钢琴奏鸣曲十篇

钢琴奏鸣曲篇1

关键词：奏鸣曲；发展；巴洛克时期；古典时期；浪漫主义时期

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克时期奏鸣曲

古典奏鸣曲是由一件乐器与钢琴合奏或者由多件乐器独奏。分为四个乐章，第一个乐章是“奏鸣曲的快板”，第二个乐章是抒情的慢板，通常用三部曲式、变奏曲或者没有展开部的奏鸣曲式；第三个乐章小步舞曲或者谐谑曲；第四个乐章为快速终曲，通常采用回旋曲式或者奏鸣曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是历史的丰碑。巴赫将前辈们的奏鸣曲沿革发展，是奏鸣曲这一体裁在历史上承前启后的重要人物。他改变了奏鸣曲单乐章的形态，确定了奏鸣曲“快-慢-快”三乐章的速度排列形式，把发展部已经变成了一个独立的部分，主部和副部在主题材料上有了明显的对比。他的作品里注入了德国“狂飙运动”的情感风格，乐曲中表达的情感更加强烈，能比较深刻的反映在不断高涨的欧洲革命运动中德国知识分子的内心澎湃。

二、古典时期的奏鸣曲

奏鸣曲到古典时期的时候已经日趋完善，更为系统的发展壮大起来。维也纳成为欧洲文化交流和音乐活动的中心。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家们不仅仅满足与已经日趋完善的体裁，他们开始将奏鸣曲作为表达内心情感、展现个人风格的载体。

贝多芬：贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。他的钢琴奏鸣曲的创作分为三个时期。

贝多芬在早期的创作中能明显看出他深受海顿、莫扎特和克莱门第传统影响。在贝多芬最初的几首作品中就已显露了朝气蓬勃、充满勇往直前的大无畏精神。此外，在海顿的奏鸣曲中常见的小步舞曲乐章在贝多芬的作品中被取而代之的是谐谑曲或小快板乐章。

贝多芬在第二时期对古典奏鸣曲式进行了大胆的突破。在这一时期，贝多芬的爱国激情与对共和主义的拥戴的这些思想与情感都汇入他的作品之中，成为他所表现的一部分。他不仅扩大了钢琴的演奏音域，增强了力度的对比，提高了手指的技巧，发展了“无休止旋律”手法，而且还扩大展开部的矛盾冲突和发展的动力。这些使得他的奏鸣曲创造了自己的独特的音乐风格。使奏鸣曲式具有一种过去从未有过的生命力。

贝多芬的后期写了五首奏鸣曲。这一时期外部时局与他的身体也有了很大变化，他也陷入孤独、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主义存在。在晚期作品中的“我”字越来越小，精神得到了升华和超脱。贝多芬使钢琴奏鸣曲发展到了极其辉煌的时期。他的许多作品都成为钢琴奏鸣曲的典范之作。

三、浪漫主义时期的奏鸣曲

19世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的风格。这就是所谓的“浪漫主义”。浪漫主义艺术突破形式化，用个性化的语言，可以随意大胆的表达个人的思想感情和艺术感受。这一时期的钢琴奏鸣曲，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主义钢琴音乐的奠基者。舒伯特是以他的艺术歌曲、钢琴小品受到大家的瞩目。他创作的钢琴奏鸣曲一直都被贝多芬的辉煌成就所掩盖。舒伯特的钢琴奏鸣曲中，出现了最早的浪漫主义抒情风格，这种新的抒情风格为浪漫主义音乐表现的发展奠定了基石。成为后来浪漫主义音乐的一个共同点。

一般将舒伯特的奏鸣曲分为三个时期。早期的作品明显受到了海顿、莫扎特和早期贝多芬作品的影响，音乐作品中有古典主义音乐传统的特点：音乐清新质朴，节奏旋律简单，也没有情绪上的突变，甚至很多作品用了象征着古典主义音乐的“阿尔贝蒂低音”。

中期的创作是成熟时期，作品无论在篇幅结构还是写作音乐采用的手法上都比以前大大的扩展了。特别是中期后半段的作品，体现了他在创作上抒情性与悲剧性互相渗透的双面性格。使得他中后期的作品偏向英雄气息和戏剧力量。

晚期的音乐是他思想上的成熟使得思想内容上和艺术表现上更为深刻。晚期的作品更侧重于个人内心的情感的细腻描绘和个人灵魂的展现。

四、20世纪后的钢琴奏鸣曲

20世纪后的钢琴家并不重视这种钢琴的体裁形式，越来越少的人涉及这一体裁，他们更愿意与自己的生活相互联系写钢琴小品。但也有其代表人物。

普罗科菲耶夫：普罗科菲耶夫是二十世纪苏联著名的钢琴家。被称为现代音乐的古典主义者。他一生共写有九首钢琴奏鸣曲，这也是他一生的记录。

钢琴奏鸣曲篇2

关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏技巧

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0076-01

一、奏鸣曲式的结构把握

奏鸣曲是一种乐器音乐写法，在十七世纪中叶确立形式，十八世纪时发展成熟，通常是三、四个乐章组成，第一乐章是快板，一般以奏鸣曲式写，第二乐章是慢板，形式上多为三部曲、变奏曲或自由奏鸣曲；第三乐章是三部曲式的小步舞曲或谐谑曲；第四乐章是使用回旋曲式或奏鸣曲式的快板或极板。

贝多芬与同为“维也纳古典乐派三巨头”的海顿、莫扎特在奏鸣曲的结构上有所不同，把握贝多芬奏鸣曲的结构，有助于在演奏过程中表现出段落感，使演奏更加完美。贝多芬是海顿的学生，他的奏鸣曲在形式继承了海顿用短小动机来展开的。贝多芬师从于海顿，深得恩师的喜欢，继承了海顿的作曲技巧风格，在发展乐曲时喜欢使用短小的动机。通过这些技巧方法，十分准确、形象地表达自己心中的想法，抒发了自己的感情。因此，在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，经过分析可以发现：构思时，往往是胸怀宇宙，浩瀚广博，气势恢宏，对比鲜明，冲突强烈。

二、演奏要求

演奏者应该将弹奏海顿和贝多芬的奏鸣曲结合起来，这样，能够更加有利于提升演奏者的贝多芬奏鸣曲弹奏水平。从莫扎特的奏鸣曲来看，则是另一种风格。他的作品具有浓烈的感彩，常有咏叹调一样长长的旋律，这与海顿、贝多芬的风格有一定的区别。当然，通过对莫扎特奏鸣曲的弹奏，也能够提高学生的音乐修养，能够为更好的弹奏贝多芬奏鸣曲打下坚实的基础。

在演奏前，必须充分了解这些曲式的特点。必须了解呈示部、发展部、再现部，如呈示部中的主部、副部，还要对各种连接的小部分进行了解，这些都像经络一样遍布全曲。在奏鸣曲式乐章中，发展部是中心部分。从贝多芬奏鸣曲的分析可以看出，与以往一些作曲家的相比，更长更大。这也是贝多芬奏鸣曲的主要特征之一。从“热情”奏鸣曲来看，其发展部分与整个呈示部的长度差不多，使音乐到达了巅峰，发挥到了淋淋尽致的地步。

三、力度和强音

贝多芬奏鸣曲具有较大的力度幅度，有较多的变化，且强音也比较多。他经常亲自记上各种记号，这既可以看成是贝多芬在工作方面细心的态度，其本质是出于创作和演奏的需要。在演奏莫扎特的奏鸣曲时，假如从开始到结束所用的力度相当，或许可以勉强演奏下去。但是如果用几乎不变的力度去演奏贝多芬的奏鸣曲，是根本不可行的。由此可以看出，力度的变化也是作品中十分重要的组成部分，和谱上的音符一样，具有十分重要的作用。力度变化有很多方法，主要有以下几种：或没有通过渐强处理，突然设置一个强音；在渐强之后，忽然变弱；在弱拍中出现强音或后半拍等。这些声音在听觉上给人的感觉是有些生硬逆耳的，然而，这却成为贝多芬与众不同的特色之一。

四、音色和踏板

在“月光”奏鸣曲中，第一乐章的演奏之所有具有非常不错的效果，其主要原因与使用踏板是具有十分重要的关系。在“暴风雨”奏鸣曲中，贝多芬在第一乐章的广板部分写上了踏板记号，如果在此没有使用踏板，就会使整个乐章变得枯燥乏味。在第219小节起的结束部分，贝多芬也采用了踏板，并留下了相应的踏板记号，让人听起来如远处传来轰隆的雷鸣，惊魂而悠远。特别奇特的是，在该乐章中两句“宣叙调”部分，贝多芬对每一整句仅仅采用的是一个长的踏板。在这样的情况下，所演奏的声音比较混杂模糊，仿佛让人无法忍受，往往容易采用换掉或改掉踏板的方式。而贝多芬所追求的就是这种比较混杂的演奏效果。

贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲，是巴赫的四十八首平均律以后钢琴文献中的最大曲集。对理想的追求，对苦难的坚忍，对生活、人和自然的热爱，构成了这些奏鸣曲的主要内容。在演奏技巧方面，他采用相将和弦织体对旋律进行包围的特点，从而获得了歌唱性，踏板在贝多芬这里得到了最为成功的运用。通过歌唱与断奏的对比，多样而细腻的分句色彩变化手法，获得空前的富有表情的效果。

五、结语

综上所述，在人类音乐艺术浩瀚宇宙中，贝多芬就是一颗璀璨的明星。他创作的钢琴奏鸣曲如曲苑园中绽放的一朵朵奇葩，具有很强的个性和生命力，因此，在演奏贝多芬的钢琴奏鸣曲时，应该准确把握其作品的风格和演奏特色，并通过强化训练，才能够真正走进贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术灵魂深处，从而提高演奏技巧水平。

钢琴奏鸣曲篇3

连线，既是演奏技巧符号，也是句法符号。在演奏中的确切含义和要求并不只是简单地连起来演奏，不同的连线有不同的演奏要求。在莫扎特钢琴奏鸣曲中可以总结出以下几种连线类型：

一、表示连奏的连线。在一条连线中，包含多于两个不同音高的音符。在这种连奏连线中，无论音符时值是否相同，连线内的音符在演奏中要求连续、歌唱。从连线中的第一个音到最后一个音一气呵成，连线的最后一个音演奏完后，要有气口，与其后的音符之间要有小的呼吸。

二、同音连线。在一条连线中，包含音高相同的两个音。在这种连线中，无论音符时值是否相同，在连线内的音符在演奏中要求延音演奏，即只用演奏第一个音，其它音符无需再演奏，而演奏时间长短为两个音符时值的总和。

三、连接两个不同音符的小连线。在一条连线中，仅包含两个时值相同，音高不同的音符。演奏第一个音时用手臂自然重量放下弹奏，然后继续演奏下一个音，演奏完第二个音应放松手腕自然把手带起。虽然两个音的谱面时值相同，但是，通常在实际演奏中第二个音符比第一个音符时值稍微短一些且声音轻柔。这是莫扎特作品中很典型、很有特点的音乐语言，表现出一种语气和一种温文尔雅的气质。

四、在乐谱中还有一些表示其它奏法的连线。比如连线与跳音相结合，形成连断音，连线中包含两个或多个音符。演奏时要求音既要连，又要断，形成断连结合，连线与跳音的结合需要把每个音都演奏得饱满且时值要充足，但是音符与音符之间又要分开，时值通常可以是原音符时值的四分之三。

在莫扎特钢琴奏鸣曲中，连线出现了一种较特殊的情况，以莫扎特钢琴奏鸣曲K570的主题为例：

谱例一：《莫扎特钢琴奏鸣曲K570》第I乐章第1-4小节

从乐谱上看，由三条连线构成旋律，对于这三条小连线，演奏者应当如何演奏？是每条小连线间断开；还是三条小连线连接成句，中间不间断？两种演奏方式均无对错之分。在最初学习这首作品时，按照之前所提到的：演奏莫扎特的作品要严格按照谱子上所写的标记来演奏。许多演奏者会将这三条小连线之间全部断开。但是经过研究与学习，应该了解到，在莫扎特的钢琴作品中连线存在着特殊性，有些连线并不是单纯的演奏技巧符号，而是句法符号。文献中记载着莫扎特的父亲是一部著名的小提琴演奏论著的作者，而莫扎特本人不但是一位伟大的作曲家、钢琴家，受到父亲一定程度的影响，他同时也拉得一手好提琴，弦乐作品也是他创作领域的重要部分之一。所以在这首钢琴作品中，对这组连线的理解，需要我们像弦乐演奏者一样，按照弓法来思考：上弓与下弓。这一类型的连线可以理解为是按照莫扎特所处的时代中弦乐演奏弓法来标记的。另外，这首作品另附有小提琴声部，这也是一首为世人所熟知的小提琴奏鸣曲作品，这一小提琴声部并非莫扎特本人所作，而是在他逝世后，由其他作曲者加上去的。

谱例二：《莫扎特奏鸣曲K570》第I乐章第1-10小节（小提琴谱）

所以在谱例一中，主题的三组小连线，在演奏时可以将它们连在一起，并在钢琴演奏中寻找其他方式来诠释它们，代替真正的断开：

以主题的第一个三线降B为起点，最后的五线F为终点，将其看做是一大句子，可以划上一条大连线。演奏时注意层次的划分，主题左右手的两条主线具有双层结构的意义，每条独立的小连线为第一个层次，整个乐句为第二个层次，第二个层次中包含了第一个层次中的三条小连线。

演奏中整个乐句从第一个音符开始，需使用一个力，中间不断开或重新加力，那样才不会破坏大句子的连贯性，该如何去平衡大连线与小连线？

首先，可以注意触键方式。开头第一个音用手的自然重量落下去，手腕自然向下沉一些；演奏连线中的第二个音的时候手腕稍稍带起，带动手指轻轻触键，力的方向是向前向左推，值得注意的是手腕抬起但是手指始终不离开键盘；之后第二个小连线的第一个音，手腕向下，运用手臂的自然重量慢下键去弹奏，后面的音符按照其后音符的走向调整触键方向，以此类推。整个乐句用一个力演奏，要注意的是手腕的带动并非单一的上下晃动，而是有方向性地，协助手指以达到演奏出小连线语气的效果。这样不但乐句完整，其中小连线的语气也做出来了。

其次，可以从音与音之间的强弱关系进一步完善演奏。对于谱例连线中的两个音，第一个音可以稍强一些，第二个音可以对比同组的第一个音稍弱一些。但是此处有三个小连线，演奏时还要合理规划每条小连线中的第一个音之间音量的区别，运用每组音量变化更好地做出语气的变化。第一个降B为句首音，所以以它为标准；第二个为下行行进至D，所以音量可比第一个降B稍弱一些；第三个为上行行进至降B，可比D稍强，但是不应比第一个降B强；最后上行行进至F，虽然是略有渐强地走到这个F，而且它处于强拍的位置，但是由于它位于整个句子的最后一个音，句末音在一般情况下不能过强。这三条小连线中的第二个音，应随着第一个音的变化而变化，但是在音量上都不能强于其后小连线中的第一个音，需要很好地控制音量。

钢琴奏鸣曲篇4

普罗科菲耶夫于1891年4月11日出生在乌克兰的小镇松佐夫卡，自幼随母亲学习钢琴，5岁开始作曲，虽然是一首仅有九小节的简单写作，但已显露出难得的音乐天赋。他13岁考入彼得堡音乐学院时，已写了四部歌剧、两首奏鸣曲、一首交响曲和许多钢琴曲。在音乐学院，他师从里姆斯基·科萨科夫和格拉祖诺夫，在作曲和钢琴两个领域表现出色，并以优异成绩赢得鲁宾斯坦大奖。1918—1932年间，普罗科菲耶夫侨居国外，在欧美旅居多年，作为独奏钢琴家，他的巡回演出大获成功，并应邀作曲。普罗科菲耶夫的音乐融合了古典传统与富于个性的创造，两者之间平衡协调。他最显著的特点是抒情性，他晚年的作品显得尤为深情动人。

普罗科菲耶夫是一位独立于各派之外的音乐创作者，因为他的作品很难加以分类或定义，而且他本身从不隶属任何流派或创立任何乐派。他曾经对自己的风格加以分析，自认为他的作品中最重要的是“古典的因素”。当时除了“新古典主义”作曲家的某些作品外，普罗科菲耶夫的作品古典化倾向最明显，尤其在奏鸣曲和协奏曲中，更表现出新古典的表征或模仿18世纪的古典风格倾向。

普罗科菲耶夫的音乐很有特色，如突然的转调、大胆的和声、强烈的节奏以及迷人的旋律等。这些特色从他的钢琴曲中清楚地反映出来，钢琴从一开始就是他创作时不可缺少的工具，他以钢琴来思考音乐形象。他是现代作曲家中以钢琴为表现媒体，且成果最为丰硕的作曲家之一。普罗科菲耶夫的钢琴曲不但继承了19世纪的钢琴音乐传统，还在钢琴这种乐器上，加上粗犷而有魄力的表现，缔造了一个新的钢琴音乐时代。继德彪西之后，在钢琴这个领域中，最引人注目、最具成果的要数普罗科菲耶夫的钢琴作品。同时，普罗科菲耶夫还是一位杰出的钢琴演奏家，具有高超的钢琴演奏技巧。据说，他能轻易地弹出任何作曲家所写的困难乐句。他在钢琴演奏上的重要创新之处，是将钢琴视为打击乐器来使用。他在钢琴上寻求尖锐、犹如金属声般而又富于活力的颗粒性音色。弹琴时，正如他自己所说的：“我有钢铁般的手指，钢铁般的手腕，钢铁般的二头肌与三头肌。”他独到的现代钢琴演奏风格，为20世纪新古典主义钢琴演奏开辟了新的探索之路。

普罗科菲耶夫一生写有百余首各种体裁的钢琴作品，其中九首钢琴奏鸣曲是他钢琴曲中最具代表性、最优秀的作品，聆听这些乐曲便能了解普罗科菲耶夫整个创作生涯的风格变迁。《f小调第一钢琴奏鸣曲》（Op．1）是他1907年18岁之作。最初有三个乐章，后来进行了改写，1909年仅正式出版修改后的第一乐章，使之成为单乐章奏鸣曲。从原曲的写作年代来看，这首奏鸣曲很少有普罗科菲耶夫个性的要素，许多地方有拉赫马尼诺夫和斯克里亚宾的影响，令人有浪漫派风格之感。曲中充沛的魄力与弱奏的效果，虽已显示出他晚年的风貌，但仍属于初期的习作。《d小调第二钢琴奏鸣曲》（Op．14）写于1912年，是一首由四个乐章构成的奏鸣曲，作者独特的个性化要素开始在这部作品中萌芽，比如，大量使用切分音型的轻快节奏和崭新的和声处理法，其中第一乐章与第二乐章的旋律要素中，亦有浪漫派的气息。

1917年对普罗科菲耶夫来说是一个丰产年，那时他一个人住在彼得格勒的近郊，利用这个自我营造的宁静世界，他创作出许多作品。其中《a小调第三钢琴奏鸣曲》（Op．28）与《c小调第四钢琴奏鸣曲》（Op．29）就是这个时期完成的作品。这两首奏鸣曲最初创作于1907年，因而在两首作品的标题下，均附有“出自旧笔记”的副题。为旧作修改润饰，是普罗科菲耶夫创作中遵循的一种特有的方式。（Op．28）是一首单乐章结构的奏鸣曲式，由于小巧精美且富于戏剧性，而成为钢琴音乐会的珍品。（Op．29）则严守古典形式，由三个乐章构成，在内容上富于浪漫趣味，洋溢着冥想的气氛与抒情意绪，与前一首形成对比。乐谱上附有“为纪念M.A.史密特霍夫而作”的献辞，可能是为悼念这位英年早逝的人物而作的修订，乐曲之所以充满冥想的气氛与抒情意绪，大概也与此有关。

1918年普罗科菲耶夫离开祖国，开始了浪迹天涯的生活。为了在演奏与作曲这两种活动之间获得满意的平衡，他在西方呆了15年，度过了成功与失败交织的日子，作为演奏家他大获好评，受到欢迎，作为作曲家他却受到攻击，这种状况直到1922年以后才得到逐步改变。1923年他在巴黎写作的《C大调第五钢琴奏鸣曲》（Op．38）是一首意义深长，真正显示普罗科菲耶夫实力的作品。曲中充满他独有的奇特效果与技巧。比如，第一乐章中，乐曲开始时不论是曲调或技巧都很平易近人，但逐渐出现一些临时记号，因而产生出无比新鲜的音响。普罗科菲耶夫在逝世之年又把这首作品进行了修改。这五首钢琴奏鸣曲都有着他晚年平易、明晰而抒情的作风。

在完成第五钢琴奏鸣曲之后，他有整整17年的时间不再写作钢琴奏鸣曲。1932年普罗科菲耶夫毅然回国定居。1933年在莫斯科音乐学院授课，不久第二次世界大战爆发，面对被希特勒大军入侵的俄国疆土，他一连创作了三首被称为《战争奏鸣曲》的钢琴曲。这三首奏鸣曲把前五首奏鸣曲的风格表现得更为彻底，更加率真，更加雄伟，可视为普罗科菲耶夫钢琴音乐中的代表性杰作。这些奏鸣曲于1939年开始写作，但完成的时间却不相同，其中《A大调第六钢琴奏鸣曲》（Op．82）完成于1940年，这是真正显示普罗科菲耶夫创作奏鸣曲实力的大型作品，全曲由完整的四个乐章构成，作品中有着高超的钢琴演奏技巧和异常丰富的内容以及在古典结构中展示出来的俄国式的抒情性。

《降B大调第七钢琴奏鸣曲》（Op．83）完成于1943年，又称为《斯大林格勒奏鸣曲》，这是一首用现代技法与风格写成的乐曲，被誉为20世纪现代钢琴音乐中最杰出的作品之一。第一乐章采用无调性手法，作者在打击乐般尖锐的音响中融入一些带有哀愁气氛的歌谣式曲调，表现出战争年代人们的情感变化；优美而抒情的第二乐章洋溢着作者年轻时的浪漫气息；最后是托卡塔曲般急速的终曲，坚决无情的技巧风节奏和尖锐的不协和音，以及大块的和弦织体，描绘出一幅前苏联人民不屈不挠夺取最后胜利的英雄画卷。

《降B大调第八钢琴奏鸣曲》（Op．84）完成于1944年，在这里普罗科菲耶夫完全摒除早期的作曲风格，开拓出晚年作曲法的新境界。与前两首相比，音乐中的猛烈、尖锐性已有所迟缓，可明显看出他晚年简洁单纯的曲风。第一乐章《柔和的行板》，具有鲜明的和声色彩，旋律线条错落有致，音乐充满宁静的抒情性。第二乐章《如梦的行板》，乐曲自始至终漂浮着难以捉摸的神奇曲思，具有小步舞曲风的抒情旋律。具有运动性的第三乐章是一首含有华丽尾奏，长大而典型的回旋曲式。著名的俄罗斯钢琴家李赫特评论这首奏鸣曲“是普罗科菲耶夫所有奏鸣曲中最丰富的”，“它有复杂的内在生命和深刻的对立。有时它似乎静止不动，像是在听时代无情的进行。这首奏鸣曲沉重到有点难以掌握，不过它是丰富的沉重，像是一颗硕果累累的大树。”①

普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲以三首“战争奏鸣曲”达到了顶峰，1945—1947年间他又创作了一首《C大调第九钢琴奏鸣曲》(Op.103)，是他在尼可里纳山庄休养时的作品。从这部作品中可以看出，普罗科菲耶夫晚年借用明确的调性，重新树立抒情趣味的风格和采用平易技巧的特色。晦涩的和弦与复杂的对位法已消失，主题为平易近人的大众歌曲风旋律，左右手常借八度音程烘托出明晰的乐意轮廓。作者在此曲中尝试运用一种新的手法，也就是各乐章的尾奏预示下一乐章的开头主题，终乐章再回归第一乐章的第一主题，使全曲成为一个灵活的有机体。这是一首由四个乐章组成的奏鸣曲：第一乐章是具有俄罗斯民谣风的乐曲，令人联想起俄罗斯正教的圣歌；带有诙谐曲性质的第二乐章，使人有和谐宁静之感；第三乐章中，歌谣式的部分与激烈的部分交替呈现，犹如斯拉夫民谣《悲歌》的旋律样式，主题就像古老而令人怀旧的旋律，有着沉静安详的气息，华丽的钢琴奏出教堂钟声般的音响；第四乐章是充满活力、略带进行曲风格的回旋曲式，展开部轻轻地回想起第一乐章的第一主题，乐曲在此动机的呈示中静静地结束。

1953年初，他抱病谱写第十钢琴奏鸣曲，但是作品未及完成，他便于3月5日去世。普罗科菲耶夫一生谱写了许多伟大的作品，备受世人赞赏，历久不衰。他是20世纪众多音乐天才中作品被演奏得最多的作曲家之一。《战争奏鸣曲》《第五钢琴协奏曲》《左手协奏曲》《古典交响曲》《第五交响曲》《彼得与狼》《罗密欧与朱丽叶》等名曲，都是爱乐者耳熟能详的乐曲，至今依然震撼着人们的心灵。

注释：

①张式谷，潘一飞编著.西方钢琴音乐概论.人民音乐出版社，2006.第470页.

参考文献:

钢琴奏鸣曲篇5

一、作者及作品

弗朗兹·舒伯特（Franz Peter Schubert，1797——1828）1797年1月出生于奥地利维也纳近郊的一个平民家庭，杰出的音乐家和作曲家，浪漫派的奠基人之一。因为创作了600多首脍炙人口的艺术歌曲而被称为“歌曲之王”，也正是因为有此光环的“笼罩”，他的钢琴奏鸣曲在当时并没有收到人们的重视。其实，钢琴奏鸣曲在舒伯特的音乐创作中占有很特殊的地位，从1815年到1828年去世之前的13年中，他的钢琴奏鸣曲的创作从没终止过。《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）创作于1817年3月，钢琴奏鸣曲当时正处于 “危机”时期，贝多芬在这一领域的巨大成就给后来的浪漫主义作曲家以很大的压力。舒伯特1815年创作了第一首钢琴奏鸣曲，两年之后，又创作了3首奏鸣曲，《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）就是其中之一。这首作品已经初具舒伯特的音乐语言和风格特点，三乐章的布局既对比又内在统一，结构简练，旋律流畅，和声技法娴熟。

二、作品结构

《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）共有三个乐章。

第一乐章采用传统的速度较快的快板奏鸣曲式，但在音乐风格上有着明显的古典向浪漫过度的趋势。

呈示部（1——64小节）：1—10 小节为主部主题，5+5的方整性结构，不加任何铺垫的柱式和弦从a小调倾泻而出，结束于F大调的属和弦上。11—27小节是连接部，调性多变，从F大调到C大调，再到bE大调，然后到f小调。28—65 小节为副部主题，调性为F大调。53—64 小节为结束部，整个呈示部都带有一种无奈和绝望、悲叹的情绪。

展开部（73——122小节）：9小节的连接部分之后，音乐进入展开部，调性转为E大调。展开部的音乐情绪和呈示部相比，显得比较开朗、活泼，上行的旋律线条配合连续的柱式和弦，有了贝多芬式的想要与命运博弈的情绪，但同一素材在不同调性的下行模进，又带有明显的颓废情绪。调性先后经历了E大调、D大调、G大调、C大调、F大调、bA大调、A大调、bE大调、d小调。

再现部（123——182小节）：属于完全再现。从作品结构上看，舒伯特采用的是古典奏鸣曲的典型写法，但是在再现部，却又出人意料地选择在主调性的下属调上进行再现，这可以认为是舒伯特在借鉴古典乐派的传统手法写作时的一种突破。从展开部的119小节开始，就通过降低三音的重属导五六和弦，将调性从bE大调转到了d小调，因此，d小调的再现并没有造成听觉上的不习惯，从另一个方面来说，这种从下属方向对主调性的支持也是符合听觉逻辑的。

尾声（183——196小节）：主部主题的短暂再现，调性巧妙地回归到主调性，和呈示部的主部主题相比，尾声的再现力度更强，也更坚定。

曾经有人把舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）和贝多芬的《e调钢琴奏鸣曲》（OP·90）作比较进行分析，确实，无论在音乐句法结构还是在曲式结构上，《a小调钢琴奏鸣曲》都借鉴了比它早两年完成的《e调钢琴奏鸣曲》，同时，又有具有舒伯特特点的突破。两部作品第一乐章都为奏鸣曲式，第二乐章也都采用回旋曲式，贝多芬的《e调钢琴奏鸣曲》只有两个乐章，而舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》写了三个乐章，第三乐章采用回旋奏鸣曲式，由于篇幅有限，不在此详述，作品结构及调性具体见下表：

表一：《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）第二乐章

表二：《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）第三乐章

三、和声素材运用

和声作为音乐的重要表现手段之一，往往是作曲家个人创作特色的最重要体现因素。要对一个作曲家个人风格进行总结，就必须对其和声体系进行研究与分析。德国音乐理论家里曼 （Hugo Riemann，1849一919）曾经断言：“舒伯特以其和声、调式、调性思维方面的独创性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯在这方面都成为他的继承人，在这一方面，没有人能超过舒伯特。”①舒伯特的和声语言建立在大小调功能和声的基础之上并进行创新，不断扩大和声语汇，增强和声的表现力。

（一）、和弦运用

和弦是构成“音乐大厦”的最基本的“建筑材料”之一。因此，要研究整部作品的和声语言，就要对作品中的和声素材进行清楚的分析。

1、 正三和弦

在《a小调钢琴奏鸣曲》中，正三和弦的使用相当广泛，并且处于重要的节拍位置。从第一乐章的1——6的“主——属——主”的和声进行进行可以看出，舒伯特在初期奏鸣曲创作中，比较注重对古典主义和声技法与风格的继承，这种属和弦与主和弦的支持与被支持，使得调性更加稳固。

2、副三和弦

由于副三和弦在和弦结构类型上的多样性，在和声音响的色彩与紧张度方面，均与正三和弦构成对比，变化。②舒伯特在初期的钢琴奏鸣曲创作中，副三和弦的使用较少，如在《a小调钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，副三和弦仅使用了12次，主要起经过与辅助性的色彩作用或转调的共同和弦。

3、调内七和弦与九和弦

从理论上讲，一个调式的每一个音级上都可以构成调内七和弦与九和弦，音乐中常用的调内七和弦主要有属七和弦、导七和弦与下属七和弦，常用的九和弦主要是属九和弦。这些和弦的最大特点是音响上的不协和。在《a小调钢琴奏鸣曲》中，调内属七和弦与导七和弦运用较多，下属七和弦使用较少，属九和弦在第一乐章使用较多，而在第二和第三乐章就很少使用了。这些不协和和弦的使用，主要是用来增强音乐的色彩。

4、变和弦

变和弦分为两类：一类是引进的调外和弦，如副属和弦、副下属和弦等，它们起离调、转调作用，另一类用变化半音加强对调性中心倾向的本调和弦。③舒伯特除了使用不协和和弦以外，还经常使用变和弦来增强音乐的色彩。

“拿波里和弦”（Neapolitan Chord）起源于18世纪意大 利的拿波里乐派，由于其多用第一转位，所以往往被称为“拿波里六和弦”。“那波里和弦”的运用，能使音乐的色彩变得或明亮或暗淡，在《a小调钢琴奏鸣曲》中，“拿波里六和弦”都是作为转调的共同和弦来使用的。

重属和弦和增六和弦的使用，使调性、和声色彩与和声语汇都更为丰富，在弱化了主调稳定性的同时进一步加固了属调的调性，形成了与主调性明显的对比，使音乐显得更加丰富多彩。

5、持续音

持续音通常能营造出特有的音乐效果，当持续音持续时，其他声部的和声运动与持续音会产生不协和音响和功能复合，形成色彩和动力上的特殊效果。持续音多为主音或属音，主持续音的作用力更加的稳定，一般被用在乐曲的开始或结尾处；属持续音的作用主要保证作品的统一性，所以一般用在乐曲的结尾之前。

（1）单音持续音

单音持续音在音乐作品是最常见的，它主要用在低音声部，起到延缓和加强的作用，尤其是在古典乐派的作品中，这种手法经常被使用，舒伯特在《a小调钢琴奏鸣曲》中第一乐章没有使用单音属持续音。单音主持续音分别在28——32小节、53——62小节、150——154小节、161——165小节以及175——183小节多次使用，起到强化调性作用的同时也使得音乐富有动态的节奏性，但同时也带有压抑、滞重的音乐情绪。

在第二和第三乐章，属持续音的使用较多，主持续音较少，此外，在第三乐章，还出现了6次下属持续音，不过每次出现都只有短暂的两小节。

（2）“八度音程”式的持续音

这种持续音就是将单持续音升高或降低一个八度重复，使乐曲的音域进一步扩大化。一般情况下，“八度音程”式的持续音用在低音声部。在《a小调钢琴奏鸣曲》中，“八度音程”式的持续音共使用了3次，分别在第一乐章的11——13小节、133——136小节和第二乐章的106——111小节。这种“八度音程”式的属持续音造成了对主音的期待，使得调性变化更为自然，同时也使得音乐的音响效果更为丰富，饱满。

（二）、调性布局

调性布局往往是一个作曲家创作模式及风格的体现。从调性布局中，不仅可以体现出作曲家的创作意图，还能把握其和声特点、时代特征以及作品所要表达的情感与思想内涵。舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》中的调性布局可归纳为以下几点：

1、四、五度关系的调性布局

四、五度关系的调性布局是古典乐派常用的写作手法，舒伯特也常用这一种最简便的调性布局方法。如第一乐章呈示部的主部主题是a小调，副部主题是主部主题调性上方四度或下方五度的调的关系大调——F大调，而再现部的主部主题与副部主题的调性的对比正好与呈示部相反，变成了d小调——A大调，和古典奏鸣曲不同的是，《a小调钢琴奏鸣曲》的再现部的主部主题的调性并没有“回归”。所有这些，都表现出舒伯特对古典作曲手法的继承与创新。

2、二、三度关系的调性布局

二、三度关系的调性布局主要是为了体现色彩效果，因此，在古典和声中极少用到。舒伯特在《a小调钢琴奏鸣曲》中，除继承古典和声的传统手法外，也使用到了极具色彩感的二、三度调性布局。如第二乐章主部和第一插部的调性为E大调向下大三度的C大调，然后转为G大调，相对主部而言，又是向上小三度的调性布局。这样的调性布局，弱化了功能性，使音乐色彩显得比较柔和、黯淡。二度关系的调性布局往往能体现出一种紧张、激烈的音乐情绪，这种调性布局在舒伯特的钢琴奏鸣曲中几乎无处不在，此处不再详解。

四、总结

舒伯特的钢琴奏鸣曲既继承了古典乐派的传统写作手法又具有浪漫派的抒情特点，他在器乐领域的音乐成就与在声乐领域中的造诣都占有极高的社会地位。《a小调钢琴奏鸣曲》是音乐界公认的舒伯特的第一首结构完整的奏鸣曲，作曲家利用传统的曲式结构，在音乐写法上又借鉴了歌曲创作的很多手法，虽然在音乐思想和表现力上没有同时代的音乐大师贝多芬的钢琴奏鸣曲那样深刻，但舒伯特的和声手法新颖，和声色彩丰富，古典中透着浪漫的气息，这种创作风格对浪漫派的音乐创作以及后来的音乐发展都起到了积极的作用。

注释：

①【美】保罗·亨利·朗著，顾连理译，杨燕迪校《西方文明中的音乐》〔M】.贵州人民出版社，2001

②桑桐.《和声的理论与应用》【M】.上海音乐出版社，1998

③谢功成、马国华、童忠良、赵德义.《和声学基础教程》【M】.人民音乐出版社，1998

参考文献

【英】克里斯托弗·H·吉布斯.《舒伯特传》秦立彦译 广西师范大学出版社，2002（5）

周倩.舒伯特钢琴奏鸣曲 Op. 120中的多维音乐结构 .黄钟，2005（4）

郝思震.论舒伯特的钢琴音乐创作.艺术百家，2006（6）

钢琴奏鸣曲篇6

一、作品风格。莫扎特奏鸣曲是典型的以旋律与和声背景为主体的主调音乐，具有浓郁的人文主义音乐内容。作品的创作技法清新巧妙，让分解和弦音型在阿尔贝蒂低音的衬托下交替出现在高、低音区，使主题音乐的发展更加绚丽多彩；呈示部中通过连接部准备而导入的第二主题更具有鲜明的独立性；八分音符小连线与旋律乐句大连线的交替划分，透着莫扎特音乐特有的趣味性。音乐精巧别致、典雅考究、澄澈纯净、晶莹剔透，这些都构成了莫扎特音乐风格的重要特征。

二、指触。指触由莫扎特奏鸣曲的时代风格所决定，作品演奏要追求音色晶亮透明、节奏生动、控制和协调鲜明、指力均匀、旋律优美流畅，体现古典主义风格特有的典雅与高贵的气质。应采用以手指触键为主，手力触键为辅的触键方式。尽量多用指尖，力求声音集中。应强调敏锐的指触，触键要快，起落收放富有弹性。手掌、手腕要平稳、自然、通透，奏出轻巧纯净的质感丽音。要注意优美歌唱的旋律同和声及快速伴奏音型的音色对比；极具风格性的小连线与长气息的大连线的个性化对比；要注意起拍点的强弱区别，把握较好的节奏形态，一个休止符的“留白”，一个句逗的气息，一条旋律线的起伏，一个乐句首尾的收放，都是演奏者文化修养和艺术品位的体现。

三、力度。莫扎特的全部键盘作品都是为古钢琴写的。演奏这类作品要有节制地控制力度范围。莫扎特本人的演奏体现了古典主义理想，清纯透明的音乐，优美动听的旋律，创作手法简洁而高雅，强调趣味性和张弛有度的分寸感。倾向于中庸、适度和节制，永远保持“趣味”第一。

莫扎特的全部奏鸣曲中只有一首用了“ff ”，就是a小调奏鸣曲（K.310）第一乐章58与66小节。在这一段中，莫扎特绝无仅有地用了一次“ff”与“pp”的力度对比。这种力度范围的限定，丝毫没有影响音乐的表现。在莫扎特的作品中，“sfp”——即特强后突弱是常见到的。应避免把莫扎特的作品弹成贝多芬的音乐倾向，最大音量应控制在“mf”与“f”之间，最小的音量接近于“ppp”，当然，弱音也是要有质感的，要弱而不虚、强而不燥。

四、速度。莫扎特的奏鸣曲从未标注节拍机的速度记号。因此，在确定演奏速度时，必须考虑作品的时代风格和创作意境。莫扎特音乐的节奏特点尤为突出，对节奏概念的考量更加挑剔，只有在合适的速度范围内才能充分展示其艺术效果。我们也会看到有的人把莫扎特的奏鸣曲弹得飞快，如行云流水，一气呵成，把作品的个性风格和情感韵味都弹丢了。

如果说非要给出一个速度范围的定量，那么演奏莫扎特的奏鸣曲，快板（Allegro）一拍四音，最好不要超过126；慢板或柔板（Adajio）可控制在八分音符=48—50。更快或更慢的速度都不太适宜。

然而，基本节奏的稳定并不代表刻板。尤其在慢乐章中，可以有少量适度的节奏松紧自由性，在使用渐快、渐慢、延长、自由等修饰手段时，应保持音乐整体节奏形态的稳定、统一和匀称。

五、装饰。在莫扎特奏鸣曲中，容易分辨的颤音、倚音、回音等分别用符号标示，比较复杂的装饰音则用实际音符加以详细标注。这不仅便于识谱和演奏，更能领略到艺术大师独特的修饰天赋。在实际教学中，有的学生装饰音运用不够得当，没有起到应有的装饰效果。主要存在以下几个问题：

1.奏法不对。手指的连动不积极，造成装饰音与主音脱节的现象。应注意装饰音依附主音的倾向性。

2.心理障碍。对装饰音的处理不自信，声音浑浊暗淡、含糊不清。应从内心深处提升对装饰效果的审美感。

3.装饰音进入的时点概念不清。包括倚音、回音究竟是处在拍子位置，还是拍子位置之前或之后等问题，应当认真读谱加以识别。对莫扎特音乐作品的所有装饰音，还可以按照音乐的需要纳入均匀节奏的划分之中。在咏叹调般的慢板乐章中，装饰音的巧妙运用被发挥到极致，灵动的装饰与旋律线融为一体、相得益彰。由装饰音衍化而成的十六分或三十二分音符构成华美俏丽的长串经过句，在美妙如歌的乐思中自然流淌，既拓展了装饰音的表现形式，又开辟了器乐“美声化”的先河。

六、踏板。莫扎特键盘作品的创作年代并没有现代钢琴的制音器装置，原版的乐谱中完全没有延音踏板的标记。然而，在现代钢琴上演奏莫扎特的作品，在使用踏板上要加以斟酌，绝对的肯定与否定都可能有失偏颇。在莫扎特作品中使用延音踏板应注意下列问题：

1.踏板的使用不能影响连线的划分。要使句法、休止和所有其他奏法标记保持清楚。不要把过多的音混在一个踏板中。

2.在快板乐章中，尤其是快速音群跑动和音型模进时，不要使用踏板。必要时只对和声效果用短促的点踏式方法，一点即收，确保粒音的清晰度。

3.演奏者完全可以用手动踏板法（fingle——有走向的手指连动）以最连音（Legatissimo）的方式弹奏伴奏音型或旋律音型。这样可以减少延音踏板的使用频率，最大限度地保证古典音乐的原创性、风格性。

4.在学习弹奏古典音乐作品时，我们要培养和训练自己不依赖踏板而用手指来完成所有奏法的能力。手指连奏的质感是踏板无法替代的。在此基础上，为丰富音色和强化共鸣效果，可以恰到好处地少量使用踏板。

钢琴奏鸣曲篇7

关键词：曲式结构；纵向集合；横向发展；音丛；音块

中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）01-0065-04

俄罗斯作曲家、钢琴家R•谢德林生于1932年，曾就读于莫斯科柴科夫斯基音乐学院。由于前苏联时期的的影响，作曲家这时期的创作更多是沿用传统技法。在谢德林创作的中后期，国内对西方音乐的解禁，其创作技法随之产生了变化，主要特征表现为在不失传统风格的前提下，大胆地引进和创新现代作曲技法，因此他被公认为是至今还健在的集传统与现代于一身的俄罗斯老一代作曲家。作于上世纪60年代初的《钢琴奏鸣曲》是其作曲风格转型的作品，也是其在中年时期探索现代与传统作曲技法的有机结合，较早运用“纵向集合、横向发展”技法较为成熟的一部钢琴作品。本文将对作品中的曲式结构进行探讨。

《钢琴奏鸣曲》保留了传统的以奏鸣曲式、变奏曲式和回旋曲式构成的三乐章结构原则，其速度分别为第一乐章快板（=126-132）、第二乐章慢板（=ca 50，ma tempo sempre poco rubato）和第三乐章快板（=84-80）。每个乐章虽然隐含着调性的踪迹，但它们并不拘泥于传统原则的约束，调性的巩固不是靠和声功能来完成，乐章中的调性只体现在首尾音里隐藏的调高主音。作品中的旋律句法除传统的元素外，还引用了新的乐句合成元素。同样，句法的结构也不靠和声功能来作句逗的划分，而更多的是依靠音乐发展的自身形态和自然停顿。和弦结构与和声连接不用传统的三度叠置的结构原则，没有主属关系，没有调性转换，乐曲的色彩变化主要来自音丛和音块的组合变换，来自节奏内在的动力推进。

一、第一乐章的曲式结构

《钢琴奏鸣曲》的第一乐章（Allegro da sonata）虽然采用了奏鸣曲式结构，调性布局却一改传统原则，从呈示部、展开部到再现部没有调的发展与制约关系。主部主题C调与副部主题B调虽有调高的对比，但他们之间的调性关系已被淡化，音乐中体现出来的只是调的高低。全曲从主题C调、副题B调到乐曲结束时C调的出现，曲式结构没有按奏鸣曲式的调性布局发展，而更多的则是主题音丛与音块的色彩对比。

乐曲呈示部由性格互异的主部和副部两个部分组成。主部是一个带再现的单三段，引子是B音与C音小二度音程叠置的1小节连续四分音符的节奏动机。由这个引子动机贯穿的主部主题在长短节奏的对比中自然形成一个乐句，连续3次不断出现的主题相互衔接，构成一个情绪连贯的乐段a。

第1乐段b是一个较长的乐句，由3个不同的因素构成，整个乐段既是前后乐段之间的对比交接，也是它们之间的连接过渡。乐段自身的3个因素彼此之间互为对比关系，其中的第2因素源于主题a的节奏变化。

当音乐重新回到主部主题时，乐曲已进入第3乐段，全乐段为a的完全再现。接下来是副部主题的连接乐句，这个连接乐句的节奏音型一直延续到整个副部主题之中（见谱例3“主题c”低音声部节奏动机）。同样，乐曲的副部也由带再现的单三段组成，但音乐再现时主题c已发生了较大的变化（见谱例3“主题c′”）。谱例中上声部的旋律音区已向下作了转移，低音声部也由双音的节奏型变成了单音的分解形态，主题起始音由B变成了D（见下两例中虚线的第一音）。

经过6个小节短小的补充后，由前面连接乐句动机发展而来的音乐构成了展开部前的连接，由低向高由弱渐强的旋律变化形成了乐曲的第一次高潮。戛然终止后，音区的突然跌落预示着乐曲已进入展开部。

展开部由主部主题和副部主题分别变奏构成，主副部之间仅仅用了两个小节的连接短句。其中，主部主题的两次变奏只有音区的对比，第1次在低音区，第2次回到原来音区；而副部主题的变奏则出现了较大的差异，3次变奏均有所不同。第1次主题C″隐藏在下行的由八分音符构成的音群之中，第2次主题C食鱿衷谟砂朔忠舴组成的音群上面，第3次当带有重音的主题与上下穿插的由八分音符组成的音织出现时，乐曲形成了第2次高潮。

展开部结束后，乐曲在此作了一个二分音符时值的停顿，接下来便是主部主题连续3次变奏的非原样再现段落。由于在这个段落中，引子因素占据了整个变奏的重要位置，这就为即将出现的再现段落作了充分的准备。

再现部首先重现了呈示部中主部单三段的原始面貌，接下来的副部则只是一个以单二段进行变化的再现。结尾部分是上下声部节奏相同的一连串八分音符与变化了的主部主题因素构成的二段式。在主题因素出现前，由低向高逐渐变强的乐句引向乐曲的第3次高潮，最后结束在P力度的低音区C、E、B和C长音构成的音丛，这个音丛上下两端的C音同时含有调高的意义。

下面是第一乐章曲式结构图式：

二、第二乐章的曲式结构

《钢琴奏鸣曲》的第2乐章（Variazioni polifonici）为慢板速度，曲式结构为变奏曲式。乐章前有引子，主体部分由主题和7个变奏组成。主题由4个连续的二分音符进行到全音符的结构形态构成，其音程结构为上行小二、大三、小二到下行大二，这个主题在一定程度上隐含有调性因素的成分。

乐章的前3次变奏中，主题类似传统的帕萨卡利亚，固定低音出现在低音声部，而在上声部中主题则分为多个层次，有时由低向高依次延时叠入，有时由高向低延时叠入。如下例变奏Ⅲ中，主题分为4个层次由低向高依次进入。

第四、第五次变奏为自由变奏，主题进行了装饰，如下例变奏Ⅳ中上声部的主题形态。

主题最后两次变奏均有所不同。如第六变奏中，主题由3个层次构成，每个层次的主题都由高向低渐次叠入。在高音区的第1层次中，主题先以双音出现，后以3个音叠置的形态出现。第2层次的中音区里，主题则被隐藏于音丛的连接之中，不仔细辨认很难发现。在第3层次的低音区里，主题以切分形态的变奏出现。

第二乐章结束于B、#F、bE与C音叠置的和弦。由于第二乐章与第三乐章连贯演奏，所以这个和弦应按下一乐章（A调）的重属和弦解释（bE=#D），其中C为附加音，这就形成了两乐章之间隐藏的调性关系。

下面是乐章曲式结构图式：

三、第三乐章的曲式结构

第三乐章（Rondo-toccata）为回旋曲式，由叠部和两个插部构成。其特点为第二插部是一个较大的带展开性的独立段落，插部包含了第1乐章奏鸣曲式的主部主题和第2乐章变奏曲的主题。叠部主题的第1拍是一个由下往上4音+ 1音和1音+4音反向叠置的音丛，注意音丛上下端A音与前乐章结束的音丛有隐藏的调关系。接下来是低音部快速而绵延的十六分音符律动，全段共有4个乐句，每个乐句都由主题变奏而来。

在第一插部中，上声部以叠部延续下来的流畅连贯的十六分音符为主，并不时加入有规律的间隔停顿和突出的重音形成变化对比，下声部则以连续九度的音程跳进作为基础，意在加强插部的律动感。整个第一插部共有4个乐句，每个乐句均有所变化，但十六分音符的流畅性却始终贯穿全段。

第二插部由3个部分组成。第1部分以第3乐章叠部元素作为背景，第2乐章主题多次在低声部出现，形成第3和第2乐章两个主题的叠置；第2部分同样以第3乐章叠部元素作为背景穿插于上下声部之间，第一、第二乐章主题不时在上下声部出现，形成3个乐章主题的复合叠置。下例为第2部分片段，前两个小节上声部元素来自第1乐章主题动机，第3小节以后的中声部，以及下声部延迟进入的音调均来自第2乐章主题的动机元素。

第3部分的主题为第1与第3乐章主题的叠合，其结构基本上如上例前两小节。第二插部在第3乐章中占有非常重要的地位，插部运用了先2乐章后1乐章的倒叙手法，回忆似地概括了前面两个乐章的主题内容，从整体上加强了乐曲的统一性，也起到了对乐曲的总结概括作用。同时，由它延续掀起的音乐浪潮预示着全曲高潮的到来，整个叠部正是在这个高潮中再一次出现，然后进入全曲的终止。最后结束在低音区由A、B、C、D和高八度A音构成的音丛，隐现了作品的主调音高。

钢琴奏鸣曲篇8

关键词： 贝多芬 《“热情”钢琴奏鸣曲》 时代背景 内在逻辑 创作特点

钢琴家、教育家汉斯・吉多・范・毕罗（Hans Guido Von Bulow，1830―1894）曾说：“如果把巴赫的四十八首《平均律古钢琴曲集》比喻为《旧约全书》的话，那么贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲应该就是《新约全书》了。”在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，我们可以体会到顽强、坚韧的生命气息，那是源自贝多芬生活的体验，是他的血肉和灵魂，是他终其一生创造的产物。其中，第二十三首钢琴奏鸣曲“热情”（Op.57）更是脍炙人口，从它诞生至今，几乎每一位钢琴家都演奏过这部作品。

本文对《“热情”钢琴奏鸣曲》的时代背景、内在逻辑、创作特点等进行了探究解读。

一、作品的时代背景

《“热情”钢琴奏鸣曲》于1804年开始创作，完成于1806年，属于贝多芬第二创作时期的代表作。这一时期是贝多芬创作的鼎盛时代。有人说，这一时期是他“英雄主义”创作时期，因为此间他所写的大部分杰出作品，如《“英雄”交响曲》、《“黎明”钢琴奏鸣曲》，歌剧《费黛里奥》，等等，都带有强烈的英雄主义色彩。

1804年是贝多芬心境沉重的一年，这其中有对拿破仑称帝的彻底失望，有双耳失聪的疾病摧残，有爱情生活的痛苦挫折，有个人内心的极度孤独，而所有这些也许构成了产生伟大悲剧性作品的主观要素。贝多芬叛逆的性格使得他一直在同命运进行着抗争。他认为，无论贫富贵贱，只有自我才是精神的主人和音乐的主宰。在经历重重磨难之后，他的自我意识进一步升华，从而将个人的命运置于巨大的社会变革中。贝多芬作为维也纳古典乐派大师中的最后一位，他不仅受到了德国“狂飙突进”运动的熏陶，而且受到法国大革命的巨大影响。音乐中出现了前所未有的激情，大幅度的情感表达令人震惊，他对人类情感世界的开拓，无论在深度上还是在广度上都大大超越了前人。他从广大人民中汲取意志、激情，把自己的全部天才投入到为理想实现的斗争中，充分体现了勇往直前、自强不息的大无畏精神。这一切无不体现在他所钟爱的《“热情”钢琴奏鸣曲》中。

号角性的主题拉开序幕：（第一乐章第1小节）

强烈的情绪对比、顽强的音乐节奏表达着戏剧性的发展动力：（第一乐章第16小节）

同音重复构成延续性的低音，和弦主题似乎从中摆脱出来向上飞翔：（第一乐章第135小节）

《“热情”钢琴奏鸣曲》中的英勇、革命因素使得饱含悲剧性的音乐成为激励、鼓舞的精神力量，贝多芬这位自由音乐家用音乐感召着人们为自由和幸福而斗争，它所表达的振奋精神反出映法国大革命之后广大人民的英雄性。

二、作品的内在逻辑

《“热情”钢琴奏鸣曲》的曲式结构是这样的：

第一乐章?摇很快的快板，f小调，12/8拍子，奏鸣曲式：

呈示部（主部：f小调，副部：降A大调）展开部再现部（主部：f小调，副部：F大调）尾声

第二乐章?摇流畅的行板，降D大调，3/4拍子，变奏曲式：

A+A1+A2+A3+尾声

第三乐章?摇从容的快板，f小调，2/4拍子，奏鸣曲式：

引子呈示部（主部：f小调，副部：c小调）：展开部再现部（主部：f小调，副部：降A大调）：尾声

第一乐章往往是一首奏鸣曲的核心部分，它集中地体现了作者的创作思想和手法。呈示部中，主部主题以f小调出现，带有悲剧性色彩。双手齐奏的分解和弦音型，仿佛阴暗的幽灵在徘徊，不断地提出质疑，这种沉思般的音调塑造出庄严、肃穆的气氛。继而出现的“命运”动机：XXX X，随着音乐的发展，时而预示着暴风雨前的黑暗，时而充满危机，时而又似威严的警钟，直至最终成为强有力的具有号召性和鼓舞性的音调。这种以一个固有形式贯穿始终的发展手法使得音乐保持了一致性，同时也使音乐思想得以深化。紧接着主部主题的是和弦的连续进行，产生的强烈效果与先前的深沉形成反差，但是音乐素材仍然来源于主部主题。当主部主题第二次出现时，它被转化成切分节奏，更具备坚定、强劲的力量感。副部主题则是明朗宁静、抒情宽广的，由主部主题倒置转到降A大调上构成，显示了它与主部主题在节奏、音调上的相似性。它的音乐形象显得坚定而充满信心。结束时，高声部不断变化的快速音型和低声部代表“命运”的音型结合在一起，剧烈的震荡重新开始，进一步形成了紧张、悲愤的情绪。

展开部将主部主题的材料加以发展，在展开过程中转到了大调上，因此一开始带有疑问色彩的主题形象变得坚毅起来。副部主题在展开部中进一步深化。两者不仅在调性上，更在情绪和性格上彼此接近。悲剧性、英雄性、抒情性……众多复杂多变的情感，在贝多芬笔下却能用最简洁、精炼的素材和手法来表现与展开，音乐材料体现出戏剧性对比与统一的特点。

再现部在低音区连续不断的轰鸣声中开始。强大的尾声充满了奔腾咆哮的巨大动力，主题被高高抛起，在突然的跌落中结束。

第二乐章是降D大调上的抒情性主题变奏。庄重的和弦进行式主题运用了圣咏合唱的织体，具有宗教意义，与第一乐章形成鲜明的对比。

第一变奏保留了主题的轮廓，但节奏有所改变。右手把原来的连奏音变为较短的断奏音，左手则把主题的节奏加以切分，音乐形象显得十分亲切美好。

第二变奏以音区变化为主，节奏变化为辅。右手弹奏十六分音符的分解和弦音型，左手保留了之前的低音线条。整个材料比原先移高了一个八度，变得轻淡、稀薄，富有幻想性色彩。

前两个变奏保留了主题反复的曲式结构，但在最后一个变奏中，主题不再反复。贝多芬根据主题开头的音乐动机构筑旋律，并在它的周围编织了快速进行的音型，体现了辩证统一的构思。

尾声部分中，主题旋律在不同音区做问答式处理，高音区和弦的出现使得主题有了新的宽度。乐章并没有在此结束，而是在主题材料的最后一次陈述之后以一个刺耳的减七和弦中断结尾，直接进入辉煌的第三乐章。

在第三乐章里，各个主题因素并不十分鲜明，呈示部、展开部和再现部也没有明显的划分。在简短、尖锐的引子之后，右手十六分音符形成的音流出现，它与左手短促果断的节奏音型形成对比。这一材料贯穿在整个乐章中，其连续不断的发展，形象地表现了时代潮流奔腾向前、一泻千里的气势。乐曲的情绪在尾声中达到高潮，斩钉截铁的节奏型和雄壮有力的音乐展现了群众性的舞蹈场面。全曲在热烈辉煌的气氛中结束。

三、作品的创作特点

1.力度

在这首奏鸣曲中，力度毋庸置疑的被视为音乐表现的重要手段之一，全曲具有强烈的、戏剧性的力度起伏特性。

例如，呈示部中两种素材的对比与力度的对比往往结合在一起，用以表现觉醒的斗争意识：（第一乐章第12小节）

而就在这势不可挡的洪流般强奏后面，理应把情绪贯穿至最后一个和弦，但大师的独到之处正是在于他能巧妙地做到“意料之外，情理之中”，这里的弱奏显然比平铺直叙的力度运用要高明得多：（第一乐章第15小节）

这里力度的强烈对比表现出矛盾各方尖锐的对立和戏剧性冲突，是贝多芬特有的构筑手法之一。

贝多芬在音乐高潮的表现上也有精妙之处。一般而言，高潮往往通过强音逐渐递增至顶点来表达，而贝多芬则采用渐强到达至顶点时突然减弱来增强音乐的紧张感。

2.踏板

多用踏板是贝多芬独创的又一音乐表现手段。为了追求泛音和余音的音响效果，贝多芬运用踏板的持续踩踏来追求一种特殊的氛围。例如，这首奏鸣曲第一乐章的结尾处，踏板的持续运用使得余音很长，形成一种走向寂静的远方并逐渐消失的意境。

贝多芬还通过使用踏板，使得强奏的和弦性音响与急促的音型产生一种具有凝聚力的音块效果，产生空前的动力：（第三乐章第176小节）

另外，当需要在持续鸣响中产生泛音效果时，当和弦、琶音需要获得支撑时，当一个音需要突出于周围的音符时，我们都会看到贝多芬运用踏板记号。

3.曲式

在《“热情”钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，贝多芬放弃了奏鸣曲式呈示部需要原样反复的常规，使乐章内部各个部分不间断地发展。他对尾声这一部分进行了扩展，使用了与奏鸣曲式三个基本部分相抗衡的大型尾声部，他将尾声变成了对前面音乐材料作进一步评述的手段。这四个几乎同样重要的部分与奏鸣曲快板乐章的特殊戏剧性相结合，大大提高了乐曲的动力性与紧张性：

呈示部（65小节）展开部（69小节）再现部（69小节）尾声（60小节）

再现部理论上结束在第203小节，因为此处音乐已经回到了f小调主和弦，而且主和弦持续了3个小节，所以这3个小节既是再现部的结束，也是长达60小节的尾声开始。规模如此之大的尾声，在海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲中难以找到。

参考文献：

［1］阿特斯・奥尔加.贝多芬的一生.人民音乐出版社，1989.

［2］龙本裕造.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社，1998.

钢琴奏鸣曲篇9

关键词: 莫扎特奏鸣曲 钢琴演奏与教学 风格把握

奥地利作曲家莫扎特(1756―1791)在海顿等古典主义早期作曲家的基础上,对钢琴奏鸣曲的发展作出了杰出贡献。作为钢琴音乐的重要体裁之一,莫扎特奏鸣曲是钢琴演奏与教学中不可或缺的内容。通过莫扎特钢琴奏鸣曲的学习与演奏,学生可以充分锻炼驾驭大型作品的能力,把思想性与技巧性、哲理性与抒情性有机地结合在一起。其中,风格把握是一个极其重要而又首当其冲的问题。

总的来说,莫扎特的钢琴音乐风格以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征,显示了其非凡的旋律天赋。如钢琴乐曲中慢板主题气息宽广、悠扬婉转,恰似歌剧中的咏叹调。莫扎特的钢琴演奏风格则以典雅、精致、纤巧、细腻而著称。在技法上,莫扎特善于运用装饰音,他既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的高雅趣味,又极大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅起装饰作用,而且成为旋律的一个组成部分。这种新的钢琴语汇的创造,形成了莫扎特奏鸣曲所特有的优雅风格。

一、风格把握是钢琴演奏与教学中的重要内容

首先,在演奏一个钢琴作品时,如果不能对其音乐风格特点作出准确的判断,就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者能否真正理解音乐作品,我们往往会根据他在演奏中对作品的音乐风格把握是否正确来作出判断。我国著名钢琴教育家周广仁先生就曾说:“音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”

从巴洛克时期、维也纳古典乐派、浪漫主义、印象主义到现代派,钢琴作品浩如烟海,不仅每个时代、各个乐派的风格不同,各个作曲家的作品风格也各有特点。即使是同一个作曲家在创作的不同时期,作品的特征也有差异。要把这些不同时期、不同作曲家的不同作品演绎得既符合时代风格和作曲家的意图,又有演奏家自己的性格特点,实在不是一件容易的事,必须具有扎实的基本功、深厚的文化底蕴和艺术修养,以及丰富的想象力和高尚的欣赏趣味。

其次,风格研究是一个十分复杂的课题。从历史发展的角度来看,作曲家所处的时代,直接为其作品的风格奠定了历史性的基础,也为其风格的变异划定了历史时间段。钢琴音乐的发展大致经历了巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义及20世纪现代音乐风格时期,但随着历史风格的演进和变化,也会使原有体裁产生出新的风格。巴洛克风格就有别于洛可可风格,浪漫派风格也有别于古典派风格。在这种区别的背后,所反映的是不同历史时期人们的音乐审美追求和审美品质。因此,要想准确把握音乐作品的历史风格及演变过程,对背景的了解、认识和分析,同样是十分重要的因素。莫扎特音乐的精致典雅和富丽华贵,与他的生活经历是密不可分的;从民族的角度来看,不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格,如德奥的钢琴音乐风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等;从个体研究的角度来看,对具有代表性的钢琴音乐作曲家需进行专门性研究,如对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征、演奏风格进行研究。

风格问题不单单是纯粹的理论问题,同时也是实践问题,必须让教学和演奏密切结合起来。从学生学琴的第一天起,就要在对他们进行严格技术训练的同时,逐步引导他们掌握正确的风格概念,严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风格概念引入钢琴教学中,使它获得与技术训练同等重要的地位,才能使学生在实践中逐步确立正确的风格概念,最终达到准确地理解、再现作品的目的。当然,风格概念的树立需要一个长期的过程,它要求学习者在弹奏中逐步积累,通过聆听各种不同风格的作品而获得感性体验,通过对作品音乐风格各要素的准确把握获得理性判断。

二、风格把握及教学与演奏中的关键问题

在莫扎特的钢琴奏鸣曲中,必须对演奏技术、训练手段等方面给予同样的分析和掌握,只有尽可能地进行细致分析,掌握和理解莫扎特奏鸣曲中的音乐性质和技术方面的运用特点,才能从根本上掌握莫扎特奏鸣曲的音乐艺术风格。为此,演奏莫扎特在奏鸣曲技术上必须做到手指有良好的独立性、敏捷的弹性和指尖对琴键细致入微的控制力。动作灵敏轻快,发音明亮,这是演奏好莫扎特钢琴奏鸣曲的关键。

1.版本。目前遗留在世界各地的莫扎特乐谱版本有几十种,常见的情况是,每个出版社都会根据编辑本人对莫扎特音乐的理解来改动乐谱,可以说我们目前所听到的版本很多都不是最原始的,大家都忽视了原版的重要性,但要演奏好一个作品,原始才是最关键的。目前,在我国的钢琴教育界也越来越重视乐谱的版本问题,因为一个好的版本是准确把握作品风格、成功演绎的基础。市面上的版本,我们最好选择维也纳原作版。

2.流畅性。这是演奏莫扎特作品时所必须强调的。众所周知,莫扎特在写作的时候通常才思泉涌,一气呵成。这表明在作曲家心中,所有的需要表达的音符都是喷涌而出,非常流畅的。比如莫扎特的协奏曲就具有其歌剧创作的特性,因为他同时也是一位伟大的歌剧作曲家。他在歌剧创作中所形成的音乐特点在协奏曲的创作中亦有所体现。他深刻地刻画出人的各种情绪,经常以连续的琶音、流动的和声等各种手法来表达情感。而在弹奏这些乐句的时候,流畅性显然异常重要,在奏鸣曲中的处理亦是如此。

3.触键的方法。在莫扎特奏鸣曲的演奏与教学中,教师要注意要求学生手指要关拢,以手指最靠前的第一关节和敏感的手指尖作为触键最主要的部位。触键的速度要快,指尖要轻巧,手腕及整个手臂都要保持松弛的状态,绝对不可随意添加重力。弹出来的声音要让人感觉是圆的,而不是尖锐的音响效果。只有手指关拢了,声音才好控制,音色上的变化才可以显现出来。弹奏莫扎特的作品,对触键的要求很高,在弹奏之前就要建立良好的听觉概念,以及进行严格的基本功训练。

4.乐句的处理。在演奏乐句时手腕的灵活性至关重要,但灵活的手腕不是没有章法的转动,如果完全自由地转动,就会使音乐缺乏歌唱性,缺乏流畅性,而这又正是莫扎特奏鸣曲作品的最大忌讳。因此,手腕的动作要顺应呼吸的需要,以正确的句法来演奏。演奏中下沉时的强起拍与上提时的弱收尾,尤其是对乐句尾音的处理,手腕准确的落与提的动作,是弹奏连贯乐句时所必需的。

5.踏板的问题。莫扎特奏鸣曲基本上是为古钢琴而写的,因古钢琴没有踏板,所以在莫扎特钢琴奏鸣曲乐谱中是没有踏板标记的。但在现代钢琴上演奏这些作品时必须仔细研究踏板的使用方法,在快板乐章中,可以不使用踏板,若要使用,则需掌握“踏板颤音”的技巧,即运用脚腕轻轻抖动踏板。最常用的是节奏踏板和半踏板,踏板的应用不应影响连线的划分。根据音乐的需要,有时还会使用弱音踏板。

6.节奏问题。在演奏莫扎特的作品时,无论是快板乐章还是慢乐章,在节奏上都有一定的度,节奏不要太快也不宜过慢。他的音乐一向很含蓄,不会给人很极端的感觉,只会让人感觉自然的美。这也正是说明了流畅性是弹奏莫扎特作品很重要的一点。只有节奏上快慢有度,松紧适中,才会流畅。

莫扎特的音乐充满了欢乐、幻想与童真,就像是一条在山谷中流淌的小溪,欢快跳跃地一直前进,焕发着最自然朴素的光彩。我们只有在深入细致地了解莫扎特奏鸣曲的特征和风格的基础上,结合钢琴技巧的训练,在演奏与教学中重视风格问题的把握,才能真正弹好莫扎特奏鸣曲。

参考文献:

[1]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2002.

钢琴奏鸣曲篇10

贝多芬钢琴奏鸣曲一般划分为三个时期:(一)1792-1800年(作品第二号至作品第二十二号)。这些作品较集中地显示了贝多芬的古典传统。(二)1801-1814年(作品第二十三号至作品九十号)。这时期是贝多芬创作的旺盛时期,在这期间展现了作曲家多姿多彩的风格,出现了不少富有独创性的乐段,如op27No3的“葬礼进行曲”,op27No1,op27No2幻想风乐章、最缓板慢乐章及标题音乐等等。这一系列作品组成了贝多芬创作的辉煌时期。(三)1814年以后的作品(即最后五首奏鸣曲)。这五首奏鸣曲的每一个乐章都可视作一首经典乐曲。这些史诗般的作品充分地发挥了钢琴的乐器性能,曲式更为庞大而自由,复杂的感性在这些乐曲中得到淋漓尽致的发挥,充分地反映了伟大作曲家炉火纯青的创作境界。从晚期这些作品中流露出的丰富的内心境界,体现出的表现手法的多样性,都表明了贝多芬的创作比以前有了更为广泛的视野,心境也变得细腻而优雅。

对于贝多芬晚期的作品,极少有对他的作品第三十首奏鸣曲的教学及演奏的研究。在此,我想就以下几个方面谈谈怎样在教学中让学生更好地理解及演奏好这首作品。

一、了解创作背景,帮助学生明白作者的创作意图

要弹好贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲首先要了解作曲家当时的创作背景。贝多芬晚期共创作了5首钢琴奏鸣曲。(101,106,109,110,111)晚年的贝多芬生活十分的拮据,身体每况愈下加上耳朵遭到严重的耳疾影响,直至最后失聪。这使他基本上断绝了与外界的联系,他远离人群孤伶伶地生活。因而晚期性格内向占据了主要,思考和倾听自己的心声成为了他的唯一乐趣。但他仍顽强地与疾病、贫苦和黑暗的社会作斗争,仍在不停地思索和探求,为他的理想,也为人类的理想。贝多芬的内心是相当矛盾的,一方面,国家可怕的状况,黑暗的现实使他陷入苦闷当中;另一方面,法国大革命的精神和欧洲接踵而至的独立战争和民族解放运动,又给贝多芬带来了希望。贝多芬曾说,晚年是他生活的秋季,就象“站在丰硕的果树前面,只需将它轻轻摇动,那些甜美熟透的果实就会像雨点般地掉下来”。他继续对“希望、自由和人性”作新的探索和追求,但是压抑,无赖的现实与美好的理想之间形成了极度的不协调,而他在生活中难以找到支撑点,所以越发地倾向于哲学思考。他坚毅的性格加上他的人生经验,使得整个晚期音乐作品透着哲人般的气质。音乐效果震撼人心,表现手法也新颖、别致,各种曲式都发展到尽善尽美。

二、了解曲式结构,帮助学生从情感上更好地处理作品

第三十首作品,这首奏鸣曲洋溢着优美诗情的抒情性,是幻想曲类的奏鸣曲,他是贝多芬晚年亲切浪漫型的突出杰作。这首奏鸣曲是贝多芬献给十九岁的马克西米利・安娜布伦塔诺小姐的。全曲共三乐章,第一乐章写得十分自由,明显地流露出贝多芬那种“幻想曲风格”的韵律,贝多芬在这里以异常清新而突出的简练形式,与拍子都不同的两大主题(即快板与柔板的两个相异主题),以构成更为灵活而大胆的不完全奏鸣曲式。主要主题的乐型性犹如波浪,它柔和动人、轻盈可爱,和声的功能体系起着鲜明的作用。副主题优美朴素,有急速琶音、小音型和音阶,奇异的节奏和力度变化。展开部是由几个温和的转调连贯起来的,节奏的不同处理,主要主题的平稳进行,始终没有引起大的感情波动。再现部的情调非常优美,主要主题在高八度上奏出,然后是(Adagio),出现的副主题变奏时,其和声与旋律有了相当的变化。尾声比较长,它以主要主题的素材为基础,中间又夹以美丽的和声乐句,最后在高音的持续音上静静地暗示了副主题,内心向往的世界越来越远,像消失在天空中一样,其表情的温柔和蔼及其细致入微的寂静气氛把人们诱入了浑然忘我的境界之中。总之,此乐章的两个主题因素相互矛盾,相互写景,造型的成分得到了更强的发展,它们的对比是美妙动人的,它的音乐意思在于肯定光明,表示安静引人思考。全乐章几乎以一条雄大而柔韧的旋律串联起来,它惊人地预示了浪漫派作曲家未来的音乐,充满一种理想化,而这种理想化是贝多芬晚年创作突出的特征之一。

第二乐章,这个乐章最具刚强、激动的性质,他将所有的素材浓缩,并作出了各种变化,它活跃着诙谐的性格,充满着一种积极性的力感和消极性的沉静交替,深刻地表达了贝多芬晚期创作的独特手法。主要主题气力十足,颇有积极性之感,它包含了整个乐章的典型素材,是一股猛烈搏斗的汹涌热情。B小调的副主题是以主要主体材料构成的,以轻柔的音在高音区柔和地演奏。展开部是以主要主题为材料,取用了镇静的表现手法,很好地代替了一股激昂的作风,以八分音符的节奏将其低音部的旋律作卡农式的模进,表达了沉思的意向。再现部最强音的爆发令人感到情绪变得更为激动,感情的冲动无法控制。主要主题在第二次反复试,在二重对位法别出现了声部的变换,原来是恰空风格的低音声部移到了高音声部,副主题也被移到e小调,结尾简洁明了。两个声部都是反向进行的。最后以细致、强调的方式结束了乐章。第二乐章与第一乐章形成了鲜明的对比,它明确地肯定了贝多芬通常的意志和勇气的信念。

第三乐章,这是贝多芬第三十首奏鸣曲最富特色的一个乐章,也是最具有练习价值的一个乐章,学生在这一乐章将把六个变奏串起来演奏。这个乐章由优美的旋律和自由的六个变奏曲构成,是贝多芬晚年最甜美的作品之一,也是贝多芬变奏曲最好的典范之一。贝多芬以细致的音乐表现方法创造了一个独特的诗意色彩及其主观情绪的流露,变奏曲写得很自由,包括了复调,快速的音阶跑动,类似圆舞曲、小夜曲等等的练习。主题由温和的速度和第二拍附点化的做法强调出来,富有歌唱性。有时从主题音乐中好像传出古代音乐的鸣响,给人们弦乐四重奏的感觉,风格近似巴洛克舞曲的萨拉班德。

第一变奏:(Molto espressivo)它是极富感情的,旋律变得更加温柔优美,富于歌唱,它以一小节为单位的巨大运动低音线,显示了极为宽广的步伐。主题至始至终在圆舞曲节奏的风格上优美地歌唱。

第二变奏:(Leggermente)它是轻松愉快的,是构成在幻想的乐型之上,也是贝多芬多声部音乐的精细部分。十六分音符的轻松动态融合着主题,接着由旋律线在两声部间交替的轻快部分和以厚重的和弦为基础的充实部分接替形成,给人离开主题的感觉,构成了复式变奏曲。

第三变奏:(Allegovivace)它是活泼的快板,变奏是以二重对位法进行的,所有的乐句都改成旋转式的音型,由八分音符锐利的断奏和十六分音符精力充沛的音型组合而成。

第四变奏:(Un poco meno andante)它是沉思般的变奏曲,与前段形成了强烈的对比,它的整体是构筑在变奏第一小节的乐型之上。它的表情更为柔软,是宁静的冥想,那甜美的音响就象肖邦的音乐。是浪漫派音乐的先兆。

第五变奏:(Allegro ma non troppo)它是不太快的快板,是以泼辣的赋格风格写成的,严密严谨,基于原旋律上的主题,在高二度的位置上以两小节之间卡农风格应答,还附以独立的低音。频繁的连音以模进的显示,取用巴洛克时期的拍子,以厚重的对位手法及声部的明了所展现的激烈表情与前后的变奏形成了锐利的对比。

第六变奏:(Tempo I .del tema)这是恢复原速,它的开头是在持续音的纱幕中,以轻声的、安静的合唱为开端,逐渐在美妙的,诗意般的抒情景色的形象中发展,主题照原型出现,若隐若现,接着这些持续音被细分并演奏成颤音,使旋律的音型也跟着激动起来,整段音乐稳重沉着,华丽灿烂,令人感慨万千。

总而言之,这个乐章是整个奏鸣曲的核心,也是学生在学习中练习的重点,通过这首作品能很好地弹奏好复调,赋格,也能在同样的练习当中找到弹奏幻想曲,圆舞曲,小夜曲的风格。当然第三乐章的六首变奏中包

括的钢琴技能技巧也是相当多的。

三、演奏提示