古典音乐范文10篇

古典音乐范文篇1

[关键字]音乐赏析中国古典音乐鉴赏

在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

一、中国古典音乐的历史

在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。

宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。

明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。

二、中国古典音乐的特点

1.神韵，有内涵

中国古典音乐是建立在中国古代美学思想上，美学也造就了中国古典音乐的发展。中国古典音乐不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境“，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。

2．是由声构成音，由音构成乐，由乐表现为音乐的整体艺术。

中国古典音乐重视情感和体验，重视从音乐结构到意境要体现艺术家用心去完善自身体验的心理过程；重视把人作为中心来加以强调的深层体现。中国古典音乐美学思维遵循的不是理性的逻辑思维程序，而是情感的、意愿的、欲念的趋向。在古代士人的观念里，音乐是心灵世界的直接产物，音者，心声也的说法就曾得到历代士人的拥戴。从对听者心灵的攫取来说，音乐由于是发乎人心，比语言要显示出更多的优越性，所以孟子说：仁言不如仁声之入人深也。

三、如何对中国古典音乐的鉴赏

中国的古典音乐讲究美学思想的运用，在鉴赏中国古典音乐中，作为在音乐潮流融会较繁措的时代中，我们如何进行音乐鉴赏呢？我们用作品来说明：

作品取材于中国民间故事“梁山伯与祝英台”。故事情节：4世纪中叶，在我国南方的农村祝家庄，祝员外的女儿祝英台，女扮男装去杭州求学。在那里，她与纯朴、憨厚的穷书生梁山伯同窗三载。当学业结束分别时，祝用各种美妙的比喻向梁倾吐蕴藏已久的爱情，但梁山伯却没有领悟。一年后，梁得知祝是个女子，便立即向祝求婚，但祝家嫌梁家境贫穷，而把祝英台许配给了一个豪门子弟——马大守之子马文才。由于得不到自由婚姻，梁不久便抑郁而死。祝英台闻此不幸，悲痛万分。在送亲的途中，她来到梁的坟墓前，向封建礼教发出了血泪控诉！此时坟墓突然裂开，祝毅然投入坟墓之中，遂化为一对彩蝶，在花丛中双双飞舞

显示部：相爱引子：

主部：（爱情主题、草桥结拜、主题再现、）

连接部：副部。

结束部：慢板，由爱情主题的音乐材料引申而成。小提琴与大提琴缠绵的二重奏，表现梁、祝“十八相送”，依依惜别的情景。

展开部：抗婚（抗婚、楼台会、哭灵投坟、）

再现部：化蝶

东方审美以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，天人合一以生命为美的审美观和以生动生气的形态为美的艺术表现观，深刻地影响着中国古典音乐的审美思维。天人合一的和谐观念，影响着中国古典音乐中音乐结构的审美。在东方同情观的影响下，古代的东方民族都强调人与天和谐相处，都追求人与天调，人与大自然和谐统一，即天人合一。而人生最大的理想就是自觉达到天人合一的境界。在中国古典音乐中音乐结构的审美，也体现着这种天人合一的和谐观念。受东方同情观中天人合一和谐观念的影响，中国古典音乐更多地借助其结构来表现天地自然和生命意识的一体化，更多地呈现出一种游心于万物之初，天人合一的思维方式和宇宙观念，由此而塑造着传统音乐家随机开放的以时空意识为先导的艺术思维品格，从而形成一种象征生命运动的主体文化心理的乐之随心结构范式。

以生命为美的审美观和以生动生气的形态为美的艺术表现观，影响着中国古典音乐的精神内涵。东方民族在同情观影响下，形成了以生命为美的审美观和以生动生气的形态为美的艺术表现观。这一特点在东方所有的审美形态上都表现出来，东方民族所产生出的经验性的审美范畴，几乎都染上了以健旺的生命形式来类比、象征地表达的色彩。

古典音乐范文篇2

“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也”,意思是说：“《韶乐》的内容好极了，伟大极了！像天一样笼罩了一切，像地一样负载了一切”。在这里，季札把音乐的作用与养育万物的天地并列，可见古人对音乐的重视。公元前517年左右，伟大的教育家、思想家孔子在齐国听到《韶乐》后，曾激动得很长时间都尝不出肉的美味。

《论语·述而》曾这样记叙说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”,连孔夫子都感叹“真没有想到听音乐竟有如此美妙的境界”，可见中国古典音乐的神奇魅力和感人的力量。为什么中国古典音乐会具有如此神奇的力量，可以使人们为之如醉如痴呢？我想，这主要是音乐具有一种与人类心灵息息相通的美质，这种美质，最主要表现在以下四个方面：

一中国古典音乐具有惊心动魄的崇高美什么是崇高？《辞海》是这样解释的：“崇高，相当于我国通常所说的‘壮美’。一种美的对象，具有形象上或精神上的伟大的特点，令人惊心动魄，向往神驰”（1816）。所谓形象上或精神上的伟大的特点，常常是在主、客体的对比中所显示出来的，在主、客体处于矛盾的对立和激化中，一方显示出要压倒一切的强大力量和不可阻隔的强大气势，这种力量和气势给人的鼓舞是巨大的，它可以使人热血沸腾，并为之献出自己的一切。如古曲《满江红》，就具有这种崇高的美质，《满江红》是宋元时期最流行的词牌之一，现行曲调本来是和元代萨都剌的词《满江红·金陵怀古》配在一起的。20世纪20年代中期，由著名古琴家杨荫浏先生将它与相传为岳飞所作的《满江红》词相结合，从而成为一首人人爱唱的古代歌曲。岳飞的词表达了自己“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的收复国土、重振山河的决心，充满了革命乐观主义精神和爱国主义激情。全曲紧配歌词，由两大段构成，全用五声调式写成，曲调既具有回忆感慨的色彩，又具有刚劲威武的气势，音调淳厚，节奏稳健，感情昂扬而壮烈。词曲达到了浑然一体的状态，给人以奋发向上的情感，有力地激发了中华民族不甘屈辱、勇于抗争的民族精神。歌曲中所表现的以岳飞为代表的正义力量所显示出要收复失地的矢志报国的决心和要战胜侵略者的强大力量和宏伟气势，就是歌曲中“崇高”美质的具体体现。正是歌曲中所蕴含的这种崇高美质，激励着后代无数仁人志士积极进取、奋发向上、前赴后继、勇往直前。所以，只要是中华民族遭到外敌入侵，人们歌唱得最多的，便是这首《满江红》古曲，这就是中国古代音乐中崇高美质的巨大力量所在。

二中国古典音乐具有令人震撼的悲剧美什么是悲剧？《辞海》认为悲剧是“戏剧的一种类型.在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于恶势力的迫害及本身的过错而致失败。……亚里士多德认为悲剧性的特殊效果在于引起人们的‘怜悯和恐惧之情’”。耿飞认为悲剧性“是历史的与现实的生活悲剧的升华，是非常激烈的矛盾冲突，给人以痛苦、悲哀第5期2007年10月湖南人文科技学院学报JournalofHunanInstituteofHumanities,ScienceandTechnologyNo.5Oct.,2007的感受与体验，以化悲痛为力量的震撼，激励意志、发人深省，……使人产生深沉而巨大的同情感和心灵震撼，以其特殊的艺术感召力，给人以激励和启示，引发出人们的美感”。所谓给人以痛苦、悲哀的感受和体验，是指音乐中所表现出来的最深沉、最激越、最动人的悲剧性情感，给听众以强烈的共鸣。即听众随着如泣如诉、婉转低回的旋律，而感受着乐曲所传达的痛苦和悲哀，并随着音乐的痛苦和悲哀而痛苦和悲哀，如琴曲《胡笳十八拍》，就显示了这种浓厚的悲剧美质。《胡笳十八拍》是根据同名诗作谱写的乐曲，据传《胡笳十八拍》的词曲均为蔡文姬所作，内容和公元208年以前蔡文姬自己的经历有关。此曲以感人的音调，悲愤的词句诉说了蔡文姬一生的悲惨遭遇，反映了连年战乱后给百姓带来的深重灾难，抒发了对祖国、乡土亲人的思念以及痛别稚子的强烈情感。琴曲的感情有时凄婉伤感，有时好似捶胸泣血，表现了极其强烈的悲楚心情，全曲一方面继承、发展了古琴音乐所要传达的“雅”的意境，又饱含音乐古朴、委婉、迂回的特点，似在低泣自己的不幸与国家、民族面临动乱的悲伤。尤其是第八拍的惊天动地的诅咒和诘问，更为荡气回肠，郭沫若先生曾称之为“那像滚滚不尽的海涛，那像迸发出熔炉的活火山，那是用整个灵魂倾吐出来的绝唱”，给人以强烈的共鸣，使人产生深沉而巨大的同情感和心灵震撼，这就是中国古典琴曲《胡笳十八拍》的悲剧美质所产生的巨大的艺术效果。唐朝著名诗人李颀的诗作《听董大弹胡笳》中曾这样赞美这首琴曲：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归”，由此可见《胡笳十八拍》的艺术魅力。《胡笳十八拍》也正是以其独特的悲剧美质，感动了当时和后代的无数听众，而成为中国古典音乐作品中一颗光芒四射的明珠，永远散发出夺目的光辉。

三中国古典音乐具有情景交融的意境美意境一词，是一个争议颇多的概念。我这里采用大家比较赞同的《辞海》的释义。《辞海》认为意境是“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。这种艺术境界，可以使听众通过想象和联想，产生身临其境之感，并在思想感情上受到极大的感染。在中国古代音乐中，“文人音乐”占有很大的比重，即作曲者大多是文人、雅士，尤其在古琴曲中，特别追求意境美，可以说，古曲的意境美是中国古代音乐的灵魂。如中国古典民族器乐合奏曲《春江花月夜》就是表现中国古典音乐意境美的佼佼者，《春江花月夜》的旋律，来自传统的琵琶古曲《夕阳萧鼓》，从历史文献记载中可以得知，《夕阳萧鼓》这支琵琶曲在宋代即已流行。我们今天见到的《夕阳萧鼓》，最早见于清代乾隆年间（约公元1736—1820年）浦东派《鞠士林琵琶谱》手抄本中。19世纪20年代，柳尧章、郑觐文等人将琵琶独奏曲改编为民族器乐合奏曲《春江花月夜》，全曲是一首典雅优美的抒情名曲。它以清新、优美的曲调，以水墨画般的笔触，淡远而苍劲地为我们勾勒出了一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，形象地描绘了江南水乡春江花月夜的迷人景色：月亮从东方升起，小舟在江面荡漾，船夫唱着动听的渔歌，花影在两岸轻轻地摇曳，月夜春江的妍容美貌和江南水乡的风姿异态，在迷人的音乐中被展示得淋漓尽致。在演奏中，各种民族乐器各自发挥着自己的独特作用，琵琶着重用于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸之声；二胡着重表现绵邈的思绪与曲终人不见的淡远之情；古筝着重模仿跳荡或舒缓的水流之声；洞箫则表现了舟子晚归、渔歌互答的悠扬之美；钟声衬托了静谧的气氛；鼓声则表现了明月映照下惊涛拍岸的气势。各种乐器在演奏时或简或繁，或高或低，或正或反，或长或短，或分或合，既千姿百态，又围绕着同一主题进行演奏。旋律委婉质朴，节奏流畅多变，所表现的音乐形象十分鲜明生动。整个作品就如一首典雅而浪漫的诗篇，又犹如一幅抒情而又写意的山水画，在诗情画意中尽情地歌颂和赞美了祖国的锦绣河山。听众在这优美的意境中，得到高雅而惬意的享受，并随着这饱含优美意境的旋律，走进作者所描绘的诗情画意之中，这就是中国古典音乐意境美所产生的特殊效果。

四中国古典音乐具有自然恬淡的和谐美和谐是中华民族崇尚的一种传统美德。在中国音乐史上，儒家提倡恬静淡雅的中和之乐，道家则主张法天贵真的自然之乐，无论儒家还是道家，都把“和谐”看成是音乐审美的最高理想。现在以总书记为核心的党中央也把“和谐”作为治国的理念，可见和谐的理念在中国传统文化中占有何等重要的地位。那么，什么是和谐的美质呢？

《现代汉语词典》说，和谐就是“配合得适当而匀称”。

《语言大典》说，和谐就是“音乐上的协调”。仔细分析两书的解释，可以看出，所谓和谐，其基本点是要协调。作为音乐的和谐美，其协调主要表现在两个方面：一是声情要和谐，即音乐的曲调要与所表达的感情相协调；二是音乐所表达的内容，要与万事万物融合协调，给人以和谐之美的享受。在中国古典音乐中，表现这种和谐美的作品比比皆是，最著名的可以说是古琴曲《流水》了，《流水》为琴曲《高山流水》的一部分，最早传谱见于明代朱权于1425年所编的《神奇秘谱》中。该琴曲以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅；用情景交融、交相辉映的艺术手法，深刻地表现了人们对万紫千红，富寓生机的大自然美景的热爱与赞颂。

古典音乐范文篇3

[关键字]音乐赏析中国古典音乐鉴赏

在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

一、中国古典音乐的历史

在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。

宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。

明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。

二、中国古典音乐的特点

1.神韵，有内涵

中国古典音乐是建立在中国古代美学思想上，美学也造就了中国古典音乐的发展。中国古典音乐不论是雅乐体系还是燕乐体系，都是建立在单音体系之上的，这中国传统美学精神有关。中国古代美学思想的主要特点，可以归结为这样两点：一是“虚、静”。即人的心理处于虚、静的状态，不受外界干扰，才能认识世界。苏轼的诗“静故了群动，空故纳万境“，正表达了这样的意思。二是中和之美，即《论语》中“乐而不淫，哀而不伤”。可以说，“空灵”、“中庸”两点，构成了中国古代美学思想的核心。

三、如何对中国古典音乐的鉴赏

中国的古典音乐讲究美学思想的运用，在鉴赏中国古典音乐中，作为在音乐潮流融会较繁措的时代中，我们如何进行音乐鉴赏呢？我们用作品来说明：

作品取材于中国民间故事“梁山伯与祝英台”。故事情节：4世纪中叶，在我国南方的农村祝家庄，祝员外的女儿祝英台，女扮男装去杭州求学。在那里，她与纯朴、憨厚的穷书生梁山伯同窗三载。当学业结束分别时，祝用各种美妙的比喻向梁倾吐蕴藏已久的爱情，但梁山伯却没有领悟。一年后，梁得知祝是个女子，便立即向祝求婚，但祝家嫌梁家境贫穷，而把祝英台许配给了一个豪门子弟——马大守之子马文才。由于得不到自由婚姻，梁不久便抑郁而死。祝英台闻此不幸，悲痛万分。在送亲的途中，她来到梁的坟墓前，向封建礼教发出了血泪控诉！此时坟墓突然裂开，祝毅然投入坟墓之中，遂化为一对彩蝶，在花丛中双双飞舞

显示部：相爱

引子：

轻柔的弦乐泛音引出长笛带华彩的引子，上下跃动的八度大跳轻盈、活泼，双簧管的优美旋律，描绘风和日丽、乌语花香的明媚春光。

主部：

爱情主题――在轻澈的竖琴伴奏下，由独奏小提琴奏出“爱情主题”，它由越剧唱腔的典型音调演化而来，纯朴、优美、动情，表现梁山伯与祝英台甜蜜而美好的爱情。

草桥结拜――大提琴与小提琴对答，情意融融，比拟主人公漫步于草桥亭畔，结拜手足的情景。

主题再现――乐队全奏的爱情主题，进一步表现了梁山伯与祝英台之间的真挚友谊和深厚情歌。

连接部：

这是在钢琴衬托下小提琴演奏的华彩段，表现人物内心的喜悦和爱慕之情。

副部：副部是活泼的小快板，回旋曲结构。表现梁、祝同窗三载、共读共玩的情趣。回旋曲主部主题来自于越剧音乐，欢悦、嬉戏的音调与舞蹈性节奏的伴奏。第一插部采用独奏小提琴先后与木管、弦乐相互模仿的竞奏形式。第二插部情绪更为活跃，尤其是独奏小提琴模仿中国乐器古筝的演奏，富有弹性的节奏、灵活跳动的音符和起伏波荡的旋律线条，生动地描绘了主人公相互追逐嬉戏的动态和神情。

结束部：慢板，由爱情主题的音乐材料引申而成。小提琴与大提琴缠绵的二重奏，表现梁、祝“十八相送”，依依惜别的情景。

展开部：抗婚

抗婚：沉重的大管和大提琴齐奏及低沉的大锣作为悲剧的预示，造成惶惶不安的气氛。象征残暴的封建势力的主题，以中低音铜管齐奏为主体的低音线条，用粗暴的音色奏出，威严、冷峻而凶狠。接着是小提琴用散板双弦演奏的激昂音调，表现出祝英台的痛苦与激愤；象征祝英台抗婚的主题由小提琴演奏，作曲家借鉴中国乐器琵琶的扫弦技巧，用强烈的切分节奏，生动地表现了反抗者的精神和形象。接着，“抗婚主题”与“封建势力主题”交替出现，将音乐推向第一个矛盾冲突的高潮，描述祝英台激烈的抗婚场面。

楼台会：由小提琴及长笛奏出梁、祝“楼台相会”、互诉衷肠的哀伤的慢板主题。接着是独奏大提琴和小提琴的对答，动情的复调旋律表现一对深爱的主人公生离死别的伤感，如泣如诉、感人挚深。

哭灵投坟：音乐转为急板，情绪急骤变化，悲愤的音调、紧张的节奏，形成了展开部的第二个音乐高潮。在这里，作者借用我国京剧中紧拉慢唱的形式，表现祝英台在梁山伯的坟前向苍天哭诉的情景。在独奏小提琴奏出带华彩意味的一个音乐绝句后，由弱至强的打击乐推出乐队全奏，象征祝英台“哭灵投坟”，纵身自毁的形象，全曲的戏剧矛盾达到顶点。

古典音乐范文篇4

关键词：古典音乐；电影音乐；艺术表现

古典音乐运用到电影中，由于其不同的风格特色以及多彩的艺术表现力，起到了渲染气氛等不同的作用。现代的电影技术快速发展，影片在进行配乐时使用的音乐也有了很多的进步和创新，电影音乐中所包含的音乐元素也越发的丰富，电影的艺术效果也得到了很大发展。

一、古典音乐与电影关系的发展概述

古典音乐与电影的关系早在无声时期就已经开始了，在那时，古典音乐就已经作为电影配乐开始在不同类型的影片中使用了。在最开始的无声电影时期，电影中除了画面没有任何的修饰，观众在观看电影时难免会觉得烦闷，于是在一开始有人采用在荧幕后说话的形式进行配音。其后，人们想到了在电影放映过程中使用现场伴奏，来增添电影的丰富性，补充声音上的空白。伴奏的乐队规模有大有小，一般为几人到几十人不等，使用的音乐作品由乐工自主选择，而大多半作品都是古典音乐作品。再到后来，有些出版商将这些电影伴奏的音乐谱例进行了收集出版，这些乐谱也大多被固定运用在了电影伴奏中。为了让乐师们在使用中更加便利，这些乐谱都按照一定的电影内容把音乐进行了分类，各种类型的乐曲风格都有着较固定的用法。后来，有出版商把一些电影中的伴奏收集起来，出版了唱片，令观众在另一种形式上欣赏了电影伴奏中的古典音乐。在三十多年的默片时代，作为现场的配乐形式，古典音乐一直与电影配合生长着。跟随着电影的成长，电影开始进入有声阶段。各种类型的声音形式都出现在电影中，这时除了配乐之外，电影中还有了声音对白等形式，这些音响形式的增加，使电影成为一种综合的艺术形式，音乐也能够从单纯的伴奏中释放出来，更加合理的、艺术性的进行使用。音乐这种声音形式，在电影中的本质是不变的，仍然是以它的音乐要素和音乐色彩进行表现，但是，作为电影配乐，它的很多特质是与一般的音乐形式不一样的，电影音乐一个非常大的特点就是它的非独立性，电影音乐不仅要有与电影配合的形象构思，还要考虑到电影的总结构和人物场景等具体形象。因此，电影音乐在创作和使用上要注意多方面的相互融合，这也使得电影音乐的创作和运用难度增加了许多。电影音乐从根本上说本身并不具有音乐原本所有的独立性，它的作用是帮助电影进行整体的艺术表达，它在运用时要同画面、音响乃至人声等元素相互融合。电影音乐在运用上受到电影本体特征的限制在使用上要注意剧情的发展，所以每次音乐片段的使用都有严格的时间限制。正因为如此，在电影音乐的处理上，都必须将音乐做特殊的处理。因为电影音乐使用的复杂性，所以电影的配乐在选择和使用上都是非常谨慎的，由于古典音乐自身富有的内涵和艺术表现力，使其备受电影创作者青睐，古典音乐本身是具有独立性的音乐形式，它是将各种音乐元素相结合，通过音乐的整体表现，调动起听者心里的真实感受，使得听的人通过感受音乐，而展开思想上或情感上的变化，从而达到展现自身音乐主题的目的。在影片中，情绪的很多表现和情节推进都可以通过使用古典音乐来完成，古典音乐具有强大的包涵性，在电影故事发展上可以起到很大的作用，是以被频繁的运用到电影的配乐中去，并在电影艺术中散发新的光芒。

二、古典音乐在电影中的具体运用

（一）在传记类电影中的运用。一些音乐传记类电影中，内容是以古典音乐家平生的经历作为主要内容的，因此在电影中对于古典音乐的运用时非常普遍的，在影片对人物的表现上和内容的进行上都有着不可缺少的作用。如，在影片《莫扎特传》中引用了莫扎特《d小调钢琴协奏曲》的两个乐章。莫扎特对于父亲的情感是十分深厚的，其父过世对他来说是非常悲痛的，而剧中的反面人物来到他的跟前，带着他父亲的死亡面具，利用莫扎特对父亲的情感，威胁他创作《安魂曲》，莫扎特看到父亲的面具越发的悲痛欲绝，对于他来说，这无疑又是一次狠狠的打击，从此之后，莫扎特在精神上受到了严重的创伤，他整日感到紧张恐惧和无比的悲伤。这一片段对于电影来说是具有重大意义的转折点，在这里使用第一乐章，音乐中的悲怆性色彩体现出了电影中主人公所受的巨大打击和悲痛情绪，将影片中故事情节的发展向前推进了，将音乐中的情绪特点与影片里的故事情节发展巧妙地融为一体。第二乐章是《浪漫曲》，音乐的主题比较鲜明、简单，但又不乏力量与美感。在影片结束时，萨里埃利被迫离开房间的场景和电影最终部分的字幕处使用了第二乐章，《浪漫曲》这一乐章在电影的最后进行使用，以其强烈的情绪起伏和丰富的音乐变化，直入观众的内心，使得人们不禁生出了对这位天才式的音乐家的惋惜之情。通过对这些音乐片段的运用，不光是将莫扎特的生平音乐活动讲述出来，也表达出了莫扎特所生活的时代特性，同时也成为了影片配乐的音乐原料。在另一部传记类影片《钢琴家》中，创作者在配乐的使用上，运用了大量古典音乐家肖邦的作品，电影中，在一个夜晚的场景下，作为主人公的钢琴家日彼曼为躲避追捕整日躲藏，他为了填饱肚子不得不出来寻找食物，没想到正好被一名德国军官发现，日彼曼非常害怕，正在他为自身的命运忧虑时，故事却呈现了转折。德国军官知道了他是一名钢琴家，便将他引到一架钢琴处，让他演奏乐曲。这里出现的是肖邦《g小调叙事曲》，乐曲的主题音调缓慢而忧郁，略带叹息式的音调在吉它简单和弦的伴奏下，通过音乐向人们展现出了一幅精彩的史诗画面。这里使用的这首乐曲本身是按照一首长诗创作而成，讲述的是一个古老的国度奋起抗争、捍卫家乡的故事。电影创作者在这个场景下，选择使用这首乐曲也正是看到了这首叙事曲背后所隐含的巨大意义，以及乐曲所蕴含的深刻内涵，与电影所要表现的内容非常贴合。最后，乐曲经过了暴风骤雨般的乐句，在激情和悲情的故事冲突中结束。在此部电影中，古典音乐在其中的使用可谓是电影配乐的典范，他把故事中主要人物的亲身经历与将音乐家肖邦音乐中的爱国思想性恰到好处的结合在一起，肖邦的音乐真正体现出了它的价值和作用，钢琴那美妙动人的乐章恰恰也是主人公那多彩人生的写照，钢琴音乐的表现力在此时被施展到了极至。（二）在非传记类电影中的运用。1.作为有源音乐直接在电影中的运用。有源音乐是电影中音乐使用非常常见的形式，举例来说，在电影中，主人公走进了音乐厅，台上正在举办音乐表演，一位钢琴家正在投入的弹奏，这里呈现的音乐便是电影中的有源音乐，又如一个人走进餐厅，随即响起了一段美妙的歌声，原来是餐厅中有歌手进行表演。这在我们的生活中是大家普遍经历过的，所以看起来也很容易理解。有源音乐不光能够通过声音传达现实，还能够传递思想情感，介入到电影的组成部分中去。在文艺片《走出非洲》中，作曲家约翰•拜里将古典音乐元素巧妙的运用到电影中去，主人公丹尼斯非常热爱音乐，就是在狩猎时也不会忘掉带着莫扎特的音乐。于是，拜里在配乐中使用了莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》来对气氛的烘托，这里使用的是乐曲的第二乐章，此部分的音乐用单簧管进行吹奏，音乐情感美妙质朴，给人高贵典雅之感。在电影的前半段，拜里利用电影中出现的留声机这个道具，使得这首乐曲成为影片中的有源音乐情势出现，这部留声机在丹尼斯狩猎时一直出现，直到其后他把留声机送给了卡伦，所以这首音乐作品在影片中一直存在。在电影的下半段，丹尼斯的人物形象已经与这首作品牢牢地联系在一起了，这段音乐在丹尼斯出现或者他在卡伦的回忆中浮现的时候，就会呈现出来。音乐的唯美抒情把故事衬托得更加唯美，同时音乐中又有一丝的悲凉，更使得影片充满了悲情的氛围。在影片《肖申克的救赎》中，主人公肖申克在监狱中，乘隙偷偷潜入监狱长的房间中，将莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》的唱片放入唱机，并将广播时使用的麦克风打开，一时间，美妙的音乐响彻整个监狱，让此时监狱中的氛围变得轻松了很多，监狱中的囚犯纷纷望向高挂着的喇叭，眼中仿佛又充满了希望，不禁幻想起监狱另一面那种美好的生活。2.作为无源音乐间接在电影中的运用。无源音乐主要是指场景音乐和主题音乐两个方面，在电影的配乐中是最常使用的，在当代的电影中有着不可代替的作用。无源音乐在电影配乐中占有很重要的地位，带有非常强大的表现力，它能够表达剧中角色的思想情感表达创作者的情感意图和价值观念、渲染影片气氛并调动观众感情的作用。在无源音乐的使用上，很多好莱坞影片是非常典型的。通常在一部影片中，有大量的音乐背景片段，各类场景和情感都有专门的音乐片段与之呼应。经典影片《和你在一起》是著名导演陈凯歌执导的，影片的主要人物是一位父亲与他的儿子。这是一段感人的情感故事，影片中的主人公刘小春热爱音乐，父亲培养他学习小提琴，影片重点描写了他与父亲的亲情以及与两位老师的师生之情，运用古典音乐穿插其中，深深的触动了观众心里的情感。影片中对于古典音乐的使用是十分多的，不同类型的音乐将各类场景的感情变化进行了表现。在影片的开篇场景中，刘小春抱着小提琴在小镇上跑着，影片中的配景音乐是萨拉萨蒂《吉普赛之歌》的急板，这一场景交代了故事的地点、人物以及感情基调，在影片一开始就出现了电影的主题，这个开场非常特别又充满生机；影片中，刘成为了挣钱在建筑工地辛苦地工作，这里的背景音乐是布鲁赫的《苏格兰幻想曲》，这里想要表现的是刘成为了抚养小春努力工作，表现他对小春的爱；另一个场景中，余教授为了让小春体会何为感恩，把他的身世讲给了小春听，小春知道以后热泪盈眶，急急地的跑去火车站找寻父亲，这个情节中，配乐使用了柴可夫斯基的作品《D大调小提琴协奏曲》，这首乐曲的旋律十分优美，展示的一种欢乐、美好的情绪，气氛。此时的故事发展已经靠近尾声，小春见到父亲的一刹那，乐曲短促激烈，节拍飞快，充分显现出了浓浓的父子亲情。在美国电影《V字仇杀队》中，创作者将柴科夫斯基的作品《1812序曲》，加入到配乐中，使其的交响性特征得到充分的展示。电影故事讲述的是一个争取自由与民主的抗争故事，带有反独裁专制的意味，影片的最后，面具人“V”要炸毁英国国会大厦，在这一场景中，载满了火药的地铁向着国会大厦飞奔而去，配景音乐《1812序曲》最后激情昂扬的部分响起，《主啊，拯救你的子民》坚定的音乐逐渐推进，管弦乐交互进入，在管弦乐伴奏声中，象征着俄罗斯骑兵的主题进入，这时的音乐俨然是一首胜利的颂歌，象征着斗争的光荣结局。电影画面里国会大厦爆炸声一浪接一浪，歌剧作品《伊凡•苏萨宁》的终场合唱《光荣颂》的乐段，结合影片中建筑物的爆炸以及飞舞的火花，形成了一种庄严的氛围，象征着人民的胜利凯旋。影片中交响乐的使用，充分的展示了人们为自由而抗争的悲壮氛围，和那些包含着胜利与希望的感情。3.改编后运用到现代电影。跟随着时代的发展，种种音乐类型也不断呈现，电子音乐、流行音乐、摇滚音乐因为其时代性特性在影片创作中占有了很大的比例，古典音乐在电影中的运用有减少的趋向。导致这种出现的原因有几种，首先，古典音乐由于其自身的种种特性与现代电影有很大的不同。那些交响乐、歌剧唱段或者长篇的音乐套曲等很难配合电影的叙事性和观赏性，电影音乐一般都是短小、精炼的音乐片段，与古典音乐中严谨、长篇的音乐是十分不同的。很多的歌剧等作品，都带有必然的时代特征，他们都背负着那时的文化和时代特征，没有办法完全融入当今的社会语境中去。因此，古典音乐在电影艺术中的发展逐渐衰落。但是，古典音乐由于其独特魅力，是不能断然放弃的。通过对古典音乐的改造和创新立异，可以是古典音乐更具适应性，更能融入到当今电影中。与此同时，在古典音乐的使用上也更加的灵活，也利于古典音乐重新散发自己的魅力。在一些音乐创作人的处理上，会对古典音乐进行一定程度的改编，使这些古典音乐更加具有感染力。电影《珍妮的画像》中，讲述的是一位生活潦倒的画家与小女孩珍妮的故事。画家在一个冬日的夜晚偶遇到了珍妮，并为她画像，之后画家又遇到了珍妮几回，最后发现珍妮早已死去。作曲家在配乐的构思上，改变和使用了德彪西的部分作品；在影片《西部的执法者》中，将维克多•杨将柴可夫斯基的作品进行了改编，原本的音乐变的更加的舒展，与电影情节的结合更融洽。在一些电影中，作曲家也会对古典音乐进行变形，以配合电影的故事发展。在电影《金耳环》中，作曲家将瓦格纳的音乐进行改编，让音乐在电影中的作用加倍得具有嘲讽性的意味。在电影《虎胆龙威》中，创作者在插曲中使用了《欢乐颂》，这是一首耳熟能详的乐曲，电影中很多描写的那些可怕场面和坏人的情景时都使用了这首乐曲，音乐原曲被改编为节拍越发明显的音乐风格，这段音乐的元素在不断变换，配合着电影画面，到影片最后赃物被人发现的场景时，音乐编配中将管弦乐合奏运用进来，整个画面与音乐达到了完美的融合。《纽约大劫案》这部影片中，作曲家凯曼和麦克蒂尔南把传统乐曲《集合到国旗下，男儿们》进行了改编，使之更越发的生动和具体，在电影中作用也更加明显。古典歌剧作品也被创作者进行了创新运用，在电影《漂亮女人》中，讲述了的是一段美好、浪漫的爱情故事。影片中男主角有一个场景为欣赏歌剧，这一幕中，导演特地把所观看的内容设定为《茶花女》。这里体现了导演精巧的构想，《漂亮女人》中的女主角维维安的职业是一名妓女，可是她有着一颗纯净的心，而歌剧《茶花女》中的女主人公也是一名心地纯洁的妓女，因此，影片通过歌剧《茶花女》所表达的人物思想和角色形象，来衬托维维安的人物表现，是非常有贴合度的。到了整部影片的结尾处，画面中男主人公手捧着花，开着豪车去接维维安时，歌剧《茶花女》的音乐声又一次出现，在这里，歌剧《茶花女》的出现将影片人物的内心情感淋漓尽致的表达出来，歌剧中的人物形象和电影画面形象互为补充，相辅相成，将戏剧中的冲突向前推进，使得影片更具观赏价值，艺术表现力也大大提高。这种手法对于歌剧在电影中的使用很是新颖，将创作者的情感思想很好的表达出来，取得了显著的喜剧效果。

三、古典音乐运用到电影中的作用

古典音乐与电影艺术的发展是密不可分的，早在电影发展之初，古典音乐就开始运用到电影中，为默片时代的电影艺术发展起到了推动作用。进入有声电影时代之后，在相当长的一段时间之内，古典音乐也备受电影创作者的青睐。古典音乐因其多样的风格和丰富的艺术表现，对电影艺术的发展起到了积极的作用，同时，电影艺术的不断发展也为古典音乐的传播起到了推动作用。（一）古典音乐对电影艺术的作用。能推动情节的发展，更好地刻画人物形象。古典音乐有着多样化的音乐风格，在电影中进行配乐使用，能够在表现人物内心情感和思想状态上起到巨大的作用。在影片《时光倒流七十年》中，讲述了一个跨越时空的唯美的恋爱故事，作曲家把拉赫玛尼诺的作品《帕格尼尼主题狂想曲》中的一段变奏运用到配乐中，影片男主人公初次见到女主画像时，这段乐曲就作为背景音乐出现，以后每一次女主人公的现身都会伴随着这段音乐，这种音乐与剧中人物的融合，充分的衬托了角色的人物气质和形象，这首乐曲在影片中贯穿始终，成为了剧情结构的组成部分。渲染影片气氛，制造气势。古典音乐多种的音乐形式，包括交响乐、歌剧等等，它们的音乐编配气势宏大、织体层次分明条理，在电影中用来进行渲染氛围、制造气势方面有着强大的表现力，这是其他的音乐形式无法相比的。在影片《星球大战》中，为了表现高科技时代的超前感，从德沃夏克、沃尔顿等古典音乐家的作品中获得灵感，把其中的一些片段运用到电影中去，配合影片中大气磅礴的场景，使影片达到了超凡的效果。增强影片戏剧表现力。古典音乐都有其显著的音乐风格，在影片中，创作者利用这种特性对其作出适当改变，与画面配合产生特殊的效果。在电影《河东狮吼》中，导演将小约翰•施特劳斯的歌剧《蝙蝠》中的音乐进行改变，加快了原曲的速度，在电影风趣、搞笑的画面中穿插使用，营造了精彩的喜剧效果。（二）电影对古典音乐传播的推动作用。电影艺术在最初的发展阶段是作为一门新兴艺术形式登场的，在电影艺术刚刚萌芽的时期，古典音乐已经在当时的人们心中被广泛地接受了。因此，在特定的社会背景下，电影艺术的初期发展是借助了古典音乐这门艺术形式的存在基础，为了让大众更容易接受和认同电影艺术形式，在电影中加入人们喜爱的古典音乐，由此来提升电影艺术的存在感。随着社会的发展，到了当代社会，人们喜爱的艺术形式和风格类型都有了极大的变化，随着丰富多彩的音乐形式的呈现，人们对于古典音乐的喜爱和专注也被其他的音乐形式所分化，举例来说，现在的年轻一代更多的是喜爱流行音乐，许多流行音乐歌手收到年轻人的热烈追捧，而古典音乐在年轻人之中的影响了太小会主动选择古典音乐去欣赏和研究的人更是寥寥。在这种形势下，电影艺术中对于古典音乐的使用就为古典音乐的传播提供了很大的平台和空间。电影在当代人的生活中是不可或缺的娱乐活动，人们去选择自己本身感兴趣的电影类型进行观看，在电影中，创作者将古典音乐运用到电影的配乐中去，在无形之中向人们传播了古典音乐，配合着电影画面，人们更容易进入到音乐中去，甚至在电影结束后还会对这段音乐念念不忘，进而对古典音乐产生兴趣，去发现古典音乐这种艺术形式的美妙。四、结语古典音乐的发展历史悠久，它见证了电影艺术从无声时期到有声时期的蜕变和发展，并且在电影艺术的发展过程中起到了非常重要的作用。在电影艺术中使用古典音乐进行配乐以来，许许多多的经典乐段在与画面的交相辉映中，创造出了一个个受人喜爱的荧幕形象，渲染了影片的气氛，增加了电影的表现力。本文通过对古典音乐在不同类型电影中的运用，具体的阐述了电影与古典音乐密不可分的关系，并分析了古典音乐与电影艺术的相互作用。电影艺术将古典音乐运用到配乐中去，在丰富自身色彩的同时，也使古典音乐有了更广阔传播平台，潜移默化的推动了古典音乐的传播和发展。电影艺术的历史发展过程是和古典音乐无法分离的，古典音乐一直伴随着电影艺术的发展，它与电影艺术相辅相成、共同发展，在新时代的社会背景下，古典音乐依然能够在新时期的电影发展中施展独特的作用，使自己更加熠熠发光。

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古典音乐范文篇5

一、中国古典音乐在幼儿教育中的价值

《论语》云：“兴于诗，立于礼，成于乐”，可见中国古人把乐提到了治国安邦的高度。认为从国家来讲，音乐可以移风易俗、调和人群；从个人来讲音乐可以涵养性情、熏染气质。科学研究发现，中国古典音乐每分钟约60拍左右，和人体节律相吻合，有利于幼儿大脑潜能的开发，蕴含着丰富的教育价值。

（一）有利于幼儿情绪情感的发展

1．中国古典音乐的和谐有利于幼儿情绪平稳

中国古典音乐讲求优雅端庄从容适度，是一种中正和平的音乐，是一种崇尚“乐而不淫、哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐（“恶郑声之乱雅也”）。“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”是中国古乐的理想境界。中国古乐能让人产生和谐、和平的感觉，从而使环境平和，心神和谐。多让幼儿接触中国古乐有利于去除幼儿急躁、不安的情绪，帮助其平和心境，稳定情绪。

2．中国古典音乐的向善性能激发和熏陶幼儿良善的情感

中国古乐推崇“有德”的音乐，认为音乐有移风易俗的作用，只有“有德”的音乐才能用于教化百姓。中国古乐多是对崇高正直的歌咏，如《梅花三弄》塑造了如梅花般高洁，身处逆境仍不失品格的君子形象，《满江红》歌咏了岳飞不甘屈辱，重振山河的民族气节。这种向善的音乐，可以唤起幼儿对美好事物的追求和推崇，使幼儿良善的情感在潜移默化中得到熏陶。

（二）独特的美学特质，能给幼儿带来愉悦的体验，有助于其东方审美的启蒙

1．以意境为美

中国古典音乐受道家文化的影响，在审美上反对“满”，认为满则俗，追求“大象无形，大音希声”。追求一种“空灵”的意境，一种写意的美学风格，区别于西洋艺术的写实。讲究“在音与音的停顿处（留白处）体会无法言说的韵味，“此时无声胜有声”。

2．以自然为美

中国古典音乐在审美心理上重视人和自然的联系,追求人和自然的统一，追求“天地有大美而不言”的至美之境。欧阳修《赠无为军李道士》诗说“音如石上泻流水”，所谓“音如流水”，就是说琴声要近于自然之音，即“天籁”，“天籁”是音乐家追求返朴归真的艺术境界。让幼儿接触中国古典音乐，帮助其初步体验古乐中独特的东方美，不仅有助于幼儿从中国古典音乐中获得其美学意境带来的愉悦和感动，还有利于幼儿东方审美的启蒙，为其将来更深入的感受水墨画、古诗、古典舞中独特的中国美埋下灵性的种子。

（三）丰富的文化底蕴，有利于中国传统文化的传承

中国古典音乐受儒家道家哲学思想的影响，具有深厚的文化底蕴。中国古乐在功用上强调“有德”的音乐才是好的音乐，要用“有德”的音乐来教化百姓，蕴含着儒家仁爱和积极入世的精神；在审美上强调简洁自然、空灵幽眇、淡雅，蕴含了道家自然、无为的思想。对中国古典音乐的接触，有助于积累对儒道文化初步、感性的经验，为将来更好的理解中国传统文化奠定基础。

二、在幼儿园中实施中国古典音乐教育

（一）丰富幼儿的审美认知经验

只有拥有丰富的中国审美的认知经验，才能在聆听中国古典音乐的过程中产生共鸣，获得美的体验。在教学活动开始前，教师要帮助幼儿充分做好经验上的准备。教师可以引导幼儿观看关于中国山水园林的VCD，初步感受其中的古典雅致、宁静和谐；让幼儿欣赏水墨画，引导幼儿初步感受画中平和冲淡的意境；带幼儿走进自然，去荷塘边嗅一嗅微风送来的荷香，看一看晶莹的露珠在玉盘般的荷叶上滚动、荷花婷婷宛若起舞的少女，听一听清风拂过柳条沙沙作响好似浅唱低吟……只有帮助幼儿充实了相关的认知经验，才能在活动中激发起儿童的兴趣，从而事半功倍。

（二）将中国古典音乐贯穿在一日活动中

音乐的美是在感受中获得，而感知音乐要从多听入手。因此要让中国古典音乐时时在孩子耳边响起，让精华的乐章不经意间流入儿童的心田。例如，刚入园时，由于孩子刚刚醒来不久，大脑神经还在不活跃的状态，可以播放《出水莲》、《月儿高》之类清新淡雅的曲目，让幼儿在美好的清晨中开始一天的生活；进餐时，可以利用诸如《高山流水》、《梅花三弄》安静的曲目营造有秩序不吵闹的进餐气氛；午睡时，可以通过播放中国古典音乐帮助幼儿进入睡眠。

（三）将中国古典音乐教学与其他领域活动结合起来

中国古典音乐教育与其它教育存在多方面的内在联系，将中国古典音乐教育与美术、文学、社会等领域活动结合起来，有助于幼儿更深入地感受中国古乐。首先，将中国古典音乐教育与美术活动相结合，中国古典音乐与水墨画在个体感知中有相通性，可以利用水墨画真实具体的特点，利用视觉图像刺激想象，帮助幼儿感受音乐中的抽象美。其次，将中国古典音乐与文学活动相结合。中国古典音乐追求诗意的境界，贴近古诗文的审美意境。在古典音乐的背景中朗诵古诗词，将达到声情并茂的效果，给幼儿带来更深刻的审美感动。例如利用多媒体呈现乐曲描绘的江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层台等画面，在古曲《春江花月夜》的背景下，带领幼儿朗诵并初步感知唐诗《春江花月夜》。再次，将中国古典音乐与社会领域相结合，中古典音乐伴随着丰富的音乐文化，可以说每一首曲子背后都承载着一份高尚的情感。通过移情的方法帮助幼儿体验作品的情感，能唤醒幼儿心中沉睡的审美意识，提高人文素养，学会如何做人。例如在欣赏乐曲《满江红》中，听老师讲述岳飞的故事并表演岳飞精忠报国的场景，体验爱国情怀。

古典音乐范文篇6

一、古典音乐的简介

从文献记载来看，中国古典音乐的起源可以追溯到黄帝，《吕氏春秋•仲夏记•古乐篇》曾记:“黄帝令伶伦作音律。伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之懈谷……听凤凰之鸣，以别十二律。”但是经过无数考古学家发现，中国古典音乐的起源远远超过了黄帝所在的岁月，在河南所发现的古音乐仪器“16支骨笛”，据考证已有八千多年的历史，可见中国古典音乐是具有悠久历史的。自有音乐创作以来，经历无数音乐家的变更和创新，中国古典音乐形成了独具风格的艺术体系，在世界上拥有奇特的风姿，因其古典优雅的旋律和浓郁的民族风情以及奇异多变的演奏形式受到世界各国音乐爱好者的推崇和喜爱，中国古典音乐文化在世界音乐文化中占有重要的地位。中国古典音乐从其概念上讲，是区别于古典音乐的。广义的古典音乐指的是西洋古典音乐，其复杂多变的创作技巧以及蕴涵的深沉内涵有别于民俗音乐。而中国古典音乐是中国历史文化的一种传承，它承载着中国古老的民族风俗、思想内涵和文化精髓。在中国古典音乐发展的漫长历史过程中，在中国主流文化的指引下，音乐所体现出的是一种高雅、静谧的内在美，其中蕴涵的思想是古人所谓的“天人合一”的至高境界。因此，中国古典音乐蕴涵着生命的哲学，它推崇自然之音，并强调具有朝气蓬勃的音乐节奏和情调以及与自然生命相通的悠远意境，强调着大自然界生生不息的规律。

二、古典音乐中的古典文化内涵

中国古典音乐是利用文字来记谱的，“宫、商、角、微、羽”与简谱中的“1、2、3、5、6”相对应，而在周代之时形成七音阶，新增“变微”和“变宫”，虽然七音阶早已经形成，但是古代的音乐形式中多以“五音十二律”为主。在《诗经》《楚辞》以及之后的唐宋诗词、元曲等，都具有相应的谱，被乐队所演奏，但是由于时代原因，演奏音乐的艺人几乎都处于社会的下层，如宫女、舞女等，因此音乐才以文字的方式保存和流传。所以中国古典音乐是与中国古典文化紧密相连的，它继承了中国古典文学诗情画意般的美，音乐体现的意境较之文学而言，增加了音律的听觉效果，更能引起人们心中的情感和共鸣。诸如《关山月》《陇头吟》《阳关曲》等众多诗词也作为民歌而广为流传，并以琴歌的形式得以保存。但是由于封建社会的历史特征，某些“淫词艳曲”只能流传于烟花巷柳之中，其形势和演奏是极富情感和内涵的，却又因封建思想的束缚而得不到众人的认可，因而也束缚了古典音乐的多元化发展，使得某些音乐只能在特定的环境中生长。中国古典音乐从旋律与和声来看，是追求旋律和节奏变化的，其形式就如用旋律勾勒的中国画，清新自然。同时中国古典音乐是古人情感之音的写照，如对恋人的思念之音，对自然生命的向往之音，对祖国山河壮丽雄伟的感叹之音等，无不体现了古人心中的情愫。然而，古典音乐与古典文化相通，都蕴涵着古人浓厚的山水情结，因此古典音乐总给人一种委婉动听、细水长流之感，一些琴瑟合奏或独奏中，虽然没有惊人的场面，然而却是能让人回味无穷的音乐，在音乐中能感受到情感的交流，如遇知音般难舍难弃。而正是这样一种心灵上的艺术，使人们通过音乐能够体悟到自然之音在心灵深处的回旋和萦绕，意蕴深长、难以言表，所谓“天人合一”的境界莫过于此。就如静水深流，意蕴在婉转流淌的同时，隐含着不可言说的激情，平淡中透着新奇。

三、古典音乐中的意境和情感内涵

无可否认，优美的音乐是无法用文字和言语述说的，细细品味古典音乐，其间是一种难以描述的深层内涵。因此，古典音乐只能用人们的内心去感受，体会那种音乐下所讲述的离合悲欢、喜怒哀乐、心旷神怡等诸多情感世界。当真正领略了古典音乐的意境和内涵，我们就如拨开了音乐与心相隔的一层薄薄的面纱，静静走入了音乐所创造的世界中，那里的一草一木、一花一叶，都是触手可及的。而当你走出音乐世界之后，那里的水仿佛是从自己的心间流淌而出，山在心中屹立，花在心中盛开，音乐也走入了你的心灵。这是音乐带给人们的美妙和它自身拥有的独特魅力，同样也是音乐意境的表达，深藏在音乐之中的是情感内涵。例如那部音乐美学作品《溪山琴况》，不仅将古琴的技能技法清晰地展现在我们眼前，更是沉淀了多年的音乐文化内涵，将古典音乐的精髓描绘得清晰可见。音乐是源自于心境的，如果在弹琴时心中有诸多杂念，那么琴音就会被俗世所牵绊，拥有诸多杂音，达不到宁静淡薄的境界。而对于听者来说，同样需要静心聆听，才能体验到古琴乐的意境所在。就如那曲《高山流水》，当你静心聆听之时，听见的是山与水彼此深情的对话，当你闭目冥想之时，仿佛自身已在山水间，清风拂来带着水的淡淡湿意，山林间绿叶葱葱，山间小溪蜿蜒流淌汇聚在高山之巅，陡然倾泻，那种美丽的自然之境正是琴音绘制的一幅优美的意境图，听琴就如看图一样，如何让自己融入图中去体会其中的内涵和深意，才是要追寻的东西。其次，情感赋予了音乐灵魂，因此有情感的音乐才能称为艺术。古典音乐在表达其悠远意境的同时，在音乐中更是体现了深厚的情感内涵。例如，《春江花月夜》配合了不同的民族乐器和演奏方法，其音乐的意境优美，如梦如幻，而在其间的情感却是“一处相思，两处闲愁”，无论是以琵琶为主的由慢而快的低沉的音乐，洞箫轻颤的呼应，还是箫鼓齐鸣击奏，都体现出了月下江水一派如梦似幻的美丽景色，呜咽的旋律将人们引入深远意境的同时，那些从旋律中流出的丝丝牵绊，游离在江南美景之间，随着音乐指引的意境缓缓流向了远在家乡的亲人，凄凄迷迷、朦胧似月。

四、中国古典音乐的审美内涵

(一)崇尚自然美中国古典音乐皆来源于自然，在《山海经》中曾记录了乐器“鼓”的来源以及在《吕氏春秋》的古乐篇中也记录了十二律的来源，在古人看来，音乐中的十二律与自然界的风有着不解之缘，十二个月的不同风声与十二律正好彼此对应，所谓“仲冬日短至，则生黄钟。季冬生大吕。孟春生太蔟。仲春生夹钟。季春生姑洗。孟夏生仲吕。仲夏日长至，则生蕤宾”由此而来。而从古文献考究，中国最古老的乐曲正是对大自然的歌颂，体现了以生态自然物作乐的艺术美，所谓的“天籁”之音也是摒弃了人为因素的，那些由自然之物产生的暗合旋律的自然之音才是最美的音乐。中国古典音乐正是保留了这样的自然本色，无论是在乐器的制造上，还是在音律的选择上，都取自于自然，例如乐器笛、箫取自于竹;芦管取自于芦苇;木琴、胡笳等也都是取自于自然之物。正是这样极具自然特色的乐器，才能奏出微妙的自然之音，从而达到古人追求的“天人合一”境界。因而，古人对音乐的审美是以自然为准则的，崇尚的是自然之美。

古典音乐范文篇7

《古典音乐入门》作为学院通识选修课程开设，它是一门关于古典音乐的基础性课程。音乐作为一种文化，是文化修养中的重要组成部分，自音乐诞生之日起，人类社会就逐渐形成了音乐文化的不同传承形式，无论是民族音乐文化的传承抑或是世界音乐文化的传承，课程所具有的音乐文化传承价值是巨大的，并且远超于音乐文化自身。古典音乐更是久盛不衰、百听不厌，能给人以美的享受，人们的生活中充满了音乐，相比之前的任何时期而言，现在的音乐作品更加丰富多彩，我们身边的音乐不仅数量巨大，而且来源范围广泛，音乐是我们灵魂深处的表达，音乐能够表达文字和绘画所不能表达的内容，如果要真正的理解音乐，我们需要认真的听和思考，这就需要系统的学习，来提高人们的文化修养和精神文明的境界。古典音乐课程的主要内容设置包括音乐理论基本知识，西方音乐中的中世纪音乐、文艺复兴时期音乐、巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐、浪漫主义时期音乐、20世纪音乐和中国音乐中戏曲音乐及器乐音乐等方面内容。

二、山西农业大学信息学院开设音乐类课程的概况

山西农业大学信息学院通识教育从初期的摸索与尝试到现在的总结经验、更改及完善，正在逐渐走向成熟。实际教学中进一步优化教学体系、提高教育质量，为培养未来社会的中坚力量继续努力，希望能够开发、挖掘出不同学生个体的潜质与精神气质，使我们的学生能够具备独立人格与独立思考能力。目前山西农业大学信息学院共开设两门音乐类通识课程分别是《音乐剧》与《古典音乐入门》。

三、提高古典音乐教学质量的几点想法

（一）古典音乐面临的冲击。随着时代的变化、音乐种类的多元化、音乐种类的受众人群也随着时间变化而变化，对于当代大学生而言更多的是追逐潮流的变化，例如新的说唱音乐以及近代所占据主要听众的流行音乐形式，而对于让高校学生能静下心来倾听古典音乐以及赏析古典音乐成为了一大难题。所以提倡学生由浅入深的了解方式，形成一个逐步认识以及接受的过程，举个简单的例子，对于大纲的编辑顺序，可在讲授古典音乐之前先从流行音乐入手，在分析了解了一些流行音乐的创作手法以及结构方面入手，结合了解一些简单的乐理知识后，并提出以下的疑问：流行音乐为什么在当代会普遍推广？流行音乐的结构有哪些特征？中国风的歌曲又是怎样出现的？在结合了流行音乐认识、流行结构认识、基础乐理熟悉等前提条件后再逐步了解古典音乐的相关知识，对于学生而言普遍容易接受并且引发兴趣。在课堂小结中我们也可以尝试提倡大班式分组教学模式来提高学生的积极性，此方法的弊端在于人数较多且是选修课，班级不便管理，优势在于可提升学生的积极性与自主性，所以基于两种因素的考量，目前笔者认为最佳的使用方法在于一学期十六节课为例，选取其中的一到两节课使用此方法即可。举其中一个班的例子，班级人数在180人，每6到10人分为一组，进行一次话题讨论。讨论的内容可选为：在学习了一些流行音乐的创作结构后，了解一些基础乐理的情况下，以组为单位，每个单位共同创作一首中国风的音乐形式并且填词，最终通过大家自主创作出的音乐，选择其中的几个优秀小作品进行展示、探讨。尤其对于中国风音乐的话题引导，优势在于一是属于我国音乐文化自主内容，二是从中国风音乐当中潜移默化引导学生的爱国精神，三是结合了解中国风音乐内容通过1.2.3.5.6（音乐简谱表示形式）中国传统五声音阶的形式普及中国型乐理知识。其二话题讨论也可选择赏析性的题目，例如浪漫主义时期《拉德斯基进行曲》的作者为老•约翰施特劳斯，而《美丽的蓝色多瑙河》又是来自于老•约翰施特劳斯的儿子小•约翰施特劳斯，这两首曲目都是世界级非常出名的曲目，问题点一：这两首曲目之所以可以非常出名原因在哪里，作品有什么不同？问题点二：作为学习音乐的世家，为何父亲出名的曲目是非常激进的，而儿子出名的曲目却是非常温柔的？（二）改善大学初衷认知的重要性。山西农业大学信息学院一直倡导的是从多元化的音乐形式当中体会不同的音乐创作理念从而吸取其中的养分。对于通识音乐教育而言学生自主愿意去了解古典音乐的能动性并不高，解决方案其一在于课程教案大纲的改革，其二在于教学过程当中音乐文化的渗透来影响学生看待音乐的初衷认识。为此笔者举过很多的案例，在很多的例子当中主要选择以大家更为熟悉的人物为向导进行举例。如马云先生曾经在某平台上面对于艺术教育的发言说道“昨天晚上我问很多老师您是教什么的，基本讲的教数学的教语文的，其中有两个老师跟我讲除了‘音乐’不教我都教！最后一辈子记住你的，是从音乐、体育、美术这些东西里面你告诉他们做人的道理，知识是可以传授的，是要勤奋努力学习的，但是文化是玩出来的。”所以结合如上的两点方法结合教学，能够良好的促进学生的音乐认知和教学结果。（三）考核形式的选择。目前考核的现状，作为通识课程来讲大多都是以论文形式的考核模式进行，尤其对于音乐类课程而言，有很大一部分学生存在网上直接摘抄的现象，这一点和很多的同类型的老师都有讨论过，有很多同类型的老师给出的解决方法都是直接要求学生，如果出现大比例的摘抄现象一经发现，不予通过。这种解决方法是有用的，可以让其中的一部分学生不去抄袭，但始终依旧会有学生去做。其实改善考核最大的难点在于我们的形式是趋于考查形式的，以及考核形式的改革需要一些依托以及求证方可以去进行改善，对此我们不妨大胆的畅想一些方案，比方说分组考核的方案。此方案在笔者的另一门课程《音乐剧》上是已经实现的一种方案，并且效果有明显的改善。但对于《古典音乐入门》来讲，首先它是一门选修课，并不像《音乐剧》是必修课一样比较好调整。其次也是最主要的问题在于《音乐剧》是所有学生现场表演的形式，所以也就意味着所有人都会参与其中。如果假设《古典音乐入门》也进行分组，以分组的形式，每组派出一个代表上台来进行相关话题的陈述来作为考核点，弊端就很明显了，突显不出组内的每位成员都有参与到整个考核当中的依据。但如果不分组，每个人都进行现场演讲来进行考核的话，时间同样也是不允许的。在随后的过程里面和同门课程的老师经过多次探讨，最终得出结论，其一在我们的分组前提条件下，可做一个详细的分工表，同样的与《音乐剧》不同的地方在于分工表的细节要更加明确，例如选出的一名代表去发言，发言当中必须具备组内每位成员的观点，在进行分工表记录的过程当中，要有详细的说明，每个观点是谁发的，依据在哪里。其二，在整体发言完毕之后，可以如同答辩模式一样，对组内成员进行相关发言话题的提问，通过每位组内成员的回答来给出精准分数。在做为记录方式方面，可选择让学生自行现场录制作为存档记录，以符合学校的规定要求。除此之外，一些细节也可根据语气、形态、声音洪亮来做一些参考。在这样的考核模式下，其一可以避免论文出现的弊端问题，其二可以让所有人都能参与其中，其三也同样的符合我们的考核形式，其四在每位学生都经过这样的一种考核形式之后，相较论文而言会更有启发性的思考。其五，在自述过程中也是给别人分享的过程，也同样是我们通识课堂理论与实践相结合的意义所在。

四、结语

通过教学提高学生的音乐感知能力、想象能力、理解能力和艺术鉴赏能力。在教学的过程中也发现了一些问题和进行相应思考。随着教学的深入，面对不同专业的学生应对方法的不同，将在下一学期积极作出《古典音乐入门》课程的进一步改进与完善，以期得到更好的效果。

参考文献：

[1]郭悦,袁沁源.高校音乐鉴赏课教学改革研究[J].艺术评鉴,2018,(08):80-81.

古典音乐范文篇8

兴趣是学生最好的老师，这句话是每位教师关注的重点。怎样成功吸引学生的目光，实现优质的课堂引入，是教师需要深入探究的课题。传统的课堂导入环节有许多，音乐就是其中一种。对于美术教学来说，将音乐作为导入手段，可以立刻抓住学生的眼球，有助于课堂教学的开展。音乐以其独有的属性潜移默化地影响人的心理，拓宽人的体验领域，丰富人的感受。相信每个人都有这样的感触，聆听优美的音乐时，更容易实现心态的平和，缓解一定的压力。为了更好地开展高中美术教学，教师可以为学生播放音乐作品，从而让学生更容易产生灵感和感悟。如，在高中美术《中国画》一课的教学中，教师就可以利用中国传统民族音乐《江南春》导入，配以信息化技术的运用，将中国山水画和花鸟画活灵活现地展现在学生眼前。伴随着悠扬婉转的笛声，教师将学生带入这山水、鸟语花香间，进一步刺激学生的感官，使其获得美的感受。结合学生以往的知识经验和生活体验，设置启发性问题，其对于学生的刺激程度将超过一般的讲解。以《中国画》这一课的课堂导入为例，教师在播放多媒体之前可以向学生提出问题，让学生带着问题观看视频。视频展现了中国传统山水画、花鸟画，悠扬婉转的笛声将大自然中的声音模仿得惟妙惟肖，学生仿若身临其境，感受大自然的壮阔秀丽，其思维会被自然而然地调动起来。学生思维活跃了，也会提高课堂教学的高效性。成功的课堂导入是实现教学目标的第一步，利用音乐先声夺人，将原本单调的教学画面丰富起来，充分调动了学生的学习主动性和积极性。

二、教学过程中，借助音乐体会美术作品想要表达的情感

在高中美术课堂教学中加入合适的背景音乐，不仅能营造出相应的氛围，还能使艺术作品的形象更加鲜明，促进学生的视觉感知和审美培养，丰富学生的想象。在鉴赏中国古代绘画时，教师可以古筝、古琴等民族乐器演奏的曲子为背景，传统的古典音乐可以有效地将学生带入一幅幅美丽的画卷。在欣赏《清明上河图》时，可以配上《渔舟唱晚》。因为《清明上河图》反映的是一幅幅生动的市井画面，正好借用《渔舟唱晚》的几个乐章，分别进行鉴赏。生动的画卷在学生眼前展开，与曲子的不同部分相结合，恰似一个个故事相连接。当画面出现繁华拥挤的市井时，可以选取乐器合奏的章节，烘托出画面的精彩。伴随着古筝行云流水般的演奏，悠扬悦耳的旋律从学生耳边缓缓流过，同时结合教师完美的讲解，实现了中国传统画卷的鉴赏。古筝曲会给人带来古风古韵的感觉，更容易帮助学生产生情感共鸣。古琴一直以来就是文人骚客所喜爱的乐器，其不仅是修身养性的物件，也体现了我国深厚的传统文化底蕴。古典音乐的创作向来追求人器合一的境界，用以抒发人的心境。在鉴赏《六君子图》时，可以用《潇湘水云》烘托元代文人失意落寞的心态和作者淡泊明志的审美情趣。空灵的琴声与简洁清明的画面融为一体，极大地帮助了学生理解元代山水画的创作理念和风格特点。中国传统画作时常伴随着书法文化呈现。中国书法是传统历史文化的承载者和发扬者，其特有的深厚文化底蕴与中国的古典音乐相得益彰，两者具有一定的共通之处。古代书法家创作时，时常会有丝竹管弦等乐器陪伴，从而实现身心的放松，营造一种舒缓的氛围。在行书《兰亭序》的字里行间，我们很容易发现一定的节奏和韵律美感，从而可以窥见作者所追求的洒脱和自由。在鉴赏此类画作或书法作品时，可以选取《平湖秋月》或《梦江南》等古筝配乐，让学生伴随着旋律的起伏，感受平和细腻的诗情画意。

三、结语

古典音乐范文篇9

关键词元气乐论境界宇宙意识生命精神

在中国传统艺术中，音乐最能体现中国艺术的生命意蕴。中国的古典音乐，一直是声乐占据主导地位，古代音乐推重“自然”，所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。[1]58器乐的发展也以近乎自然为旨归，欧阳修《赠无为军李道士》诗说“音如石上泻流水”，所谓“音如流水”，就是说琴声要近于自然之音，即“天籁”。“天籁”是音乐家追求返朴归真的艺术境界。音乐推崇自然之音，即强调生命蓬勃的情调和生机盎然的化境。

音乐能表现人类生生不息和无限关联的生命精神,在古代乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之际，游心物我之间，手奏五弦之曲，耳闻山水之音。音乐表现为时间的一维性（线性）和空间的无限性，无处不盈，生生流转。古代乐论中所涉及的音乐创作和音乐审美问题，均体现出中国艺术活泼灿烂的生命精神和博大精深的宇宙意识。

一、乐与宇宙元气

中国古典哲学认为，宇宙天地是一个大化流衍、生机浩荡的生命整体。中国哲学在一定意义上可以说是以生命为本体的哲学。[2]1中国生生哲学认为，只要是生命，就具有孳生化育之能力，万物一流转，天地一无限，新新不停，生生无尽。中国艺术也追求这种生生无尽之趣。中国艺术美学强调，一切艺术生命都是整体中的生命，必自一物之生命表现宇宙全体之生命，“一花一天国，一沙一世界”，从一花一草可洞尽宇宙之奥妙。在微尘中显大千、有限中见永恒，这是中国艺术的创造法则。

古代乐论著作《乐记》中就体现了生命本体的艺术精神和美学思想。《乐记·乐礼》云：

仁近于乐，义近于礼,天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合而同化，而乐兴焉。春作夏长，仁也;秋敛东藏，义也。

地气上升，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。

这主要是说明古代“乐”的本质和产生过程。乐是“天地之和”，体现天地秩序节奏；乐近于“仁”，“仁”是“春作夏长”的生命化生，音乐是一种生命、生机的体现。原始民众把“乐”当作和神秘上天互通信息的媒介，这个中介之“乐”越神秘，也就越能拉进天人之间的距离。所以作乐者“率神而从天”，“作乐以应天”，达到“礼乐明备”的和谐。古人从春雷震动、万物复苏的自然现象中，效法作乐，以崇德娱天。这一创乐原理被后世音乐家所继承，他们从天地衍生万物的理念出发，用音乐来体现天地创化的生命意识。

㈠一气派生

中国古代哲人认为气为万物之源，一气化生万物。气是宇宙的生命之源，天地之间无

气则一片死寂。艺术家则认为气是艺术的出发点，气贯穿充满于艺术作品的内外。无论何种艺术，都是太一之气化生，“天人之蕴，一气而已”（王夫之《读四书大全说·告子上篇》），天地氤氲，万物化醇，一气蝉联，生生不息。音乐更是如此。《左传·昭公元年》中说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”这是说，古乐五声——宫、商、角、徴、羽，都是天之“六气“所化生，《淮南子》也认为，“合气而为音”。《后汉书》亦云“五音生于阴阳”之合气。由这些乐论中可以见出，古人普遍认为音乐产生于太一之气，这浑沦之气不仅是启动艺术灵府的开关，也是艺术生产的基因。气为一切艺术之本源所在，所以中国艺术讲究生机盎然、活泼生动的情趣韵味。一气派生出无限关联的艺术境界：音乐、绘画、书法、文学等。气郁结为艺术，艺术要展开一个浩荡腾踔的生命世界，生机无限，韵味无穷。

㈡阴阳互动

中国哲学认为，天地之间，阴阳互抱互生，“一阴一阳之谓道”，阴阳结合方能化育万物，生生不停。一阴一阳，相摩相荡，世间万物生成莫不出乎此基元。古典音乐的创制也吸取了中国哲学天人合一、阴阳互动的思想精义，借此来拓展艺术的表现空间。《吕氏春秋》中说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳。”阴阳摩荡的大千世界，启示了音乐境界。唐人沈佺期《范山人画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”正是由于“一草一木栖神明”的山川天地世界，才开启了音乐的生命境界和活泼的生命情趣。欣赏者能在音乐之流中，忘形释意，神游物外，与天地精神相往来，用个体生命去贴近和融入宇宙的大生命，纵浪大化，与物推移。“音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。”[1]206

阴阳摩荡即是动静互补。《乐记》云：“著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。故圣人曰‘礼云，乐云’。”阳主动，阴主静，阴阳摩荡，‘万物负阴而抱阳’，天地依静而制动，动静互补形成音乐的生命感、韵律美。在古代器乐演奏中都非常重视动静结合，消涨并存。白居易在《琵琶行》中对歌女演弹琵琶有精彩描绘：

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

歌女的琵琶乐，通过“有声”与“无声”，“圆滑”与“幽咽”，“错杂”与“凝绝”的对比和互补，达到动与静、空灵与充实的结合，体现出天涯歌女愁苦悲凉的内心世界，令人顿生怜悯之心。

㈢以乐复天

《乐记》曰：

“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地訢合，阴阳相得，照妪覆育万物。”

“乐之根本由人心而生，人心调和则乐音纯善，协律吕之体，调阴阳之气，二气既调，故万物得所也。”

按照儒家理想，音乐可以明人伦事理，调和阴阳，使万物返其本性。万物在调和中各归其所，顺乎天道，音乐的功用可谓大焉。“乐者敦和，率神而从天”，“圣人作乐以应天，制理以配地”（《乐记·乐情》）等思想均彰显了音乐通天的神秘性，所谓“礼乐侦天地之情，达神明之德，降兴上下之神”，古人作乐要配天地之情，通神明之德，音乐从天地化生，它以一种独特的艺术形式来表达人类不可名状的心灵姿态和生命律动，从音乐的节奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。

音乐能体现宇宙和谐的秩序。宗白华说：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。”[1]235-236“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”[1]236音乐是一种有意味的形式，它有“形式”的结构，音律的节奏，这形式中启示着生命的境界和心灵的幽韵。儒家认为“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，礼乐都体现了天地的和谐与节奏。节奏和秩序是音乐的本体，生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”[1]79朱良志认为：“音乐中的基本符号五声是从生命中抽绎出的，音乐所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流动的生命感就是音乐感。因而五声和、八音协者，也为人们再现了大自然生生不绝而又具有秩序的生命联系。”[2]17

二、乐与主体情趣

<<乐记·乐本>>篇曰：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。

人的心灵在外物的催动下，“目既往返，心亦吐纳”，心动为声，声复变为音，比音为乐。《乐记》所言之“心”，不仅是指生理上的思维器官，也是指智力德行，它与生俱来，是沟通天人的“天之性”。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这就是说音乐是心灵与外物往复交流的表现，音乐的本源是人的天赋善性所体现的“天理”，自然与人的沟通以音乐为媒介而达成，天人之间息息相通，声声相应。古代乐论认为音乐这种美的形式，是可以体现大化流衍的天地之理（道）的灿烂感性。音乐之空灵，“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨“（《乐记•乐象》），它是天地、四时、风雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。

一曲清音，一闻如醉。个体生命在音乐熏陶下，泯灭物我界限，纵浪大化之中。《乐记·乐象》曰：

德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。

这段话有两层含义：一是说“乐”是人德行的感性体现（“德之华”），此“德行”即孟子所说的“浩然之气”，它充塞主体内外，至大至刚，闻其乐而知其德行。诗乐舞三位一体，都是出于人心，是主体性情的自然流露，它是真实的，是一种体现生命本质的艺术。二是说主体的盛气和诗情孕涵在音乐中，形成音乐的生命之源，使音乐能“文明”而“化神”，英华闪烁，具有高度的形式美。由此可见，古人认为音乐最能体现人的主体生命力的强弱，要深情内蕴，养浩然之气，才能创造出神入化的音乐意境。

从古代乐论中能看出，古典音乐的创作过程，是音乐家高扬主体生命情趣、释放全部心理能量的过程。下面就这一过程试作分析：

㈠由空虚到充实

中国古典艺术的创造，对主体（人）来说要超脱俗务，达到虚静状态，只有心无尘滓，才能空纳万境。所以刘勰说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，藻雪精神”（刘勰《文心雕龙·神思》）。为文如此，作画亦然，宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像”，画家先要澄清心怀，才能下笔如神，万物齐聚笔端，山水共汇纸上。中国艺术的创造和欣赏，讲究要廓清心灵，独辟一片虚静的审美心胸，做到空虚其内，方可吞吐天地，化空灵为充实。

音乐的创作和弹奏也追求虚静。吕温认为音乐创制要“去默归喧，始兆成文之像；从无入有，方为饰喜之名。”（吕温《乐出虚赋》）“默”和“无”的状态就是主体的虚静状态，即创作之初，须涤除尘嚣，静默无为；进入创作过程，要返虚入浑，由静入喧，由空灵之心到吞吐万境。宗白华说“空灵和充实是艺术精神的两元”[1]25，音乐在创作上表现了中国艺术的典型特点：由虚空到喧闹，从无入有。同时，音乐在本质上是一种包涵了充实和空灵两元性的艺术。空灵之特征表现为：它不占空间，不在目前，一去不返，欲驻已迟，是一种淡以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际的艺术，空灵之性使音乐直追“羚羊挂角、无迹可寻”的至高境界。其充实之特征又表现为它的无处不在性，“生于象罔”，乐居无形，却能查查徐徐，周流六虚，体现了“致广大”、“尽精微”、充实而光辉的生命色彩。

㈡由静照到畅神

音乐是心灵的艺术。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，即“静照”。“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，”[1]25所谓“万物静观皆自得”即是此理。艺术家在作乐时，既要静思默想，又要全身心投入，整个生命都在浸润着自然的色彩声响，随天地节律而动。因此，音乐的创作及演奏过程也是主体心灵由静到动、由沉思到飞跃的提升过程。“静照”是对生命动感的蓄势，是生命飞跃的前奏，静照之态不是一片死寂，它在表面平静下涌动着生命激情的暗流，是乐曲动感的能量储备。“畅神”是物我往复、渊开鱼跃的生命交响，是一片灿烂的生机。

静照到畅神的过程，也是由艺窥道的过程。音乐如同“道之无质，每凭虚而起象。既不睹其纤洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物类以成态，托空虚而运形”（张彦振《响赋》），的艺术形式。从音乐之“艺”能体察“道”的本体，因为道藏艺中，艺中显道（即宇宙本体）。

㈢由模仿到移情

古代音乐家非常重视音乐演奏中主体的情感体验和生命意识的投入程度。《乐府解题·水仙操》曰：

伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。

伯牙学琴三年而未能进入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏创作主体的生命激情。“移情”就是要移入情感，灌注主体的人格精神和生命体验才能完成艺术的创造。若是单纯的技艺模仿，音乐的演奏便不可能到达“为天下妙”的神化境界。

由模仿到移情，是奏乐者的个体生命力与整个自然的大生命力融合的过程，个体的激情才思化入全幅宇宙，一体俱化，共同奔流。主体须具备丰富的生命体验和宽博的人格力量，才能“与天地参”，使灵魂与外境碰撞出崇高的生命之壮美。

三.乐境与生命精神

宗白华认为音乐“深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”[1]232音乐是象征宇宙秩序的艺术，欣赏者能体悟这种象征性，体会出音乐表现自然山水的生命精神,自然山水表现音乐的意境。魏晋画家宗炳泛爱山水，每次游览归来后将山水画在墙壁上，“谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（《宋书•隐逸传》），这是艺术家对山水的音乐境界的真切体味。

古典音乐和古琴演奏在音乐家眼中可以划分出多重境界，明末清初琴艺家徐上瀛作有《溪山琴况》，提出“廿四琴况”说，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四种琴乐境界。笔者参照其它乐论所述琴品，认为古代音乐家对古琴演奏的音乐艺境的追求，大都推崇圆和、清寒、古雅等境界，体现出一种宇宙的生命情调。

㈠圆和之境

在赏乐时，古人推崇圆润大和的音乐审美感受。“圆”是指乐曲圆满自足，独立成为一个艺术天地。不仅要一弹一按一转一折之间自有圆通之音，所谓“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，而且一曲首尾“宛转动荡无滞无碍”，“宛转则情联，圆满则意吐”，“天然之妙犹若水滴荷心”。[3]623经历由指圆、音圆进而意圆、神圆的审美历程。人为天地之心，一曲也浓缩了宇宙精魂，由一曲之圆润洞达天地和谐圆美，这就是“和”。古代乐论认为“和”代表了最纯正、健康的音乐趣味，同时也就体现了最旺盛的生命形态。中国哲学推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《诗经》亦曰“神听和平”。古代乐论也推崇“和”声，“和也，然必弦与指合，指与意合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也。”[3]647“和”就是要使人与琴、主体与音乐之间连成一体，指与弦化，音与意合，物我浑化，由乐返天，进入超然和谐的审美境界。

音乐表达的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”（徐上瀛《溪山琴况》）人乐不分，物我合一，人在音乐世界的时间（四季）和空间（山水）中流连忘返，臻于胜境。

㈡清寒之境

“清者，音之主宰”，[3]642清淡的音乐流出，则澄然秋潭，如雪似冰。湱然山涛，幽然谷应，令人心骨俱冷，体气欲仙。音乐的清冷如同绘画中的荒寒，追求的是人迹罕至，孑然一身的孤洁情怀，在这片冰姿雪影的天地中，寓托着的不是对宇宙人生的冷漠，而是对生命的挚爱和眷顾。清寒能创造高洁的世界，具有超凡脱俗之美。人们根绝斯世俗境，用音乐奏出一个陌生、清寒的世界，它使人超越古今，独自聆听清幽之音，生命在此一片永恒静穆。音乐家钟爱这清净、超越的境界，这是自己的精神家园、生命栖居地。人们在其中体会到的是生命的本明，月印秋江，万象澄澈，一片生机盎然的生命场。

清寒能创造幽远的世界，则演奏时无论缓急轻重，都能安闲自如，风度盎溢，如秋水一尘不染，似古镜幽深照神。潇洒胸次，指下自然生出无限风情。弹者得心应手，神闲气静；听者蔼然醉心，闻音追神。杨表正《弹琴杂说》言：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合”，“如是鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。[3]645音乐境界不断精进，主体人格逐层升华。

㈢古雅之境

在古琴演奏中，有“正声”与“间声”之分，“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。”[3]609古琴演奏家推重音乐曲调的古雅之美。徐上瀛说“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。”[3]609古雅之境是一种简淡高古的颠峰状态，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”。[3]610乐之古境，追求的是“生命时间”的最高峰。古代音乐家寻求心中的苍古之境，将艺术触角伸向生命创化之源。所谓“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遗世独立之思”，是音乐家对生命根源的探索，表现人们对宇宙生命的思考，也展现了中国古典音乐艺术回归自然、攫取天真的情怀。“遗世独立”，即赏乐者能在音乐的沉醉中忘情俗务，超然尘嚣，追求生命的本真状态。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1981。

古典音乐范文篇10

关键词：古典奏鸣曲钢琴音乐理论

一、古典奏鸣曲发展的脉络

1.巴洛克及古典前期的键盘奏鸣曲。在音乐史上，最早被称作“奏鸣曲”的钢琴作品应该是巴洛克时期伟大的古钢琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是为古钢琴教学而写作，却为古典奏鸣曲形式的形成，尤其是对后来钢琴演奏技巧的发展起到了巨大作用。其实他的奏鸣曲原来并不称为奏鸣曲，但因它具备了早期古奏鸣曲式的某些特点，故被称为“奏鸣曲”；至1750年，J-S-Bach离开人世，巴洛克时代结束，音乐创作风格便开始由严肃复杂、深奥理性的复调音乐转向清新精致、典雅愉悦的主调音乐过渡时期，钢琴音乐也开始从严格的多声部复调对位向主调旋律和声转变。这一时期是辉煌的维也纳古典时期的前奏，众多音乐家为古典奏鸣曲的发展和完善做出了突出的贡献，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孙，其中又以其次子C"P-E-Bach在钢琴奏鸣曲方面取得的成就最高，他对古典奏鸣曲式的形成起到了重要的作用，首次证实了奏鸣曲式表现性格发展和情绪变化的可能性，他将Scarlatti的古奏鸣曲式加以发展丰富，在18世纪中叶的作曲家中，C-P-E-Bach被公认为古典奏鸣曲的真正奠基者。

2.海顿的古钢琴奏鸣曲创作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，维也纳古典乐派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接继承者，他开创和发展了奏鸣曲式，创作了62首古钢琴奏鸣曲。早期的奏鸣曲为前19首(1700年一1767年)，基本上都是一种嬉戏曲，以小型、轻快的形式出现，适用于小孩子或初学者，后来才发展成奏鸣曲；中期作品(1768年一1780年)，这一时期的作品比较成熟，有深度，不象莫扎特那样具有歌唱性，但他具有乐队的思维以及天生的幽默感，作品具有明朗乐观、充满活力和风趣幽默感、亲切感，至1771年创作(HobxvI：20)c小调奏鸣曲，才开始真正为钢琴而写作(之前都为古钢琴而作)，用得较多的为(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)写作于1789-1794年，是一组出色的终极作品，每一首都有明显的个性特点，曲式变化较多，是他创作经验的一种展示，充满诗意和想象力。

正因为海顿奏鸣曲的整体风格是明朗和欢快的，缺乏强烈的矛盾冲突和深刻的思想内容，长期以来他的钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上的地位都没有得到应有的重视，直到近二、三十年才越来越受到人们的重视，人们开始重新认识到它的艺术价值，他的奏鸣曲虽然没有太多深刻的内涵，也没有深邃的对人生世界的哲学化思考，更没有对理想和真理不懈追求的伟大精神，但却是对真实的人世间现实的感受和体会，朴实而亲切，在漫长的钢琴艺术史中，他是伟大的贝多芬的前奏，也是从C"P"E-Bach到贝多芬的过渡。

3.莫扎特的钢琴奏鸣曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是维也纳古典乐派的第二位大师，共创作了18首钢琴奏鸣曲。每个时期的作曲家都拥有特定音乐时期的特征，但都又充满个性，对海顿和莫扎特来说表面难以区别，他们都使用对位织体、添加支撑旋律、有和声感等，但一般认为，海顿开创了这一作曲方法，莫扎特则加以发展；海顿示范了主题对比与调性关系的变化，莫扎特采纳且更将钢琴奏鸣曲的发展推向了纯粹古典主义的极至；莫扎特的钢琴音乐和海顿同样具有明朗乐观的情绪基调，但他更侧重于清新明朗，流畅自然，没有任何刻意雕琢的痕迹；他还自由使用不协和音和一些欢快的节奏，作品中常让人体会到浓厚的人情味。

莫扎特把钢琴奏鸣曲式在海顿的基础上又向前发展了一大步，在曲式结构的探索上更加具有重要意义。和海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中莫定了更加成熟和具有独立性的第二主题，为贝多芬奏鸣曲中第一和第二主题的强烈对比奠定了基础；莫扎特创造性地应用了作曲家DemenicoAlberti最早创建的分解和弦的伴奏音型，即广泛使用的“阿尔贝蒂低音”，他把其音型再加以变化，避免了它单调重复的缺点；莫扎特更大胆而灵活地使用装饰音，他吸收了洛可可风格古钢琴音乐中装饰音的典雅趣味，将一些典型的装饰音改造成长串的装饰音经过句，使得装饰音不仅起装饰作用，同时还成为旋律的一部分，对后来肖邦别具一格的装饰音写作产生了巨大的影响和启发。

4.贝多芬的钢琴奏鸣曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音乐史上的一位巨人，对奏鸣曲及奏鸣曲式做出了巨大贡献。他创作了32首奏鸣曲，被称为“新约圣经”，与巴赫的“平均律钢琴曲集”(该集被称为“旧约圣经，’)被称为钢琴文献中的史诗性巨著。贝多芬是主调音乐的顶峰，内容以自由、平等、博爱为主题，描绘了斗争和至高无上的美，作品中力度、感情的变化非常有戏剧性，可以从PPfff等等。他的作品中一生都在与命运作斗争，其伟大之处在于通过大胆的音乐改革把理想主义引人到了音乐之中。贝多芬发展奏鸣曲的手法是复杂的，技术手法多种多样且具有原创性；采用调性对比手法是奏鸣曲形式的转折点；对尾声进行扩展，要么对前面的音乐进行评述，要么使之成为全新思想的引子；创造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音响中，产生出很强的推动力；常用突然的强弱来造成音乐的紧张度和戏剧效果；确立新的记谱技术，用缩写记号来表示表情、色彩、重音等。

贝多芬的钢琴奏鸣曲通常被划分为三个阶段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。

第一阶段作品包括(opt-22)。该时期是贝多芬的创作初期，遵循海顿和莫扎特所发展的奏鸣曲准则，是他奏鸣曲中唯一单纯炫技的作品，但也预示着后期作品中内在戏剧性的出现，他的创作观念在这一时期不断的转变，在古典传统基础上突出其个性发展及创新。

第二阶段包括(op26-90)共16首奏鸣曲，是贝多芬创作的旺盛时期，又分为早中期和顶盛时期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”为代表，顶峰时期以ops3“黎明”和。P.57“热情”为代表，之后的几部奏鸣曲与中期风格开始脱离，带有憧憬和感慨的思想意味，预示晚期风格的来临。该时期贝多芬大胆创新，挣脱原有奏鸣曲形式结构的束缚，采用了扩展连接部、展开部和结束部规模的方法，充分展示了贝多芬奏鸣曲多变的风格形式和无畏的创新精神。

第三阶段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在这非凡的时期，他在精神上完全战胜了失聪，最后的作品充满力量和远见，大量使用复调对位(卡农或赋格)和变奏段落，预示着浪漫主义的来临，几乎每首奏鸣曲都达到了创作极至，他还充分发挥了钢琴的性能，表现出炉火纯青的创作境界，使奏鸣曲这一自由度有限的体裁形式，在他的手里展现出了无限的创意和思想。

其实对古典时期及音乐家有两种划分：海顿一莫扎特一贝多芬；海顿一莫扎李卜一贝多芬一舒伯特；严格说应是第二种，但我们基本习惯第一种划分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是个极端敏感的人，因贝多芬的伟大.使得他始终生活在他的影子下面.但他有自己独特的气质和才智，他创作了钢琴奏鸣曲十五首，作品抒情并带有诗人气质，常具幻想，整个沉沁在诗意和梦幻的境界，细致而安静，重抒发个人内心的情感，预示着舒曼和肖邦的抒情风格。

二、古典原作版的乐谱版本与曲式结构

乐谱是音乐的主要流传方式不同时期的乐谱版本，反映了音乐的演变历程，我们在选择这些不同的版本作为依据时，都会对作品的理解以及对音乐的处理上出现差异，应该说，音乐作品的准确诊释与版本有着密切的关系。因此无论在研究，还是演奏中对版本的选择都是十分重要的。古典原作版乐谱给我们提供一个学习的基础，对演奏非常重要，钢琴原作版乐谱版本主要有以下一些：(1)海顿：维也纳三卷原作谱版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布达佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：萨尔茨堡莫扎特学会二卷本、F"盖格林等第6版、维也纳版，又叫原作版(Urtext)(3)贝多芬：维也纳原作版(Urtext)、马廷森一C.F.Peters等三大类。

另一方面，掌握音乐作品，要掌握体现共同规律的曲式结构原则。奏鸣曲式是古典主义在音乐结构上最突出的特点，它结构严谨，学习钢琴奏鸣曲首先要了解奏鸣曲式。所谓的结构就如了解滴水何以汇聚成江海，即乐思发展到整体，古典主义基本上以四小节为一个乐句，八小节为乐段，两个对比乐段形成单二部曲式，加上再现就是单三，如果每一部分都扩大为单三就是复二部曲式，这是古典主义结构的基础，要充分了解这一点才能把握大型的曲式结构。

奏鸣曲式：是一种三部性的结构，分呈示部、展开部、再现部，每一部分由若干部分构成，重要的是第一部分要有两个以上的主题构成，即必须是双主题以上，这是标志结构。其基本图示为：(1)呈示部，主要包括主部、连接部、副部(第二主题)和结束部；(2)展开部，发展呈示部材料或插部；(3)再现部，这部分也包括主部、连接部、副部(如果此时调和主部相同就称调性回归)和结束部。如果省略了展开部，就叫没有展开部的奏鸣曲式。海顿和莫扎特的奏鸣曲，其主题形象较单一，对比不够尖锐，而贝多芬却把奏鸣曲发展到了顶峰。

三、触键

1.弹奏古典钢琴奏鸣曲应考虑古钢琴风格的因素，其风格应较轻，似管风琴；在速度、力度上要有一个明确的概念，其速度不能过快，力度不能太强，应表现出优美纤巧、古朴典雅的古典风韵。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超过132，一般在120左右比较合适；慢板，八分滚夕符}8-50比较合适；注意稳定、统一的节奏；较之更快或更慢的速度较为少见。贝多芬的速度差异幅度较大，有很多参考版本，应多进行比较，从而确定其基本速度。(2)力度：海顿、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情绪平稳起伏不大，形成一种简朴的风格；在现代钢琴上演奏其作品，最大音量相当于“mf"，}轻相当于“PPP’。贝多芬喜欢用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然轻)，PP--sf(突然强)，力度辐度很大造成强烈的情感对比。贝多芬时代的钢琴比现代钢琴在强弱上要分别低一个等级。(3)弹奏古典钢琴奏鸣曲的力度准则为：PP：最轻柔的触键，带神秘、回声的性质；P：可爱的、柔柔的、安静的，触键需要坚定而有表情地；mp或mf：介于轻与响之间，似平静地说话；f：有限的热情，适度的尊严，有限度的光辉；；ff：最高的力度等级，但必须在“美”的限制内。

2.良好的触键方式。古典钢琴奏鸣曲的触键非常考究，一般以发出优美、圆润的音色为准则，海顿和莫扎特都要用明亮均匀清晰的声音，节奏生动，乐句连贯悠扬极具歌唱性，表现出典雅高贵的气质；音阶、琶音应呈现均匀，具有颗粒性；常以((nonLegato)非连奏为主。贝多芬的触键要变化复杂得多，须仔细研究，他特别强调切分音，弹奏时必须突出；连线在他作品里是一个突出的特点，需要十分的仔细准确。莫扎特的学生胡梅尔写作了《练习曲二十四首》(作品125)，包含各种各样的触键方法，对弹奏海顿、莫扎特、贝多芬钢琴奏鸣曲在技术上是个完美的补充。

四、装饰音的弹奏及踏板的适当运用

1.装饰音：要分清楚长倚音和短倚音的奏法、区别，海顿和莫扎特常见的几种装饰音奏法。

(1)长倚音具有留音效果，与主要音符平均分配时值；(2)回音要包括在主要音符时值内，装饰音的第一个音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是从上方二度开始，可以奏成波音或回音，但不绝对，可根据实际情况决定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然对低音，但它很快；(5)所有的装饰音在古典作品里都要弹到拍子里面，对准低

音。注：贝多芬的装饰音比较复杂，演奏时需弄清楚再弹，最好多比较几个版本，选择一个最好又适合自己的。

2.海顿和莫扎特作品中踏板的使用不宜过多。“踏板是钠琴的灵魂”。这是鲁宾斯坦的名言，由此可以看出踏板在钢琴演奏中占有重要的地位。在海顿和莫扎特作品中踏板的使用始终是有争议的，但最后我们达到这样的共识，弹奏海顿作品时应极少的使用踏板，而弹奏莫扎特作品则几乎不用，依据是他们所处年代古钢琴的性能特点及风格所决定的。但实际上随着对早期钢琴的承认和发展，两位作曲家写作时都开始慢慢考虑到这个乐器，所以在他们的作品里也不是完全不用踏板。无论怎样我们只要始终记住：在海顿和莫扎特作品中使用踏板必须觉察不出来，要运用得巧妙和千净。

右踏板的主要作用之一是给予更多的共鸣和音色，避免声音发干，这一点适用于任何风格的作品，包括海顿和莫扎特，尤其适合出现长音、相对又较慢、歌唱性的段落；在华彩乐段或快板乐段也可以用踏板来衬托，快速音群要学会使用“颤音踏板”，即脚腕轻轻抖动踏板以保持声音的清晰度，它会使音乐音响更加丰富动听；设计踏板使用时，先不用踏板，所有的奏法单独先用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。

左踏板是古钢琴遗留下来体现在现代钢琴上的唯一“音栓”，应毫不犹豫地多用。

3.贝多芬是要求踏板使用要达到可以感觉到的程度的第一位作曲家，他倡导更多使用踏板。很多资料显示他使用踏板比他乐谱上标记的要多得多，但这不能成为我们擅自改动的理由，我们弹奏其作品时，对有他亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做；同时我们要认识到，虽然他作了大量的踏板标记，但他是为古钢琴而写作的，并不是为了现代钢琴，在某种程度上会影响我们现在的使用，在实际运用中我们有必要作适当的改动，但无论怎么改，他原来那种朦胧气氛的概念应该保持。