都产生了深远的影响。本文从莫扎特积极乐观的演奏风格，主调与复调的完美结合，演奏的流畅度和创造力，旋律和调性，哲学和美学以及他的演奏技法这几个方面对莫扎特的钢琴曲的演奏风格进行了具体的阐述。通过对其演奏风格的分析可以对莫扎特的音乐作品能有一个更加深刻的了解，有利于提升对于钢琴艺术的欣赏力。

二、莫扎特钢琴曲演奏技法分析

莫扎特钢琴演奏的第一个技法是踏板的使用，在莫扎特的时代，钢琴的踏板还没有设计完美，所以在作品中使用踏板时很谨慎。莫扎特适当使用了踏板，可以起到点缀和装饰的作用，产生很美的音响效果，音质更加纯正，否则一首曲子的演奏会变得混杂，缺少音乐原有的纯净，莫扎特在其作品中借助这个技法提升了艺术的整体表现力。莫扎特钢琴演奏的第二个技法是触键的把握，他的作品大多典雅欢快，想要演奏的抒情动人，就要掌握好触键控制，时刻注意着对声音的控制，莫扎特具有对音色的高度敏感性，从而使他演奏的作品柔和、圆润。第三个演奏技法是处理好演奏时的速度，莫扎特的作品大多都比较含蓄，常用快板、行板、和柔板这三种速度记号。演奏时的整体节奏都是趋于统一稳定的，速度匀称，不是过快或者过慢型的，整个速度都持平稳定，表现出既不浮躁又不拖拉。同时莫扎特的作品在演奏时还要关注听者的感受，即使在快速炫技的华彩部分也要确保每个人都能听清楚音乐的节奏。在速度上如果能把握好，弹奏出来的乐曲肯定会非常有感染力。再一个演奏技法是把握好演奏的力度，莫扎特的音乐强弱兼容，动静结合，这就需要在演奏时掌握好弹奏时候的用指力度。莫扎特的钢琴曲多数是优雅抒情的，所以要特别注意弹奏时的灵活性，演奏出的音乐要轻快，使音乐富有活力，但也有节奏比较强烈的部分，这就要求弹奏得有力度、有气势，但不能显得突兀生硬。

莫扎特这位音乐界的旷世奇才，为人类留下了诸多宝贵的音乐遗产，我们通过分析他的钢琴曲演奏风格可以提高对音乐的理解力，也对他的思想有了更深一层的领悟，透过音乐学习他的人生态度，了解他的性格，跨时代与音乐大家进行对话，让优秀的文化一直传承下去。

参考文献

[1]杨洋.论莫扎特《A大调第23钢琴协奏曲》（K.488）的演奏风格[J].大众文艺,2011,(20).

[2]袁怀湘.浅论莫扎特音乐创作中的美学思想[J].艺术评论,2009,(05).

钢琴曲范文篇5

关键词：钢琴曲；背景音乐；电视

电视本身是视听媒介的一种，视觉和听觉都是电视必不可少的媒介元素。由于视觉在电视中占据主导作用，电视背景音乐的重要作用常常被人们所忽视。然而，电视音乐在表达情感、表现主题、连接画面等方面都起到不可否认的重要作用。本文以经典钢琴曲为例，说明电视背景音乐为观众带来的美的享受和运用技巧。

一、电视背景音乐中的经典钢琴曲作品及其语境分析

虽然与解说词同为电视声音语言，电视背景音乐却没有明确的解释说明功能和指意作用。但是却不能因此忽视电视背景音乐的重要功能。电视背景音乐不仅能通过自身的美感渲染环境，唤起电视观众更多的美好联想，而且能与电视画面的视觉语言交融到一起，强化视觉画面的感染力和概括力，更重要的是背景音乐具有很多视觉语言不具备的情感表达和思想传递的作用和功能。钢琴曲具有音域宽广、音量变化幅度较大、音色纯美的特点，本身可以独立构建一个完整的音乐世界。贝多芬曾经说过：“一架钢琴无需与任何其他乐器合作就可以容纳人类精神的宇宙。”正因如此，钢琴曲是电视背景音乐最常用的音乐形式，很多耳熟能详的钢琴曲不是通过音乐会为民众所熟知，而是通过电视背景音乐令广大观众耳熟能详。作为固定片头、片尾曲的钢琴曲很多，例如《渔舟唱晚》一直被央视《天气预报》作为背影音乐，几十年从未更换。CCTV《动物世界》片头曲来自Space乐队1978年专辑《JustBlue》中的主题曲音乐。《今日说法》栏目片头曲来自SteveHaun钢琴曲集《GloryBound》中的《PresenceoftheMount》，其片尾曲来自同一张专辑的《Lightingtheworld》。各大电视台台标展示时所用音乐多为古典钢琴曲。因时间有限，通常会截取古典钢琴曲的代表性部分，常用的包括贝多芬《致爱丽丝（ForElfse）》的第一小段、理查德《钢琴曲精彩现场》中《爱的纪念（SouvenirsD'Enfance）》、巴赫的《爱的协奏曲（巴哈小步舞曲）》等。这些古典钢琴曲大都曲调轻快优美，很多电视节目的导入、间歇、串场也都会应用，可以说其应用范围是非常广的。电视背景音乐之所以钟情于经典钢琴曲，是因为钢琴曲在情感刻画方面有着非常强的能力，其代入感极强。《动物世界》片头曲《JustBlue》以十足的节奏感带领观众迅速进入一个生机勃勃的动物世界中。而《WeStay》是《动物世界》连续用了十年的片尾曲，奔放的运动旋律使观众宛如仍然身处茫茫非洲大草原上或茂密的亚马逊森林里亲眼看着成群的各类动物奔腾而去。这首钢琴曲本身介于轻音乐和Newagemusic之间，用在结尾处既不显得过于热烈却又很好的体现了动物的野性之美，可以说是电视背景音乐应用的经典之作。从这个例子中也可以看出经典钢琴曲作为电视背景音乐必须符合节目或电视台的语境，也就是说选择的钢琴曲必须与电视节目的风格相符，能够为节目添加“色彩”。以贝多芬《月光奏鸣曲》为例，《金牌调解》《非诚勿扰》等很多知名情感类电视节目都以其作为背景音乐。这是因为该乐曲第一乐章表达了悲哀的、阴郁情感，中乐章表达了柔和的、深思的、安静的情绪，末乐章表达了狂暴的、热情的情绪。这些乐章的变化起承转合，不但非常适合在多情感叙事电视节目中表现不同阶段下人物的不同情感，还能够将人物情感变化的过程展现得淋漓尽致，因此备受情感类节目的喜爱。

二、经典钢琴曲在电视背景音乐中的发展态势

最初，经典钢琴曲只是为了实现衔接画面的转换功能才出现在电视背景音乐中的。随着电视制作的不断发展，电视工作者发现经典钢琴曲的功能不止于此，越来越多的观众注意到背景音乐里钢琴曲并喜爱上它们，于是钢琴曲乃至背景音乐在电视制作中所充当的作用越来越重要，钢琴曲作为背景音乐的运用和发展也从无人问津的“小问题”变成不可忽视的“大学问”。本文选取经典钢琴曲在电视背景音乐中的两条具有代表性的发展态势进行分析。中西合璧是经典钢琴曲在电视背景音乐中重要的发展态势之一。在经济文化全球化程度日益加深的今天，打开电视就会发现电视制作及背景音乐都呈现出非常明显的中西文化多元交融发展趋势。一方面，背景音乐钢琴曲不再只弹奏西方经典音乐，很多传统的东方音乐也以钢琴演奏的形式出现在电视背景音乐之中。例如《走遍中国》的片头处节选了中国传统乐器《平湖秋月》18-19小节的一段，展现了欣欣向荣的世界和欢快的情感；结尾处节选了21-22小节，表现的意境空明而悠远。《平湖秋月》本是以高胡为主奏乐器，扬琴、横箫、秦琴等民族乐器辅助演奏的纯民乐，经陈培勋改编为钢琴独奏曲后被央视四套《走遍中国》选中作为片头片尾背景音乐。这是因为原曲包含乐器过多，作为背景音乐很容易引起观众的过度关注，起到喧宾夺主的反面效果。改编后的钢琴曲更为纯粹，不但能够完全表现出原曲的艺术效果，而且较为含蓄，非常适合作为电视背景音乐。与此相似的是，近些年来《绣金匾》《夕阳箫鼓》《浏阳河》等一大批优秀中国传统乐曲以钢琴演奏的方式出现在各类电视节目的背景音乐中，体现出中西合璧的发展态势。另一方面，我国旧有的电视背景音乐要么是只由钢琴独奏的西方乐曲，要么是只由中国传统乐器演奏的东方乐曲，而近些年来随着音乐本身的发展，如《敖包相会》《魂之舞》《阿拉木汗》等越来越多的电视背景音乐是以钢琴与传统乐器共同演奏而成的。相关研究证明中西合璧的音乐形式获得的观众认可度较高。中西合璧后的背景音乐拥有更强的艺术表现力和感染力，使电视呈现出更为多样性的艺术效果，同时符合并满足了现代中国电视观众对西方音乐文化和东方音乐文化的审美习惯和音美需求。电视背景音乐在选曲上呈现出多样化的特点。与传统电视背景音乐习惯选择西方古典音乐钢琴演奏的经典片段相比，现在的电视背景音乐中的钢琴曲则呈现出越来越多样化的特点。其一，除西方古典音乐外，很多现代和当代钢琴曲也都成为电视背景音乐。人们生活环境现代化程度不断加深，只涵盖古典音乐的电视内容也不能继续满足现代电视观众不断提升的现代文化的理解和需求，《水边的阿迪丽娜》《梦中的婚礼》等当代钢琴曲被大量应用在各类电视节目中。这些现代钢琴曲不仅满足了观众的需求，也更符合现代性较强的电视节目展示自身时尚感的制作风格。其二，优秀的电影钢琴曲逐渐成为电视背景音乐的热门。很多年轻观众喜爱的热门电影中的钢琴曲被引入到电视背景音乐中，如《海上钢琴师》《不能说的秘密》《菊花台》等。这些钢琴曲通过电影被广为流传，已经说明其优秀程度。青年观众耳熟能详的钢琴曲更容易激发他们的特定情感，也使电视节目显得更为“潮流”，容易获得年轻观众的好感。其三，品牌电视节目对特定钢琴曲的倾向性。一些电视节目在形成节目品牌方面做得非常精细，自然也包括背景音乐钢琴曲的选择。如江西卫视的《经典传奇》片尾钢琴曲《TheCallofDesTinny》（Titles）和片中音乐《ShepherdMoon》（Enya）都蕴含着极为浓郁的怀旧情感，这两首钢琴曲在节目中作为背景音乐出现的次数也是最多的。与节目内容及风格高度契合，加上在节目中反复的出现以加深观众印象，使很多熟悉该节目的观众在其他环境下听到这两首钢琴曲也会不由得联想到《经典传奇》。与《ShepherdMoon》相比，《天地孤影任我行》的钢琴曲在节目中出现次数相对较少，与片尾曲的风格也没有形成呼应，虽然在《经典传奇》很多节点起到了必不可少的作用，但是却很少有观众将其看作为代表该节目的背景音乐。与此相似，越来越多的电视节目选择与自身内涵和风格相契合的专属钢琴曲作为背景音乐，成为建设节目品牌的手段之一。

三、经典钢琴曲在电视背景音乐中的运用思考

钢琴曲范文篇6

一、了解中国风格钢琴作品创作来源。准确表达作品风格

演奏中国风格钢琴作品时。应对其创作来源进行研究，这是演奏作品的前提。中国风格钢琴曲的曲调来自于母语的地域性音乐文化，究其创作根源主要有三方面因素。

1．器乐曲改编的钢琴作品。地方性民间器乐改编的钢琴作品，如：陈培勋根据广东音乐名曲改编的五首粤调钢琴曲《平湖秋月》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《旱天雷》，刘庄根据江南丝竹名曲改编的《三六》，由古琴、琵琶、唢呐、梆笛等器乐曲改编的如《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《十面埋伏》、《百鸟朝凤》等。

2．声乐曲改编的钢琴作品。声乐曲改编的中国风格钢琴曲吸取了歌词中的语言特征．使旋律具有唱腔特征。这类作品的地方性色彩浓郁，音乐在表现歌词内容的同时，常加入语气词。如《蓝花花》、《内蒙古民歌主题小曲七首》等，分别选用四川民歌、陕北信天游曲调、云南山歌及内蒙古的民歌曲调。《青年钢琴协奏曲》第一主题选用陕北民歌《打南沟岔》，第二部分主题用歌剧《刘胡兰》中具有山西民歌风格的唱段《一道道水来一道道山》等。

3．本土作曲家创作的钢琴作品。这类作品多间接吸取了民间音乐素材进行创作，既保留了民族音乐语言的特征又扩展了钢琴的表现性能。如贺绿汀的《牧童短笛》、《晚会》，丁善德儿童组曲《快乐的节El》等，在五声调式音阶基础上，运用钢琴多声部织体进行的创作。

二、把握中国风格钢琴曲的创作技术。理性分析作品结构

作曲家根据我国独特的民族音乐语言创作，在创作手法上有着与西方作曲家不同的创作手段。我国音乐家常根据改编作品的“原型”进行创作，独具特色的曲式结构是中国风格钢琴作品的特点。另外，我国多民族、多民间器乐为钢琴语汇提供了丰富的可模仿因素，因此掌握作品的创作手段是演奏好中国风格钢琴曲的关键。

(一)模仿是作曲家钢琴创作常用的手段

我们著名钢琴教育家周广仁先生曾说：“为了更好地理解音乐作品，就必须对作品的音乐风格有深入、正确的把握”，由此看来，一个演奏者是否能够完整的诠释作品，对音乐风格的把握是关键。直接改编与嫁接民间音乐元素进行创作，是作曲家写作钢琴作品表现民族风格和民族特色最有效最方便的手段。“古为今用，洋为中用”我国音乐家在借鉴与弘扬民族文化的传承中，做出了优秀的典范。回顾西方钢琴音乐创作不难发现，西方许多优秀的钢琴作品也都是由民间音乐改编而来的。例如肖邦的《玛祖卡》，多取材于波兰民间音乐；李斯特根据匈牙利民歌创作了十九首《匈牙利狂想曲》等。在我国民歌、民乐、地方戏曲是中国钢琴创作的重要源泉，中国风格钢琴作品创造性的模仿，在融入西方作曲技法的同时，充分发挥了钢琴的表现力，走上了一条崭新的创作之路。

1．器乐性模仿中国音乐文化的古老形式之一是民间器乐，早在西周王朝(公元前11世纪一前221年)，使用的乐器就达70余种，并按乐器制作的不同材料分成“金、石、丝、竹、匏、木、土、革”八大类，我国的民族器乐从演奏方式上可分为吹、打、弹、拉四大类，千百年流传下来的种类繁多的民族民间器乐曲。成为作曲家丰富的创作资源。这类钢琴曲赋予了中国传统的审美特征，是作曲家们在钢琴民族化上的创新。演奏者要从不同乐器的语言特点、技法、曲调出发，“神似”的进行演奏，以求演奏的最佳效果。如《夕阳箫鼓》根据同名琵琶曲的主题旋律而作，全曲由引子——江楼钟鼓、主题——临水斜阳、变奏——月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔舟唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、唉乃归舟和尾声——临江晚眺组成。钢琴作品也基本保留了原曲结构。在表现手法上挖掘了钢琴的独特音色．运用装饰音、同音换指等手法，巧妙的模仿我国民族乐器如筝、箫、琵琶、鼓等的演奏特点。是中国风格钢琴曲创作成功的典范。其引子部分，作者运用同度倚音的形式模仿了琵琶轮指的弹奏。描绘出由远而近的鼓声。在演奏器乐作品改编的作品时，需要演奏者在掌握钢琴演奏技巧的同时，深入学习、了解各种民族乐器的特征，才能理解作品在表现上的深刻内涵。

2．声乐性模仿此类钢琴作品创作题材多来自于民歌与戏曲，民歌作为口头流传集体创作的歌曲，是民间音乐的重要组成部分，以多样化的体裁、形式和内容，反映了我国的民族历史、民俗、性格、情趣和文化传统等。另一类戏曲的起源，亦是历史悠久，多来自民间说唱、滑稽戏、歌舞等不同的艺术形式；唱腔以区域语言、民歌为依据。中国汉字中一字多音、一字多声以及一字往往几个韵母等语言语句特征，构成了中国钢琴音乐作品独有旋律语汇特征。演奏歌曲改编的钢琴作品时，首先需要掌握唱词的旋律特征，其次是一字多音的旋律特点及在改编后的旋律语言与汉字的对应，这样才能准确的表达出原声乐作品的原有艺术语言风格．如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》、汪立三的《“兰花花”变奏曲》等。我们以《浏阳河》为例，这首钢琴作品是由王建中先生根据同名歌曲改编的，具有浓郁的湖南民歌特点：旋律亲切优美、明快抒情，通过对浏阳河的歌唱，歌颂了的丰功伟绩。此曲旋律突出、微调式，作曲家充分运用了钢琴多声表现手法，和声简明旋律清晰，主题以变奏手法多次出现，同时多处采用复调手法，使听者耳目一新，这类作品中，要从歌词的本身情感出发．同时更要注重一字多韵的旋律处理，在歌唱伴的长气息中，达到琴、乐、人三位一体的完美境界。

(二)民族和声语汇的创新，是中国风格钢琴作品独具的表达特征

作曲家们为了更好的对中国民族钢琴化创作，结合五声音阶及其他民族调式音阶作为和声色彩基调，打破了西洋传统的三度叠置的和弦和音手段．淡化了西方和声的功能性特征，使作品中的合音具有民族色彩浓厚的和声风格。和声常以五声调式为主要创作技术，与三度叠置的和弦构成鲜明的对比，形成具有民族特色的和声特点。

1．四、五度叠置的和声。西方的和声是具有典型的功能性的，而中国作品中的和声常强调其韵味，并带有一定的旋律性。如瞿维的《花鼓》运用了五度及三度的撞击之声表现了人们敲锣打鼓的欢腾场面。《夕阳箫鼓》以二度、四度叠置的和声为主，给人以寂静萧瑟的美感。

2．二度叠置的和声。这种不协和音的叠置，是中国钢琴作品中常有的特殊音响。如在作品《百鸟朝凤》中变化音颤音与小二度叠置的手法刻画出群鸟争鸣的热闹场面；儿童钢琴曲《庆翻身》引子部分的／b-度表现了锣鼓齐鸣的欢腾场面等，这些和声已经脱离了和声的功能性而更具其形象性。所以在演奏时，要感受与西方作品不同的和声色彩，才能深刻体会到其和声的语言性。

三、掌握多种钢琴演奏技术。深刻表达作品情境

钢琴曲范文篇7

一、我国民族乐器改编钢琴曲的状况及发展

我国民族乐器改编的钢琴曲是作曲家经过多次创作完成，改编极大地保留了乐器本身的特点。作曲家运用他们的聪明智慧，去吸收和广泛地发展我国民族民间特色音乐，从而创作出更为优秀和让人们为之动容的优秀音乐作品。在一些民族乐器改编的钢琴曲目中，为了使民族特色风味浓厚，作曲家们采用了很多新的作曲手法和技巧，使我国的民族乐器改编钢琴曲演奏时在音色上极大地表现出更高的水准，音乐感情更加丰富和浓烈。在民族乐器改编的选材上多数选用具有浓厚生活气息和人们生活积极相关的内容，这样更容易使人们有所共鸣，在人们心中形成深远影响。利用民族乐器音乐素材改编成钢琴曲，不但将我国民族传统的音乐和西方乐器融合在一起，将钢琴音乐打造成我国人民喜闻乐见的艺术形式，还表现了我国传统的民族特色，以独特的旋律及歌唱性线条，创造出自己独有的音乐风格，使听众们感受到乐曲的生动、自然，同时也为我国的钢琴音乐在作曲道路上开辟新的方向。

二、我国民族乐器改编钢琴曲———以《二泉映月》为例

我国民族乐器中拉弦的乐器主要包含京胡、二胡、高胡等。其中二胡的音色听起来比较的暗淡、柔和，比较容易表达出悲伤凄凉的情绪。对二胡的改编曲目中，可以说最为成功的一首就属《二泉映月》，在这首改编的钢琴曲中，不但保存了原来曲目的风格特点，同时表达出了作者在创作时悲伤、凄凉、无助的情感。《二泉映月》在改编中多采用了二度的倚音来模仿二胡表达的滑音，从而使听众回味无穷。(一)《二泉映月》的概述。《二泉映月》是由阿炳(华彦钧)创作的二胡独奏曲，他主要代表了我国贫穷的人民及民间艺术，阿炳从小受到当地民间音乐的影响和熏陶，在父亲的影响及学习下，掌握了我国民族乐器吹、拉、弹、唱、等技巧，并且多次参加相关的演奏活动，但天有不测风云，在即将三十岁时，不幸患上眼疾，从而沦落成街头艺人。贫穷和苦难的双重折磨，使他饱受摧残，但是他不愿沦为国奴，自甘堕落，就此便与苦难的日子斗争，不放弃对音乐的追求。阿炳通过丰富的民族音乐底蕴，创造出了一首二胡经典曲目《二泉映月》。整首作品时而深邃低沉，表现出悲伤的心情及气愤感慨之情，时而激昂飞扬，其中欢快明亮的部分，表达出作曲家对于明天的希望和未来的憧憬。在音乐的旋律间无不展示和表现出他对于生活的深刻领悟及对于日子的乐观豁达。对于此曲，世界著名的指挥家小泽征尔曾感动地评价为听到有断肠之感。在整首曲子中民族风格特征明显，内容情感深沉，曲调婉转悠扬，多次被改编成多种艺术演奏形式。1972～1977年，储望华把阿炳的二胡曲《二泉映月》改编为同名钢琴独奏曲，在1978年的时候举行公开演奏，至此成为我国钢琴音乐著名乐曲。作品不但保留和继承了我国民族音乐的现实主义特征，弥补了原本二胡演奏中出现的松散不足的地方，还将两者结合起来，声情并茂，二者相互呼应，使乐曲像月光流水般，增加了其形象及音乐性。(二)乐曲创作技法上的特点。作为一种具有很强音乐色彩的乐器———钢琴，在改编《二泉映月》时，要发挥出钢琴本身的特色，充分展现出钢琴的特质、音域的宽广、和声的丰富、多声性等特点。而相比较钢琴，大家都知道二胡是一种单音部的乐器，与钢琴在发音及构造上都有着很大的区别和差异，钢琴采用十二平均律，作曲家储望华采取主旋律在钢琴不同音区出现，运用不同的强度，突出钢琴的独特优势，运用丰富的多声织体，把原本单线旋律演奏的二胡曲目，化成钢琴多声部的音乐效果，在这种立体关系中表达出来，呈现出丰富而多样层次的音响效果，不仅完美地表达了传统民族风格，也极大地提升了演奏艺术效果。曲子的引子部分，作曲家采用原本曲子的旋律排序，采用从高到低，像轻声的叹息声，像是模仿二胡悠长的旋律，使其发出朦胧的声响，在婉转动听之处，表现出凄凉、孤寂和悲惨的情感。钢琴主体段落的旋律和二胡主题旋律是相同的，从原来平和稳定到变换旋律相互交融，再到伴奏、声部、音区等转换，使得旋律忽而宁静且深沉，显得张弛有度。在“变奏一”中，主题与旋律大体是保持相同的，主题的表现主要是左手低音声部，在演奏时保持手指指肚轻贴琴键，在音量上轻柔细缓，仿佛是若隐若现一般，有点虚化，在模仿二胡弹奏和拨弦时增加了不同的色彩，使一种深沉和沉重的感情瞬间产生，为主题跳转到高声部，在旋律中出现的跨度和音区对比，使整首音乐都变得充满了活力与音乐张力，很好地弥补了二胡的短处。在“变奏二”中，作曲家把旋律放在了中音声部中，让旋律徘徊在四个八度的音域中，更好地赋予作品深层的感受。作曲家大量运用八度和弦、六连音、十连音、切分节奏等，使情绪变化起伏，同时使音乐产生更强大的动力。“变奏三”是戏剧变化冲突的顶峰，在其中利用钢琴本身音质恢宏大气的特征，采用支声部和主旋律相互交替结合，从而推进音乐情绪上的变化发展，使音区跨度感不断扩大，提供给人们充足的想象空间，同时不断增强音乐在主题上的表达和陈述，就像是在绘画一幅与命运顽强抗衡且艰苦的悲惨凄凉景象;低声部与高声部两条旋律线，在音色上产生明显的不同，横向的线条与纵向的和声密度的增大，使情绪跌宕起伏，把情绪不断地推向高潮，在高声部四五度的重叠与低声部形成了五度关系，使得和声效果明显动荡，把内心长期压抑的心情和高昂的斗志及顽强的抵抗展现出来，表现了封建底层人民群众面对苦难对于生命的追求;在52小节处，整首曲子又回归到了平静中。变奏四主题再现，旋律处于中音声部，高音八度和弦浮于旋律上方，烘托中音声部空灵感，且没有进行和弦织体填充，一些休止符的留白，保留了中国传统乐曲的元素，给人们留下更多想象空间。最后三小节是全曲的补充尾声部分，以点缀式泛音效果呈现，仿佛平静的旋律一直在倾诉，向人们展现不屈的性格，飘缈又宁静，逐渐减慢，渐弱，加上踏板的运用，造成共鸣浑浊的泛音混响。

三、结语

由我国民族乐器改编的中国钢琴曲是把中国传统的民族音乐与西方音乐的特点相互交融从而产生出来的。它不断地去除西方音乐的演奏特点，同时结合我国的民族音乐特征，使我国的钢琴音乐产生出独具特色的民族特点和风格。民族乐器改编钢琴曲是我国钢琴音乐文献中不可缺少的部分，改编曲的创作技法为我国钢琴音乐创作开辟了新的道路，同时也积极有效地传承和发展了我国的民族音乐。

参考文献:

［1］余明洁．对钢琴曲《二泉映月》曲式结构的民族性分析［J］．文艺生活(下旬刊)，2018(11):85－86．

［2］郝璐璐．从审美角度谈中国钢琴作品的美学内涵及其演奏———以钢琴曲《二泉映月》为例［J］．北方音乐，2018，38(12):102．

［3］谭静．从《二泉映月》和《百鸟朝凤》看传统乐曲改编钢琴曲的艺术特色［J］．吉林艺术学院学报，2017(4):16－20．

钢琴曲范文篇8

一、曲式结构特征

改编后的钢琴曲主要延续了原二胡曲的变奏体结构,在具有西方曲式结构特点的同时,相比于原曲的89小节,改编后的钢琴曲变为65小节,由七个部分组成,即引子、A、A1、A2、A3、A4、尾声构成,在变得紧凑凝练的同时,层次精炼分明,使得曲子富有逻辑性。乐曲的引子具有高度的概括和起兴的作用。改编后的钢琴曲在一开始的引子部分以1小节下行音阶的形式继承了原曲主题旋律部分的引子,由高到低的旋律变化好似轻轻地叹息,委婉动听之余表达出孤寂、凄凉的哀怨、悲苦之感。而后的旋律变化则是以由商音渐至上升为角音并做短暂停留最终以宫音结束。紧接着的主题A部分(2-11小节)则是由a、b、c、三个乐句构成,其旋律和原二胡曲调相同且平稳而静缓。其中a乐句(2-6小节)在平稳级进过程中隐藏着落寞感,织体和旋律的融合则使该段乐句的旋律显得张弛有度,增加了情感色彩。b乐句(6-8小节)能让听众明显的感受到宁静平奇的外表下蕴含的躁动不安、压抑的情绪。这一部分无论是在伴奏、旋律音区还是声部方面都体现出多样变化的特点。当主题进入c乐句(8-11小节)时,从曲谱的谱例上可以看出,其音区和b乐句的音区相同。而储望华先生在c乐句的处理方面也颇下功夫,为了使旋律的变化灵活具有弹性,作曲家采用了切分音、附点节奏与模仿二胡滑奏的倚音加以装饰,同时为了使音响干净整洁,织体的音域更是运用了三个八度的音域跨度来达到上下声部宽与紧的对位,而这也为后面变奏的展开奠定了基础。相比于原二胡曲讲求借景抒情,钢琴曲《二泉映月》则注重情景相生,而总体的格调则体现出沉重而又宁静的特点。变奏A1(12-20小节),在旋律上和原主题旋律基本保持一致。a1乐句与主题A中的a乐句相比以换头合尾的形式做了变奏缩减改变了长度,只保留了后面的两小节,目的是为了使伴奏和旋律保持在低音区,由于在a1乐句加入了部分休止符和二度装饰音,因此使得在低音区的旋律虽简单却没有重复。①而b1乐句中音对位声部的加入以及c乐句的低音区转高音区的变化使旋律出现了音区对比,表达了一种沉重和暗殇交织的情感。变奏A2(21-36小节)部分给听者的感受是情感起伏变化较大,富有很强的张力。总体来看,这是由于丰富了其四个乐句的织体、创造了新声部以及加大了力度的缘由。为了使a2乐句的旋律移至中音部,作曲家延续了变奏A1的a1乐句的后面两小节的旋律长度。而b2乐句则是采用了常用的琶音来增加该变奏段的律动性,即借助琶音衬托起第23小节第四拍的#G音。最富变化的部分是在c(c3c4)乐句,在c乐句扩展的同时,以八度的叠加和附加音和弦的方式加强了旋律的厚重效果。不仅如此,织体部分通过附点、切分音型以及不和谐的三连音、六连音音型的加入等多样化的节奏形态的变化,不仅为音乐的进行注入了强劲的动力,也有助于情感的细腻表达。②在演奏过程中,明显地感受到四个八度的音域跨度游走在旋律和伴奏当中,从而使得c3c4两个乐句段在高潮点上有着足够的空间延伸游走。气势时而如平谷溪水般舒缓时而如断崖瀑布般激情昂扬,带动着情绪逐渐由悲凉到悲愤的转换。变奏A2富有变化的旋律和大跨度的音域既具有技巧性又具有可读性,既有情绪的跌宕变化也能在旋律中感受到对生活的希冀。变奏A3(37-52小节)由四个乐句构成,为此曲的高潮部分且情绪的发展伴随着旋律的不断推进逐渐展开。a3乐句的音色具有明显的对比感,因为高声部和低声部所模仿的主题而产生了两条旋律线条,并在延续到达46小节的过程中加入了琶音以及装饰音起到了烘托的效果。值得注意的是,在46小节处的旋律相较于之前的级进的方式,作曲家选择了用跳度和宽度都很大的八度进行,目的是为了此段旋律在具有张力的同时体现出坚毅的人格品质。③b3乐句虽然节拍空间不大,但是在这里加入了琶音织体和两个连续的长音则将音域的空间感拉伸开来,使旋律具有自由的流动性。而后的两个c乐句在变奏的过程中将此曲逐渐推向高潮。在开始的变奏进行过程中通过对横向和纵向音符密度的加大,造成情绪的起伏并为接下来旋律高潮的到来和持续提供了基调。④而为了丰富原二胡曲的音响表现效果,作曲家通过十三连音和十四连音的琶音对古筝中的刮奏加以模仿。自47小节后,使用了三和弦加强旋律的动感。在该段的谱例上可以发现52小节处有一个延长音符,它起到了起承转合的作用,并配合与引子相同的织体将高潮处的情绪带回到如泣如诉、悲怆黯然的平静之中。⑤作为此曲的高潮部分,变奏A3通过多重变奏不断深化主题,表达了盲人阿炳内心昂扬的斗志和抗争精神,达到了音乐形象和作品的高度和谐。变奏A4(53-65小节)作为此曲的收尾部分,由三个乐句构成,主要起到了再现和尾声的双重效果,与主题A遥相呼应,凸显了主题。就该段谱例来看,旋律的流动出现在中音区,为了不至于平缓,加入了偏音的八度和弦以及高音区的五度音程。伴随着高音段的结束,进入到结尾的变奏A4段,其a4乐句首当其冲,为了进一步明确主题,采用了PPP的力度,加强和明晰了主题,其中为了支撑和烘托中音部旋律的空灵感,采用了高音部四、五度叠置和弦的方式。b4乐句回归到了主旋律,这主要是摈弃了对和弦织体填充的方式,并进行单旋律演奏,这种技巧处理让人的听觉注意力回到主题旋律上,再次突出了悲凉、无奈、惆怅、哀怨的情感。c4乐句在即将结束时对乐曲进行了扩充处理。而从56小节起的尾声部分,由于二度音程和装饰音的加入在强化原二胡曲民族性的同时增加了和声的色彩性和情感的凝重性。最后3小节以琵琶拨奏的泛音效果进行点缀式的弹奏表现,以极其简约的方式通过松弛的旋律将情感共鸣处于缥缈、宁静的沉思之中。总之,就整个曲式结构而言,由于充分发挥了钢琴宽广的音域、多变的音色以及丰富的和声织体,并吸收了原二胡曲旋律特点,使得曲式结构中的旋律之美在多种表现手法的渲染下富有可弹奏性,而这种首尾相叠的曲式结构,既保持了民族五声调式的美感又产生了效果显著的情感共鸣。

二、和声艺术特点

由于原二胡曲是以传统弦乐和五声音阶为基础而创作的曲目,如果直接搬到钢琴上演奏,会和二胡所产生的绵柔、凄美的音色产生强烈的反差,难免会觉得不伦不类。所以,改编后的钢琴曲充分发挥了钢琴在和声织体上的优势,通过在这一方面下功夫,使得音色变得饱满有力,富有张力,突出了传统民族五声性和声结构特点,在强化民族风格的同时,突出了乐曲的凝重深沉的特点,使其成为具有中国民族特点的钢琴作品。对和声的运用突出表现在旋律的变化方面。在创作钢琴曲《二泉映月》过程中,作曲家虽然注重发挥钢琴在和声织体方面的创作优势,但却有意弱化了西方传统和声的功能进行性,尽量规避三度叠置和弦的出现,这使得旋律的级进变化始终不脱离原曲的民族风格。例如在乐谱的第3小节中,出现在第三拍的后半拍和弦,作曲家并未采用常规思路的E-#G-B的配置,而是采用E-#F-B的配置形式,这既有利于发挥旋律的特点又有利于保持本曲的精神实质。第25-27小节处的厚重和声织体的加入,使该段旋律级进既显平静又自如酣畅,在造成与之前的旋律反差的同时,在演奏技巧的表现上无疑也提出了一定的要求。尽管改编后的钢琴曲较短,但继承和发展了原二胡曲中传统的民族调式。这主要是在替换音、附加音、省略音上加入和弦的音响效果,这无疑是调了音乐的和声性,也保持和突出了民族和声的结构特征。此外,改编的钢琴曲中使用的诸如三和弦、七和弦以及琶音和弦等,使得乐曲色彩感和音乐穿透性得到了烘托和加强,而这种多声部的结合,将单线条中对情感表达的意犹未尽以立体的形式完满的表现出来。为了使和声织体不至于生硬,作曲家利用装饰音增加和声的色彩性,例如56小节的第三拍尾声出加入了二度装饰音增加和声的色彩穿透性。在改编过程中,对民族和声元素的保留体现在织体采用七声调式,但限制于在E宫体系内,且结束于徵调式上。另外则是将许多二度叠置音程运用在纵向和声上,而为了不使曲子失去本民族的特性,避免过度西方化,作曲家还运用附加音和弦,四度、五度等非三度叠置和弦等形式弱化西方传统的和弦表现形式,使主体旋律保持了民族性。总之,和声织体的介入,使得改编后的钢琴曲更具有立体化的交响性,突出了所包含的浓郁的主题情感。

三、作品的民族风格

和黎英海的《夕阳箫鼓》以及王建中的《百鸟朝凤》一样,改编后的钢琴曲《二泉映月》也非常注重传统民族风格,从而成为具有中国风格的中西方音乐相结合的优秀作品。此曲的民族风格除了上述以丰富和声织体的形式加以表现之外,也吸收了传统民族音乐元素加以缀饰。从整个主体变奏的结构来看,忽略了西方音乐结构中讲求的均衡性原则,更多的是采用比例关系自由的乐句组合,这一好处在于表达出了传统民族音乐中留白、节奏自由、自由延长以及散板的节奏特点。从其整体旋律发展来看,如行云流水般一泻千里,这种绵延发展的旋律发展态势主要是使用了民间音乐的乐句“鱼咬尾”、十度大跳的“换音合尾”“头尾合”以及“同音相承接”的方法,给听者的感受仿佛有难以言尽的辛酸与苦难。在改编过程中,作曲家始终强调要立足于本民族的土壤,注重利用钢琴饱满的音色对原二胡曲进行模仿。例如加音三和弦的运用突出了色彩性,二三度倚音的运用再现了二胡中的滑音,五声性琶音的运用再现了琵琶或者古筝演奏中的刮奏,密集的七连音则是起到了对二胡颤音的模仿等等。并且,整个曲子所采用的调式是传统的民族五声调式中的E宫体系中的宫、徵调式,所不同的是,在不同的曲段中调式的倚重有所不同。从此曲的陈述、引申和展开的过程来看,正是这些具有民族风格的元素的存在才使得此曲在听觉上容易产生共鸣感。

四、装饰音和非旋律声部的艺术特点

钢琴曲范文篇9

【关键词】中国钢琴曲；民族化；价值

纵观中国钢琴的发展史，大部分的老师都会觉得西洋乐更适合。从启蒙时期弹奏的《拜尔》《汤姆森》，到高难的贝多芬、李斯特、肖邦等。中国钢琴曲一直不被重视。作为中国人，理应将宣传中国音乐放在首位，将我国民族的文化推向世界。本文详细描述了中国钢琴曲来到中国之后的曲折历史以及不被重视的原因。更重要的是论证中国钢琴曲在教学中的重要价值。

一、中国钢琴的曲折历史

（一）简介钢琴来到中国的历史。1.来自西方的乐器。钢琴，在明代时千里迢迢被传教士从英国带到我国的西洋乐器。公元1538年，意大利学者利玛窦为传教来到中国，在北京被明代万历皇帝召见时，进献了大量的礼品，其中就有钢琴，却不是现今看到的钢琴，是现今钢琴的前身，我国史官记录时命名为“七十二弦琴”。与其同时，为让古钢琴在中国被广泛熟知，利玛窦特意编写了有八首歌词乐谱合集的《西琴曲意》，只是效果不甚明显。直到明崇祯13年，皇帝终于想起，皇宫宝库内存有一架古钢琴，想听上一听，于是请在北京的德国传教士汤若望办理此事，汤若望为此还编著一部《钢琴学》。到了清代，康熙皇帝与孝庄太后都善于学习西方文化，“七十二弦琴”更是不在话下，据记载，来在葡萄牙的传教士徐日升教授康熙的改编自古琴曲的中国钢琴曲《普庵咒》，多年以后，康熙依旧能够演奏出来，说明康熙对于古钢琴的喜爱，而且具有相当水平的演奏技巧。康熙共在位61年（1662-1722），经推算正是欧洲巴洛克晚期时期。2.在中国的曲折发展。大量的钢琴（不是古钢琴）传入中国是在1840年左右，是随着鸦片战争下的硝烟和炮火中来到中华大地。19世纪（已经是肖邦的时代）两次的鸦片战争中的中国战败，被迫与英法签订的各种丧权辱国的条约中，有一条便是，开放通商口岸，允许英法商人在华经商。当时殖民者以为地大物博的中国，一定是一个巨大的市场，但侵略者万万没想到，当时的清政府腐败无能，百姓生活民不聊生，日常生活开销都很困难，更何况钢琴。国人听惯了丝弦管竹之乐，加之钢琴弹奏技巧甚难，初闻钢琴声音，不免会感到无趣进而排斥。然钢琴的魅力如金子般并没有也不会因在异国他乡而被埋没，渐渐地，随着战争，西洋的文化尤其是宗教文化进入东方古国，钢琴站住了脚跟。到了20世纪，中国上海开始建立钢琴组装厂，重要零件是从英国运来，在中国只是完成组装过程，这期间培养了大批在钢琴工业技术方面的人才。3.学堂乐歌下的中国钢琴曲的兴起。钢琴在中国真正得到普及和推广是受“学堂乐歌”的风潮影响而开始的，将那些原本在日本、欧美流行的歌曲的曲调，填上自己创作的歌词，便能在大街小巷广为流传。最典型的就是李叔同的《送别》，在美国流行的《梦见家和母亲》的旋律，李叔同将原词改编成富有中国气质的诗词。填上了歌词之后，唱起来感觉和中国戏曲音乐完全不同，歌词又是激励中华改变现状，抵抗侵略，冲破封建礼教等。但这种加入西洋元素的歌曲不适宜用丝竹之乐进行伴奏，于是将钢琴或风琴添加进新式歌曲中。说明任何事物的兴衰都是时代的产物。（二）浅析中国钢琴曲为何不受重视。1.早期钢琴到中国作品的发展。钢琴传入中国之后，因“学堂乐歌”的兴起，需要大量的优美的曲调，当时的音乐家和音乐教育家们创作了大量中西合璧的歌曲与乐曲。如1915年赵元任在留学时用西方技法做出《和平进行曲》，这首乐曲旋律依旧由中国风味，和声织体却是西方古典写作手法，主题鲜明，结构严谨。反映了那时知识分子对待西洋文化的思想，萧友梅在1923年创作钢琴曲《新霓裳羽衣曲》一部较专业化的钢琴曲，作品以欧洲传统技术为核心，兼带有民族特色的曲调旋律。成熟时期，最出名的便是贺渌汀的有民族特色的复调音乐的钢琴小品《牧童短笛》它所采用的欧洲古典复调写作手法与我们国家的民间元素相结合，影响了我国民族钢琴音乐以及其他音乐形式并且有着巨大的启示效果。1949年，在百废待兴的社会局面下，在我国领袖提出了新的指导思想——“古为今用，洋为中用”，大量的作曲家、演奏家用钢琴为主的结合中国民间音乐风格与特点，创作出如《双飞蝴蝶变奏曲》《兰花花》《夕阳箫鼓》等众多优秀乐曲2.中西钢琴曲的对比。钢琴毕竟是外来乐器，中国传统音乐是以传统线条为主，多是单音，乐器结构简单，西方古典讲究复杂和声效果。钢琴到中国来发展的时间并不长，尤其在音乐作品创作上，即便作曲家创作再多，也不过近百年，西方自十八世纪便有多位作曲家创作了大量的各类乐曲，练习曲、复调、奏名曲等。但对于欧洲人来说，钢琴本土乐器，钢琴在产生的那一刻，就符合西洋音乐弹奏习惯和弦的编排、旋律走向，符合西方人的习惯与传统，正因如此，西洋乐曲弹奏起来更适合钢琴弹奏、音域宽广、大多有正歌剧、大歌剧或悲剧的特点、气魄、宏大高亢、激昂。而钢琴曲多从古筝曲、古琴曲、琵琶曲、二胡曲又或丝竹合奏曲等改编而成，如《夕阳箫鼓》《梅花三弄》《二泉映月》。旋律充满韵味，深远悠长。3.中国钢琴曲不受重视的原因。钢琴启蒙时一般都从《汤姆森教程》又或《拜尔》，中国钢琴曲作为专门启蒙的乐曲就很少，使得钢琴教师在选择启蒙乐曲，很少顾及到中国曲。不仅启蒙时期的钢琴曲少，练习曲、复调也都很少，无法让学生从各个方面接触到中国钢琴曲，对中国风味的乐曲感受不深，久而久之，学生们对中国钢琴曲兴致不高；并且作曲时为了模仿一些民乐，导致在钢琴上演奏技巧程度高难，比如：装饰音、自由节奏、演奏时模仿民乐音色等。中国钢琴曲对于音色与层次以及表现力的要求很高，其魅力就在于指间感觉细腻，敏锐，手指的转换与手腕的灵活度，语气与语句要呼气连接得当，这些都需要学生有高超的技巧与丰富的经验，如此导致学生不喜欢弹奏中国钢琴曲。

二、中国作品在中国钢琴教学中的价值

（一）有利于提高演奏技巧。赵晓生一首曾获得一等奖的钢琴小品《太极》，作品吸取了中国传统思想的精华，结合了线性曲式结构。曾是电影插曲，后被储望华改编成钢琴曲《翻身的日子》，全曲讲述翻身做主的人民开心的狂欢场景，所以全曲从始至终都有着心潮澎湃的情绪，狂欢时自然是少不了歌唱，弹奏时要弹奏出群众欢唱的效果，音乐流畅自然，左右手配合默契。钢琴曲《百鸟朝凤》，原是民乐合奏曲，因乐曲结构混乱无章，就演变成了独奏的唢呐曲，最后被王建中改变成钢琴曲。改编成钢琴曲，需要大量的模仿唢呐的音色，所以在高音区多次使用不和谐的倚音，可以更好地模仿鸟声。结尾时用同音反复的手法正是我国音乐特有的习惯也烘托出情绪欢快热烈，富有浓郁的自然气息。（二）有利于学生全面发展。1.圣人看音乐教育。“音乐教育是完整的人所需要的发展。”这是匈牙利著名作曲家柯达依曾经说过的一句至理名言。但当今社会父母对于孩子们的特长学习越来越功利化。有的父母是看其他孩子学，自家孩子不能落后；有的是父母让孩子在将来能够升学中多一份保险。很少有人仅仅是为了培养孩子兴趣，又或者完善孩子的性格，陶冶情操，逐渐已经失去了音乐美育的最初目的。“音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。”尤其是中国古时音乐最讲究“养性怡情”。“德者，性之端也；乐者，德之乐也”“凡音之起，由人心生也，物使之然也”。由此可见，古人对于音乐教育的看重，孔子也将音乐纳入到六艺（礼、乐、射、御、书、数）之中。很多人都有过这种感觉，当心情烦躁之时，听到优美舒缓的旋律，便不再感到焦虑；听到激昂的乐曲，身心振奋；独在异乡为异客，听到思乡之曲，思念之情涌上心头。这都是音乐带来的。2.音乐教育的本质。孔子云“兴于诗，立于礼，成于乐。”在2000年前，我们的祖先孔圣人便意识到，音乐能够完善人格，帮助人的成长。并且，我国民族钢琴作品里，有很多都是取材于民间歌颂自然、向往美好的音乐，“以人为本”教育学生人与自然和谐相处。正如之前所说，中国钢琴曲大部分是对民族民间音乐的改编，这些民族民间音乐本身就是劳动人民长时间积累的成果，通过学习不仅加深钢琴演奏能力，可以了解乐曲背后的时代背景、历史事件和自然风光以及学习劳动人民吃苦耐劳的精神等。通过知晓中国钢琴曲特有的内涵和能够演奏出中国作品特有的意境和韵味，从而更好地修身齐家，以达到“乐以冶性，故能成性，成性亦修身也”。3.应将音乐教育的地位提升。柏拉图的一句名言，“音乐教育比其他教育重要的多，因为节奏与乐调有最强烈的力量浸入人心灵的最深处，如果教育方法得当，就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化”。但如今这种音乐美育教育已逐渐被技艺教育替代，家长让孩子学琴的初衷也不在于人格修养，只是追求弹琴技巧。忽视了孔圣人推崇的修身音乐教育才是真正体现音乐和音乐教育的价值所在。以古琴为例，中国古代音乐教育与古是琴密不可分的，说明古琴在古时教学过程中的地位。弹奏古琴对于环境、坐姿都有着严格的要求，弹琴前，有焚香、净手等一系列规矩。弹琴时要在平和的心态下演奏，这样才能达到文人墨客所认同的人琴合二为一的境界。如今的人们再弹琴时，不再强调这些要求，不仅仅没了规矩，更少了心境，不再追求音乐中情感和美育，音乐教学也少了培养学生完善人格的目标，音乐教学变的枯燥无味，与此同时，教学目标也被大打折扣！（三）学习中国钢琴曲的价值。1.弘扬钢琴中的民族性。当今中国，学钢琴的学子越来越多，音乐教学也不再是传统教学，应该把音乐文化的传承视为己任。钢琴教学中应当将中国钢琴作品放在应有的位置，并将其民族性提炼出来。对作品的处理上，将民族的精神由此媒介发扬光大。19世纪的西方浪漫派的肖邦与民族乐派正是大量的表达深深的民族情的代表，尤其是肖邦，他将波兰的民族民间舞曲搬上了音乐会的舞台上，这种精神非常值得我们借鉴。教学过程是理解中国文化最好的时机。中国钢琴曲创作有近百年的历史，留下了太多好的作品，比如肖友梅《哀悼进行曲》、贺绿汀《牧童短笛》、陈培勋《双飞蝴蝶》、王建中《浏阳河》《百鸟朝凤》等。这些都是作曲家的心血，也是民族文化与钢琴融合的榜样。2.中国钢琴曲的价值。随着当今中国的腾飞，艺术发展的环境越来越优质，钢琴教学更应与时俱进，钢琴教育者更加努力将中国钢琴曲搬到音乐会的舞台上。在中国最危难的时刻中国钢琴曲起到了那么巨大的能量，那在如今的正在崛起的中国，更能推动中国这头雄狮的怒吼！作为学习钢琴的中国人，更应该自觉地去弹奏一些中国钢琴作品。因为我们有责任有义务去传承中国优秀文化，展现中国民族艺术魅力。即将从事教育事业的学生更应以身作则，言传身教。在中国钢琴音乐发展的漫漫长路上，尽些绵薄之力。

三、如何体现中国钢琴曲在教学中的价值

正因以上所述，更应该多学习中国钢琴曲，以提升中国钢琴曲的知名度从而彰显民族精神。当然，作为教师，应该多向学生推荐中国钢琴曲，让学生适应在西洋乐器上弹奏中国风味的乐曲，体会中国风的钢琴曲的独特魅力。为人师者，若是教师都对中国钢琴曲没兴趣，掌握不好中西钢琴曲的比重，便是误人子弟，没有尽到老师的责任与义务。师者，不仅传道授业解惑更应将祖国文化精髓传承下去。然而，作为学生，尤其作为学习中国钢琴的学生来说，更应该将传承中华文明视为学习钢琴的最终目标。更需要作曲家们多多写出优秀的中国钢琴曲，不仅是乐曲还有启蒙音乐，练习曲等各种题材的钢琴曲，为中国的钢琴事业尽自己一份能力。

四、结束语

音乐教育自古便被圣人学者尊为德育之首，“乐者，德之华也”乐通而人和也是音乐教学目标。培养德艺双馨的人才是教育的本质。杨板仓先生曾说“自闭桃园称太古，欲栽大木助成天”所以，教学不仅要教其技术，更要将民族精神传承。民族精髓的传承需要音乐，挖掘民族元素，融入到钢琴中，定位在国际舞台。这需要学生与钢琴教育工作者的共同努力，将中国钢琴曲诠释到最佳的效果，带到每一个国内国外的舞台。无论走到哪里，都将把中国音乐的烙印刻到全世界的每一个角落。让全世界都更加认同和喜爱中国音乐！

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钢琴曲范文篇10

关键词：学生；钢琴教学；音乐素养

一、音乐素养的内涵

在实际生活中我们有时会看到，有的人能够弹奏出准确的钢琴曲，但是弹奏出的旋律总是不够悠扬，而且弹奏一首钢琴曲需要练习很久；有的人刚学习没几天，就能很好的演奏出一首钢琴曲。这两者的区别，就在于有没有音乐素养。音乐素养主要有两部分，一是大多数人都可见的，比如音准、节奏感，对乐谱的分析能力，对音乐风格的辨识力等；二是不可见的，比如对声音的敏感度，对音乐的想象，音乐的创造力和诠释能力等等。这是音乐人自身内在的感受，也可以将其称之为“乐感”。乐感强的人，能够很快学会一首音乐，并且对音乐有深层次的理解，而乐感不强的，不仅学习难，而且很难和音乐产生共鸣。

二、音乐素养和学生学习钢琴之间的关系

上文说到，缺乏乐感的人很难和音乐产生共鸣。因此这个学生可能能够学会一首钢琴曲，但是他在弹奏的时候，手是机械的，没有感情的，脑子里没有对这首钢琴曲的理解，没有自身内在感情的表达，甚至是缺乏方向性的弹奏。这样的钢琴曲听起来也许找不到技巧和音符上的错误，但却很难让听的人感受到享受。甚至有时候，他们可能难以理解音节之间的关系，节奏也常常出错，却还难以发现自己的错误。如果一个学生具备较高的音乐素养，在弹奏一首钢琴曲的时候，他会将自己和这首曲子融合起来，去感受，去思考，去领悟。他们听一首曲子，就能感受到弹奏之人内心的情感。他们演奏钢琴曲的时候，会将自己的感情随着弹奏释放出来，在让自己和钢琴曲人曲合一的同时，让观众为之动容。当学生的音乐素养提高手，他对在钢琴的弹奏上会有更敏锐的反应能力，直觉也会更加准确。由此可见，其对学生学习钢琴的重要性。言重来说，一个不具备音乐素养的人，很难在钢琴上有较高的造诣，这也决定着其未来是否能走上钢琴专业道路。

三、钢琴教学中提高学生音乐素养的措施

（一）通过听来练习。音乐素养的培养是一个较为漫长的过程，这就像是一个人性格养成的过程，教师在教学中不能急于求成，而是要做到从每一个环节、细节去熏陶和影响。在这个过程中，最为简单的办法就是让学生多听。第一，做多让学生多听经典的钢琴曲。从古典钢琴曲开始，到现代钢琴曲，先让学生在听上分辨不同钢琴曲的区别，做到能听觉审美的提升。在安排钢琴曲的时候，教师可以对钢琴曲进行分类。比如讲轻柔、活泼地分到一类，将优雅、低沉的分到一类，将悲伤、忧郁的分到一类。这样学生就能很好的区别不同种类的钢琴曲，而且能注意到其中的区别。第二，教导学生有目的的去听。教师要让学生在听的时候带着目的，比如一边听一边去想这些音乐让自己有什么感受，自己听到了什么，是爱情、友情、悲伤还是快乐等等，让学生尽可能的将自摘要：随着社会的不断发展，人们对艺术的追求越来越高。当前钢琴教学的层次，也在逐渐从单纯教授技巧，提升到对学生钢琴音乐素养的培养。本文主要分析音乐素养的内涵，同时将音乐素养培养和学生学习钢琴的关系进行阐述，并提出培养措施。关键词：学生；钢琴教学；音乐素养钢琴教学中提高学生音乐素养的措施◎倪剑（兰州文理学院）己的感受具体的描述出来。还要去抓住钢琴曲中的小细节，比如音色，或曲调中开始到结尾的变化等。第三，要让学生用身体去听。即跟着节奏让身体也动起来，可以拍手、跳舞等等，跟着音乐旋律速度的变化，让自己的身体变化着快慢；跟着高低音，让自己动作的强度变化着等。这样音乐就像是一条河，流进了学生的身体里，成为了学生身体的一部分。（二）培养学生的音乐审美能力。当学生在听上有一定能力后，教师就可以开始让学生去评价自己“听”到的东西，也就是让学生的音乐审美能力得到提升。比如教师可以选择选择几首贝多芬的钢琴曲，再选择几首巴赫的钢琴曲，让学生去听两首歌的区别。比如在指法上，音乐风格上，感受上等等，描绘出自己的感受之后，教师让学生对自己的感受进行评价。比如学生会觉得贝多芬最开始创造的钢琴曲，有点莫扎特的味道，而到其创造中期的时候，自己鲜明的风格特征就显露了出来。巴特的钢琴曲有时候很严格，必须弹奏出统一的旋律，而有些则为炫技而创作，更注重弹奏的自由性。当学生逐渐能从听和演奏中感受到更多东西的时候，音乐素养已经在他的内心深处慢慢形成，教师只需要再进行引导和点拨，音乐素养就会在学生身上充分展现出来。（三）将学习和实践与创作结合起来。通过听和鉴赏，学生对钢琴曲一般都有了自己的理解。之后教师就需要让学生将这种理解运用到学习和实践中来，比如在学习《G大调浪漫曲》的时候，教师可以引导学生学着将自己的感受和学习融化起来，在每一部分的学习中，融入自己的情感，并进行独特的理解。之后尝试在练习中将自己的理解表达出来，释放自己的情感。让学生的感情自由地和钢琴曲融化起来，并尝试将自己的感受写下来，转化为音符，自己尝试去写一些曲子。这样一来，学生就能从听钢琴曲转变为感受钢琴曲，再转变为欣赏和创作，在此过程中学生的音乐素养会随着其不断感受、学习得到提升。

对于音乐来说音乐素养就是灵魂，缺乏隐约素养的教学就像是机械的弹棉花，几乎是没有意义的学习。在教学音乐教师可以慢慢培养学生的音乐素养，从大量听钢琴曲开始，让学生在听中学会分辨和对感受的评价，最终让学生的音乐素养转化为能力，使学生最终具备专业钢琴师的水平与能力。

参考文献

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