古典诗歌论文十篇

古典诗歌论文篇1

关键词：人文情怀；山水诗；人的观察点；创作构思；审美体验

中图分类号：I106.2文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

诗歌是中国文化中不可多得的瑰宝。中国诗歌传统悠久，从集体劳作节奏中产生的原始诗歌到诗歌形式已经成熟的“诗三百”，后历经乐府诗歌繁盛的汉代，到唐代，诗歌发展达到鼎峰，随后各朝各代继续继承与发展，最终成就了一个伟大的诗歌国度，我们始终聆听着华夏先民的歌唱，感受着东方文明的辉煌。

纵观古代诗歌，百花齐放，异彩纷呈。形式和内容跟随着时代的脚步而不断变化，然而“万变不离其宗”，不曾背离的只有那核心和本质。在优秀的古典诗歌中总是流淌着浓浓的人文情怀，这种人文精神串联古今，共同建构了一个诗情画意、人情味十足的中华诗歌长卷。

现以山水诗歌为例，通过山水诗歌中人与物的关系来透析诗歌的人文情怀。

一.人的观察点

创作者的观察点为创作的第一个阶段，反映着主体人和客体客观景物之间的关系。皮亚杰的《发生认识论原理》曾说道：认识起因于主客体之间的相互作用，这些作用发生在主体和客体之间的中途，因而既包括主体又包括客体。这种发生认识论和诗歌创作理论不谋而合，都指出了主体和客体之间的必然联系。据此我们可分为：一为“有距离的观察点”；二为“融为一体的观察点”。

有距离的观察点是指人与山水之间存在距离和隔阂。有点类似于古希腊理论家曾提出“摹仿”学说，即“外物――摹仿――作品”，而忽视了人的内心。融为一体的观察点相对于而言，是诗人与物通过融合共感，情感萌发，产生出了不可遏止的创作冲动，体现出一种人的参与和情感。这正如《毛诗序》所讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之……”。如：杜甫《望岳》岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

这首诗虽没有一个“望”字，但却句句写望岳，自远及近，从朝至暮。首联问句写见泰山的心情，距离之远写泰山之高，随之写泰山的秀丽和宏伟。颈联诗人细望泰山，写缭绕的云气和归鸟，其中“决眦”和“归鸟”写出诗人望泰山时间之久，尾联诗人表明自己的意愿。此诗千百年来受人传颂原因之一就是从诗句中可读到诗人的一种雄心气概，“杜子心胸气魄，于斯可观”。正是这种“人在山水之中”的观察点，才让我们在诗歌中寻得一丝人情的流露，感悟到一种灵动的生命。

二.创作构思

创作构思是我们透视诗歌的第二维角度，体现着诗人是对诗歌的经营。《文镜秘府论・论体》：“凡作文之道，构思为先。”

刘勰《文心雕龙・事类》：“夫山木为良，匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔，研思之士，无惭匠石矣。”在构思中，对材料进行筛选和组合也是对诗人诗技的考验。由此可分为割裂式组合和有机式组合。

其中的有机式组合则是通过诗人对材料巧妙的组合，形成了一个和谐的整体，创造出一种独特而又完整的意境。如：孟浩然《宿建德江》

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

这首简单的二十字小诗却摄入了“舟”、“日暮”、“烟渚”、“客”、“旷野”、“天”、“低树”、“江”、“月”等多个意象。诗人把意象都并列式的组合在一起，没有罗列意象之嫌，也没有生硬之感，反增添了自己的愁绪，“泊舟于烟水空的洲渚，已令人不胜惆怅，暮色又为客居异乡的游子增添了几分新愁”。“清淡如水墨画般的月夜江景，便通过抒写泊舟闲眺的情致而立呈眼前”，从而营造出一种“深情闲淡”的意境。

李渔《闲情偶寄・结构第一》：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”我们应该以一种有机式组合方式进行经营，使作品更为浑然一体。

三.审美体验

诗歌是一种艺术，审美体验贯穿整个诗歌创作过程。如果说前两个阶段是诗人的创作技巧，那么审美体验就是诗人的创作情怀。

审美体验，更确切的说是人心理精神活动的形成，是一种生命的体验。王夫之所说的“体物而得神”，就是最佳境界。据此，诗歌可以分为：人文精神和非人文精神。

其中的人文精神，就是诗人创作时释放了自己的人性，从而把读者带入到一个有诗意、有人情的世界。《人间词话》：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有忠实之意，故能与花鸟共忧乐。”“与花鸟共忧乐”，即尊重物之本性，与人本质相通。如：陶渊明《饮酒》其五

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

前四句指出自己的“心”与客观环境的关系，只要“心远”，就会不受喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山”，自己的目光无意与山相会，仿佛与山融为一体了。“此中有真意，欲辨已忘言”，指出心与境的契合是难以用语言说出的。《古学千金谱》：“篱有菊则采之，采过则以，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具。既无名象，不落言诠，其谁辨之。”

综上所述，中国山水诗歌之所以如此优美动人，是因为诗歌在创作中形成了一个完美的链条：融为一体的观察点――有机的组合方式――审美中的人文精神。这三个阶段都向我们昭示着山水诗歌中人文情怀的来源，体现着山水诗歌中不变的精神核心。

正如歌德所说：“艺术要通过一种完整性向世界说话。但这种完整性不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”

反观古典诗歌之后，回到现代诗坛，就会发现现代诗歌有一些缺乏一份人文气息。在当今社会，诗歌中一些诸如“无难度”、“无内容”、“无精神”的问题日益显现。首先，一些诗歌创作者被现代社会的浮华迷离了双眼，被现代社会的节奏扰乱了心态，对于基本的诗歌创作缺乏自己的原则和标准，创作的内容也是鱼龙混杂，“低俗”、“媚俗”、“庸俗”的作品不乏少数。其次，广大读者因为诗歌数量的膨胀而丧失了评判的标准，欣赏能力日益下降，没有自己独特的审美体验和审美标准。

面对这种现象，优秀古典诗歌中的人文情怀，那种“人者，天地之心也”在古典诗歌艺术中的体现，是我们现代诗歌应该汲取的营养，从而为诗歌找到一条健康的发展道路，延续我们诗歌的国度。

参考文献

[1]王国璎.中国山水诗研究[M].中华书局出版社，2007.

[2]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2009.

[3]葛晓音.《山水田园诗派研究》[M].辽宁大学出版社，1993.

[4]皮亚杰.《发生认识论原理》[M].商务印书馆，1981.

古典诗歌论文篇2

一、抓住诗歌的题目

一首诗的题目往往就是这首诗的核心，一般都能体现诗歌的写作缘由，概括了诗的主要内容，体现了诗人的情感。如：韦应易的《赋得暮雨送李胄》题中“送李胄：且在暮雨中，很明显这首诗表现了作者送别友人时依依不舍的心情。再如读唐人朱庆余的诗“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆吧低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”，单看这首诗的内容好像是写一个新媳妇准备第一次见公婆时精心打扮的心理状态的，只有看了题目——《近试上张水部》，才知道是作者朱庆余以公婆比喻主考官，以新郎比喻自己的好友张水部，表现自己在试前内心不安的心情的。再如马致远的《天净沙秋思》，“思”字正是作者要表达的情感。

二、了解写作诗歌的背景

诗人在诗里所寄寓的情感往往是诗作者内心的外露，真情的表白。诗的主旨思想与诗人的经历有着密切关系，在不同的时期和不同的背景下，作者所表达的情感也不同。如；杜甫是我国伟大的现实主义诗人，但是他在35岁以前是接触到的是我国无比丰富的文化遗产和壮丽河山，这一时期的诗歌含有浓厚的浪漫主义色彩。《望岳》是这一时期的代表作；35岁以后，由于诗人亲自经历了唐王朝由盛到衰的整个过程，以及自身受到的生活的折磨，诗人被砺炼成了一个忧国忧民的爱国诗人，用杜甫自己的话就是“穷年忧黎元”“三吏三别”是他这一时期的代表作。宋代著名的女词人李清照，前期在作品中多是流露出对爱情生活的向往和对大自然的喜爱，如《[如梦令]常记溪亭日暮》等等。从靖康元年起，李清照连续遭到国破、家亡、夫死的苦难，而导致这一词时期的词主要表达她个人的不幸遭遇和国破家亡的悲哀，情绪比较消沉，写出的诗也比较凄婉，如《菩萨蛮》《含奴娇》《声声慢》等。

三、准确把握“诗眼”

诗眼乃是诗词中表现力最强和最能开拓意旨的关键词句。抓住诗眼便可知诗歌的情感脉络。如：

《过香积寺》《送李端》

不知香积寺，数里入云峰。故关衰草遍，离别自堪悲。

古木无人径，深山何处钟。路出寒云外，人归暮雪时。

泉声咽危石，日色冷青松。少孤为客甲，多难识君迟。

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。掩泪空相向，风尘何处其。

《过香积寺》的诗眼是“咽”与“冷”，山中的流泉由于岩石的阻拦，发出低吟，仿佛鸣咽之声。照在青松上的月色，由于山林的幽暗，似乎显得阴冷。两字绘声绘色，精炼传神地显示出山中幽静孤寂的景象，把作者无烦扰的寂静的心境淋漓尽致的表现了出来。

《送李端》诗，诗眼是“悲”这一悲贯穿了全篇，统领了全诗，全诗围绕“悲”展开写了身世之悲，又写了动乱社会漂泊这苦，给人以悲凉之感。

四、通晓“典故”

用典是古典诗词中很常见的一种表达方式，有着特殊的表情达意功能，其特点有两方面：一是以古说今，言在古、义在今。二是以少代多，下语简、含义丰。依据掌握典故的寓意有助于我们理解诗的思想。

辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》：“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”这里“廉颇老矣，尚能饭否”是用典《史记廉颇蔺相如列传》载“廉颇免职后，跑到魏国。赵王想再用他，派人去看他的身体情况，赵使还报曰：‘廉将军虽老，尚善饭；然与臣坐，顷之三透矢（屎）矣，’赵王以为老，遂不用”。辛弃疾这是用此典，委婉地表达自己主动请缨想为国效力的愿望。

骆宾王《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”句中用“南冠”指代囚徒。语见《五传•成公九年》：“晋侯观守军，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者谁也？”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”骆宾王因上疏忤武后，遭到诬陷，以贪赃罪下狱，内心充满冤屈，明显此诗借“南冠”表达了自己凄恻的感情。

五、把握意象

诗歌创作十分讲究含蓄、委婉、凝练，诗人的抒情往往不是情感的直接流露，说理也不是思想的直接灌输，而是言在此而意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”，所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合就是“意象”它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感的载体。所以我们只有领悟诗歌的意象，才能把握诗歌的思想内容。有些意象在古诗中反复的被使用，已经约定俗成成了某种情感的固定载体。如一提到，往往表达“不畏权贵，追求淡泊”的情感；一提到“杨柳”，往往指朋友依依惜别之情；一提到“鸿雁”，往往抒发羁旅伤愁或者思念亲人的情感等等。

再如：杜甫《登高》中，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”“秋”就寄寓了作者沦落他乡，年老多病，生出的无限悲愁之绪。

“亲朋无一字，老病有孤舟”作者借孤舟表现了漂泊无依，孤独寂寞之感。“露从今夜白，月是故乡明”借月光表达了作者的浓浓的乡思。通过意象的把握就可透析到作者所表达的情感。

六、掌握诗歌所属的流派

古典诗歌论文篇3

一、浅谈流行歌曲中蕴含的古典诗词

很多人都对流行音乐融入到古典诗词的教学课堂持着较为怀疑的态度，其实这也很正常。因为古典诗词与流行歌曲都有着其自身的特点，所以在一定程度上也会存在无法相融合的局面，不过这绝对不代表古典诗词与流行音乐出现了完全对立的严重情况。在现实生活中我们逐渐发现，对于流行音乐来说，并没有排斥古典诗词，相反我们在流行音乐中看到了越来越多的古典诗词，例如那首我们都较为熟悉的《水调歌头.明月几时有》、《但愿人长久》、《青花瓷》在我国优秀的歌手例如邓丽君、王菲、周杰伦等都进行过多次演唱，也正因为音乐中包含了我国优秀的古典诗词，也在国际上形成了广泛流传的地位。同时发现，因为学生对流行音乐的喜爱，所以在进行传唱的过程中也加深了对古典诗词的熟悉程度。在我国传统教学中，老师一直在进行比较教条的教学方法，过于生拉硬套、死记硬背，所以使得课堂气氛过于压抑，加上是古典诗词，所以对于很多学生来说，似乎和他们相隔太远，所以根本无法对古典诗词产生学习兴趣，但是通过对流行音乐的喜欢，学生在一个较为轻松愉快的环境下无意识的对古典诗词进行学习，没有了老师和书本的束缚，学生对于古典诗词的学习和掌握能力得到了真正的提升。

二、如何将流行歌曲引入到古典诗词教学中

1、运用直接法，将古典诗词与流行歌曲进行有机结合

随着我国音乐事业的不断发展，我们在流行音乐中直接看到了很多我国的古典诗词，无论是《水调歌头.明月几时有》还是《山峰没有棱角的时候》都把流行音乐与古典诗词进行了有机结合，让人们在进行歌唱的时候也加强了自身素质建设。作为教师可以结合有效的教学方法，来引导学生体会到歌曲中涉及到的旋律，让学生也能体会到演唱者的所思所想，真正站在歌唱者的角度去进行考虑，学生会逐渐体会到歌曲中蕴含的感情，这样就会真正了解古代诗人当时写这首诗词的意境，加强了对原始诗词内容的理解能力，无形中加强了对古典诗词的兴趣和学习能力。

2、学生自行进行古典诗词配曲，增加对古典诗词的爱好

我们都知道现在很多流行的现代音乐都蕴含着古典诗词，所以作为相关教育人士可以抓住这一教育的契机来进行流行音乐引入到古典诗词的教学过程中。学生之所以会对流行音乐感兴趣主要源于它的配曲优美，能够真正和歌曲达到内容以及形式上的完美配合。在进行授课过程中教师可以给学生布置自主配曲任务，可以通过对音乐的摘抄或是自我创作，来为古典诗词进行配曲的教学方式。在进行配曲的过程中每个学生都会对古典诗词的内容有着自身的认识和理解，同时他们的配曲也必定会出现不同程度上的成功与失败，但是也正因为兴趣的趋势，不但不会打击他们的自信心，还会激发他们想要学习古文的斗志，使得古典诗词赋予了现代学生享受生活的能力。

3、开展课堂分析

虽然流行歌曲和古典诗词是历史发展不同时代的产物，但是它们之间却有着特别的联系。我们知道，现在很多的流行音乐中都蕴含着古典诗词，但是一些表现的较为明显，我们能够直观的看到，可仍旧有些表现在更深层次我们很难进行掌握，所以开展课堂分析对于流行音乐与古典诗词的相结合十分有效。在课堂过程中我们可以把歌曲中的诗词提炼出来，让学生表达自己对诗词在歌曲中的意思进行表述，把现代和古代的部分思想进行对比，同时教师要充分发挥自身的主导作用，把学生无法判断的进行着重探究，例如歌曲《山峰没有棱角的时候》就是经过对古诗的改变而得出的，学生在激动的同时也对古诗的印象更加深刻。

结语：由上文我们可以得出，古典诗词与流行音乐之间是相辅相成的，是现代文化对古典文化的借鉴。想要成功引起因学生对古典诗词的学习兴趣，流行歌曲引入古典诗词教学中是十分重要的，同时开辟了一条新型文化道路。

参考文献

[1]马树春.论流行歌词在文学作品中的引用艺术[J].贵州民族学院学报(哲学社会科学版),2004.(05)

古典诗歌论文篇4

关键词：桐城派 方东树 诗歌史论 昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经， 以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情r。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、 七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以翟蜃苈燮涫歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙・知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鹊梦摹⒁逯善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变―通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变―通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文o类纂》、曾国藩的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。

2 《昭昧詹言》，第232页。

3 《昭昧詹言》，第237页。

1 《昭昧詹言》，第17页。

2 《昭昧詹言》，第23页。

3 《昭昧詹言》，第29页。

4 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第715页。

5 《昭昧詹言》，第404页。

1 《昭昧詹言》，第405页。

2 《昭昧詹言》，第378页。

3 《昭昧詹言》，第8页。

4 方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考集文录》，卷三。

1 刘文忠：《试论方东树的诗歌鉴赏》，《江淮论坛》，1983年第五期。

2 [英]托・斯・艾略特著，李赋宁译：《个人与传统》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第3页。

3 《昭昧詹言》，第537页。

4 《昭昧詹言》，首页前《述旨》。

1 方东树著：《书林扬觯》，华东师范大学出版社，2015年版，第13页。

古典诗歌论文篇5

一、古典诗歌课堂之美，首先美在文本

作为文学的一种形式，诗歌具有其它文体不可替代的优势，诗歌之于文学，犹如夜莺之于夜晚，玫瑰之于花园。正如诗人杨晓民所说：“诗歌是语言的皇冠，它能用最凝练含蓄的形式打开人们的心灵秘密和想象空间。”这其中尤以古典诗歌为最。中国的古诗，就像钱钟书先生所说，恰如轻鸢剪掠，短小而隽永，言简而意丰。有人认为，古典诗歌属于农耕文明，属于田园牧歌，属于晨钟暮鼓。可是，同时我们也看到，古典诗歌以它辉煌的成就和无与伦比的艺术魅力成为了泱泱中华五千年文化的重要组成部分，那些诗意的语言，睿智的思想，让我们在物欲横流的社会里寻得超脱，找回纯净，并一路牵着我们的手，穿过生命的迷茫，重返美好纯真。

（一）文本之美在词句

法国诗人马拉美曾说过一句话：“诗不是用思想写成的，而是用词语写成的。”此话或有待商榷之处，但也直陈出语言对于诗歌的重要性。诗歌首先是由词句组成，然后再以词句构成意象与意境。读诗的确需要知人论世，以意逆志，需要置身诗境，缘景明情。但是，一首诗歌，直达人心的还是要首推诗句本身。少年读诗，曾经写过这样一段话：“阅读一首诗，欣赏一首诗，然后爱上一首诗，是很单纯的一件事。第一次读诗，没有老师在耳边絮语诗歌的作者有着怎样的经历，没有复杂的时代与社会背景满溢眼眶，没有问题需要回答，没有音乐萦绕耳畔，没有美图晃动眼前。就是诗句，只有诗句，甚或一知半解，朦朦胧胧，可是，一切的美与真，爱与痛，一切我想说却说不出来、没说出来的情感瞬间轰鸣内心，像一场阔大的潮汐将我席卷淹没”。“美人卷珠帘，深坐蹙娥眉。但见泪痕湿，不知心恨谁”的少女心事，“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”的莫名愀然，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的不输须眉志，“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依“的难觅知音苦……可见诗歌不愧是语言的皇冠。诗歌的词句就是镶嵌在诗歌这顶皇冠上的灿灿宝石，所以才有了那么多的诗人为“吟安一个字”去“捻断数根须”，因“两句三年得”而“一吟双泪流”，不惜“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。

（二）文本之美在作者

古典诗歌的作者，大到妇孺皆知的李白、杜甫，小到皓首学究的博学大儒，他们羽扇纶巾，白衣白马，青衫芒鞋，瘦驼蹇驴，任何一种风流，任何一类笑傲，都让我们心醉神迷 ，寤寐思服。天生我才也好，捻须苦吟也罢，闪烁其间的是诗情，是风骨，是惊世的言行和高蹈的举止。岁月无声，沧桑浮华，留不住昔日啸傲尘世的山水田园，却为我们留下了诗人们那一个个英华耀世、风骨嶙峋的背影。英国诗人纪伯伦在《沙与沫》中说：“诗人是一位被废黜的国王，他坐在宫殿的灰烬里，试着从中造出一个形象。”在诗歌的国度里，诗人不仅仅是被废黜的国王，甚而至于，就是创造生命与美的上帝。柳宗元有一句话，“夫美不自美，因人而彰。”那些文人骚客的绝世风华，透过泛黄的书页、远去的历史、方正的文字，让后世膜拜俯首，仰止颂之。

文本之美，亦必源于诗人智慧与生命的灌注，存于诗歌阅读者的情感加持。“诗歌不是观点的表达，它是从流血的伤口或是微笑的唇间涌出的一首歌”，这歌声是迷醉心灵的智慧，而智慧是在脑中吟唱的诗歌。仍然是纪伯伦曾经说的：“如果我们能够迷醉人的心灵，又在他脑中吟唱，那他就真正生活在上帝的福佑之中。”千年的岁月留存，代代的文化积淀，育出了多少生活在上帝的福佑之中的幸福之人呢？这幸福在这些人的心里装载，充盈，漫溢，再由他们口手相传，和诗歌本身一道给后来的阅读者留下了更多更美的情感体验。一千个读者产生的哈姆雷特，又让一个又一个哈姆雷特们在诗歌的花园里徜徉忘返，让一个又一个徜徉于诗歌殿堂之路的读者永不孤单。古典诗歌课堂之美，依托专注于课堂求取知识的学子。在他们的身上，闪烁着三种美的光彩：求知的专注热忱，对陌生古典词句、诗人词人生平经历的好奇惊叹，对古典诗歌少时的恋恋、成年后的反刍。

日本女演员山口百惠说，“男士的美，表现在他专注于工作。”其实此种专注之美，存于生活所有的缝隙边隅，尤青睐课堂，书声琅琅、专注凝神的课堂就是美，一种渴求知识的美。纯净的目光、明亮的瞳仁，执着的诵读、清脆的声音，如花的娇颜、童稚的真淳，如斯美好汇聚课堂，聚焦古诗，经由剥蚀城墙、陈年花雕般半通不懂的文言隔阻障碍，求知的热忱激起对懵懂陌生新事物的好奇心，再由亲之信之敬之的老师去高高吊起，素手铅粉写来，逐句咂摸品味，随之豁然醍醐领悟，朦朦胧胧向往……

二、学子之美在专注热忱，孜孜以求

古典诗歌课堂里，学子之美，亦必美在对有别于日常生活语言的陌生、有趣、凝练的古典词句和远隔千山万水却借由诗词凌波踏步而来的那些千古风流名士的好奇惊叹，心向往之。不论对古典诗词的理解赏鉴能力提升几何，对古典文字的学习领悟到了怎样的程度，每一个接触古典诗歌的孩子，对于身边能侃侃而谈古诗及诗人的人总是心怀敬畏，对于能掐着韵脚，摸着平仄写出几句诗作的人，那就简直要明里暗里地崇拜不已。也常常会有学生避着人，偷偷摸摸地牛刀小试，写些半通不通、看似押韵的诗句，大着胆子递于老师案前，倘能得一两句赞语或肯定，就能咧着嘴开心很久。哪怕就此将那只言片语、零星词句藏着不敢示人，也会于心里暗自得意许久。对古典诗歌的这份好奇与惊叹、亲近与向往，也许是源于中华民族子孙骨子里对血脉般古文化的无法割舍与稀释吧？作为古诗文的执教者，笔者亦常莫名感慨于这份妙缘。

（一）古典诗歌课堂之美，还应美在学子们对古典诗歌的那份年少时的莫名热情与多年后的回味反刍

“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”蒋捷在《虞美人》里写到，少年时不识愁滋味，只知追欢逐笑享受陶醉，中年颠沛流离，触景伤怀飘泊孤苦，老年历尽离乱、憔悴枯槁寂寞孤独，一生的悲欢离合谁也说不清，听那窗前的秋雨一无所动，任它滴滴答答直到天明。这份听雨的心路与人生经历，是蒋捷的“我寄愁心与明月”，一经写出，又再不是蒋捷一人的听雨明月，红尘碾压下的文人，便带着这首《虞美人》，带着这一首首《虞美人》，一世世，一年年，寂寞挣扎于各自的烟雨蒙蒙人生路上。莫名爱上，懵懂喜欢，食髓知味也好，厚积薄发也罢，少时记住的古典诗歌，只等数年数十年后的某一时某一刻，素带轻衣，淡墨薄纸，芙蓉水，薜荔墙，世味薄似沙，骑马客京华，细雨斜风里，九秋转蓬中，迎面相逢，细细思量，也不过低喟一句，“原来你也在这里”。

（二）古典诗歌课堂之美，还美在老师

师之美有三：备课时的情感投入、授课的内容准备、课堂的组织呈现。古典诗歌课堂之美，则因为古典诗歌的介入，多了别样韵味。教师未必“越年轻越富有智慧越好”，教师的情感却一定越丰沛越好，最好能“油然作云，沛然下雨”，“则苗氯恍酥矣”。这份丰沛情感的投入，遇上古诗歌，虽已不少，却仍嫌不够。古典诗歌多是一个意象世界的呈现，一首诗，不仅在于解说、描写我们生活的现实世界，更是经由诗人想象去创造的一个完整的有意蕴的心灵世界，这妙不可言的心灵世界，需要教师具有超拔的想象去倾力涉入其中，进而引领年轻的学子步入沉醉。成功的古典诗歌的执教者，自然就情感与想象力兼而具之，古典诗歌课堂，自然就比之其他课堂，多了太多的妙不可言，美不胜收。

古诗，“因多了一种了不起的、非常奥妙的、绕过了逻辑思维直接触及到生命与艺术本质的东西，有人称之为‘无理而妙’。‘无理’即非理性，非理性是中国古典诗歌与西方超现实主义两者十分巧合的内在因素，……中国诗歌高明之处就是在这个‘妙’字，换句话说，诗歌决不止于‘无理’，它最终必须达成一种绝妙的艺术境界和效果。”“无理”也好，“绝妙”也好，这都要求古典诗歌的执教者做没有最好，只有更好的授课内容的准备。时至今日，仍没有几个中学语文老师敢说自己是古典文学的大家，对古典诗歌的品析领会，更常常要依托于古典诗歌课堂里的教学相长。同时，教师更真切地意识到，和自己一起成长的，还有课堂里的孩子。每一个成长的人，生命都犹如杯子里的水，一半是满的，一半是空的。因为满而让人尊之珍之，因为空而让人倾力投入。更何况，古典诗歌课堂里，古典诗歌的价值有时远不在诗人写出的内容，诗作孕育的世界，或许比诗人已然呈现的更加广阔。教师又岂能辜负这由一个个四十五分钟构成的课堂，还怎会懈怠这一因满求精、因空求满的土壤？古典诗歌的课堂，充盈这种种战战兢兢的敬畏之气息，怎能不因之更美？

怀敬畏之心，秉赤子之情，存阅读之好，葆谦逊之德，教师的人文情怀就具备了，丰沛情感亦可温养而成。博采众家，察纳雅言，埋身故纸堆，浸润古诗文，风骨与浩然之气若然没法更多，专业知识更需精益求精，若能明悟教育本质及规律，古典诗歌的教授，便也能厚积薄发，举重若轻，翩然有游龙惊鸿之姿。一个专业知识精湛，人文情感丰富，懂得并研究教育本质和规律的教师，在领悟古典诗歌文本之美之后，在洞彻莘莘学子求知探索的诉求之后，在投入丰沛情感，备课鞠躬尽瘁，教而后已甚或教亦不已之后，所组织呈现的课堂，便是极美了。

古典诗歌论文篇6

一、高中语文古典诗歌文本细读比较的方面

（一）标题比较细读

标题是整首诗歌的概括，并且细读不是简单的阅读，而是加入自己的想象。学生可以通过阅读标题，从标题描述的内容引发自己的想象，大致了解诗歌的类型。像《咏怀八十二首》（其一），从题目中可以知道，它是咏怀诗，而《归园田居》（其一），是一首田园诗。同时，从标题中，也可以发现诗歌的写作手法与特点，像咏史类诗歌多会使用借古讽今的方法。比如《越中览古》与《蜀相》两首诗歌，前者是借用故事的盛景对比现今的衰败，后者通过对蜀相的描写，表明自己想要树立远大的理想。

（二）题材比较细读

古典诗歌有不同的题材，包括山水田园诗、边塞诗等，每种题材展示出来的内容有很大的差异，而同一个题材，也有很多不同的地方，像《归园田居》（其一）与《积雨辋川庄作》，都属于山水田园诗的范畴，但前者描写带有悔恨的色彩，后者描述了田园生活的欢乐。

（三）意象、意境比较细读

意象是用语言表达出来的感官，以客观事物为基础，加入主观意识，是主观与客观的融合，意境是诗人用生动的语言营造的氛围，让情感与真实景观相统一。意境在高中古典诗歌中有鲜明的体现，不同的诗歌可能有相同的意象，但会表达不同的感情，同样是对月亮的描写，《梦游天姥吟留别》借助月亮表达自己的愉悦，而《将进酒》则是表达诗人内心的悲慨。

（四）表达比较细读

诗歌有很多种表达方式，像是叙述、议论、抒情等，使用的修辞手法包括比喻、拟人、对比等，表现手法则是象征、烘托、想象等，这些技巧在诗歌中的应用，会让其有不同的情感表达。比如《氓》和《湘夫人》，两首都是叙事体诗歌，但两者表达的内容不同，前者有很强的叙事性，记录一个女子从恋爱到最终被休弃的整个过程，后者主要以抒情为主，写明男子赴约后未见到女子，内心的波动，有较强的主观性。

（五）风格比较细读

风格是由作者在诗歌创作中形成的艺术特色。古典诗歌中常有的风格包括豪放、婉约、雄浑等。品味风格，是赏析诗歌的关键，像李白的诗歌具有豪迈飘逸的风格，杜甫的诗则是沉郁、顿挫，细读这些古典诗歌时，对比风格能够让自身更好地理解诗歌，进行鉴赏。宋代诗词中，多以豪放诗词居多，众多词人中苏轼与辛弃疾是代表人物，他们大胆构思，在诗歌中注入自己的豪气，使豪放词达到发展的高峰。但对比两者的词，仍能从中发现不同，比如《念奴娇・赤壁怀古》，苏轼着重表达了“放”，超脱出原有的思想，而《永遇乐・京口北固亭怀古》，辛弃疾是以“豪”橹鳎表达自己的壮志未酬。

（六）语言细读比较

语言是作者内心情感的表达，体现诗人的情感变化。诗人或词人会用语言的表达让读者引起共鸣，产生情感上的交流。古典诗歌是语言的浓缩与精华，内容短小，但会向人们完整地展示一个事物。同时，字和词是诗歌基本的组成部分，在诗歌中加入一个或几个关键字，能够升华诗歌的内涵，帮助学生理解。

二、高中语文古典诗歌文本细读比较点的选择

（一）比较点具有启发性

古典诗歌细读的过程中，找到适合的比较点，会让比较细读收到意料之外的效果，拓展学生的思维，让其产生得到知识的欲望，主动赏析文本，有情感上的体验。比如，《醉花阴》和《声声慢》这两首词，它们比较点的选择是：两首词都表达了愁的情感，作者同是李清照，这两首词的“愁”有不同吗？随后，学生会摆脱原有的思维，分析诗歌中“愁”各自代表哪些含义，解析李清照南渡前后写作风格的变化。

（二）比较点准确、深刻

古典诗歌的细读，选择的比较点要给人留下深刻的印象，注重诗歌与诗歌之间的关联，准确，深刻，能够从一个点扩大到一面，或是由小变大，有良好的细读效果。像《水龙吟・登建康赏心亭》和《永遇乐・京口北固亭怀古》，作者都是辛弃疾，同属于怀古诗，它们的相同点与不同点有哪些？这个比较点的选择，可以发散学生的思维，让他们从不同角度理解，从而了解作者借助诗歌表达的情感，即内心的愤懑，以及自己的爱国之情，并且，两首词中都用了典故。

（三）比较点具有灵活性

高中古典诗歌的学习，是为了提高学生的诗歌鉴赏能力，感受诗歌的内涵，领悟意境美。这就要求教师选择比较点时不可以一概而论，而应根据学生的理解能力与诗歌的体裁，科学选择，让选择更加灵活，优化设计，明确赏析的重点。

古典诗歌论文篇7

作为数千年来华夏民族审美经验的结晶，古典诗歌在今天的文化建设中依然保持着旺盛的生命力，因此在中小学语文课中亦占有一定分量。但由于语言和语境的相对隔膜，当代人对它的理解和阐释尚存在一定困难。古典诗歌教学往往停留在古汉语知识的传授上，而相对忽视了对作品美学价值的体认和学生审美能力的培养；另一方面，强调阐发诗歌的“意旨”时，却又难以明示把握的门径，尤其不易掌握好读者的主观性和诗歌文本客观性之间的关联度。其主要原因，或在于对古典诗歌的美学结构和审美规律缺乏深入的了解。遇类似困惑，读陈伯海先生《中国诗学之现代观》，会有醍醐灌顸之感，这是学界许多朋友的看法。

陈先生是著名的唐诗研究专家。从上世纪80年代初开始，至今已出版六种唐诗系列专著，近九百万字，包括关于目录版本的《唐诗书录》，三种互为补充的研究资料集《唐诗论评类编》《唐诗汇评》《历代唐诗论评选》，二种理论研究著作《唐诗学引论》和《唐诗学史稿》、这些学术积淀使他对中国诗学的认识独到而深刻。

《中国诗学之现代观》主体部分有三：上编“情志篇：中国诗学的人学本原观”，中篇“境象篇：中国诗学的审美体性观”，下篇“言辞体式篇：中国诗学的文学形体观”，涵盖了古典诗歌构成的各个层面。与陈先生其他著述一样，该书思虑绵密，环环相扣，体现出宏观的理论视野和出色的逻辑思辨力。如对“情志”“境象”和“言辞体式”及其关系的论述，勾勒了诗歌生命活动的完整流程，揭示出其美学结构各层面的相互关联，为我们鉴赏古典诗歌作品提供了切实可行的具体门径。

面向现代，立足传统，遵循内在的美学结构，是该书阐释古典诗歌的成功法则。比如“意象”和“意境”，是诗歌结构的重要组成，也是讲授古典诗歌时无法绕开的话语，但又很难解说明白。现代学者试图用逻辑的语言予以准确界定，甚至常引西方文论加以比附，结果歧见杂出，更让人难以捉摸。陈先生擘肌分理，察微知著，细致辨析它们与西方文论中相关概念的异同。在“释意象”一章，从诗歌“言一象一意”的基本结构入手，深入揭示“意象”的性质、功能、生成机制、构成原则，梳理“意象”的起源、演变及其美学价值；“释意境”一章则从“境”“境界”“意境”的考辨开始，讨论“意境”的生成及其内涵、思想渊源、民族根基、历史发展与近代变革等重大问题。这些清晰地昭示了中国古典诗歌“意象”和“意境”的特殊蕴涵。

古典诗歌论文篇8

一、古典诗词歌曲的艺术特征

纵观中华五千年的辉煌历史，诗词文赋是古代文化的伟大结晶，也是中华文明的缩影。从诗经、楚辞、汉魏六朝诗、唐诗、宋词、元曲，一相传，为中国文学留下丰硕的成果。文学和艺术自中国古代开始就已经相提并论了，因此在中国艺术歌曲诞生之初，文学的代表――古典诗词便与艺术之精华――音乐结伴同行了。中国艺术歌曲的创作大多以诗词为蓝本，包括古典诗词和现代诗歌。其中以古典诗词创作的艺术歌曲尤为突出，这样的歌曲数量较多，其歌词严谨、典雅，形象生动、内涵深刻，耐人寻味，具有很高的艺术性与欣赏性。近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。

二、声乐教学中发挥古诗词声乐作品的作用

（一）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论・师乙篇》《韩非子・外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（二）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：（1）古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；（2）歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；（3）古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（三）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”。掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲应成为声乐专业学生的基本素质。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。在声乐教学中有系统和针对性的选用中国古诗词歌曲，不仅有利于加深学生对民族声乐审美趣味的理解，提高传统文化知识和艺术修养，而且有利于有效解决学生气息、语言、音色塑造、风格把握等技术问题。

（四）加强技法传授

中国古诗词艺术歌曲在创作的一开始就体现出声乐演唱与钢琴伴奏的一体性。演唱与伴奏二者在各自的领域发挥各自的作用，共同完成对艺术歌曲的完美表达。钢琴伴奏上的特点：中国古诗词艺术歌曲在钢琴伴奏上注重营造诗词的意境，常采用采用富有民族色彩的音乐织体，强有力地烘托和渲染歌唱声部，刻画和补充音乐形象，充分、有效的发挥了钢琴伴奏的艺术功能。演唱者与伴奏者呈现一幅“和与度”的古画。例如-唐，李商隐词；许树坚＼刘小明曲. 在声乐教学和演唱时，需要有极高的演唱技巧，同时在气质上要有了无颓唐痕迹，通过与伴奏织体的细微变化、融合贯通，达到了诗词意境，向人们展示出艺术与人生的觉悟，凸现生命价值.从这意义上看，演唱好中国古诗词艺术歌曲不仅是一个弘扬中国传统文化的艺术文本，它还向人们展示了创作者的心路历程，并昭示着一种积极向上的精神层面.演唱、演奏古诗词还符合民族的审美趣味和心理需求.优美的旋律、丰富多彩的伴奏编配、清晰的意象，是一个极有意义的探索领域。

总之，中国古诗词声乐作品的艺术特点使其成为声乐教学中重要的内容。在教学中有针对性的，有系统的让学习者涉猎中国古诗词歌曲，可以使其由浅入深，逐渐积累文化知识，丰富歌曲诠释手段，提高专业技术能力。同时，如何与钢琴伴奏达到“和”的艺术效果。

参考文献：

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[4]左霞.浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格[J].中国音乐学，2001，（03）.

古典诗歌论文篇9

关键词：古典诗学解释；诗思；诗艺

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01006906

基金项目：教育部创新基地浙江大学基督教与跨文化研究中心项目

作者简介：李咏吟（1963），男，湖北浠水人，博士，上海交通大学人文学院教授，博士生导师。

一、“诗教优先于诗艺”：古典诗学解释的德性之思

“诗学”解释的目标，不同于“诗”的解释目标，虽然两者之间存在关联。诗学解释，必然直接关联着诗的本体，因为解释学就是“面对对象自身”而形成对事物的深刻把握。这样，诗的形式、诗的体式、诗的共同美学特性与诗的不同生命情感内容，就成为“诗学解释”思考的中心内容。这就是说，诗学解释，先要对诗的本体形成对象性认识，而且，这种认识要建立在对诗的本体之经验认知的基础上。“解释者”，需具备丰富的诗歌认知经验，即通过大量作品的认知和阅读形成对诗的总体认识和个别认识，由此，形成诗学解释的“艺术化或形式化路向”。与此同时，诗歌解释，还需要形成关于诗歌内质的生命自由反思，即在评判具体的诗歌时，解释者必须正视诗的具体内容，通过生命的体验与反思，使“诗人”的生命情感与“解释者”的生命情感之间形成内在的“价值共鸣”。进一步说，诗学解释者一方面要将诗人业已呈现的生命情感给予充分解释，另一方面则应将诗人隐含的诗思予以充分解释，使之具有超越性的生命情感意义。这种生命论与审美之思，开辟了诗学解释的“功能论或生存论路向”。一般说来，诗学解释的双重路向，就是“艺术化或形式化路向”和“功能论或生存论路向”，简言之，即“诗论”与“诗思”。

中国古典诗学解释学，对诗的本体认识已达到了自由的认识阶段，不过，应该看到，中国诗歌解释学的“功能性认知”先于“形式化认知”，即将诗的作用摆在优先解释的地位。在功能解释发展到一定程度之后，或者说，当大量的文人诗歌创作对诗学解释形成内在召唤之后，“形式化认知”则优于“功能性认知”，古典诗学解释对诗歌本体和形式的解释，才构成了系统的话语解释形式。从中国古典诗学的历史文献即可见出，前孔子时期的诗学思想，只是在《尚书》中才有具体的论述，其中谈到：“诗言志，歌永言”。真正对诗歌的功能价值形成理性认识的是孔子，他一方面强调对“诗三百篇”的学习和认识，另一方面则强调对诗的功能的道德性认识。应该说，古代人充分认识到了诗歌独有的生命文化特质，不然，孔子不会如此强调“诗的教育作用”。前孔子时期，礼乐文明高度发达，从现有的资料来看，音乐的地位要高于诗的地位，不过，礼乐与诗之间关系密切，诗配礼乐，礼乐配诗，雅诗与颂诗与礼乐关系密切。这一切，皆服务于“吉、嘉、宾、军、凶”五礼的仪式化需要。当然，民间的野性歌唱，与这种仪式化礼乐诗歌，始终与之分庭抗礼。

中国古典诗学的“最初发凡”，是在“风诗”、“雅诗”和“颂诗”发展到一定阶段的产物，即有了大量的民间创作和文人创作的诗歌之后，“诗教”成了最基本的教育方式之后，诗学的观念才开始真正形成，因为必须先有诗的创制才有关于诗的经验和认识。诗歌创作者的诗情观念，一方面源于自然的启示，另一方面则是主体性生命情感和自然之声的记录。诗是慢慢发展成熟的：由人的本能性的呼喊到有节奏的歌吟是阶段，从有节律的语言到有生活历史情节的叙事是阶段，从宗教神秘感悟到颂神诗的吟成是阶段，所以，“多途径多形式的诗歌创作”，完成了诗由“自然呼喊”到“情感思想表达和历史生活叙说”的转变。当采诗官自觉地收集各种诗歌时，诗歌就完成了有效性保存，它对创作的要求转而由无序向有序发展。诗即史，诗是对历史生活情感的记录，有诗传承，也就有历史可承载，所以，当诗收集到一定程度后，认知历史，学习传统，了解生命的价值和意义乃至文明的制度时，诗就成了最重要的教育材料。诗教的形成，一方面是对诗歌认知和接受的过程，另一方面则是对诗进行品评反思的过程，这样，诗的形式观念与思想意义或精神功能，就可以得到很好的关注。

“诗教”，在西周时期即开始盛行，按照王昆吾的看法，《周礼》按天地四时六分之法叙述官制，其中，技术官吏在大司乐总负责下，构成以乐师为首的“学官”、以大师为首的“乐官”、以大卜为首的“卜官”、以大祝为首的“巫官”、以大史为首的“史官”等五大系统。郑玄注中谈到：“凡乐之歌，必使瞽为焉。命其贤知者为大师、小师。”王昆吾谈到：“大师”和“瞽”，皆是宗教礼乐典礼上的圣职人员；“六诗”，即是这种圣职训练的基本节目，包括风、赋、比、兴、雅、颂六项。这种官制解释和认识，对于理解中国古典诗学的发展极其重要，因为民间诗歌必然长期停留在感性生命表达阶段，只有当诗歌被官方认可之后，才可能形成对诗歌的深入理解和认识。“诗教”，无疑使这种解释工作的合法性有了坚实的功能基础。从诗教意义上说，从“六诗”到“六义”的转变，就是诗学得以形成的内在精神过程。它大致经历了三个时期：一是以乐教为中心的时期，二是以诗为聘问歌咏之手段的时期，三是以德教为中心的时期。人们已经认识到，“诗三百篇”，主要是为仪式需要而采集的，因为周官掌诗、教诗的目的是为乐歌服务。所以，“从乐教的观点看，诗是民风的表现，是历史资料和风俗资料，也是用于国家仪式的音乐素材；从乐语之教的观点来看，诗则是语言材料，可以进行方言和雅言之间的沟通。”[1](P213309)在周代的国子之教中，即有“乐德之教”，教授“中”、“和”、“祗”、“庸”、“孝”、“友”；“六德之教”，则为“知”、“仁”、“圣”、“义”、“忠”、“和”。值得注意的是，当时，德教是为乐教服务的，是乐教的组成部分，这种情况，乃是由于上古时代的教育是围绕祭礼而确立的。这样，诗三百篇的文本，就在教育过程不断加以完善和最终定型。

这种诗乐传统，对孔子影响甚大，因为孔子继承了西周礼乐文明的传统，并且，坚持诗歌在教育中的核心地位，因而，“诗教”构成了孔子思想的核心内容。应该说，孔子通晓诗乐，理应对诗乐有诸多深入体会和解释，他对诗歌艺术本身或作诗艺术肯定有许多心得，但是，有关诗三百篇的诗乐分析，惜未见于古人之论述，倒是关于诗的价值和功能在孔子诗学中具有核心地位。实际上，孔子的诗学思想，具体体现在诗经文本的选定和他的教学实践中，即通过“选诗”达到了删诗之目的，通过教学实践将他的诗学主张融入其诗作分析之中。在《史记・孔子世家》中，史马迁谈到：“古者诗三千篇，及至孔子去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席”。“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”王昆吾谈到：删诗一举，比较集中地反映了孔子的诗教思想。孔子重视礼乐，实际上，是把诗歌文本当作礼乐的寄托来整理的。他删诗的方法，基本上是为了正乐；删诗的宗旨，则是为了恢复周代的礼制和乐教。进一步说，“兴于诗、立于礼，成于乐”是孔子“教诗造士”的目标，即由诗入手，以礼为根基，以乐为修养，以此培养国家精英人才。[1](P289)孔子的诗教理想在于：通过诗乐教育培养政治家的人格情操恢复西周文明。由于西周文明已经崩溃，因而，他的实际效果，则是强调诗教的作用，并将诗教视作人生的重要自我修养途径，甚至将“不学诗，无以言”作为基本价值准则。这样，孔子的诗教理想，就成了古代儒家人格修养的基本目标。由孔子所代表的儒家诗学路线，可以看出：中国古典诗学最初是如何理解诗歌并构建独立的诗学解释体系的。这种诗学的内在超越之路，实质上围绕诗本身来展开，这就是说，解诗离不开“学诗”和“教诗”。“解诗”的目的，就是为了理解诗本来的礼乐文明意图；这种解诗意图，并不重视诗的美学形式和美学规范，相反，倒是很重视诗的精神功能，这在很大程度上决定了中国古典诗学的发展道路。这条诗学解释道路，即诗教之路，以诗造士之路，诗之功能阐释之路。

孔子承继了西周文明的特点，并将古典诗歌引向了道德化或人格化的发展之途，无论是诗的内容、形式和职能都有了基本的规定，诗歌创作很难溢出这个常轨。因此，以孔子为代表的儒家诗学，不是发展了诗歌创作的无限可能性，而是在客观上限制了诗歌发展的自由。虽然孔子时代的诗歌创作并未完全按照孔子设定的方向发展，例如，屈原的楚辞创作和楚国的文化哲学思想别有风韵，但是，从后代的诗学解释而言，屈原思想中合乎孔子诗学理想的部分得到了特别解释，而不合乎孔子诗学思想的部分则被无情地抑制了，这样，诗骚解释的道德化倾向，就形成了以儒家诗学思想为核心的中国古典诗学解释体系。“诗骚解释体系”，说到底，就是诗的功能价值体系和诗的语义演绎体系。诗骚的正统诗学地位，在汉代开始确立，汉代诗学解释者，以三百篇和楚辞为本，依文作注，依注作解，整体上贯彻了孔子的诗学思想和理想。诗歌解释者都认识到，诗具有特殊的地位，至少，此时公开排斥诗歌的思想还不能形成气候。人们充分认识到诗的独特教育作用，一方面，诗歌具有诱人的韵律，吟诗本身让人体会到语言的美妙之趣，诗歌配乐能给人带来，激发人的情志，另一方面，由于诗骚文明中以忠君爱国爱民为宗旨，因而，诗骚中充满了健康的生命伦理思想。这无疑有利于生命教育，而且它不是强制性教育，一切都融入诗的自由情感体验之中。应该说，周代歌诗或前代歌诗的体裁和内容丰富多彩，孔子删诗之说可信，或者说，西周采诗官在民间诗歌和宗教诗歌的采集中本来就进行了选择或删改，这些都使原初时代的民众诗歌的广阔创作内容被狭窄化，自然就阻塞了诗歌创作无限发展的可能性。“诗三百篇，一言以蔽之，曰思无邪”，有人将“思无邪”解释成“无边无际”，这个看法貌似新鲜，但是，并不符合孔子的诗学思想，因为强调“思想纯正”应该是孔子论诗的主旨。

孔子特别强调“诗言志”，将诗人的创作纳入到了合法性思想渠道，即“诗人之志”具有被社会共同认可的先在性特征，这种价值特征，成为文明确认和肯定的内容，因此，诗人只有成为这样的人才具有特殊的生命价值。那么，以儒家思想为核心的被中国人普遍认可的价值秩序，包含着哪些内容呢？自然，维护社会的公正是诗人的第一要务。所谓公正，是以现有社会制度为依据，例如，君主富有仁爱之心，臣民具有忠君爱国之志，为了国家可以牺牲个人的利益，发愤图强、尽忠报国，或者不与流俗为伍，鄙弃社会丑恶，不与小人为伍，保持个人的清白与廉洁，或者表达抒发山林自然的隐居之志，等等。总之，诗所言之志，说到底，就是人的现实生活价值选择，在这种君权至上的专制社会中，不可能有真正的公正与自由，不可能有真正的仁爱与和谐，因而，“不平则鸣之志”，是在这种社会制度下的诗人最容易滋生的批判性或反抗性的正义情感。这样，在中国古典诗歌中，不平则鸣之志，建功立业之志，报效国家之志，驰骋疆场之志，保持清洁之志，改变黑暗社会之志，驱除鞑虏之志，遁迹山林之志，远离官场之志，皆是对社会丑恶的对抗，或是个人抱负的激情表达。说到底，“诗言志”只关怀个人理想与价值的实现问题，或者说，是对民众苦难或利益的吁请，至于更为深刻的个人自由与自由权利，个人灵魂与生命永恒，神人自由世界的创立等生命价值原则，由于受到思想现实和社会文明制度的约束，也就不可能得到自由的表现。所以，“诗言志”，在中国文化语境中显示了特殊的价值，也暴露了它的思想局限性。在很大程度上，这与诗骚诗学传统的定型化有关。

“诗骚传统”，一直被有意识地保护为中国诗歌艺术的正宗，因此，它在很大程度上也影响了中国古典诗学观念，决定了中国古典诗学解释学的价值体系。这种价值体系，值得反思批判。诗骚解释所导致的中国古典诗学的思想困局，自然应该引起充分重视，这就是说，中国古典诗学的诗思方向，从根本上说，是由中国文明的基本精神特质决定的。这种文明，重视的是贵族特权而不是个人自由，重视的是反抗不合理的社会制度，但是，又找不到改变中国社会的有效良方。中国古典诗学，本来也可以向生命自由与自由理想方向发展，事实上，“道家诗学”向天道心性自然方面发展，在扩展人的心灵自由或精神自由方面贡献甚多，不再是儒家的“单调志向”。但是，道家诗学的自由，重视的是个体的精神自由，而未能关注社会的或公民意义上的自由。“道家的自由”，不是以保证公正的社会自由为前提而建立的个人自由，而是孤离于公共制度之外，或容忍不自由的社会现实而体验的纯粹精神想象的自由。在道家看来，只要“无为”，个人的一切心灵自由皆是可能的，这种自由，带有反文明的性质。因而，这种诗性自由观，虽然将中国古典诗歌和诗学的意境极大地拓展，但是，它在根本上仍然无助于建立现代意义上的诗学。必须指出：中国古典诗学的思想困局就在于，无法形成真正意义上的自由理想，它不能真正改变中国人的生存状况或中国人的自由生命信念，这一切，只有在引进西方思想之后才可能发生。所以，中国古典诗学的内在超越之路，就诗思意义上而言，具有“先天性的思想缺陷”。不过，也应看到，这种诗思的欠缺，不是天生就有的，而是由于古代人对“自由的生命之诗思”的传统被长期抑制和边缘化的结果。对中国文化有所了解的人就知道，“原初道家思想”，反对功用思想传统，也反对源于功用思想传统的“诗言志”，因为儒家的功用之思，将诗的自由生命之思抑制了。其实，无论是老子思想还是庄子的思想，不仅用诗来表达而且以自由的自然的诗思作为生命的最高价值取向。道家思想代表了中国诗歌和哲学中的自由的思想文化传统，只是它一直未能形成思想正统，但是，这个自由之思和自然之思的诗学传统，一直是中国自由主义文人自我放纵和返朴归真的思想价值支撑。

如果说，中国诗学解释学缺少关于文学的哲学反思或社会文化价值的探索，那么，这样的诗学解释学等于失去了“灵魂”，同样，如果诗学解释学只有关于文学功能价值的反思而缺少对诗艺本身的创作解释或美学解释，那么，这样的诗学解释学就失去了文学的本原价值。应该说，完整的诗学解释学，应该包含这样两个方面。事实上，中国古典诗学正好包含了这两个方面的内容，只是有关文学创作论或美学风格的解释比思想解释更为发达。正如前文所论述的那样，孔子有很精微的艺术鉴赏力，但是，他有关诗艺本身的论述一点也没有被保留下来，只保留了他有关诗歌功能价值的论述。这说明，在先秦时期，诗的功能论考虑，“优越于”诗的艺术论关注，而对艺术形式本体的关注，则需要等待钟嵘和刘勰的出世。

二、“诗品激发诗艺”：古典诗学解释的内在转向

超越诗学的精神价值解释，并开辟诗学的本体形式解释，则是中国古典诗学的另一途径，这条诗学解释路径，主要关心诗的“韵律美感”与“形式规律”。不过，这种对诗的音韵、节奏和美学标准的重视，要到南北朝时期才能得到真正发展，所以，在相当长的时期内，中国古典诗学的解释之路，总是具有单向化发展的趋势。就诗论诗，就是“解诗”，诗的功能作用和神妙意趣，常以模糊的方式予以认知。诗学的分析或对诗的细致分析未得到发展，这正是中国古典诗学解释学的特点。中国系统的诗艺解释学，直到公元5―6世纪才真正形成，这就比西方诗学晚了几百年，好在西方诗学在亚里士多德之后，诗艺解释的进程异常缓慢，直到18世纪才有了真正的飞跃。中国古典诗学，有关诗艺的解释则特别发达，每一时代，皆有大量的解释学作品问世，只是有关诗的功能价值论的反思，则一直停滞不前。这一点，正好与西方诗学形成根本性区别：西方诗学解释在文学的功能价值论方面不断推出新思想，而相对忽略了诗艺解释之审美创造，因为文学批评的形式化立足于具体作品本身，而不是真正意义上的诗艺解释学。中国古典诗学，在文学功能价值反思方面，自孔子之后再无新思想，倒是诗艺解释日趋神秘繁琐。当然，中西诗学之间，自19世纪开始，在诗的功能价值反思和形式美学分析方面皆有大的成就，形成了思想与艺术并驾齐驱的格局。

那么，魏晋之后，中国古典诗艺学的解释为何发达？或者说，是什么原因导致“诗艺解释”发达而“诗思解释”不发达？自然，必须解释“中国古典诗艺解释发达”的标志是什么？即诗思解释不发达而诗艺解释发达这个判断是否站得住脚？这要从中国古典诗学解释学文本这一事实出发予以证明，因为事实胜于雄辩。重视诗歌和诗教，是中国古代文明的显著标志，且不说诗赋取仕，单就诗词酬唱作为最重要的交往方式而言，就可以知道中国古典诗歌在民间精神交往中的核心地位了。或者说，由于人们把诗歌看作是学校教育的中心性的教学目标，因而，诗歌构成了文明教育的基础。诗教虽然也可以激活创作，但是，诗教的真正功能和作用在于对诗的品鉴和理解能力的提高，也就是说，诗歌创作虽然与诗教有关，但诗创作才能不是教出来的。因为如果按照受教的比例而言，诗教所培植的诗人实在太少了，所以，诗教最主要的功能，是诗的技艺认知和美学风格认知，也是生命美学境界的认知。由于“诗赋取仕”曾是古典教育的基本目标，因而，“诗教”确实要传授诗的技艺，即教学生如何写诗。写诗，一方面涉及内容模仿问题，一方面涉及技艺模仿问题，从这个意义上说，中国古典诗艺解释的发达，在很大程度上，是由于“诗教”和“诗赋取仕”这一活动决定的。不过，也应看到，应试性的诗歌作法或技艺传授术，基本上不能成为中国古典诗学的基本材料。一方面这些资料未能得到有效的保存，另一方面也是由于这类解释缺乏诗学的原创性。诗教和作诗，使中国古典诗学解释学的诗艺方向显得格外发达。中国古典诗学解释学上的中心人物，主要不是“诗人”而是“诗论家”。诗人只是写诗，他用不着对诗艺进行解释，因为诗艺就体现在他的诗作中，这就是我所说的“本文诗学”，由于本文诗学的隐晦性和寄生性，因而，关于诗艺的理性解释自然更值得重视。

相对而言，“诗教”发展了中国古典诗学的品鉴方向，即从诗出发去理解诗的意蕴和美感，吟诗或诵诗是诗歌品鉴的基本途径。诗歌必须通过“沉吟体味”才能发现其语言的精妙，意象和意境的精妙，音韵节奏的力量和变化。从诗味的意义上而言，“品诗”，一方面需要明白诗理诗义，一方面也需要对诗形成圆照通观，即要有比较诗歌立意和诗心体认的基本价值立场。说到底，就是要入乎诗之内，出乎诗之外。高明的诗歌鉴赏者，几乎都能胸藏万卷诗，然后，才能真正品评诗的高下。与此同时，作诗，则发展了中国古典诗学解释的创作方向，即仅有评品是不够的，不亲自进行诗歌创作实践就无法真正理解诗歌的高妙。实际上，品诗与作诗是紧密联系的，品诗者可能写不出一流诗歌，但是，不能不写诗歌；写诗人不必读万卷诗书，而品诗者非要读万卷诗书不可。

从“品诗和作诗”发展起来的中国古典诗歌解释学，通常以“诗话”的形式来表达自己的诗情观念。由于中国古典诗学以诗歌艺术为主体，正统的文学观念只有“诗”“文”二项，所以，形成了以抒情文学为正宗的诗学解释体系，相应说来，叙述文学没有得到充分而自由的解释。不过，在刘勰那里，诗文本身在“文心”的解释中，都具有了合法性创造地位，这就是说，中国最系统的诗学解释学包含了丰富而全面的内容。刘勰的创作解释，是从品鉴出发的，他继承了“儒家诗学”的一般看法，即诗和诗人的目的在于原道、征圣、宗经。在这一目的下，文字书写或文章的创制都具有创作学意义，正是基于此，刘勰的文体论基本上是以自然归纳的方法进行。他在照顾“诗赋优先”的原则下，也将非韵文或应用性文章列于文学之内。不过，在任何文体中，刘勰都发现了其“诗性要素”，这一点自然是可贵的，因为远古文章几乎都离不开诗，从这个意义上说，刘勰的广义文学观念具有一定的合理性。刘勰有关文学创作的解释，例如，“神思”、“体性”、“风骨”、“熔裁”、“比兴”、“养气”诸篇，皆显得神采飞扬。刘勰的解释，自然是在品鉴论思想的支持下体味诗人的创作，并研究诗文的艺术本性而完成的，刘勰的理论概括和具体品鉴都显得精妙准确。从系统性和完整性方面来说，刘勰的诗学解释学成就要高于亚里士多德，要知道，亚里士多德之后，刘勰同时代的西方诗学思想还没有得到真正发展。只不过，在刘勰之后，中国诗学解释学，再无《文心雕龙》这样的著作，更为重要的是，中国古典诗学满足于“品鉴”本身，使诗学解释学在“诗话”方向一路走下去。

“品鉴”，虽在远古诗教时期即已开始，但真正创立这种解释体系，应该说，得益于钟嵘的《诗品》。此前，中国历史学中发展出“人物品鉴”的传统，司马迁、班固在这方面皆有成就，诗品脱胎于此，即在“品人”的同时“品诗”，在“品诗”的同时“品人”，将诗分成高低若干品，同时，将诗人分成若干品。“品”是中国文化中的独特的等级制度，最高品级自然就成为提倡和追求的目标。[2](P35)后来的诗学解释，就此形成了不断的历史超越，诗品一方面将诗人分列出创造性的价值等级，即第一流诗人、第二流诗人、第三流诗人，然后，依次确立其文学史上的地位，与此同时，将诗的美学风格或者意境予以审美区分。这种区分，强调了审美的多样性而回避了诗的等级性，即每一风格的诗皆有其美学价值。尽管一些诗家将“高古”或“雄浑”列为诗歌的上品，但是，并不足以否认别的诗歌风格的美学价值。正因为如此，诗品发展起了中国系统的诗歌美学风格论，其详尽和生动具体性实为很独特的解释学创造。

大量的“诗品”和“诗话”，就是从具体的历史的文学作品出发，对文学的历史发展和诗歌美学风格的发展形成系统的解释学观照。这其中充满了归纳性、实证性、综合性和比较意图，也就是说，解释学的判断与综合，构成了中国古典诗学解释学的基本方式，这其中，既有生命美学的阐发，也有诗歌创作规律的总结和发现。这种内在的超越之路，在20世纪中国诗学解释者王国维的《人间词话》和钱钟书的《谈艺录》中达到了最高体现。相对而言，王氏与钱氏，没有像《二十四诗品》那样进行美学描述，也未像《沧浪诗话》那样立论，但是，他们不仅承继了中国古典诗话解释的全部优点，而且还融入了审美自由的现代意识，即在中外诗学比较的基础上来解释诗的本质和美学特性。王国维从“有我之境”与“无我之境”出发，把艺术解释和生命解释关联在一起；钱钟书则从“诗分唐宋”出发，不仅探讨了两种诗风的不同美学价值，而且，还开拓了中国古典诗学解释学中一直没有得到充分重视的诗学神秘论方向，他将诗歌创作和诗人的生命意向和内心体验更紧密地结合在一起。因而，这种诗话式的综合解释方法，显示了中国古典诗学解释学的独特价值。实际上，“诗歌品鉴”就是通过语言的方式，并从文本出发，去吟味和综合比较诗歌的艺术魅力，这种方法，在中国古典诗歌解释中达到了精致化的艺术阶段。古代中国诗人，一方面不得不接受诗骚传统作为诗学的正宗，另一方面也千方百计地通过个体性的创造，努力超越这种诗学观念。在这种努力中，心性体悟方向和心性原则得到了发展。在这种诗学观念的作用下，诗人“向自然的回归”和“向心性的回归”得到了发展和重视。

三、“诗思与诗艺并重”：古典诗学解释的现代化

诗学解释的定型化与创造性要求，是中国诗学解释面临的现实矛盾。中国古典诗学解释学，逐渐形成了两种解释学体系：一是从功能价值出发，从儒家伦理出发去建构诗学的内在价值观念，“言志说”的诗学传统得到了发展；二是从创作本身出发去构建诗的艺术规律，从审美出发而形成诗学解释的内在超越之路，诗的精神创造特性开始得到重视，与此同时，诗艺本身在玄学冥思中也开始得到重视。这两条解释学道路，使中国诗学解释学形成了基于解释对象自身的“解释学定型”，所以，在这种强大的诗学传统中，任何“解释学的变革”都是异常困难的。

正如西方诗学在亚里士多德那里已经发展定型一样，中国古典诗学解释学在刘勰那里也已经发展定型，而且，已经形成了完备的系统，即文学的诸多重要方面基本上都包含其中，那么，中国诗学解释学到底应该如何创新？或者说，如何可能让中国诗学解释学能够适应现代中国文学发展的历史实际呢？可以肯定，刘勰的“文心雕龙体系”，或者说，钱钟书的“诗艺学体系”，可以充分地解释古典诗歌艺术。但是，不容忽视的事实是：中国古典诗学解释的完善与发达，仍不足以充分解释中国现代文学，所以，中国古典诗学解释学的“解释学功效”只能作用于古典文学作品，特别是诗歌作品，而不能真正解释现代中国小说和诗歌乃至戏剧，这就不可避免地使中国古典诗学解释学与现代中国诗学解释学之间形成“根本性断裂”。要知道，现代中国诗学解释学不是基于中国诗学解释传统而建立，相反是基于西方诗学解释学体系而建立，那么，这种内在断裂的根本原因是什么呢？

需要回答的问题是：中国古典诗学解释学，能否发展出现代意义上的诗学解释学？是否有必要发展出现代意义上的诗学解释学？当前的中国诗学解释学格局存在什么样的问题？毫无疑问，古典诗学解释学的形成，就是为了最大限度地最有效地解释文学自身，所以，诗学自身必然要求“与世推移”。问题是：古典诗学解释学，只能面对历史文学却无法面对现代文学。应该说，理论不仅要有效地解释现代文学，而且需要有效地解释历代文学，显然，中国古典诗学解释学和现代诗学解释学，皆无法满足这双重要求，所以，中国诗学解释学所面临的变革是必然的。

这还得回归现代中国文学的精神变革上来！应该说，没有五四新文学运动，中国古典诗学解释将依然有效，因为我们的民族文学样式将依然是古典诗文。问题在于，古典诗文的思想和语言，无法描绘丰富多彩的现实历史生活，即诗文不仅是心性超越的问题，而且是历史文化观照。更为重要的是，古典诗文根本无法表达现代人自由的生命体验，特别是在西方文明的刺激下。中国古典文学中那种脱离生活实际的现状，必须得到改变，即文学必须面对真实的历史生活，特别是要面对大众的历史现实生活，要求诗人从个人生活的小圈子中觉醒，去面对沸腾的生活现实。这就要求形成全新的文学观念，古典诗歌的内容无法满足现实生活实际，因而，古典诗学的“品评观念”和“美学取向”，必然需要形成内在的变革。应该说，从古代文学走向现代并非不可能，例如，从李白和白居易走向现实生命体验与表达不会太困难，从关汉卿、曹雪芹走向现代小说叙述也不困难，但是，中国现代诗人和作家从西方文学出发，引入了私人生活描述和自由奔放的政治情感的表达，随之而来的，就是西方叙述文学的结构观念和西方诗歌的自由思想观念。更为重要的是，鲁迅、胡适等先驱者的只言片语大有彻底否定中国文化传统的倾向，这样，中国现代文学的创作方向，主要体现为现代化和西方化，因此，现代中国诗学解释学也随之而“现代化”与“西方化”。

应该说，从中国文学的总体上看，古典文学解释走向现代并不容易，但不可否认，中国古典文学解释确实具有走向现代的因素。实际上，从刘勰和刘知己出发，不难建构现代诗学体系，因为刘勰的诗学理论大都具有普遍的解释学效用，例如，创作论和接受论具有深刻的合理性。应该看到，中国古典诗学，是以抒情文学为解释中心的诗学体系，不同于西方以叙事文学为中心的解释体系。这一方面决定了中国古典诗学的自成体系性，另一方面也决定了中国古典诗学无法应对现代文学发展的实际要求。中国早期古典诗学中不太发达的叙述学理论，完全可以通过历史学解释观念予以改造，这样，诗学形式论的变革，包括诗体的变革和叙述文学的变革，皆可能在中国诗学解释学内部发生。中国古典诗学解释学所缺乏的，不是诗学本体论思想而是西方生命哲学观念，即怎么看待个人的生命自由？怎样重建现代意义上的生命关系和社会关系？这种思想文化资源，是中国文化自身所缺乏的，或者说，较难从中国思想内部获得这种精神支援。

因此，只有引入西方生命哲学观念，才可能形成现代中国诗学和文学的真正变革。由于思想和艺术形式之间的密切联系，所以，中国现代文学创造者完全否定了自己的文学传统，也因此否定自己的诗学传统。必须承认，中国文学或中国思想内部的缺陷，但是，也必须看到，中国文学和中国思想内部的合理性或原创性。因而，诗学解释学的变革，不能从单维的西方思想出发，而必须以中国诗学解释学的优秀传统为根基，并引入西方的思想和艺术文化传统。从纯粹诗歌解释学的意义上说，古典诗话和诗品中的许多解释或创作原则，至今依然有效，或者说，用于现代诗歌创作中完全具有充分的合理性，但是，大多数诗歌创作否认了这一点，所以，现代诗歌基本上处于“无根状态”，它自然不能引发人们的重视。事实上，小说叙述的方法和人物形象的创造也极有民族价值，只要我们用新思想去消解旧思想，就可以使传统中国文学抒情和叙述艺术重新焕发光彩。

重新评估刘勰，或者说，从刘勰的“文心论”中走出一条新的诗学道路，是完全可能的，例如，“原道”完全可以注入新的生命内容，“辩骚”、“明诗”、“乐府”、“诠赋”、“颂赞”可以建立新的诗体观念，“神思”、“体性”、“风骨”、“通变”、“情采”、“声律”、“比兴”、“养气”等可以发展新的创作论，“总术”、“时序”、“知音”、“程器”等篇可以发展出新的文学史观和接受美学观念，将西方诗学所涉及的生命文化内容与中国诗学相结合，一定可以发展新的中国诗学传统。这样，现代中国诗学解释学就需要两种思想眼光：一是古典中国诗学的解释学眼光，一是西方诗学解释学的眼光。当代中国诗学解释学的根本困难在于：中国诗学解释者只会图解西方的思想完全忽略了民族诗学传统，因而，在诗学解释上缺乏起码的思想原创性。现代中国诗学解释学的变革，是时代历史的必然要求，我们必须回应这一要求，所以，就需要重估中国诗学解释学传统。

中国诗学解释学，只要立足于文化传统并充分吸收外来诗学的创造性思维，就一定可以重新创造新的诗学解释学体系。只有这样的诗学解释体系，才是富有民族原创性特征的诗学，现代中国的文化诗学，就是适应现代思想文化要求的诗学解释学原创。像王国维、鲁迅、陈寅恪、钱钟书、任半塘等都是第一流的诗学解释者，体现了中华民族的思想原创性要求，只是他们的诗学还不能用于解释现代中国文学，但是，他们的原创性努力，至少给予我们以启示。现代诗学解释，可以由此出发并走上思想创造之路，不必以单一的西方思想翻译作为自己的诗学道路。我们很难找到有效的诗学解释良方，但是，诗学解释的创造性要求，并不能因此而减弱。如果中国诗学解释学一味地重复古代诗学理论的话，那么，这种诗学解释可能会失去真正的现代思想解释力量，这样，要想形成内在变革的话又该从何入手？中国古典诗学面临着现代转换问题，即一方面诗学如何从古典传统出发去构建现代性解释体系，另一方面古典诗学如何不局限于古典文学也能对现代中国文学创作形成深入解释，这既涉及传统诗学价值观念的守护，也涉及现代西方诗学价值观念的植入问题。

以中国古典诗学为基础的当前中国诗学的创造，自然要吸收西方思想的创造性成果，但是，无论是文学的思想还是形式，中国现代文学都必须有自己民族的新要求。由于中国现代诗学解释学不仅以西方诗学观念为主导，而且以西方政治思想文化为核心，因而，中国现代诗学自身承担了许多与它的身份不相应的思想任务，也因此使现代中国诗学充满了意识形态的内容和压力。实际上，我们完全可以将这种政治思想的任务纳入到文学的“原道”领域之中，即文学必须以生命的探索和社会的探索作为价值的体现方式，这样，就可以不必专门强调文学的意识形态性质，或者说，诗学解释的多元化，不应妨碍这种意识形态诗学的发展。总之，现代意义上的诗学之建立，并不是为了消灭某种诗学解释体系，而是为了真正形成民族原创的诗学解释体系，即在保证“民族诗学原创”的基础上，完全可以让不同的诗学观念得以发展，至少可以改变当前诗学的完全西方化倾向。思想的任何一点进步都是困难的，其实，西方思想也没有我们所想象的那样具有进步性，甚至他们只是很好地保护了希腊诗学解释的思想遗产。所以，我们不能再被“西方思想必然就是现代的”这种错误的诗学解释观念所愚弄。从中国古典诗学解释学的合理性出发，并以此为根基，同时，与西方诗学形成真正深层的文化对话和精神对话，就可以重新确立中国现代诗学的生命价值观念，重新确立新的诗学解释学原则和价值意识。这样，基于中国诗学的又融入了现代西方思想意识的文化综合与思想整合的现代中国诗学，就可能真正建立，并且，有可能形成对中西诗学思想的内在超越。真正的解释学事实是：解释是没有穷尽的，解释就在于不断地超越，人们在这种解释的超越中不断确证个体生命的本质力量，因为解释是人的生存方式，解释是人的生命本质力量的自我证明，解释也是人的自由精神探索与自由意志的充分表达。

参考文献：

[1] 王昆吾.中国早期艺术与宗教[M].上海：东方出版中心，1998.

[2] 阎步克.品位与职位[M].北京：中华书局，2002.

On the Dual Directions and Modern Prospect of Classical Poetics Hermeneutics

LI Yong-yin

(College of Liberal Arts,Shanghai Jiaotong University,Shanghai 200240,China)

古典诗歌论文篇10

一、常识铺垫，提高学习层次

文学常识是古典诗歌教学的重要内容，不同的诗歌所表达的情感内涵不同主要在于其作者所处的社会环境、个人发展环境不同所导致。要真正理解古诗所表达的意义，不仅要认清、看懂其字面含义，还应从作者的背景、情感、地位等方面出发进行想象、思考，以期通过换位模式达到理解的最高效化。笔者认为，进行古诗文学常识的教学并非简单向学生陈列相关知识与故事即可达到目的，而应以学生的视觉、听觉等体验为基础进行渲染式教学。例如，在教学八年级上册《望岳》时，若学生未能从全局视角上认识作者、理解背景，则在理解古诗蓬勃朝气、壮志凌云的情感表达上存在缺陷。对此，教师应做好课前的常识铺垫教学，将杜甫的背景分为个人背景、社会背景两个层次展开教学；其中，为了解决文学常识学习的枯燥特征，教学的形式可参照探究式策略，使学生以小组为单位，通过相关资料进行课前预习自学，并分别在课堂上以演讲方式分享。做好文学常识铺垫的教学工作，有助于提高学生对古典诗歌的理解层次。

二、情感启发，引导心灵共鸣

古典诗歌是一个时代独有的文化形式，是传统也是精髓；作为一种文学方式，古诗有其独特的表达形式与韵律，与当代文学表达习惯具有较大差异。心理学家指出，人的交往过程是一个双方互动的过程，其中包括了交往对象和交往情境。如果我们能在与他人的交往中处于对方的情绪状态中，悲喜同步，即建立了与他人共鸣的情境。这种现象就是“情境同一性”。古诗是古人在那时那景有感而发的文学结晶，一首古诗的字、词间不仅包括诗人的个人特色和喜好，更与诗人的背景、经历，以及诗人当时身处的社会特点等因素息息相关。运用好“情境同一性”原理，在初中语文古诗教学中对学生进行情感启发，有助于帮助学生构建起与古诗背景相一致的情境，使得学生能从诗人的角度出发，理解与诗人背景相匹配的行为模式，并由此而与诗人产生共鸣。例如，在《赤壁》一诗“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”中，为了让学生能充分将古诗情感内化进而引起共鸣，教师可采用符合学生现阶段认识水平的策略，如“300字现代文重现历史”活动，使学生根据自己对古诗的理解设计情境，将自己与唐朝时杜牧的处境相结合置于杜牧的所见――折戟，顺着他的思绪又回顾更久远的历史，从而发出感叹。让每个学生都当一回“杜牧”，恰好将学生的感情与历史情境相结合，达到了情境同一性的要求，从而有效地引发了情感共鸣，完成情感启发。

三、创新鉴赏，延伸诗歌影响

创新是教育的最终目的，初中语文的古诗词教学同样如此。古典诗歌虽然是传统的文化产物，但其形式、情感、所发挥的价值却是因人而具备与时俱进的特征的；教师在教学过程中不仅要完成知识的普及任务，还应提升学生的情感体验水平与创新思维能力。笔者认为，在古典诗歌的教学过程中，教师可有效利用互联网与计算机技术平成创新教学目的。例如，在上文提到的“300字现代文重现历史”活动中，教师可将学生的作品进行收集评价，以班级或年纪等小范围可控群体为基础，建立微博、微信等平台或论坛讨论小组，并经学生同意将其作品进行在线共享，由此激发其创作热情；其次，在古诗的学习过程中及时开展话题讨论，邀请所有学生参与到学习与评价的过程中；当每一首古诗词的学习任务完成后，教师可在课堂上进行相应总结，尤其对部分学生新奇、创新、有价值的想法进行点评与发展，以提高学生参与学习、研究的信心与热情。创新需要以时代化工具为依托，教师只有充分尊重学生的发展特征，才能获得与时俱进的教学成果。

综上所述，古典诗歌的学习是初中语文课程中的重点和难点，教师既要完成一般意义上的教学任务，更要为学生深层次的发展做努力。在教学过程中，教师应有效结合古诗与学生的各自特色与契合点，尤其注重情感启发，从而达到在完成对学生的文化教育的同时，也完成了对学生的情感教育、素质教育以及审美教育的教学本质目的。

参考文献：

[1]张向玲.探析初中语文教学中古典诗歌的教学方法[J].读写算（教育教学研究），2015（28）：370-371.

[2]涂汉明.对初中语文古典诗歌的教学方法的尝试[J].读与写，2015（24）：191-192.

[3]李红英.浅谈初中语文古典诗歌鉴赏[J].速读，2015（05）：102.